A zsidóüldözés és a holokauszt ábrázolása a magyar filmben 

Az ELTE BTK MMI Filmtudomány Tanszék hallgatóinak írásai elé

A 2014−2015. tanév 1. félévében filmtörténeti szeminárium zajlott az ELTE Filmtudomány Szakán A zsidóüldözés és a holokauszt ábrázolása a magyar filmben címen. Az órán feldolgozott munkák többségéhez a Magyar Nemzeti Digitális Archívum és Filmintézet segítségével juthattunk hozzá. Az ELTE és a MaNDA megállapodása értelmében a szeminárium végén születő házi dolgozatok legkiválóbb darabjait a Filmkultúra publikálja. Az alábbiakban tehát ennek a munkának egyik gyümölcse olvasható.

Meleg Kristóf Ágoston

„Társadalomutazás” (Budapest – Auschwitz; Auschwitz – Budapest)

Gazdag Gyula: Társasutazás

A holokausztot − morális szempontból − a 20. század történetének legsúlyosabb eseményeként tartják számon, hiszen tragédiája jóval túlmutat a zsidó vallás és kultúra keretein, és nem csupán az áldozatok számában keresendő, hanem abban − csak az ipari forradalom után elképzelhető − sajátosan a modern világban lehetséges, gépiesített, embertelen eljárásmódban (gázkamrák, elgázosító teherautók), ahogyan az áldozatok életét kioltották.[1] Ahhoz, hogy ilyen rövid idő alatt embertömegek tűnhessenek el a föld színéről úgy, mintha sohasem léteztek volna, több dolog volt szükséges.

Először is kellett egy nagyon pontosan szervezett infrastruktúra és az azt működtető hivatalnokrendszer[2] (kezdve a gettósítástól, az áldozatok szállításától a koncentrációs vagy haláltáborokba egészen a gázkamrák utáni bizonyítékok megsemmisítéséig), másodszor a Harmadik Birodalmon kívüli kollaboráns kormányok közreműködése és hatósági támogatása (pl. magyar csendőrség), és nem utolsósorban a külső szemtanúk szemet hunyása, „tekintet lesütése” a látott borzalmak felett. A halálgyárak a deportálások ideje alatt (1941−1945) néhány kivételtől eltekintve teljes kapacitással működtek. Az ott elkövetett borzalmakról ugyan már a második világháború alatt sokfelé keringtek hírek, pletykák (Jan Karski például egyenesen Roosevelt elnöknek jelentett a varsói gettóban látottakról,[3] az 1944-es Auschwitz-jegyzőkönyv pedig két szökött szlovák rab pontos leírásait tartalmazta a haláltáborok működésmódjáról[4]), de a nyugati nyilvánosság elé az igazság csak a háború vége után, a szövetséges csapatok bevonulásakor jutott el. Ekkor kerülhetett csak sor a Harmadik Birodalom által elkövetett rémtettek leleplezésére, majd a háborús bűnösök felelősségvonására.

Immár több mint fél évszázad távlatából jogosan vetődik fel a kérdés, hogy az európai kultúra hogyan próbálta, próbálja meg fenntartani a holokauszt emlékét, megőrizni a jelenkor emlékezetét? A modern európai holokausztdiskurzus a téma vizsgálata kapcsán elveti a közvetlenül moralizáló, a jó és rossz ellentétére épülő felszínes megközelítésmódot, és jócskán túllép a puszta tények, eljárások pontos feltárásán, dokumentálásán, s a „Hogyan történt?” helyett a „Miért is történhetett meg?” egyetemes kérdése felől közelít a problémához. Ennek nem titkolt célja a traumatikus élmények feltárása révén beépülni a befogadók hétköznapi etikai tudatába.

