Az apák feltámasztása - Gregory Hoblit: Frequency

2014. 07. 07. • Rudolf Dániel |

Gregory Hoblit filmje, a Frequency (2000) [1] a közös, családi, sőt nemzedéki Sorskönyv retrográd kijavításának műve, mely tematikáját tekintve – más műfaji közegbe helyezve – folytatja a Vissza a jövőbe (1985) és folytatásai által megkezdett utat. Az évezred végén készült mű remekül összefoglalja mindazokat a törekvéseket, melyeket a neokonzervatív Amerika az 1960-as évek előtti „boldog idők” feltámasztásának szentelve igyekezett folytatni, egyben jól illusztrálja az Eric Berne koncepciója nyomán [2] Hirsch Tibor által [3] felvázolt, szülő-gyerek viszonyokra és örökölt stigmákra épülő Sorskönyv-korrekciós filmes cselekménysémát. KONTEXTUS

Frequency

magyarul beszélő, amerikai akcióthriller, 114 perc, 2000

rendező: Gregory Hoblit

író: Toby Emmerich

zeneszerző: Michael Kamen, J. Peter Robinson

operatőr: Alar Kivilo

producer: Bill Carraro

látványtervező: Paul Eads

vágó: David Rosenbloom

szereplők: Dennis Quaid, Jim Caviezel, Shawn Doyle, Elizabeth Mitchell, Andre Braugher, Melissa Errico, Noah Emmerich, Daniel Henson, Jordan Bridges

A Vissza a jövőbe ifjú főhőse, Marty McFly azért utazik vissza a múltba, hogy családjának Sorskönyvét (és így egyben sajátját) helyreállítsa, a gyökereknél, vagyis az apa és az anya találkozásánál, az 1950-es években hozza helyre a rossz irányba futott szálakat. Majd a második és harmadik epizódban (1989, 1990) már a saját, elkövetkezendő életére kiható Sorskönyvét kell jóra fordítania, mellyel jövőbeli önmagával és „lúzer” státuszával való „találkozásakor” szembesül. Az utolsó film zárójelenetében végül sikerrel jár, és nem csupán szüleinek, de a saját sorsát – mely így már az előre nem látható jövőben fog lejátszódni – is helyrerakja.

Ugyanez a tematika jelenik meg egy merőben más műfaj keretei között másfél évtizeddel később, egy másik hollywoodi zsánerfilmben. Gregory Hoblit rendező-forgatókönyvíró 2000-ben bemutatott science fiction thrillerje, a Frequency egy erős apa-fiú kapcsolaton keresztül vizsgálja ezen témát. Hasonlóképpen Zemeckis hőséhez, Hoblit központi figurája is a múlt megváltoztatását használja fel mint a Sorskönyv korrekciójának lehetőségét. A film nem véletlenül volt népszerű és – habár kiemelkedő kasszasiker nem lett – foglalt el stabil helyet az amerikai bevételi listákon bemutatásakor [1], hiszen azt a pozitív üzenetet közvetíti, hogy az elrontott múlt, a hamis vágányra terelt életek kellő akaraterővel és szorgalommal megjavíthatók, helyrehozhatók.

Hirsch Tibor írja: „Berne tanítása nem is annak megállapításával keltett feltűnést, hogy vannak győzelemre, tehát boldogságra, és vereségre, tehát boldogtalanságra ítélt halandók, hanem, hogy sorskönyvünk minőségéért elsősorban szüleink, nagyszüleink, de általában véve mintaadó környezetünk felelős. Életünknek legkorábban fölbukkanó és legfontosabb szereplői adják tovább a maguk örökölte sorskönyvi átkokat.” [2] A Frequency esetében nem a Berne által leírt korlátozó vagy éppenséggel gyermeki énjét túlzóan szabadjára engedő „démoni” szülő a felelős a főhősre hagyományozott és általa megélt „családi átokért”, hanem a domináns szülő, vagyis a mintául szolgáló környezet, a pozitív (vagy éppenséggel negatív) apa hiánya.

Hoblit főhőse, John Sullivan, rendőrnyomozó, akinek tűzoltó apja, Frank, harminc évvel korábban, mikor a fiú hétéves volt, életét vesztette egy tűzeset során. Az apa halála azóta kísérti John-t és édesanyját, akik ugyanabban a házban élnek, melyben egykoron még vele együtt laktak, mikor a családi idill teljes volt. Sullivan egy nap különös jelenségre lesz figyelmes: egy légköri zavar következtében amatőr rádióadóján (mely hobbit – nem véletlenül – apjától „örökölte”) képes lesz a múltba küldeni üzeneteket, és saját, harminc évvel korábban „létező” apjával beszélni, ezáltal megakadályozhatja a végzetes szerencsétlenséget és „feltámaszthatja” őt. Azonban mindez végzetes következményekkel jár: a tűzben ugyanis eredetileg életét vesztette volna egy sorozatgyilkos, aki így, megmenekülve a haláltól, folytatja a fiatal nők levadászását, sőt, John édesanyjával is végez. Apa és fiú számára az egyetlen lehetőség, hogy közös erővel újraírják a múltat és megállítsák a gonosztevőt.

