Gondry kacérkodása a szürreális irodalommal, a nyelvi virtuóz, normaszegő Boris Viannal, fontos adalék lehet (Tajtékos napok). Ahogy adalék az a szellemi háttér is, amit a francia (poszt)strukturalizmus jelentett a hatvanas évektől kezdve. A nyelvész Christian Metz ekkortól kezdi szemiotikai megközelítéssel vizsgálni a filmet, mint nyelvet, s eljut a film és az álom kapcsolatához. Ahogy később a rendező is a maga „álomtudományához”. Gondry a „makulátlan elme” után keres és talál egy másik ragyogó elmét, aki ugyancsak a hatvanas években jut el egy olyan tudományos fordulathoz, ami alapján azt az időszakot róla nevezik el Chomsky évtizedének. Ekkor jut el az amerikai nyelvész a transzformációs majd a generatív grammatikához. A 2010-ben készült filmben a 82 éves bostoni professzor elmondja, hogy már korábban rájött, hogy az addigi elemzési módszereknek nincs értelme.  Amiben eltér a nyelvészet egyéb – amerikai – megközelítési módjaitól, hogy azok a nyelvet a habitus és a gyakorlat által megszerzett képesség rendszerének tekintik, ebből kiindulva felállítanak egy következtetéssort, e szerint a nyelv minden törvényszerűségét tisztázni lehetne az emberek megfigyelt nyelvi viselkedésének, nyelvszokásainak induktív és analitikus elemzésével. Chomsky a nyelvet adattárolásnak és rendezésnek tekinti. Működését a számítógéphez, az input/output-hoz hasonlítja: a betáplált adatok (data) alapján kibocsátja a nyelv nyelvtanát, grammatikát (output). Szerinte kimutatható, hogy a nyelv ismerete nem fejezhető ki mint habitus és képesség. A nyelv használata (újítás és teremtés) olyan a tudatban gyökerező fogalmi apparátusból ered, amelyet nem lehet viselkedések összegére korlátozni. Ennek alátámasztására a behaviorizmus kritikáját hozza, olyan modellrendszert, ami a viselkedést kormányozza, s e modellek elvileg ábrázolhatók a matematika eszközeivel, de a nyelvnek vannak olyan formális sajátosságai, amelyek kifejezhetetlenek ilyen modellek révén.

Ez azt bizonyítja, vonja le Chomsky a következtetést, hogy az ember szellemi szervezete nem viselkedésstruktúrák rendszere, s nem lehet habitus és képességek játékára redukálni. Inkább elvont kompetenciának tartja, amit a viselkedésben felhasználunk, de lehetővé teszi a gondolat szabad és teremtő jellegű kifejezését, s bár az engedelmeskedik a korlátozó elvek kényszerének, független az élettapasztalattól, s az ingerek kondicionálásától. Mindig új és mindig alkalmazkodó, túlmutat a sokszor leszűkítő, torzító korábbi leírásokon. Chomsky pontosítja a generálás fogalmát, a létrehozást matematikai felfogásban érti, bizonyos szabályok újraalkalmazásával, rekurzív módon meghatározva. Emellett utal a kibernetikára, mint olyan megközelítésre, ami a generatív nyelvtan sajátságaival működik: elvont műveleteket hozva működésbe, melyeket meglehetős pontosság jellemez és be lehet programozni elektronikus gépbe.

*

A rendező a tudós szellemében szándékozik eljárni, ahogy az elvont fogalmi struktúrák és a konkrét fizikai megvalósulásaik közötti viszonyt igyekszik leírni/rajzolni úgy, hogy ne illusztráljon.  Az előző koncepciók gyakran közvetlen kapcsolatot tételeztek fel forma és jelentés között. Chomsky más független, elvont rendszert vizsgálva, a forma és jelentés között más („tetőcserépszerű”) viszonyt állapít meg. A filmben a tudós számos konkrét fizikai megnyilvánulásra hoz példát életéből. Politikai aktivitása itt is szerepet kap. A hatvanas évektől számos politikai rendezvényen demonstrál.