A másik probléma abból fakad, hogy az egyes művészeti ágak (képzőművészet, irodalom, film) milyen sajátos − csak rájuk jellemző − ábrázolásmódot választanak, választhatnak ahhoz, hogy részesei legyenek a holokauszt emlékezetének? Hiszen elsősorban az ő feladatuk − túllépve a puszta tényfeltáráson − a különböző esztétikai horizontok felvázolása, amelyek révén a ma embere is érvényes és mély gondolatokat, benyomásokat szerezhet az Auschwitz-Birkenauban, Belzecben, Chelmnoban, Treblinkában, Sobibórban történtekről. Az esztétikai képzelőerő fontosságáról Kertész Imre az alábbiakat mondja:

Láttuk tehát, hogy a holokausztról egyedül az esztétikai képzelőerő révén nyerhetünk elképzelést. Pontosabban szólva, az, amit így elképzelünk, már nem pusztán a holokauszt, hanem a holokausztnak a világtudatban tükröződő etikai következménye.[5]

Ezen etikai következmény súlyát jól szemlélteti, hogy a holokausztot túlélők egy része az átélt és látott borzalmak hatásától nem tudott szabadulni, s későbbi életük során ez olyan tehernek bizonyult, amelyet végül képtelenek voltak elviselni, és saját kezükkel vetettek véget az életüknek.^[6]

A túlélők leszármazottjainak családtörténete újabb etikai szempontot vet fel: az ősök múltjának megismerése, így a holokauszt emlékezete nélkül a saját identitástudatuk kialakítása sem lehetséges. Egy következő szempont pedig az, hogy a nem érintettek életébe a holokauszt-kultúra hogyan léphet be, s miért fontos a holokauszt emlékezetének fenntartása.[7] A különböző szempontok mind ugyanolyan legitimitással rendelkeznek, és megkerülhetetlenné, egyetemessé teszik a témát, amely már nem csak egy történelmi esemény, hanem a 20. századi morál legmélyebb traumája.

A filmművészet terén – szűkebb értelemben a magyar filmgyártásban − az események bemutatásában és a holokauszt-emlékezet megőrzésében egyenes út vezethet a dokumentumfilmig, hasonlóan ahhoz, ahogy az irodalom e témában megszülető első alkotásai is, mint Zsolt Ágnes Éva lányom című 1947-ben megjelent műve, dokumentumjellegűek voltak. Hazánkban azonban 1948 után visszás volt a helyzet, hiszen a szovjet vezetés és később a Kádár-korszak kultúrpolitikája megpróbált eltekinteni a holokauszt botrányától.

A koncentrációs táborok túlélőinek társadalmi asszimilációja Magyarországon halkan történt, és úgy tűnt, a hatvanas évektől egyre inkább bekövetkezett az, ami a holokauszt emlékezete szempontjából a legméltatlanabb állapot: az emlékek elhalványulás, a lassú felejtés.

Kertész Imre az alábbiakkal magyarázza a jelenséget:

[…] mert ez a szembenézés önvizsgálat is egyszersmind, az önvizsgálat megtisztulás, a megtisztulás pedig felemelkedés, és a szellemi Európához való csatlakozás. A diktatúra azonban a meghasonlást és a meghasonlás állandósulását akarta, mert ez szolgálta céljait.[8]

Ez a meghasonlott állapot érhető tetten Nádasy László Éva A-5116 (1965) című alkotásában is, amely Jancsó Miklós Jelenlét-trilógiájának első részén (1965) kívül az egyedüli darabja a holokauszt-dokumentumfilmnek a hatvanas években. A filmben egy még csecsemőkorában Magyarországról elhurcolt Lengyelországban élő fiatal holokauszt-túlélő lány érkezik meg hazánkba, hogy vérszerinti szüleit felkutassa. Rengetegen jelentkeznek a szülők szerepére, és mindnyájan meg vannak győződve arról, hogy megtalálták halottnak hitt gyermeküket, de a film végére kiderül, hogy a jelentkezők között nincsenek ott a vérszerinti szülők. Ez azonban az önjelölt szülőket egy percig sem tántorítja el a saját igazuktól, és mindnyájan úgy vélik, Évában megtalálták halottnak hitt gyermeküket. Képtelenek lezárni a múltjukat, és a tragédia tényének (gyermekük elvesztése) elfogadása nélkül a lelki gyász és feldolgozás folyamata sem kezdődhet el. A veszteségélménnyel való szembenézés helyett marad számukra a „meghasonlás” állapota, az önáltatás, az önhazugság, az illúzió.

