Magyar Elektra - Jancsó Miklós: Szerelmem, Elektra
2014. 07. 08. • Kulcsár Géza |
Kulcsár Géza
Magyar Elektra
Jancsó Miklós: Szerelmem, Elektra
“A hatalom [...] a közös életformáló szellem mágikus ereje. [...] azt mondják, hogy a hatalom gonosz. Nem. A hatalom is gonosszá vált. [...] Hatalom és erőszak ma egy.” (Hamvas Béla)
Prologosz
A forrás Nyugaton minden esetben a görögség. A görögök a legkorábbi nép, akik már a maival megegyező egzisztenciális bázison álltak. A görög dráma a legkorábbi ismert emberi alkotás, mely azt a létet, ami a nyugati civilizáció emberét magában foglalja és körülveszi, teljes egészében feltárja. Ezért kell mindenkinek, aki a XX. századi Európában érvényes, erre a világra vonatkozó megállapításokat akar tenni, így vagy úgy a görög drámához nyúlnia. A görög léteszmélet alapja pedig az ember kiszolgáltatottsága Istenének, isteneinek, démonainak - és a rémség erői között a rendteremtés szándéka. Ez szülte meg mind a görög, mind a mai államot, demokráciát és zsarnokságot egyaránt.
A földi hatalmat az antik görögök még nem tudták mélységében megismerni, mert Krisztus előtt éltek. Az evangélium mutatta meg Európának, hogy a sötét hatalom, a tomboló hatalom, a kerékbetörések, a jajtól nyirkos pincék hatalma: a névtelen hatalom. Amit nem lehet megszólítani, ami ész nélkül tölti rajtunk haragját, ami mintha nem is létezne, a rendszer, amit egyetlen alattvalója sem akart, mégis történik - ez végső kiteljesedésében a modern rémállam. Ezt az alakzatot csak a XX. század embere ismeri. Ezért kell feltámasztani Elektrát, és benne tapasztalatunkat az öröklétbe olvasztani. A megszólítható, emberi hatalom eszméjét csak egy modern Oresztész képes ilyen nyíltsággal és egyenesen kimondani. Ezért mindannyiunk közös érdeke, hogy ezt a modern Oresztészt megteremtsük.
Nagyon nagy tett. Ha más érdemei nem is lennének a Szerelmem, Elektrának, már az a jelentős cselekedetek sorába emelné, hogy láthatjuk és hallhatjuk, amint az engedetlenség élő és beszélő manifesztuma, Elektra a zsarnokság testet öltésével, Aigiszthosszal dacol és perel és küzd a végsőkig. Ezzel nézőként a nagy, teljes és emberen túli lét bizonytalanságának totálisan ki vagyunk szolgáltatva - e nélkül a tapasztalat nélkül pedig ilyen válságos időkben nem megyünk semmire.
Parodosz
Szemtől szemben állnak, de nem félnek, nem reszketnek, nem lesik a szemük sarkából az álnok tőr villanását. Mindketten tudják, hogy a másikat nem lehet megölni, hiszen tisztán szellemi.
A Szerelmem, Elektra metafizikai princípiuma: a beszélő szereplők egytől egyig pneumatikusak, illanók, égiek, jelenlétük omniprezens, szavuk maga a teremtő imagináció. Egyedül a tárgyaknak és tömegeknek adatik a kamera tekintete által ott-lét, súly és időben korlátos jelentés. Ők hordozzák a dramaturgiát, ami itt egyetlen aktusba sűrűsödik: a rituáléba. A tánc egy pillanatra sem áll meg, nem a film foglalja magába az ünnepélyt, hanem az ünnepély a film foglalata. A rituálé lényege mindig az eszköz és a mozdulat: áldozás nem mehet végbe az áldozótőr, a bárány teste, tehetetlensége nélkül, ahogy döfés nélkül sem; felszabadítás nem mehet végbe a szabadság pallosa nélkül, ahogy a szabadító szava nélkül sem.