Mint említettük, a Frequency főhősének esetében a hiány az, mely negatív irányba tereli a főhős Sorskönyvét, a pozitív apa hiánya, akinek a helyére semmi és senki sem lép, ezért jelentkezik eme űr ennyire fájóan John és családja életében. Ez esetben a klasszikus családmodell felborulása, akárcsak Zemeckis filmjében, az apára vezethető vissza. De ez nem a szülők és nem is a gyermekek hibája. Marty esetében tutyimutyi apja volt az, aki – saját negatív tulajdonságainak és döntési képtelenségének köszönhetően – elrontotta a család sorsát generációkra előre. Nem ismerte fel, hogy tehetségével viheti valamire, hanem egy terméketlen és unalmas nyárspolgári létre kárhoztatta magát. Elnyomó főnöke – egykori zsarnokoskodó osztálytársa – által lenézve, alacsony bérért robotol naphosszat ahelyett, hogy író vált volna belőle. (Hirsch tipológiája szerint ez az a szülő, aki túlságosan elnyomta magában a vad, kreatív, gyermeki énjét).[3] Később Marty hasonló sorsra jut mint apja: ő a saját, meggondolatlansága és helytelen vakmerősége miatt veszíti el zenei tehetségét és kényszerül hasonló nyárspolgári pozícióba – melyet a harmadik rész végén természetesen „előre” kijavít.

Ez az amerikai hőseszmény, a klasszikus „self-made man” eszményképének ellentéte, negatívba fordulása. [4] (Mint Hirsch írja: „A sorskönyv-tan jellegzetesen amerikai: ha másért nem, mert magától értetődőnek tekinti, hogy nincs fontosabb az egyén életében, minthogy ne legyen vesztes – legyen helyette győztes.”[5] ) A közösségből felülemelkedő, tettre kész egyén, aki tehetségének és szorgalmának köszönhetően többre viszi mint az átlagemberek, ezúttal nem képes felülkerekedni saját korlátain és kiemelkedni a tömegből. Sőt, még visszább zuhan. Mindez a posztmodern Új (majd „Legújabb”) Hollywood korában több műben is konkrétan megjelenik. Brad Bird animációs filmjében, A hihetetlen családban (The Incredibles, 2004) a szuperhősök kényszerülnek unalmas, átlagos egzisztenciába, ahol irodai munkásként és egyéb polgári foglalkozásokban kell robotolniuk a tömegemberek között, ahelyett, hogy azok fölé kerekedhetnének képességeikkel.[6]

Ugyanez a jellegzetes sablonja például az 1970-es évektől prominensé váló hollywoodi sportfilmeknek is, melyek szintén a „Sorskönyv-tematikára” épülnek. Ezekben egy, „alulról”, a „pórnép” köréből jött, kezdetben emiatt a „lúzerség” (ezúttal társadalmi) stigmájával élő hős emelkedik ki felsőbbrendű képességeinek köszönhetően és válik sztárrá, vagy legalábbis sikeres sportolóvá és példaképpé (Rocky-filmek és társai). Mindez persze a családi viszonyokra és a társadalomban elfoglalt helyre is kihat: Rocky Balboa verőemberből családapává és hírességgé válik (persze később ez is negatívba fordulhat, derül ki a harmadik folytatásból). A sportfilmek „Sorskönyv-korrekciója” akár visszamenőlegesen is megtörténhet: a Disney stúdió valós eseten alapuló baseball-drámája, a Későn kezdő (John Lee Hancock, 2002) egy gimnáziumi kémiatanár története, aki negyvenévesen lesz profi játékos, mintegy – ezúttal időutazás nélkül – korrigálva a múlt hibáit és az elrontott Sorskönyvet.

De a Frequency hősének esetében mindez másként alakult. John apja nem tartozik Berne egyik negatív szülőtípusába sem, se nem korlátozó, se nem vad, anarchiával és féktelen gyermeki erővel romboló figura. Ellenben, a klasszikus, mondhatni konzervatív amerikai szülő-eszményképet testesíti meg. „Az apa társadalmának” prominens képviselője, az a fajta példakép, aki – ellenben a Berne-féle szülőkkel – szintén kihatással van gyermekei életére, de nem negatív, hanem minden tekintetben pozitív irányban. Az efféle hős-apa (nem véletlen, hogy foglalkozását tekintve is tűzoltó, vagyis mások életéért teszi kockára a sajátját) éppenséggel jó Sorskönyv-irányt volna képes lefektetni utódai számára (miként erre sor is kerül a cselekmény végén, a sikeres Sorskönyv-korrekció után). John problémája az, hogy hétéves korában elvesztette az apját, az egyetlen olyan személyt, aki számára az utat jelenthette volna a felnőttek társadalmába, így apa-kép, vagyis iránymutatás, felnőttség-útmutató nélkül volt képtelen felnőni. Az „apátlan gyermekből” rendőrnyomozó lesz, akinek feladata a bűnösök megbüntetése, a felnőtt társadalom, az apák törvénye ellen vétkezők eltüntetése annak szervezetéből.