A nyolcvanas évektől kezdődően, vagyis a Kádár-rendszer ernyedésének éveiben, egyre több dokumentarista alkotás választotta témájául a holokausztot (pl. B. Révész László: A látogatás, 1982; Fehér Tamás: Endlösung, 1984; Gazdag Gyula: Társasutazás, 1985; Róna Péter: A magyar nép nevében, 1984). A rendszerváltás után is számos e témával foglalkozó alkotás született (pl. Simó Sándor – Surányi András – Kőszegi Edit: Fény-képek, 1990; Ember Judit: És ne vígy minket kísértésbe, 1993; Jancsó Miklós: Maradékok, 1994; Forgács Péter: Örvény, 1995; Forgács Péter: „osztálySORSjegy”, 1997; Szász János: A holocaust szemei. 2001).

Gazdag Gyula 1985-ben bemutatott Társasutazás című alkotása több szempontból is érdekes megközelítésmódja a témának. A történet rendkívül egyszerű: egy utazási iroda által szervezett auschwitzi út szemtanúi lehetünk. A film lineáris időrendben követi az eseményeket, azonban az út különböző állomásainak bemutatása közé a rendező részleteket helyez el egy holokauszt-túlélővel folytatott riportból. Azaz a film folyamatosan ingázik a könnyebben kontrollálható, zárt szituációs (egyetlen személyt bemutató interjú) és a nyitott (az Auschwitzba utazó csoportot bemutató), teljesen a véletlenekre és esetleges helyzetekre épülő jelenetek között. Ezáltal egyszerre él a riport-dokumentfilmek és szituációs dokumentumfilmek eljárásaival.

A Társasutazást több szempontból érdemes összevetni Claude Lanzmann szintén 1985-ben elkészült Shoah című alkotásával. Mindkét mű használja a riport-dokumentumfilmek eljárásait, de Lanzmann sokkal nagyobb hangsúlyt fektet az egyedi esetek, történetek minél részletesebb bemutatására. Így hozva létre egy óriási keretet (a film játékideje több mint kilenc óra), amelyben a sok apró információ-mozaik végül nem áll össze, nem állhat össze „egy magából értékelhető összképpé”.[9] Gazdag sem törekszik egységes kép bemutatására, de az utazás különböző állomásainak sorrendjét megtartva szikár dramaturgiát hoz létre. Lanzmann folyamatosan beszélteti szereplőit, egy percre sem hagy nekik nyugtot. Gazdag azonban az utazás jeleneteinél, nem szól bele a dolgokba, hagyja, hogy azok a maguk természetes életszerűségükben táruljanak fel. Egy interjú alkalmával erről a módszerről így nyilatkozott:

Szemlélői vagyunk a valóságnak, nem avatkozunk be a kamerával. Jelen vagyunk, kivárjuk a történetek drámai fordulópontjait, és ezeket vesszük fel. Számomra a dokumentumfilm-forgatás olyanfajta izgalmi állapot, amely semmi máshoz nem hasonlítható.[10]

Az összehasonlítást folytatva, mindkét alkotásban közös, hogy a holokausztot egy olyan eseményként mutatják be, amelyről nem lehet beszélni. A Shoah rendkívül sok emberi magatartásmintát vonultat fel arról, hogy a traumatikus élmények túlélői miképp hordozzák magukban a múlt terheit. Jó megoldás és lelki feloldozás azonban sehol sincs jelen a vásznon. Valamennyi riportalany − néhol mosolygó − arca mögött megtalálhatók a sorstragédiák, és a nézők hamar rádöbbennek, hogy csak maszkokat látnak a vásznon. A beszélgetések mélyében húzódó hirtelen elhallgatások, néma csendek, ki nem mondható szavak és mély sóhajok engednek betekintést az igazi, lelki drámákba. Mindkét alkotásban érdemesebb ezekre figyelni, mint a borzalmas tények monoton és már mindenki által számtalanszor hallott és ismert ismételgetésére. Ennek a kettősségnek az ábrázolásával– a látható, felszínes, néhol fecsegő emberi világ, és a kimondhatatlan, megélt, hallgatag személyes tragédia ellentéte − szintén foglalkozik a Társasutazás.

