„Beleszületett egy filmes családba, hogyan lehet túlélni?” - Jancsó Nyika

2016. 04. 27. • Palotai János |

fotó: Zana Krisztián

Ezt kérdezte egy másodgenerációs filmes Jancsó Miklós fiától, aki Miklós (*1952), de megkülönböztetésként Nyika néven szerepel. Nekünk elmondta. Tanulságos lehet,- nemcsak fiatal operatőrök számára. INTERJÚ

Mi a legkorábbi emlékképed apádról?

Egy bőröndöt akar levenni a szekrény tetejéről. Ez még a Ronyva utcában történt, a Lipótváros és Angyalföld peremén. Nincsenek nagyon emlékeim abból az időből, a húgom a nagy emlékező. Nála vannak fotók, kirándulásokról, Római partról. A sokszor látott fényképekről az ember úgy gondolja, hogy ő is ott volt.

Forgatásokra emlékszel?

A harangok Rómába mentek bemutatójára, akkor 6 éves lehettem. Elmentünk édesanyámmal, a családdal. Érdekes volt, olyan helyeken játszódott, amelyek ma már nincsenek meg Budapesten, a régi Óbuda, a romos Vár. Ott forgatta a Város peremént is. Fotóalbum van róla, a húgomnál maradt. Amikor az Így jöttemhez kerestek helyszínt, akkor apámmal mentem Veszprémbe. Emlékezetes volt, mikor Egerbe mentünk, levitték az orosz színészeket is, Nyikonyenkóékat próbafelvételre, utána a Szépasszony völgyben folyt az italozás, késve értünk haza, volt is kisebb balhé. A Szegénylegényekről vannak emlékeim, emberekről, házakról, lovakról, ott voltam a forgatáson 2-3 napot. Apajpusztára mentünk, nem messze Budapesttől.

Nemcsak a filmbeli, a lakótér is változott Jancsó(ék)nál, nagyobb lett.

Apám a váláskor elköltözött, mi maradtunk anyámmal Angyalföldön.1964-ben kaptak nagyobb tanácsi lakást, 60-70 nm lehetett a Klauzál utcában. Először én mentem oda, azután a húgom, végül a Zoli. 2-3 évig ott éltünk, onnan költöztünk a Rózsa Ferenc utcába. Régi vágású, mai szóval polgári lakás volt, nagyobb légtérrel, 3 szobával. Jópofa hely volt, az utcán találkozott az ember régi figurákkal, akik ma már nincsenek. Hozzánk jöttek fiatalok: Grunwalsky, Kende, Kézdi-Kovács, és nem fiatalok: Konrád, Hernádi, Orbán Ottó. Ez már a Belvárosi Kávéházi korszak után volt.

Nekem eljönni Angyalföldről, a városba költözni olyan volt, mint az embernek Alsó Texasból New Yorkba menni. Hiába volt akkor a város olyan amilyen, ócska, de mozik voltak, csajok, mint egy nagyvárosban, és a Marx tér villamos, busz csomópont, nyüzsgő dolog volt.

Sokat jártál moziba?

Nem, főleg az iskolai kötelezőkre. Láttam a Kossuthban az Iván gyerekkorát, az Ipolyba jártunk, meg a Hazámba: A kétéltű embert, a Kocsubejt néztük meg, és francia filmeket, Fernandellel, Bourvillel. Mikor már a Klauzál utcában laktunk, eljutottam filmbemutatókra, meg a Filmgyárba megnézni mások filmjeit, vagy a Gorkij fasori filmklubba. Ott láttam a 80 nap alatt a Föld körült, a Ben Hurt, 5-6 ilyen filmet.

Az iskolában hogy kezeltek, mint a Jancsó fiát?

Persze, volt ilyen. Mikor a középiskolába kezdtem járni, a papa már nagyon ismert figura volt a Szegénylegények előtt is, az Oldás és kötés miatt is, mert az a fiatal értelmiségi körök zászlóhordozója volt. A filmben ott van mindenki, aki számított abban az időben. És azokat láttad magad körül is, mint a filmben, de később is így volt ez, sok ismerős arc feltünedezett ezekben a mozikban, s az öreg mindig nagyon jó volt a karakterválasztásban, hogy milyen figurák legyenek. Másrészt ezek a művészek, írók nagyon ismerték egymást, relatíve nagy, de zárt közösség volt.

A Szegénylegények BAFTA díját hogyan fogadták a szűk családi körben?

Hogy Cannes-ban nem nyert, abból nem lett tragédia. A hatvanas évek Magyarországán a BAFTA nem jelentett semmit, akkor Cannes volt a „fesztiválok fesztiválja”. Londonban viszont az Oxford Street-i moziban hónapokig játszották, ami nagy dolog volt. Itthon csak a kilencvenes években ismerték fel a Brit Filmakadémia díjának súlyát. Aztán jött a Csillagosok, katonák, de a ’68-as tüntetések miatt félbeszakadt a cannes-i fesztivál.