A táncoló tömeg eredeti alakjában magának a teljes Kozmosznak, a minden emberi sorsot magukban foglaló planéták szédítő keringésének és az ezeken túli szférák lassabb, végül Istenben nyugvópontra jutó mozgásának földi képmása. Fájdalom: a táncoson a külső megfigyelő számára nem látszik, hogy ösztöneinek paroxizmusig fokozott kitörése vagy isteni extázis uralja tagjait. Egy helyes koreográfiában közvetlenül megjelenik az ősi tan: ahogy fent van, úgy van lent. Koreográfia - tánccal írni az Élet könyvébe. Kamerával a táncteret körbejárni és keresztülmetszeni és felboncolni - exegézis az Élet könyvéhez.
Az Elektra-toposz minden megnyilvánulási formája egy döntő jelentőségű közös vonással bír: a cselekményfordulat teljes hiányával. Eljön Oresztész? Eljön. Megöli a zsarnokot? Megöli. A drámatörténet morális kopernikuszi fordulata akkor következik be, amikor a két narratív gravitációs fókusz létrejön: ettől fogva a hamartia (bűn-tett) és a peripeteia (fordulat, felismerés) által kijelölt térben szerveződik a fabula. Az Elektra-drámák Aiszkhülosztól Gyurkóig átmentettek valamit a pre-morális tragédiaeszményből, tulajdonképpen nem is sors-, hanem végzetdrámák. Akkor is, ha Szophoklészt a bűnfilozófia és Euripidészt a bűnpszichológia atyjának tartják.
Teljesen hibás a tragikus triásznak a szakirodalomban közhelyszámba menően vissza-visszaénekelt szerializálása, köztük kronologikus fejlődési ív rajzolása (mely már csak történetileg, a tényszerű adatok alapján sem indokolt). Aiszkhülosz, Szophoklész és Euripidész egyetlen tragikus étosznak három különböző öntőformája. Éppígy Elektráik. Aiszkhülosznál a nehéz sors méltóság, mert isteni dolog úgy viselkedni, mint az istenek. Drámáiról azt szokták mondani, hogy egyszerűbbek és rituálisabbak - mi azt mondjuk, hogy álomszerűbbek. Klüthaimnésztrát lelkiismeret-szülte rémálmának (sárkány-fia pusztítja el) következményei alól a vakon, álmodva engedelmeskedő Elektra az apja sírjánál végrehajtott engesztelő áldozattal oldozná fel - az akaratról való lemondással Oresztész érkeztét és a megszabadulást nyeri. Ez az alázatos Elektra. Szophoklész Elektrája (magyar talajon a legjobban termő) az engesztelhetetlenség szűz szerelmese, de semmiképpen nem lázadó, tüze önemésztő. Ez a gyászoló Elektra. A manapság legismertebb, tomboló Elektrát nem itt, hanem Euripidésznél kell keresnünk. Bosszúszomjában készen áll magát a ressentiment-nak odavetni és vádját szolipszisztikusan egy forradalom zászlajára tűzni. Ez a lázadó, de sokkal inkább - a neheztelő Elektra.
A Jancsó-Elektra mindhármuktól örökölt, de úgy, hogy mindeközben modern módon az etikán innen áll. Egy egyszerre társadalmi és feminin fordulat hatására Elektra minden keserűsége a gyilkos és elnyomó helyett a gyilkos mint elnyomó felé fordul, az alávetettség érzése az uralmat a bűnösséggel ontológiailag azonosítja, a tetterő és a kérlelhetetlenség pedig női princípiummá válik. A drámai örökséget a film formailag is explikálja, amennyiben radikálisan teátrális. A színhelyül szolgáló puszta maga a színpad, mely a horizontig futó kameratekintet hatására éppúgy a végtelenbe terjeszkedik, mint az amfiteátrum lezáratlansága vagy a mai színházi szkéné három fekete fala. A felvonásokat a hangsúlyos és ritka snittek tagolják, a jelenetváltásokat, narratív hangsúlyokat pedig a távolban elvágtázó lovak vizuálisan distanciáló, de patadobogásukkal figyelmeztető motívuma kíséri. A szín tárgyi, szubsztanciális tekintetben végig változatlan akkor is, ha bizonyos létezők megjelennek vagy megszűnnek - hiszen éppen ezek a változások adnak a filmnek drámaiságot és egyúttal filmszerűséget, azzal, hogy megmaradnak önmaguk lezárt, esszenciális létében. A permanens ünnepség topológiai keretében a mozgó, szólamokban társalgó alakok, az irányokra és dinamizmusra redukált néptömeg és a tárgyához lesüllyedve vándorló objektív-tekintet kinematogramja összemosódik, ideológiai, politikai határaik felderíthetetlenekké válnak, de a tárgy marad.