A film belső dramaturgiai keretének tekinthető a két éttermi jelenet. Az elsőben a film szereplői a puszta tényeket mesélik el egymásnak (ki melyik barakkban lakott, honnan hurcolták el…), a második étkezésnél azonban, miután együtt meglátogatták az Auschwitz-Birkenaueu Múzeumot, már ilyen kérdések merülnek fel bennük: „Nem tudunk választ találni arra, hogy lehajtott fejjel mentünk a vágóhídra!” „És még mindig itt vagyunk, és arról beszélünk, hogyan lehetséges ez, és még mindig nem tudunk rá választ találni?” Gazdag filmje az előbbi példa által is jól érzékelhetően sokkal nagyobb hangsúlyt fektet a közösségi emlékezés, vezeklés közvetlen bemutatására, mint Lanzmann alkotása. A Shoah számtalan alkalommal a hiány képei felől közelít (a haláltáborok elhagyatott, mára gyom borította helyszínei, árnyas erdők…), és a holokauszt elképzelhetetlen borzalmainak a nézők esztétikai képzeletében való megjelenítését célozza.

Gazdag azonban egy másik szituációt talál, amely kísértetiesen megidézi a holokauszt emlékét. A szereplők utazásra készülnek, s a végcél ugyanaz, mint negyven éve. Az utazási iroda alkalmazottjai még az utasok névsorát is ellenőrzik indulás előtt. Az abszurd helyzet tovább fokozódik, amikor a buszkonvoj − a zsidók millióit a halálba szállító tehervagonokhoz hasonlóan − a festői lengyel tájon át Auschwitz felé tart. Így a film abszurd tükre a múltbeli helyzetnek, és tragikusan meg is idézi azt. Ám ez a gesztus nem öncélú poétizálás. A film sokkal tovább megy ennél, és két másik aspektust is bevezet a csoportos utazás motívuma révén. Az egyik a generációkon átívelő emlékezetről szól, hiszen a buszon már ott ülnek a túlélők gyermekei is. A másik pedig a nyolcvanas évekre jellemző magyar társadalmi helyzetbe enged bepillantást: a buszon együtt utaznak az egyszerű vidéki asszonyok és az elegáns idős úriemberek, akik a pár napig tartó utazás révén – csakúgy, mint annak idején − újra „egyenrangú” sorstársak lesznek. Abszurd jelentek később is jócskán találhatóak a filmben. Ilyen az, amikor például az Auschwitz-Birkenau Múzeumban a csoport nagy részének németül tartanak vezetést; azon a nyelven, amely éveken át rettegést, félelmet és lelki terrort jelentett számukra. S ilyen az a jelenet, amikor a túlélők a meggyilkolt családtagok és rokonok neveit tartalmazó emléktáblák előtt készítenek fotókat.

Ez a sajátos „abszurd” hangnem már Gazdag Gyula korábbi dokumentumfilmjeire is jellemző volt (Hosszú futásodra mindig számíthatunk, 1969; A válogatás, 1970). Székely Gabriella erről így ír:

Gazdag nem viccelődik a moziban. A filmjeiből áradó természetes irónia sosem hőseit gúnyolja, hanem azt az élethelyzetet rajzolja, melyben akarva-akaratlanul is résztvevők a szereplők. Hogy ez a valóság abszurdnak vagy groteszknek tetszik a vásznon – a dolgok természetét felismerő és felmutató alkotói képességét bizonyítja.[11]

Lanzmann a Shoahban kevésbé él ezzel a módszerrel; szereplőit ő próbálja meg terelgetni, sokszor válaszokat vár tőlük. Ezzel szemben a Társasutazás drámai csúcspontjai (például Auschwitzban a közös éneklés héberül) mind nyílt szituációkra épülnek, és magukban hordozzák a véletlenek lehetőségét, amelyekre Ragályi Elemér, a film operatőre éles szemmel vesz észre. Kamerájával folyamatosan az arcok által feltárulkozó mélyebb lelki rezdüléseket kutatja, sokszor kiemelve egy-egy alakot a csoportból (így például a többször visszatérő idős úriembert).