„A transzformációs grammatika, az egyetemes nyelvtan eszméinek igazsága független a politikai koncepcióktól” - mondta Chomsky. Meggyőződése, hogy a nyelv tanulmányozásának a megújulása, egy szabad és teremtő beszélő alany fogalmának fellelése olyan víziót eredményez az emberről, mint aki képes az elidegenedés politikai bírálatára. Olyan társadalmi szervezettípus struktúrát építene fel gondolati szinten, mely szabad és önkéntes alapon szerveződve a politikai intézményeket ellenőrizné. Szó esik a nyelv közösségteremtő funkciójáról, valamint a magánéletéről: gyerekkoráról, zsidóságáról, apja érdeklődéséről a héber írásjegyek iránt, fiai politikai aktivitásáról, a holokausztról, és hasonlóan ítéli el, ahogy a francia kormány kitoloncolja a romákat. Mindehhez archív fotók és mozgóképek társulnak. A jelen idejű filmfelvételeket gyakran váltogatják kézi és számítógépes rajzok, ill. keretezik a képet. A legjobb kettős képen egy kezet látni, ami rajzol egy kezet, ami emlékeztethet Bódy Gábor végtelen képére. A rajzok megformálásának többsége Metz gyermeki látásmódját, ami a korai nem lineáris perspektivikus ábrázolásmódhoz köthető, mint a film és a valóság ellentmondásos viszonyát juttatja eszünkbe.

A film címével: Animált beszélgetés Noam Chomskyval nemcsak a nyelvész személyét nevezi meg, de utal a nyelvre (beszélgetés), nyelvekre (animálás). Ez esetben nemcsak az emberi nyelvet jelenti, emellett a metanyelv is szóba jön, valamint a mesterséges, számítógépes nyelvet, amire Chomsky utal, de itt a művészet/film „formanyelve” is szerephez jut, főleg a rajzfilm, amit az animáción belül is külön csoportnak tartanak. A „szintetikus” filmet képzőművészetként illetve irodalomként kezelik néha. Utóbbitól nem mentes a hazai kritika sem, mely az elbeszélést kéri számon a filmen.  

Chomsky velünk született sematizmusról beszél (tudatstruktúra, -mechanizmus), ami előfeltétele a nyelv birtoklásának. Godard viszont a nyelv elvesztéséről „szól”. Ennek a külső és belső: tudati okait és körülményeit mutatja fel: „A képzelet hiányától szenvedők a valóságban keresnek menedéket.” „A ki nem gondoltak beszennyezik a kigondoltakat.” E két aforizma mondat a film elején ezekre utal, hogy eljusson a polgári forradalom hármas jelszavának persziflálásáig, kiürüléséig: „csak a vécén, a kakában vagyunk egyenlők”, majd a legsúlyosabb ítéletig: A kép a maga gyilkosa lesz.

Gondry művében a beszéd dominál, Chomsky okán a beszélt nyelv. Godard filmjében a verbális és a vizuális nyelvről van szó. (Nyelv-képkészítés közé =jelet tesz.) Képei szuggesztívek, bár itt is vannak erős, aforizmaszerű mondatok, ahogy korábban is gyakran használt klasszikus irodalmi szöveget, másrészt a szavakkal való játékot, amelyben a scripto-verbális nyelv vizuálissá válik.(1) Godard egyik meghatározó alakja a francia újhullámnak, amely a film szerepét újragondolta (2), szakítva a konvencióval, a kamerát töltőtollnak tekintette, amivel írni lehet. Megjelent a filmben a szerző, aki már nem volt kötve a képek konkrétságához, képpel fűzött megjegyzést a képhez. Ezért tűnhet, mint korábbi filmjei jó része, ez is képileg töredékesnek: sokféléből, a bédekkertől a képregényig építkezik, visszanyúlnak a hatvanas évek archív felvételeihez, „keverve” a mai 3D-s technikával. Mintha keresné a kifejezési eszközeit, ebből adódik a töredékesség, megfelel az esszé jellegnek. (Artikulálását a nézőre bízza a rendező.) A filmi motívumai – Alphaville, Kínai lány, Bolond Pierrot - s a nyelvi klisék mellett – nem Godardhoz köthetők, a néző „veleszületett” sémái - az utolsó 200 év történetén „átszlalomozik”. Kiemelve ebből „életünk legszebb korát”, a hatvanas éveket, és az 1933-as esztendőt, mint az évszázadot meghatározót, amikor Hitler hatalomra jutott, és Zvorikin megalkotta a televíziót. Folytatásként említi 1945-öt és Potsdamot, majd Szolzsenyicint és a Gulágot, később Maót, Guevarát,majd 1989-et mint forradalmat.