A legtisztább formai indíttatás és redukciós retorika maga a propaganda géniusza. Éppígy propagandisztikusak a görög drámák is: a köztünk élő isteni igazság didakciói. Mert a propaganda a legtisztább eszköz lehet az igazság szolgálatában, ha a világosság, mérték és artikuláció jegyében áll, ha ünnep, karnevál és az isteneknek zengett himnusztól hangos, ha nem felvonulás, nem irányított éljenzés és nem az arc nélküli semmit magasztaló kardaltól zajos.
Első epeiszodión
Elektra szól. Tulajdonképpen monologizál, de úgy, hogy mindannyian, akik halljuk, egymásra nézünk és azt kérdezzük: hallod ezt? Rólad beszél? Te akartad ezt? Vagy rólam van szó? Szavait gyakran szeriális, repetitív alakzatok, mozgások, fahrtok kísérik. Mert egymásnak adjuk át a lelkiismeret elhallgattatásának terhét és sorban állunk és egyedül Elektra mer hangosan beszélni, mi pedig súgjuk tovább, mindig szigorúan a mellettünk állónak, hogy az igazságot elismerjük, de azért jobb, ha titok. Pozitív olvasatban: mert az engesztelhetetlen önmarcangolás végül megtelíti az egyént, emanál és a sokszorozódásban hatóvá válik. Így lesz végül a Szophoklész-Elektra Elektra Nikósz, a győzedelmes Elektra, akit a magyar szellemi hagyomány is szívesen tekint kollektív történelmi mintának.
A Szerelmem, Elektra két fesztivál krónikája: az egyetlen igazságnak öltöztetett hazugságé és az Oresztész uralmában folyton hazudni vágyó igazságé és nyíltságé. Az első az Igazság Napja. Pátosztól terhelt név, de valódi tragédiával a résztvevői töltik fel. Mivel a gonosz hatalom névtelen és megszólíthatatlan, nem is lehet a rémségek valódi oka: a felelősséget egyetlen embernek sem szabad önmagán kívül senkire és semmire sem társadalom, sem politika, sem hit nevében egy pillanatra sem áthárítani. Ebben még az erős Elektra is vétkes. A jancsói kinemato-koreográfia mindezt egzisztenciális közvetlenséggel mutatja meg. A szótlanul eltömegesedő, akarat nélkül szolgáló emberek csiszolt együttmozgásának esztétikus volta csak még inkább aláhúzza azt a borzalmat, ahogy egy embert, aztán még egyet és tízeket és százakat, Istennek megannyi képeit látjuk igába törni és a céltalan játékban az énjüket kikapcsolva részt venni.
A határt, a horizontot úgy definiálhatjuk, mint azon pontok összessége, ahol Oresztész megjelenhet; Oresztész, akinek a létezése se nem cáfolható, se nem bizonyítható, de fenomenológiailag közelíthető. (Ebben a közelítésben minden művészetek között a film jár legelöl). Tehát a film színterének topológiája az epicentrumot, az omphaloszt körüljáró koreográfia és az innen a látóhatárig futó és onnan visszatérő megfigyelő tekintet. A film színterének dinamikája pedig a hamis középpontból kifelé tartó rituális cselekvés és a végtelenből behatolni készülő oresztészi megváltás. A két rendszer határán jelennek meg az ünnep kellékei és mozzanatai: az ostor, mely itthon ugyan népi identitást hordoz, de néha a háton csattan, a gyertya, mely a szakralitást a világi apparátuson belülre vonja és mindenekelőtt egy Pszeudo-Oresztész teste a lepel alatt, mely ha a képen van, tehát látható, akkor a változás lehetőségének halálát jelenti, de ha kikerül a képmezőből, akkor egyenesen a nem-létezők körébe száműzetik. Vigyázz, Aigiszthosz, Elektra int: a halott Oresztész is Oresztész.