John nem képes stabil, normális, felnőtt életre: kapcsolata barátnőjével viharos, ingadozó, nem tud megállapodni, családot alapítani, saját gyermeket nemzeni. Édesanyjával él ugyanabban a házban, ahol egykor apja nevelte őt, a gyermekkor emlékeivel körülvéve. (Hirsch: „a stigma a lúzerség”. [7]) Apa-kép hiányában nem képes felnőtt férfivá, az apa társadalmának teljes jogú tagjává válnia. Az apa halála által elromlott Sorskönyv őrá és édesanyjára, sőt a leendő utódokra, is rányomja bélyegét. Később a megváltozott, „alternatív negatív jelen” még ennél is rosszabb: John találkozik barátnőjével, aki – mivel múltjuk, egyben jelenük megváltozott – nem ismeri fel őt. Ez a klasszikus amerikai film egyik legjellegzetesebb „negatív jelen” szekvenciájára, Frank Capra Az élet csodaszép-ének (1946) ominózus „könyvtárból hazafelé tartó vénkisasszony” jelenetére emlékeztet.

Mint Hirsch írja, a szereplőknek már a történet elején „le vannak osztva a lapok”, hátránnyal indulnak, hiszen szüleiktől örökölték a stigmákat, melyekkel felvértezve egy vesztes helyzetből kell felküzdeniük magukat (lásd Marty esetét). Hirsch Tim Burton Roald Dahl-adaptációját, a Charlie és a csokigyárat (2005) mint egy infantilis felnőtt-gyermek főhős történetét írja le, melyben a szuperkreatív fantázia-gyáros (a szerző szerint a rendező alteregója) saját gyermeki énjével (énjeivel) számol le, mivel megunja az infantilis állapotot és felnőtt-lére vágyik. [8] A filmben a gyermeki imágó pozitív és negatív oldalai is megjelennek. A Frequency esetében is hasonló az alaphelyzet, itt azonban (lévén nem gyerekfilmről, hanem thrillerről van szó), John nem szuperkreatív gyermek-géniusz, hanem a felnőtt társadalomba (család, saját gyermekek, biztos egzisztencia) belépni nem képes, eltévelyedett „lúzer”, aki – habár egészen más miatt – szintén megunta ezt a fél-gyermeki létet, ezért próbál végre felnőtté válni. Ehhez azonban a múlt megváltoztatására van szükség.

Hirsch: a lúzereken csak a „csoda” segíthet. [9] A Frequency esetében ténylegesen „csoda” történik: egy ritka természeti jelenség egyfajta „átjárót” nyit két idősík, 1969 és 1999 között (korábban Don Taylor Végső visszaszámlálásában (1980) is egy különös vihar okozta a hősök időutazását negyven évvel a múltba), megengedve Johnnak, hogy kapcsolatba lépve halott apjával, újraírhassa a család negatív Sorskönyvét, akkor korrigálva azt, még mielőtt az elromlott volna.

Mindez természetesen történelmi és nemzedéki kérdésekre is kiterjed. Hiszen Marty esetében is egy „nemzet Sorskönyvét” kellett újraírni és az amerikai ideálok romlatlan világába, a szexuális forradalom és az ellenkultúra előtti 1950-es évekbe, az Eisenhower-érába visszatérni ahhoz, hogy kijavítsuk az azóta eltelt harminc év negatív spirálját. John sorsa, vagyis az apa elvesztése értelmezhető úgy is, mint egy teljes nemzedék jellegzetessége, egy apátlan generáció alapélménye, akik már nem képesek magukévá tenni az „apák világának” erkölcsiségét, alapeszményeit, ezért maradnak „lúzerek”, vagyis eltévelyedett, gyökértelen, önmagukat kereső emberek. Ez többféleképp jelentkezett mind a film, mind az irodalom terén, lásd az 1980-as évek „yuppie-világának” rémképét (Ellis: Amerikai pszicho) és az X-generáció csődjének regisztrálását (szintén Ellis: A nullánál is kevesebb), de még az Új Hollywoodi sikerfilmek egyik alapélménye is gyakran az apátlanság vagy a negatív apa. Spielbergnél például visszatérő jellegzetessége ez a gyermek vagy felnőtt főhősöknek (E.T. – A földönkívüli (1982), Indiana Jones és az utolsó kereszteslovag (1989), stb.).

John nemzedéke az „elfuserált nemzedék”, akik – szimbolikusan vagy konkrétan – apa nélkül nőttek fel, nem voltak képesek a szülők értékeinek magukévá tételére és továbbvitelére, ezért kisiklottak az életben. Hoblit filmje tehát az „X generáció” saját önvizsgálatának terepe, de nem csupán ennyi: főhőse megpróbálja helyrehozni azokat a károkat, melyek ehhez vezettek és hogy ezt megtehesse – akárcsak Martynak az ’50-es évek „boldog békeidőjébe” – az eredet forrásához kell visszamennie.

