Szimbolikus cím a Timbuktu. Utal, értelemszerűen, a cselekmény helyszínére, de a város maga az afrikai és az iszlám kultúrát szimbolizálja. Timbuktu évszázadokkal ezelőtt kereskedelmi gócpont volt, nem mellesleg az iszlám tudományos élet centruma. A Mali északi részén fekvő városban tudósok, vallásértelmezők éltek és dolgoztak. A város maga is a világörökség része, de mára elszegényedett, lepusztult. 2012-ben az Ansar Dine radikális dzsihadista szervezet elfoglalta Timbuktut, és rákényszerítette a helyi lakosokra a saria alapú törvénykezést. A radikálisok Mali roppant zilált politikai miliőjét használták ki a területfoglalásra, miután a Timbuktu környékén is lakó tuaregek szeparatista vonala a függetlenségért harcolt, a kormány ellen egy katonai csoport puccsot hajtott végre.

Abderrahmane Sissako a politikai káoszból keveset érzékeltet; csak az szökik rögtön szembe, hogy nemcsak a vallásgyakorlat, de a beszélt nyelvek mentén is szétszakadt Timbuktu lakossága. A tamasek nyelvet beszélő helyiek nem értik az arabul parancsolgató dzsihadistákat, az értelmetlen szabályok („tilos a ház előtt üldögélni”) betartatásához is tolmács kell. Az új városvezetés erőszakkal be is tartatja a saját Korán-értelmezésükből levezetett törvényeket, amelyek többek közt tiltják a zenélést, a dohányzást és a focizást, valamint a csador mellett kesztyű és zokni viseletére kötelezik a nőket.

Eleinte kevés eredménnyel: keresetlenségükben, természetességükben hökkentőek azok a képsorok, amelyekben a helyiek „józan paraszti ésszel” szegülnek szembe az értelmetlen törvényekkel – mint a halárus nő, aki vehemensen perel a gépfegyveresekkel, hiszen a kesztyű munkájában akadályozná. A Timbuktu ereje éppen ebben a földközeliségben rejlik: nem feketére és fehérre festett, szigorú morális kategóriákba tagozott vászonkarakterek kerülnek szembe egymással a poros vidéken, hanem hús-vér emberek.

A film leleménye, hogy a dzsihadistákat is embereknek ábrázolja. Leginkább kisszerű, de ravasz alakoknak, akik a saját kényük-kedvük szerint értelmezik a Koránt, hogy azzal maguknak kedvezzenek, elnyomják a helyieket és hatalmat gyakoroljanak a nők felett. A timbuktui szokásokkal és kultúrával szembeszegülve – direkt szimbolikával erre utal az afrikai maszkok legépfegyverezése a nyitójelenetben – érvényesítik nagyon is önös érdekeiket. Egyik vezetőjük, Abdelkerim például a város határában élő gulyás feleségére vágyakozik: mindig akkor látogatja meg, mikor a férje bemegy a városba. Titokban cigarettázik is, autót vezetni pedig suhanc sofőrje tanítgatja. Sissako fanyar iróniával vezeti rá a nézőt a következtetésre: a saria nyomán hozott tiltásokat nemcsak azok képtelenek betartani, akiknek egész addigi életével és kultúrájával ellenkezik, de maguk a dzsihadisták sem. A fiatal, beszervezett katonák az unalom pillanataiban Zidane-ról és Messiről beszélgetnek, míg a helyi fiatalok – a Nagyítás híres teniszjelenetének mintájára – labda nélkül fociznak.

Ám ez az Antonioni irányába tett kikacsintás is jelzi, hogy Sissako gondolt a nyugati közönségre, mikor elkészítette filmjét. Történetét a dacolás, az ellenszegülés gesztusaira hegyezi ki – és többször a filmet jellemző valószerűséget is feláldozza, hogy képsoraival hatást csikarjon ki. Például az említett képzeletfoci jelenetében, amit ráadásul nyugati klasszikus zenére hangszerel, és amelyben minden afrikai kölyök között teljes egyetértés uralkodik afelől, melyik „lövés” számít gólnak és melyik nem. Sissako ábrázolásmódja néha meglehetősen sarkos: a történet fő szálát adó gulyásházaspár idillje is túlidealizáltnak tűnik – a rendező itt érezhetően nem a mindennapi valóságot, hanem az életforma eszmei értékét igyekszik ábrázolni. Sissako nézetében a dzsihadisták a természet – és ezen keresztül az élet – rendjét tiporják lábbal s fegyverrel. Legfontosabb drámai jelenete is tóparton, a természet ölén bomlik ki. Sissako grandiózus óriástotálja a gyilkosságot a természet mozzanatlan szépségével helyezi szembe. Miután eldördül a lövés, mindkét fél a földön marad; percekbe telik, mire kiderül, melyikük halt meg. A néző már tudja: valójában mindkettejük halott a dzsihadisták uralma alatt.

A képzeletfocihoz hasonló esztétikai túlkapások azonban bocsánatosak, hisz a Timbuktunak kötelessége hatni. Kevés kortárs film beszél fontosabb és aktuálisabb témáról, mint a vallási alapú elnyomást bemutató Timbuktu. Sissako pedig feláldozza a nyílegyenes narratívát és az erősen megrajzolt főhőst is azért, hogy minél több oldalról járhassa körbe a városban akkor uralkodó helyzetet. Töredékesen, epizodikusan szerkesztett filmjében újságcikkekből, élménybeszámolókból ismert eseteket listáz, a dzsihadista katona által kiszemelt és házasságba kényszerített lányról, vagy épp a szerelmükért megkövezett párról. Az elnyomás abszurditását és rögbrutalitását is felvillantja Sissako, miközben az erőszakos tettek profán mozgatórugóit veszi szemügyre.

A vallási fanatikusokat nem véresszájú gyilkosoknak ábrázolja. A Timbuktu szándékoltan szembemegy az Iszlám Állam is sugárzott dzsihadista önképpel. A médiát és az internetet nagyon is tudatosan használó ISIS tagjai a videókban kíméletlen és érinthetetlen gyilkosokként lépnek fel. Felvételeik egyértelműen a félelemkeltést célozzák meg. Sissako viszont tudatosan kiforgatja ezt a rögzült dzsihadista képet azáltal, hogy már-már abszurd földközelségbe rántja a radikálisokat, és hibázó, vágyakozó kisemberekként mutatja fel őket.

Bár története kikerülhetetlenül tragikus, a Timbuktu a humanizmus diadala.