Első sztaszimón
A rituálé lefolyása precíz látlelete a mindenkori regnáló eszme múltértelmezési stratégiáinak. Agamemnónnak, Elektra és Oresztész nemzőjének halála egy rendszerváltás szimbóluma. A halál ténye (csakúgy, mint Oresztész esetében) lényegtelennek tetszik a megjelenítés módjának tükrében. Az új dogma önnön megváltói aspektusát húzza alá azzal, hogy a gyilkosságot (az életszentség eltiprását) a vízbe merítés, azaz a baptizmus (az életszentség végleges helyreállítása) mimézisén keresztül reprezentálja, eufemizálja.
A film egyértelmű keresztény reflexiói az antik-formális közegbe ágyazva a különféle bűnkoncepciók viszonyát központi motívummá emelik. Az antik hamartia gyakran olyan objektív bűnt jelent, melynek a cselekvő tulajdonképpen elszenvedője, tehát passzívan, a sors (ananké) puszta léte által felmentethetik. A keresztény bűnért minden ember egyformán és egyénileg felelős, de Krisztus alakjában a bűn terhe alól mindenki mentesül - a menekülés forrása külső, de az egyéntől oda-fordulást igényel, mely olyan, mint egy jó ütemben megtett tánclépés. A modern, ateisztikus bűn egyetlen premisszája a társadalmi felelősség elmulasztása, feloldozás csak aktív, kifelé, a többiek felé irányuló ellen-tettel nyerhető. A gondolkodó film saját médiumának erejét így példázza: a többarcúság mögött ott rejlő egység a bűn mint fenomén képi felmutatásával közvetlen tapasztalattá lesz.
Az eszményi Elektra tulajdonképpen nem is az ellenállás, hanem a bűn záloga és hordozója. Ezzel Oresztész helyett ő válik a valódi megváltóvá, akkor is, ha a tagadás luciferi bélyegét hordja - tagadja így a bosszút is és keze nem lesz vértől mocskos. Ő csak vár és hív, nem veszi magára mindenki bűnét, jón és rosszon túl áll.
Második epeiszodión
A második, kevésbé fennkölt és kétségtelenül bonyolultabb narratívájú rítus azzal őrzi meg az Aigiszthosz-féle hazugság-torral való folytonosságát, hogy nyitánya szintén az újrajátszás jegyében áll: a türannoszra éppúgy hálót vet egy, a képen nem látható kéz, ahogy annak idején ő és Klüthaimnésztra ejtette foglyul Agamemnónt. Ezután elé teszik - a tárgy hatalma a rituális tettben - azt a tőrt, amivel ő végzett az előző királlyal. A puszta objektum szembesíti saját maximájának következményeivel: a törvény a mi erőnk, mert emlékeztet rá, hogy bűnösök vagyunk.
Ekkorra már testet öltött Oresztész, saját halálhírével és manifeszt itt-létével lezárva az eddig a remény által nyitva álló horizontot. Az Elektrák közül a neheztelő az, aki megöli a rossz hír hozóját (ekkor még nem tudja, hogy ő az, bátyja érkezett meg). Miért kell a hazug Kripto-Oresztésznek meghalnia ahhoz, hogy a belőle feltámadó igaz Oresztész saját fényében megmutatkozzon? Mert Oresztész bázisa a nyíltság. A nyíltság köréhez tartozik a szembenézés, a rendteremtés és a megbocsátás. Elektra a dac, Oresztész a megismerés talaján áll. Történetük tragédiája, Aiszkhülosztól máig, hogy mégis egyek.
Aigiszthosz börtöne nem fal és rács és szögesdrót és őrtorony: csupán a háló, uralmi rendszerének jelképe. Hálót vont alattvalóira, melyet azok nem láttak, így nem is tudhatták, hogy a küzdelemnek egyáltalán a lehetősége fennáll. Most saját rendszerének foglya. Elektra és Oresztész egyaránt érti, hogy ezzel művüket korántsem tekinthetik késznek: Elektra azért mondja, hogy megtorlást akar, mert tudja, hogy végül az öldöklést is megtagadja majd, Oresztész pedig azért habozhat, mert tudja, végül ölnie kell majd, hogy a valódi megváltó keze tiszta maradhasson.