1969-ben az amerikai fiatalok tömegestül harcoltak a vietnami háborúban, miközben az ország az űrprogramban igyekezett megmutatni fölényét a Szovjetunióval szemben, morálisan pedig egyre inkább meghasonlott. Amerika kettészakadt, az „apák rendje” megbomlott: az ország széthúzott, lázongott, a fiatalok vagy a távol-keleti harcmezőkön pusztult el, vagy pedig behívóját elégetve, az „apák törvénye” elleni lázadásként az ellenkultúrában keresett menedéket. (Más kérdés, hogy ezek a fiatalok egy évtizeden belül visszatértek szüleik nyugodt, (felső) középosztálybeli életébe.) A végső morális káosz ezután következett: az 1970-es években a Watergate-ügy és a vietnami vereség hatására (egy időre) végleg a semmibe veszett a klasszikus eszményekbe vetett hit. Nem véletlen, hogy ekkor virágzott a társadalom- és rendszerkritikus filmkészítés, Hollywoodban és annak kapuján kívül egyaránt (Lumet: Serpico (1973), Kánikulai délután (1976), Hálózat (1977), Scorsese: Taxisofőr (1976), Pollack: A lovakat lelövik, ugye? (1968), stb.).

Az 1980-as évektől azonban elérkezett a rehabilitáció időszaka: az ország morálisan igyekezett „helyreállni”, visszatérni a korábban érvényesnek, sőt kizárólagosnak hitt konzervatív amerikai értékekhez. A Ronald Reagan által meghirdetett neokonzervatív ideológia mind gazdaságilag, mind kulturálisan (sőt, külpolitikailag is) a „nemzet Sorskönyvének” retrográd korrekcióját tűzte ki célul, melyhez természetesen a „régi szép világ” jelentette az inspirációt. Ez alól az új életre kelt, sőt, minden eddiginél hatalmasabb hollywoodi filmgyártás sem vonhatta ki magát. A műfajfilmek klasszikus hagyományait a kortárs popkultúrával és a fiatalok igényeivel rendkívül sikeresen ötvöző alkotások (mint például a Vissza a jövőbe) gyakran nyíltan kifejezték az ilyen irányú törekvéseket. Az első Rambo-film (1982) még azt is elhitette az amerikaiakkal, hogy „kvázi megnyerték a vietnami háborút”.[10]

1969: a holdra-szállás, Woodstock, a Szelíd motorosok éve. Ebben az évben kezdődik John és a Sullivan család kálváriája, a Sorskönyv ekkor fordul (szinte) véglegesen rosszra. Nem véletlen, hogy mindez egybeesik a fentebb említett morális válság időszakával. John feladata, hogy ugyanezekkel a korrekciós eljárással élve, visszatérítse konkrétan saját és családja életét, szimbolikusan pedig nemzedékét az 1969 előtti „boldog békeidők” idilljébe.

John célja tehát a családi Sorskönyv korrekciója, mely apja halálával vett negatív irányt. Itt azonban életbe lép egy másik klasszikus tényező: a Sors, illetve az emberi hübrisz kettőssége. Mikor John „kijavítja” apja halálát, azzal életbe léptet egy másik, sokkal súlyosabb következményekkel rendelkező eseménykört. John-t hübrisze, saját személyének mindenhatóságába vetett hite vezérli, mikor úgy gondolja, szabadon és következmények nélkül beleavatkozhat a múlt és a jelen, a történelem folyásába. (Az egyik jelenetben például odáig megy, hogy hosszasan és lelkesen ecseteli apjának a jövő eseményeit apjának, az Apollo-programtól a saját, családi történésekig, pedig ennél lehetne jóval belátóbb is.) Hübrisze azonban visszaüt, mikor cselekedetével, hogy megmenti apja életét, egy hét áldozatot – köztük saját anyja életét – követelő gyilkosságsorozatot indít el útjára.

A bűnfilm gyilkosa egy „anomália”, egy betörő káosz, romboló erő a világ szövetén, mely megborítja annak morális rendjét, és amelyet a cselekmény végére eliminálni kell, visszaűzni a sötétségbe, a nemlétbe, hogy fennmaradjon és folytatódjon a világ rendjének folytonossága. [11] A gyilkos, a „szörnyeteg” a társadalom felületén megjelenő fekély, mely annak egészségét veszélyezteti. A klasszikus hollywoodi cselekmény szerint a világ rendje helyreáll, mivel a mű végén a gyilkos, a „fertőzés” eltűnik. Egyes filmek konkrétan is tematizálják ezt: John Carpenter sci-fi-horrorjában az öldöklő lény mint fertőző betegség terjed (A dolog, 1982). Chris Gerolmo thrillerében, az X polgártársban (1995) a Szovjetunióban azért nem sikerül sokáig kézre keríteni a perverz sorozatgyilkost, mert a hivatalos szervek nem ismerik be egy efféle „fertőzés” létezését, mondván, az a szocialista társadalmon belül nem fordulhat elő, kizárólag az „elfajzott” kapitalista berendezkedés rákfenéje. Miként például a Ceauşescu-rezsim nem ismerte el az AIDS létezését, mely végül Európában az egyik legmagasabb fertőzési és halálozási statisztikához vezetett a betegség története során. [12]