Miután a csoport átmegy Birkenauba, egy idős hölgy az egyik emlékműnél elesik, a bordáját fájlalva, s képtelen felkelni a földről. Körülötte hirtelen tumultus támad. Először meg kell kérni a bámészkodókat, álljanak hátrébb, hogy a nő levegőhöz juthasson. Később eluralkodik a nyelvi káosz, és miután a hangosan szirénázó mentőkocsi megérkezik, a kiszolgáltatott, magatehetetlen szereplőt hordágyon beemelik az autó hátsó részébe, és elindulnak vele egy számára még ismeretlen úti cél felé. Eközben ő, a könnyeivel küzdve, ezt sóhajtja: „Jaj Istenem, ezért kellett eljönnöm ide?!” A Társasutazás így „rendezi meg” újra a múltat, de immár a jelen nézőpontjából. Erről az esztétikai képzelőerőről beszélt Kertész Imre a holokauszt-emlékezet kapcsán. A nézőkben a jelenet láttán jogosan vetődik fel a kérdés: ha egy apró baleset ilyen kaotikus drámai szituációt tud szülni, hogyan képzelhetőek el a negyven évvel ezelőtti események, amelyek pontosan itt történtek? Milyen lehetett, amikor 30-40 vagonnyi szerelvények érkeztek nap mint nap a végkimerülés végső határán álló, kétségbeesett, életükért küzdő emberek ezreivel?

A Társasutazás, ebben a tekintetben, szoros rokonságot ápol olyan, a nyolcvanas években készült magyar dokumentumfilmekkel,[12] amelyek a Kádár-korszakban addig tabunak számító témákat dolgoztak fel, és nemcsak a történelmi múlt feltárására törekedtek, hanem ezzel egy időben az adott korszak társadalmáról is beszéltek. Így Gazdag Gyula filmje a korabeli jelenhez szólva több gesztussal is érzékelteti gondolatainak érvényességét. Ilyen az arcát vállalni nem merő női riportalany, aki az egész alkotást keretbe foglalja, és akinek sorsdrámáját részletesen is megismerhetjük. A film elején megtudjuk tőle, hogy nemrég kórházi ápolásra szorult, és a korteremben két másik beteg Adolf Hitlert éltette („Hitlert jó ember volt, csak nem ismerik fel!”) A nő reakciója a kétségbeesett tehetetlenség, az elfojtott düh: „Nem tudom, mit kell csinálni? A legjobb, ha hallgatok” − mondja. Szereplőnkben és az áldozatokban nem alakult, alakulhatott ki − még a nyolcvanas évekre sem − az az egészséges társadalmi viselkedésmód, amely a múlt borzalmainak félelem és szégyenérzet nélküli felvállalását jelenthette volna, mert a Kádár-rendszer a holokauszt tragédiáját és borzalmait a szőnyeg alá söpörte.

Sőt, a Társasutazás tovább taglalja a problémát, hiszen a mű végére kiderül, hogy egy fiatal lány az utazás élményei után úgy dönt, zsidó származását nem meri felvállalni az osztálytársai előtt. Azaz a félelem, társadalmi szorongás, meghasonlás problémája a jövő generációit is ugyanúgy érinteni fogja, mint a szüleiket, nagyszüleiket. A film zárszava is ezt foglalja össze: „az embernek félni kell és tartózkodni attól, hogy lássák, hogy kicsoda”. Ezzel az üzenettel enged a moziból minket haza Gazdag Gyula alkotása, amely érvényességéből az eltelt 30 év távlatából sem veszített semmit.