Elektra nem azért kezd táncba, mert boldog, hanem mert kelletlen táncában tudja igazán megmutatni, hogy képtelen a boldogságra (ó, alázatos Elektra). Nem azért parancsolja táncba az előző rendszer talpnyalóit, hogy ő és a nép is örömét lelje a megbánás lehetőségében, hanem hogy előhívja imaginációjának igazi tárgyát: a gyilkos Oresztészt, aki helyette pusztít, aki megöli az örök szolgalelket, Aigiszthosz kegyeltjét, hiába táncol most nekik. Véres kezét szörnyű napkorongként az égre emelve magára és az egész népre mindannyiuknál magasabb törvényt hív ítélni.
A film egyetlen jelenete, mikor lovak, amelyek eddig a horizontális síkot uralták, vertikálisan mozognak a képen az, amikor Aigiszthosz megpróbál sorsa elől elmenekülni és a végtelen puszta felé lovagol. A horizontvonal azonban megtöri futását, elfogják és (az új kor új fegyvernemet kíván) Oresztész főbelövi. Ezzel lezártnak tekinti a teljes történelmet, az egyetemes narratívát. A történetnek vége, a zsarnok halott.
Második sztaszimón
Mintha a sok közül egy diktatúra felszámolása a történet végét jelenthetné. Nem létezik utolsó emberiség és utolsó rendszer, hiába prófétálta Nietzsche és üdvözölte Fukuyama, mert az Apokalipszis az időn túl áll és az ítélet alól egyetlen kornak egyetlen embere sincs felmentve.
A hatalom önmagában nem lehet rossz. Az aktuális zsarnok, még inkább az őt irányító személytelen és megszólíthatatlan nihil lehet csak az, amikor mindenhová tükröket állít, a város, az állam határára és az ott élők szívébe, hogy ne lássanak messzebbre és ne tudjanak belenézni az őket körülvevő és uraló Semmibe, mely pillantásukra azonnal szertefoszlana.
Exodosz
Gyurkó László darabjában Oresztésznek végül Elektrát is meg kell ölnie, hogy a konszolidáció nevében teljesen új létalapra helyezhesse az eljövendő kort. Ezzel szemben a filmváltozat az utolsó képkockájához érkezve, úgy tűnik, végérvényesen elhagyja a tragédia terét, a zsarnok helyébe a szeretet jegyében, hatalom nélkül uralkodó eszményi pár lép és az elnémított tömeg végre (kar)dalra fakad. Valódi optimizmussal mégis csak az előbbi változat bír, a forgatókönyv békés végső kifejlése, a szín látványos felszabadulása és kitárulása nem jelent nyugvópontot.
A Szerelmem, Elektra kérdésre mindvégig kérdéssel felel, szavakban és képekben is. Tulajdonképpen éppen ott végződik, ahol elkezdődött: a tömeg egy ideológia táncrendje szerint lépdel és nem tudjuk, hogy tagjaikat a görcs vagy az extázis mozgatja.
Az egyetlen kijelentő módú jelenet a forradalom főnixmadarának, a vörös helikopternek a röpte. A konklúziót tárgyiasító új objektum egy új, eddig érintetlen szférát vesz birtokba, az eget. A radikális szcénaváltással megteremtetik a pozitív, állító tartalom artikulációjához szükséges magaslati levegő. A monológ azonban, mely a görög drámai kar szerepét felvéve a látottakat a lehető legvilágosabb formában összefoglalni volna hivatott, a modernizmusra jellemző módon önmagát csapja be. A helikopter ugyanis nem hordoz új minőséget, hiszen az égkék és a vörös képi konjunkciója puszta repetíció: vörös volt az előző rend alkonyának napja és vérvörös volt Oresztész égre emelt keze. A valódi rend a hierarchiában gyökerezik, ahol a magasabban lévő nem vegyül az alacsonyabbal, ahol a helikopter nem a földről indul és nem száll oda vissza, hanem örökké az égen köröz és a földön minden mozgás tökéletes mozgásának képe és a táncosok tudják, hogy ez táncuk forrása.
Az nem lehet, hogy a forradalom főnixét a történelem szüli és az ingaként járó idő támasztja fel, majd égeti el újra és újra. Mert akkor nem arathatunk az idő felett valódi győzelmet.
Mert akkor nincs úgy lent, ahogyan fent van.
Kapcsolat
Email: info@filmarchiv.hu
Postacím: 1021 Bp, Budakeszi út 51/E.
Telefon: (+36 1) 394-1322