John saját célja is az, hogy megborítsa az „isteni rendet”, szembeszálljon a Sors akaratával és megakadályozza apja halálát. Ezzel a világra szabadítja a szörnyeteget, mely bejutva oda rombolni kezdi azt, így az ő feladata lesz, hogy saját hibáját helyrehozza és megakadályozza a gyilkost rémtetteinek elkövetésében. Azáltal, hogy megbolygatja a múltat, John nem egy „pozitív jelent”, hanem egy „alternatív negatív jelent” hoz létre, mely még negatívabb a korábbinál. Ez hasonló ahhoz, mint ami a Vissza a jövőbe második részének esetén történik, ugyanúgy Marty önhibáján kívül, de hübriszéből táplálkozóan. Ott az egyszer már kijavított, pozitívvá tett jelen helyett jön létre egy még sokkal rosszabb alternatív negatív jelen.

Kettős értelemben beszélhetünk tehát a világ rendjének kiigazításáról: John egyrészt beleavatkozik a rendbe, hogy létrehozzon egy olyan állapotot, mely szerinte megfelel a világ valóságos rendjének, de ezáltal létrehoz egy olyan állapotot, mely megbolygatja ezt. Másrészről John mint hivatásos rendőrnyomozó feladata, hogy az efféle anomáliákat helyrehozza és helyreállítsa a világ rendjét. Egyszerre okozója és helyreállítója a káosznak tehát. Azáltal, hogy egy saját rendet kíván létrehozni, káoszt idéz elő a világban, megbontja annak – saját magán kívül álló – univerzális rendjét. Ezért feladatává válik annak helyrehozása (hivatalosan és nem hivatalosan egyaránt). Ez már azelőtt elkezdődik, mielőtt ő tudna róla: kiderül, hogy mivel a „Nightingale gyilkos” ölte meg saját édesanyját, ezért ő egész eddigi életében utána nyomozott és többet tud róla, mint bárki más – csak erről eddig, az idővonal megbolygatása miatt, nem volt tudomása.

Király Jenő szerint a thriller „az anyátlan társadalom műfaja”. [13] Nem véletlen a klasszikus sorozatgyilkos-karakterek erős hányada, mint például Hitchcock Norman Bates-e súlyos anyakomplexusban szenved. A „Nightingale gyilkos” is fiatal nőket öl, valószínűleg eltorzult pszichoszexuális vágyak okozta motivációktól hajtva. A thrillerben egyébként a gyerekfilm negatív szülő-figurája, a korlátozó vagy démoni-infantilis apa és anya is szörnyeteggé válhat, nem csupán a negatív szülői befolyásnak kitett gyermek. Jó példa erre Joseph Ruben A mostohaapa (1987) című pszichothrillerje, ahol a korlátozó apa a szörny, Robert Harmon filmje, az Országút fantomja (1986), melyben a vakmerő, hajszoló apa-kép gyilkol, vagy Rob Reiner Stephen King-feldolgozása, a Tortúra (1990), melyben egy erőszakos, pszichopata anya-pótlék válik szörnyeteggé. De ugyanígy képes az „apa nélküli”, érzelmileg éretlen gyermek-felnőtt is szörnnyé válni (Amerikai pszicho).

Hoblit filmje egészen addig, míg az apa nélküli negatív jelen van érvényben, drámaként működik – John és családjának „lúzer” sorsát láthatjuk a vásznon, majd az apjával való kommunikáció újrafelvételének történetét, melyek mind jellegzetes melodrámai klisék köntösében vannak tálalva. Amint az anya iktatódik ki, és vált át a cselekmény az anya nélküli (még negatívabb) jelenbe, a film a thriller terepére lép. Egészen addig a múlt volt a szüzsé mozgatóeleme: a múlt, mely jelenkorunk gondjait-bajait okozza, továbbá a Sors, mely a melodráma jellegzetes antagonistája (a „felsőbb erő”, mely nem engedi a hősöket a boldogulás felé eljutni). Amint a gyilkos rászabadult a világra, a jövő lett a cselekmény tárgya és tétje, illetve egy thriller-antagonista, a megtestesült komplexus jelent meg a színen. A sztori érdekessége annyi, hogy John számára az apa közeljövője, vagyis a szüzsé tétjét jelentő jövő már a múlt, de mivel a sztori szerint „a dolgok nincsenek előre megírva”, ez mindkettejük számára bizonytalan, így – még ha John esetében a múltról van is szó – a jövőt jelenti.