Az iskolatársak hogyan reagáltak, vitatták Veled a filmjét, vagy tiszteltek?

Az egy más világ volt, porosz jellegű iskolával, egyenköpennyel, előbb még sapkával is. Ettől függetlenül gazemberek voltunk. Végig fiúiskolába jártam, mi voltunk az utolsó év. Osztályfőnökünk. Muraközy Gyula, a kálvinista püspök fia volt. Apámnál kicsit idősebb, de ő is orosz fogságba esett. Nagyon jóban lettek egymással, ugyanaz az iskola lévén: apám mentora is Karácsony Sándor, így volt közös nyelvük. Osztályfőnököm tolerálta linkségemet, nem jártam be - mások se - mikor elkezdtem szerepelgetni kisfilmekben, lógtam 1-2 napot, abból volt kis feszültség, amit ő kibírt. Nem volt diszkusszió, hogy a filmek milyenek.

A személyes kapcsolaton alapult, hogy Kézdi-Kovács Zsolt filmjében szerepeltél?

Ördög tudja, jóban voltam vele, szerettem őt. Az első Beatles lemez, amit hallottam, neki volt meg, mivel a testvére Amerikában élt, ő küldte az első Beat longplay-t. Emellett volt John Coltrane és egy Modern Jazz Quartett lemeze. Fölmentem és felvettem magnóra, ez ’65-ben történt. Nyilván én voltam korban a legközelebb, úgy gondolta, én alkalmas vagyok a megjelenítésre.

A középiskolában volt elképzelésed?

Mi akarok lenni? Fogalmam se volt. Akkoriban mindenkit a beatnek nevezett zene érdekelt, a pop, a rock, és mindenki elkezdett tanulni angolul. Én is, s mivel jó nyelvérzékem volt, elég hamar eljutottam egy alapvető szintre, s elkezdtem olvasni egyszerű kis dolgokat, E. A. Poe-t és mást, ugyanis volt orosz kiadásban, leegyszerűsített nyelvezettel. Gondoltam, angol szakra

megyek a bölcsészkarra, a reáltárgyakból ugyanis iszonyú rossz jegyeim voltak. A film, fotó felé áttörést sokunknak a Nagyítás hozta. David Hemmings, a főszereplő, mint fotós, fiatal srác nyitott Rolls Royce-ban jön-megy a londoni utcákon, ami ma már teljesen vicces lenne. Akkor elkezdtünk fényképezni, ez belenőtt abba a dologba, hogy valamit kezdeni kellene vele. Kende János mondta, menjek el a Práter utcába a Dési Huber iskolába fotóipari tanulónak, majd onnan átraktak párunkat dolgozni a Filmlaborba azzal, hogy a fényképészet mellett nyilván a filmszakmai dolgok felé fordulunk. Köztük Xantus János, alattam járt a Madáchba - régi nevén Barcsay gimnáziumba,- gyerekkori jó barátok voltunk. Papája érdekes képeket festett. János gyakran hivatkozott arra, hogy az ő filmes útját meghatározta, hogy odajárt a Rózsa Ferenc utcába apámhoz.

A te választásodat is befolyásolta?

(Mészáros) Márta inkább gondolta, hogy csináljam ezt. Apám nem, soha nem mondta, nem volt egy parancsolgatós. Tudta, ahhoz, hogy az ember filmes legyen, ahhoz vastag bőr kell, legyen a pofáján, minden szempontból. Tudnia kell állni az ütéseket, bármilyen részén van, dolgozik a szakmának, a hierarchiának, és ő tudta, hogy ez milyen nehéz. Ez volt körülöttem, ezt kellett csinálni.

A Labor mennyiben jelölte ki az utad?

Gyakorlati munkám ott volt, három műszakban dolgoztunk, a kínai operafilmek dömpingje miatt, akkor épült ez a modernista épület. Onnan nem volt más út, mint továbbmenni. 1970-ben érettségiztem, akkor készült az Égi bárány és benne voltam egy kis szerepszerűségben, mint fiatal vöröskatona 1919-ben. Előzőleg a szakmához az igazi közelkerülést a Pál utcai fiúk jelentette (1968), akkor voltam először klasszikus nagy produkcióban, ami Illés Györgynek köszönhető. Ő volt az operatőr, akivel összebarátkoztam és sok embert megismertem: világosítót, kamera asszisztenst, akikkel később én is dolgoztam.

A Pál utcai fiúkat Fábri Zoltán rendezte angol gyerekszínészekkel.

Én voltam az egy magyar, csak felnőttek játszottak benne, Törőcsik Mari, Pécsi Sándor.

A Főiskolára kerülésednél ez jelentett előnyt?