A technikai fejlődést reprezentálja a tévével, s azzal, hogy monitoron néznek régebbi filmeket, mint a Frankensteint, erre, mint toposzra utal, megemlítve, hogy a film helyszínén, Genfben írta 1813-ban Mary Shelley az alapművet.  Másik filmen vak nőt látni, később a kiüresedett képernyőt. Utóbbi két jelenet metaforikusnak is vehető. A kategóriák múlandóságára több utalást tesz a filmben. Mikor Platont idézi, aki szerint a szépség az igazság metafórája; s amikor pedig lemond a fotóról  - a filmkép alapja - , azzal a saját „axiómáját” vonja vissza, hogy: „a film nem más, mint percenként huszonnégyszeres igazság”(A kis katona).  Mindez – túl az „igazság” elvetésén - arra a konklúziójára is szolgál, hogy a kép önmaga gyilkosa lesz, másrészt arra, hogy: az ember a vak, nem az állat. A film utolsó részében ugyanis egy kutya lesz a fontos alak. Általa mintha egy új nézőpontra irányítaná a kamerát, egy természeti lényére, de az valójában domesztikált, bár az istenek nem gondoskodtak állatjogról,  miközben az ember elállatiasodott. Ide köthetők a gyerek kérdései: Mi az ember?  Mi a háború? A film nincs jó véleménnyel a törvényről sem: hazudik, mert letagadja az erőszakosságot, - mondja ki.  Így a „vissza a természetbe” egykori gondolatát ismét felülírja/megkérdőjelezi.(3) Godard búcsút vesz a (jel)szavaktól, meghatározásoktól. A jelentésvesztés összefügg a világ kifáradásával.  Amit megtart: az időtálló felfedezések: a végtelen, és a 0. ; a Riemann tétel - a pontok a zenéhez érnek el -,  tudományos absztrakciók. Amit a filozófia történetéből „átemel”: „Beszélek, tehát vagyok”, majd hozzáteszi: „hallgatok, tárgy vagyok”. Godard az előbbivel utal így Descartesra, akit Chomsky meg is nevez szellemi elődként: mert kimutatta, hogy a szellem elérhető a megfigyelés számára, hogy el lehet jutni a tudat szervezeti elveinek tisztázásához. A nyelvész szerint a haladás abba az irányba tart, amit ezek a filozófusok jelöltek meg (Leibnizet is ideérti). Nyomban a „Beszélek,…hallgatok…” után hangzik el: „Tolmácsra lesz szüksége mindenkinek.” Ennek ellentétét meg lehet találni a filmben, („Szemtől szemben állunk, létrejön egy nyelv”),  és Chomskynál is. Aki szerint, ha nem vagyunk genetikailag prediszponáltak arra, hogy inkább az egyik nyelvet, és ne a másikat tanuljuk meg, úgy ez azt jelenti, hogy egyetlen nyelv alapos tanulmányozásából is tudunk következtetni a velünk született sematizmusra, ami előfeltétele a nyelv birtoklásának. E sematizmus leírása az egyetemes nyelvtan egyik lehetséges jellemzése is lesz, azaz kielégíti a nyelvek halmazát.

Lehet, hogy Godard nem szűkíti, hanem bővíti a nyelvet a vizuálissal, amikor Manet „ars poeticáját” idézi: Csak azt festem, amit látok. Így a filmben a beszélt nyelven túl, metanyelvi használatra történik utalás, nemcsak arra, hogy: Szemtől szemben állunk, létrejön egy nyelv - de arra is, hogy: „mit gondol a másik”. Az impresszionizmust idéző kijelentés pedig metaforikusnak tekinthető: ahogy a művészet, úgy a film „nyelve” is. A beszédben, az írott nyelvben nem okoz gondot a 2 vagy 3 dimenzió, szemben a filmben említett problémával.  

1. Ebben látható egy falra mázolt: USINE AG - melyben az A betű körbe van rajzolva. A szereplők néha egy-egy betűt eltakarnak.

2. Az 1968 májusi párizsi tüntetések hatására Godard megalakítja a Dziga Vertov Csoportot, a munkások kezébe kamerát akar adni.

3. Korábbi filmjei közül a Weekend-ben.