A negatív Sorskönyv a társadalmi igazságtalanság és az erkölcs, a törvény győzedelmeskedésének útját is akadályozza (miként a Vissza a jövőbe-filmek estében is a „negatív jelenben” a korrupt Biff, Marty apjának brutális osztálytársa válik gazdaggá és hatalmassá, és nem az azt megérdemlő tehetséges egyének). Hasonló történetek, a tehetséges egyén kiemelkedésének és boldogulásának az inverzeiként, szintén többször megjelentek a hollywoodi filmben, már a klasszikus stúdiókorszak alkonyán is. Ezen alkotások esetében egy rossz irányú véletlen (vagy magának a negatív világnak és annak szabályainak) következményeképpen egy arra nem érdemes, tehetséggel nem rendelkező, sőt, sok esetben korrupt és negatív figura kapja meg a tömegből való felemelkedés lehetőségét, mellyel visszaél és végül (a klasszikus erkölcsiség pozitív győzelmében hívő alkotások esetében) elbukik vagy (azon alkotások esetén, melyek ezt tagadják) erkölcstelenségében diadalmaskodik. Eme filmek egyik alapműve Elia Kazan Egy arc a tömegben (1957) című drámája, melyben a semmirekellő vidéki munkakerülőből híres tévésztár lesz, ismertségét és hatalmát pedig saját gyarló (anyagi és szexuális) céljaira használja fel, egészen addig, míg végül saját önteltsége okozza vesztét. De ide sorolhatjuk akár a klasszikus gengszterfilmeket is, melyekben a semmitől vissza nem rettenő hős a bűn útján kapaszkodik ki a nyomor társadalmi rétegeiből (Pápai Zsolt szavaival: „megszületett a megátalkodottan sikeréhes, ambiciózus és önpusztító hős, akinek minden szava és tette az amerikai álmot vétózta meg” [14]), ennek részletes boncolgatására azonban jelen tanulmány nem vállalkozhat.

A John által üldözött gyilkosról kiderül, hogy egy egykori rendőrtiszt, aki megúszta az elszámoltatást és békében éli nyugdíjas éveit. Mikor John szembenéz az immár idős sorozatgyilkossal, így fenyegeti meg őt: „kitörlöm a maga elmúlt harminc évét”. John tehát nem a jelenben kívánja elszámoltatni a bűnöst, hanem a múltban, nem utólag akar korrigálni olyasmit, amit lehetetlen, hanem visszatérve a gyökerekhez kívánja felülírni a már megtörtént múltat, a Sorskönyvet a kezdeteknél helyrehozni. Marty is azért utazik vissza a második részben ismételten 1955-be, hogy helyrehozza azt a tettet, mely a korrupt Biff hatalomra jutásához vezetett.

Mindkét alkotás jellegzetessége, hogy nem a jelenben, hanem a múltban kívánják helyrehozni azt, ami egykoron elromlott és a negatív világalternatívához vezetett. John nem a jelenben kívánja lecsukni az immár aggastyánná vált elkövetőt – habár erre kevés bizonyítéka lenne, de rendőrként megtehetné –, hanem a múltban akarja őt lekapcsolni, hogy megfossza őt a kényelemben és az ártatlanság, a törvény álarca mögé elbújva töltött harminc esztendőt. A főhős célja nem az, hogy három évtized elteltével végre megbűnhődjön a gyilkos (mint azt például háborús bűnösök esetében szokott történni), az ő célja az, hogy egyáltalán ne is történhessenek meg azok a rémtettek (legalábbis a nagy részük), melyeket az ő hübriszének hibájából amaz (büntetlenül) elkövethetett. A bűn, a káosz betörését nem utólagosan szeretné korrigálni, hanem a kezdetekkor, még mielőtt az elhatalmasodna a világon.

gy másik sikerfilm, James Cameron Terminátora (1984) és folytatása (Terminátor 2. – Az ítélet napja, 1991) szintén a jelen (mely a nézők számára a jövő) korrekciójáról szól, itt azonban fordítva: az elnyomó gonosz hatalom kívánja a saját képére fordítani a jelent/jövőt, egy negatív világot még negatívabb világgá formálni, ezért küld gyilkost a múltba. Végül itt is a leendő apa az, aki a likvidálásra kijelölt asszony segítségére siet – és végül feláldozza magát érte. A két film általános tematikája egyébiránt is az anya és az apakép, pontosabban az utóbbi hiánya, mint Király Jenő részletesen kifejti. [15] Érdemes megjegyezni, hogy míg az 1990-es évek elején készült második rész vége a negatív jövő pozitívvá formálása, vagyis a korrekciós kísérlet teljes sikere, addig az egy évtizeddel későbbi, 2003-as folytatás (Terminátor 3. – A gépek lázadása) már korántsem fest ennyire szép képet: a film „tanulsága” szerint az apokalipszis, vagyis a negatív jövő/negatív jelen elkerülhetetlen (és „természetesen” az ember hübrisze hozza el). A Bush-korszakban, szeptember 11 után két évvel ez sokkal reálisabb üzenetnek hathatott mint a Szovjetunió felbomlásának évében bemutatott második rész feltételek nélküli happy end-je.

