Már az alaptémában sem nagyon találni semmit, amiről az embernek feltétlenül Tim Burton jutna az eszébe. Nagyobb baj, hogy Tim Burtonnek sem jutott eszébe semmi az alaptémáról, amiről az embernek feltétlenül Tim Burton jutna az eszébe.

A Nagy szemek igaz történetet dolgoz fel: Margaret Keane óriási szemű gyerekeket és kisállatokat ábrázoló festményeit évekig a saját maga alkotásainak vallotta férje, Walter Keane – könnyedén megtehette, hiszen a házasság után Margaret is a Keane névvel szignózta képeit. A kirakodóvásárok giccseit idéző festmények értékesítéséből valóságos birodalom épült fel, de a kapcsolat végleges megromlása után Margaret egyszer csak kijelentette, majd a bíróságon bizonyította, hogy ő a valódi alkotó.

Hogy a csupa, a realitás határain bőven innen maradó karaktert, a nem szövevényes és a hétköznapiastól sem elrugaszkodó történetben nem lehet találni gyakorlatilag semmit, ami felidézne bármit abból, amiben Tim Burton igazán jó, és hogy még a formai megvalósításban is legfeljebb a cukormáz-házikós külső felvételek emlékeztetnek némiképp az Ollókezű Edward világára, az önmagában nem lenne probléma – éljenek a megújulni tudó rendezők!  (Ezúttal az obligát fekete ruhás, feketére sminkelt, fekete hajú gót nőt sem Helena Bonham-Carter játssza.) Azonban a néző óhatatlanul legalább az ilyen ismerős, az elmúlt évek gyengébb Burton-mozijaiban is megjelenő motívumokat keresi jobb híján, ha már mást nemigen talál a filmben. Például lenyűgöző sztorit, eltalált és átgondolt lélekábrázolást, a felszínen elhangzottak melletti-mögötti tartalmat.

Burton és forgatókönyvírók – az Ed Woodból és a Larry Flynt, a provokátorból ismert Scott Alexander–Larry Karaszewski páros – legnagyobb érdeme, hogy remek kérdéseket vetnek fel a sztori segítségével: a két Keane piszkos üzelmei felvetik a nők érvényesülési nehézségének témáját (az első, amit Margarettől mindig megkérdeznek: „És a férje támogatja a munkáját?”), és olyan ellentétpárokon gondolkodtatnak el, mint a művészet vs. üzlet, az elvek vs. a pénzkeresés mindenek felettisége, a művészet mint termék vs. a művészet mint a személyiség egyedülálló manifesztációja, az eredeti műalkotás értéke vs. a tömeggyártott reprodukció előnyei, valamint a jó bor vs. a cégér. De a felvetések mindig felvetések maradnak: a film semmilyen direkt vagy indirekt eszközzel nem érvel egyik válaszlehetőség mellett sem.

Ez lehetne a konfliktus garanciája is, hiszen egy filmben semmi sem izgalmasabb, mintha mindkét szemben álló félnek igaza van. De ebben az esetben inkább az unalommal és a tét nélküliséggel egyenértékű ez a feltétlen semlegesség, mivel – részben a férjet játszó Cristoph Waltz karikatúraszerűen túlzó ripacskodása miatt – itt mindig teljesen egyértelmű, hogy Walter egy piszok, félbolond, félszociopata csaló, akivel lehetetlen azonosulni, még akkor sem, ha önmagában nem is mond hülyeségeket. Ha például egy jellemhibái ellenére is komolyan vehető ember érvelne amellett, hogy nem az számít, az emberek mit hisznek az alkotó személyéről, hanem maga az alkotás elidegeníthetetlen aktusa, vagy amellett, hogy ha a feltétlen cél az eladás, akkor ennek érdekében háttérbe szorulhatnak a magas művészeti elvek is, akkor ezek érdekes, elgondolkodtató felvetések lennének. Ha viszont egy olyan kvázi krumpliorrú gonosz bohóc veti fel őket, mint amilyet Waltz játszik, akkor mindez nem is konfliktus, csak egy mesebeli tűzokádó egyfejű sárkány kellemetlenkedése, amit végül szükségszerűen úgyis el fog hárítani a pozitív hős, és aminek ilyenformán szinte csak időhúzó szerepe van az igazság szükségszerű győzedelmeskedése előtt. Persze hiba volna mindezt Waltz nyakába varrni, hiszen tény, hogy Burton és az írók sem szánnak egy árva percet sem arra, hogy a fenti kérdéseket és problémafelvetéseket kifejtsék vagy árnyalják.