A Hoblit által prezentált 1999-es év, a negatív jelen már az ezen elhatalmasodás utáni állapot. A negatív jelent nem utólag kell korrigálni, hanem a gyökereknél kell megszüntetni. A neokonzervatív Amerika a múltban keresi az inspirációt és a megoldást (lásd Vissza a jövőbe), hogy meggyógyíthassa az (1960-as és 1970-es évek morális pánikja által) megnyirbált jelenkort. Gary Ross „ellenfilmje”, a Pleasantville (1998) ellenkezőleg: a liberális jelen szempontjából bírálja felül és írja újra a konzervatív múltat, mintegy újrajátszva „kicsiben” a szexuális forradalmat. A Frequency azáltal, hogy feltámasztja az apát, egyszerre teszi azt konkrét és átvitt értelemben. Az apa újraéledésével feltámad a „régi jó világ” is, felülírván a rossz, kilátástalan jelent. Erre bizonyíték a film legvége, melyben végre eljön a pozitív jövő – mely a zárójelenetben egy idillikus családi baseball-játék (tradicionálisan amerikai időtöltés) formájában kerül a vászonra, az összes ilyenkor fellelhető klisével körítve.

Akárcsak a Vissza a jövőbe esetében, apa és fia itt is hasonló életkorukban találkoznak egymással, habár ezúttal csak a rádión keresztül kommunikálnak. Így egymás alteregóiként, sorsváltozataiként is funkcionálhatnak, mintegy egymásra vetítve kettejük személyét és az általuk képviselt Sorskönyv-változatokat. Marty apja a negatív tükörkép, melyben a fiú jövőbeli tutyimutyi, nyárspolgárrá változott, főnöke és mások által folyamatosan megalázott verzióját láthatja, vagyis azt, amit el kell kerülnie a harmadik epizód végén. Frank ezzel szemben a pozitív imágó John számára: az a fajta férfi, aki akár ő is lehetne a pozitív jelenben. Stabil, szerető kapcsolatban élő családos ember, a társadalom megbecsült tagja, aki felelősségteljes és fontos munkát végez. Kettejük találkozása, majd közös nyomozása csak megerősíti Johnban azt a példát, melyet az „apa társadalma” képes nyújtani az „apátlan generáció” számára.

John és apja tehát közösen erednek a gyilkos nyomába, egyikőjük a múltban, míg másikuk a jelenben. John tehát jóváteszi saját hübrisze által elkövetett vétségét. A Sors megbolygatásáért vezekelnie kell, melyet meg is tesz. Magára vállalja a világ rendjének kijavítását, mely végül sikerrel zárul, ezért elnyeri jutalmát, a Sors végre megengedi számára a pozitív jelen lehetőségét.

A thriller hősét az idő szorítása hajtja előre. Ha nem képes cselekedni és elhárítani a veszélyt egy adott (szűkös) határidő leteltével, az súlyos következményekkel jár őrá és a világra nézve. Hoblit ügyesen taktikázik, hiszen képes mindezt megoldani úgy, hogy a szüzsé félig a múltban játszódik, tehát – elvileg – már lezárult eseményeket látunk. Mivel John megbolygatta a múltat, a film időutazás-felfogása szerint pedig a jövő nincs előre megírva, a jelenbeli események is folyamatosan kihatnak rá, ténylegesen párhuzamosan játszódik le egymáshoz képest és a vásznon a két idősík. Apa és fia közös nyomozása így ügyesen egészíti ki egymást. Két párhuzamos cselekményszálat látunk, melyekben – mivel a „múltbéli” események is „folyamatosan” történnek és John számára ismeretlen következményekkel végződhetnek, így ő csak egyfajta tanácsadóként tud szolgálni apjának, többlettudását állítván a nyomozási procedúra szolgálatába, de annak kimenetelét előre megjósolni nem képes.

Frank a saját kezébe veszi az igazságszolgáltatást: nem hivatásos bűnüldöző, fiával ellentétben ő tűzoltó és nem rendőr. Mégis ő rendelkezik azokkal a (jövőből szerzett) információkkal, melynek segítségével sikeresen a sorozatgyilkos nyomába eredhet. Szándékosan megkerüli a törvényt (hiszen tudja, a rendőrök úgysem hinnének neki), és magányosan kezd nyomozni a gonosztevő után. Ez már az 1970-es évek elejének „vigilante-filmes” hullámára (Piszkos Harry-filmek, Halálvágy, stb.) utal vissza. Frank, az 1960-as évek végének morális káoszában csak úgy érvényesítheti a klasszikus erkölcsök szerinti igazságot, csak akkor űzheti ki a világból a beszüremkedő gonoszt, ha saját maga, „egyszemélyes hadseregként” veszi fel a harcot ellene.

A hübrisz folyamatosan visszahat az emberekre. A rendőrség azt hiszi, Frank követte el a gyilkosságokat, holott ő éppen próbálja azokat megakadályozni. A film tetőpontján a gyilkos – akiről John és a közönség egyaránt azt hitte, meghalt – betör hozzá a saját korában. A veszélyből azonban végül apja menti meg, akiről kiderül: még mindig él, ugyanis a vele történtek (elsősorban felnőtt fiával való beszélgetés és a jövőről való tudásának) hatására úgy döntött, leteszi káros szenvedélyeit. A fiút tehát végül a „feltámasztott” apa menti meg attól a veszélytől, melyet a „feltámasztási kísérlet” során, hübriszével magára szabadított. Az üzenet egyértelmű: a gonoszt az „apák” tudják legyőzni, akkor tudunk a világon eluralkodó morális káosszal szembenézni, ha őt, vagyis „az apa törvényét” hívjuk segítségül.

A cselekmény tehát teljes happy end-del zárul: a bűnös megbűnhődik, az apa és az anya életben marad, sőt, Frank még tovább is éli önmagát, mivel úgy dönt, leteszi a cigarettát és egészséges életet kezd ezentúl (vagyis 1969 után). A már említett utolsó jelenet, melyben John és apja, továbbá a környező családok, barátok (köztük az afroamerikai rendőrnyomozó-társ), vidáman baseballoznak, voltaképpen a nukleáris család dicsérete. John sikeresen helyreállította a Sorskönyvet és immár egy „pozitív jelenben” élhetünk, melyben az igazság győzedelmeskedett, a család sorsa pedig véglegesen jóra fordult. Legalábbis ezt üzeni számunkra a Frequency, Gregory Hoblit science fiction thrillerje, mely még a Bush-éra hajnalán, a nyugati világot megrázó és morálisan felkavaró terrortámadások előtt mindössze egy évvel is hisz a jelen pozitívvá tételének, a múlt hibáinak kijavításának eshetőségében, és abban, hogy kellő szorgalommal megvalósítható a tökéletes idill, vagy

[1] Lásd: http://boxofficemojo.com/movies/?id=frequency.htm (utolsó letöltés: 2014. január 20.)

[2] Hirsch Tibor id. m. 1.

[3] Hirsch Tibor: Sorskönyv-mesék (Mesefilmterápia) – 2. rész. In: Filmvilág 2012/3. pp. 42-45.

[4] A „self-made man” amerikai mítoszáról lásd például: Hankiss Elemér: Az amerikai és a magyar kultúra néhány sajátossága. In: Új diagnózisok. Osiris Kiadó, Budapest, 2002. pp. 40-68.

[5] Hirsch id. m. 1.

[6] Emiatt több baloldali kritikus is támadta a filmet, mondván, az a neokonzervatív elitista filozófiát támogatja, mivel a „kiválók” és a „pórnép” különválasztását hirdeti, és aláássa az egalitarizmust. Lásd például: http://www.thefword.org.uk/reviews/2005/01/the_incredibles (utolsó letöltés: 2014. január 20.)

[7] Hirsch id. m. 1.

[8] Hirsch id. m. 2.

[9] Hirsch id. m. 1.

[10] Interjú Andrew G. Vajnával. In: Bábel – Hesnával a világ körül. 2012. május 23.-i adás, MTVA

[11] Kovács András Bálint szerint például a német expresszionista „szörnyfilm” (majd az abból táplálkozó horrorfilm) alapcselekménye, hogy a világban megjelenik egy irracionális (külső vagy belső) erő, melynek fellépése nyomán a rend hiánya következik be a világban. A horrorfilm mindezt annyiban módosítja, hogy a „rém” jelenléte a világban evidencia és az általa elkövetett tettek lesznek a sokkolóak. Lásd: Kovács András Bálint: Metropolis Párizs. Képzőművészeti Kiadó, Budapest, 1992. pp. 79-111.

[12] Az AIDS és a horrorfilmek kapcsolatáról az 1980-as években több tanulmány is született. Lásd főként: Guerrero, Edward: Az AIDS mint szörnyeteg a tudományos-fantasztikus és horrorfilmekben. (ford.: Turcsányi Sándor) In: Tarantino előtt 1. – Tömegfilm a nyolcvanas években. (szerk.: Nagy Zsolt) Új Mandátum Könyvkiadó, Budapest, 2000. pp. 106-120.

[13] Király Jenő: A film szimbolikája III/1 – A kalandfilm formái. Kaposvári Egyetem Művészeti Kar Mozgókép Tanszék – Magyar Televízió Zrt., Kaposvár-Budapest, 2010. p. 376.

[14] Pápai Zsolt: Halotti beszédek (Klasszikus gengszterfilmek). In: Filmvilág 2005/7. pp. 26-30.

[15] Erről lásd bővebben: Király Jenő: A film szimbolikája II/1. – A fantasztikus film formái. Kaposvári Egyetem Művészeti Kar Mozgókép Tanszék – Magyar Televízió Zrt., Kaposvár-Budapest, 2010. pp. 489-491.

Filmkultúra

Az apák feltámasztása - Gregory Hoblit: Frequency

Kapcsolat