Az alkotókat kizárólag egy aspektusa érdekli igazán a történetnek: hogy hogyan sodródik egyre mélyebbre Walter abban az örvényben, amit az először szinte véletlenül kreált hazugsága kavart. Hogy milyen folyamat vezet onnan, hogy először csak meglepetésében nem javítja ki az aláírásokat félreértő potenciális vevő felvetését (hogy az eladni készült festmény a férfi alkotása), odáig, hogy végül magából kikelt őrültként bizonygatja, sőt talán el is hiszi, hogy az elsőtől az utolsó ecsetvonásig minden az övé felesége képein. És ezt valóban tudják is ábrázolni: eleinte kiválóan billegtetik például, hogy a férfi valójában aljas-e vagy sem, aztán jól átélhető, ahogy Walteren egyre inkább elhatalmasodik a hübrisz, hogy híres, nagyon híres és még annál is híresebb-elismertebb legyen. De ez valóban inkább csak ábrázolás, hiszen lélektani okok a fentin kívül nemigen jelennek meg a filmben: nincs szó arról, hogy mi tette ilyenné Walter jellemét, miből erednek a frusztrációi (erre elhangzik egy, talán ha kétszavas magyarázat-féleség), honnan érkezik ez az ember, és ez miben befolyásolja őt.

Ráadásul Burton és az írók eszközei arra, hogy érzékeltessék a konfliktusokat, már-már primitívek. Az például, hogy Margaretnek nehézséget okoz, hogy titkolózni kell még saját kislánya előtt is, kétféleképpen jelenik meg a filmben. Walter és Margaret előbb csak nagy nehézségek és már-már átlátszó trükkök révén tudják távol tartani a műteremtől a lányt, majd pár perccel később, egy afféle lélektani csúcsjelenetben Margaret szomorú ábrázattal elpanaszolja: „jaj, nagyon nehéz a kislányomat távol tartani a műteremtől”. Máskor a hasonló rezdülések megragadására még kísérletet sem tesznek: a film egyik legfontosabb pillanata, amikor egy vevő azon a ponton, ahol még van visszaút, rákérdez, hogy ki festette a képeket. Az egymás mellett álló házaspár mindkét tagja habozik, de a nő végül nem szólal meg, és egy idő után a férj magát nevezi meg alkotóként. Csakhogy semmi magyarázat nem érzékelhető arra, Margaret miért is nem tudott megszólalni a sorsfordító pillanatban, legfeljebb a néző magyarázhat bele ezt-azt saját ötletei alapján, rendezői jóváhagyás nélkül. A későbbiekben sem nagyon gondolják itt túl Margaret helyzetét: szenvedésének érzékeltetése leginkább abban merül ki, hogy százszor is felteszik neki a „látom, milyen tehetséges a férjed, te nem festesz?” kérdés valamilyen formáját, amiből pedig már elsőre is elég egyértelmű még egy csekély értelmű medvebocs számára is, hogy miért is megalázó ez.

Amennyire meglepő, hogy Burton egy ennyire semmitmondó, és még a rosszabbul sikerült filmjeinél is semmilyenebb filmet adott ki a kezéből – amelyhez nemhogy nem kell egy Tim Burton, de sok más rendező alighanem még többet is ki tudott volna hozni belőle –, épp annyira pozitív csalódás, hogy mennyire mesteri a Nagy szemek képi világa. A négyszeres Oscar-jelölt operatőr, Bruno Delbonnel (Amélie csodálatos élete, Llewyn Davis világa) voltaképpen több állítást fogalmaz meg a képeivel, mint amennyit Burton a rendezéssel. Fényhasználata folyamatosan kommentálja, kiegészíti az elhangzottakat, ahogyan például a napfényes, parkbeli tevékenységből egy zárt, szürke, sötét műteremben való magányos élmény lesz a festésből, de még olyan egészen konkrét metaforákat is használ, mint hogy az egyik műtermi jelenetben Margaret árnyékban marad, míg minden fény a férjére esik. Emellett még olyan képekkel is hozzátesz valamit a film gondolatvilágához, mint hogy egy áruházi jelenetben megidézi Andy Warhol Campbell’s Soup Cans című festményét, többet mondva el ezzel a művészet határainak elmosódásáról, a giccs és az „értékes” művészet viszonyáról, mint amennyi a film többi részében összesen elhangzik a témáról. Egyrészt persze remek, ha egy film csodálatos képi világot tud felmutatni – másrészt azért mégiscsak eléggé sokatmondó, hogy egy filmben az egyetlen, amit igazán lelkesen dicsérni lehet, az az operatőr munkája.