Katonaként jelentkeztem és mivel felvettek, elengedték az utolsó 4 hónapot. Keresztféléves oktatás volt, januárban kezdtem. Illés György volt az osztályfőnök, Vagyóczky Tibor a tanársegéd, Bolykovszky Béla a fővilágosító tanár, aki Eiben Istvánnak, meg mindenkinek, már a háború előtt is, volt a világosítója. A felvételi filmem elég jó lett, bár előtte a fotóetüdöm csapnivaló volt, nem lehettem eléggé meggyőző. Mindenki 60 méter szalagot kapott, és fél napot. A bezárt óbudai téglagyárban lakó utolsó családról forgattam. Emellett volt általános műveltség és filmtörténet teszt, beszélgetés a fotóetüd előtt és után, és beszélgetés Petrovics Emillel zenéről.

Éreztél megkülönböztetett figyelmet?

Biztos, hogy az Illés Gyuri bácsi kádere voltam. Mindenki tudta, hogy dolgoztam mellette, mint segédoperatőr a Plusz mínusz egy napban, a Magyar ugaronban. Apám akkor nem élt

Magyarországon, aki segített, a Grunwalsky Feri, Gödrös Frici. Jankura Péter, ő volt a

mentorom és barátom, elég kritikus is volt. Egyébként ő fotografálta Sipos István Sorfalát, ami nagy siker lett. Grunwalsky Feri még nem volt főiskolás, mikor apámat megismerte a bölcsészkaron az Oldás és kötés filmvitán. Játszott a Ságvári Endréről készült rövidfilmben, amit Márta rendezett, mivel hasonlított Ságvárira, alteregónak használta. Majd Ferit felvették a főiskolára, így ment tovább a barátság. Feri állandóan fotózott, megvolt a saját különleges világa. A Kende praktikus volt, filmes módon mondta a dolgokat: miért nem illik oda egy kép, kivágás, vagy más, mert mikor csinálja, akkor nem teóriában gondolkodik. Kevés az operatőrök között, aki praktikus tanácsot tudott adni, a Zsombolyai volt ilyen, hogy ezt miért így vagy úgy csináljátok, hogy lehet jobban összehozni a jelenetet.

A Cha-cha-chától a komoly zenéig.

Első filmjeiddel be lettél dobva a mélyvízbe.

Igen hamar. Abban az időben Koltai Sutyi és Ragályi Elemér uralták a magyar „kinézetet”, ami komoly dolog volt, mert ott volt Kende, Sára, Somló és még csomóan. Ott labdába rúgni, fiatal gyerekként, nem volt egyszerű. A főiskola utolsó évében kikerültem Angliába, ott csináltam 2 fekete-fehér rövidfilmet, mindkettő díjakat nyert.

Hogy jutottál ki?

Ösztöndíjjal. Volt itt egy skót fiú, Ian Knox. Valaki mondhatta neki Londonban, hogy jó hely Budapest, jó fejekkel, idejött ’73-ban. Mivel a kollégák közül én beszéltem relatíve jól angolul, szólt Ragályi, hogy haverkodjak össze vele, egyedül van. Barátok lettünk, majd őt felvették a National Film Schoolba, s én kikerültem jó hosszú időre, csináltam a diploma- és egy másik filmjét. Majd onnan hazavergődtem és kezdtem itthon is az operatőrködést. Először Gábor Pali Kettévált mennyezetét, azután Márta filmjét, akkor Néma kiáltás volt a Napló címe. Következő a Kovácsi János Cha-cha-chája volt és utána Gazdag Gyuszi Elveszett illúziókja. Majd elmentem Finnországba 1 évre.

Kovácsi osztálytársam volt a főiskolán, a filmjeit én csináltam, fényképeztem Almási Tamásét és Monory-Mész András filmjét is. A Cha-cha-chát Kovácsi elsőfilmesként csinálta, kevés pénzből, amit a tévétől és Marx József stúdiójától kapott. Ez kamaradráma volt, egy helyen játszódott.

Többek szerint, ha nem egy időben jön ki a Megáll az idővel, nagyobb sikere lett volna.

Gothár filmje kultfilm lett, a Cha-cha-cha is bizonyos értelemben az. Sok színész abban kezdett feljönni, a Hollós Frici addig ismeretlen figura volt, Kovácsi még az Egyetemi Színpadról, majd Szolnokról ismerte, Kaszás Attila, Eszenyi Enikő, Epres Attila kezdők voltak. A Megáll az időnek akkor, a nyolcvanas évek elején komoly politikai súlya volt, ennek nem volt akkora és ez komolyan nyomott a latban.

Összehasonlítva a Jancsó filmekkel ebben is van tánc zárt térben és zene.

A zene mindig is érdekelt, jó fülem van és ritmusérzékem, abban az időben ezt csináltam. Nem voltam zeneileg képzett, de volt egy örökségem. Édesanyám és apám népi táncos volt a Muharay együttesben. Apa nagy néprajzi tudással rendelkezett, mozgalmársága, és Novák Ferenccel való barátsága alapján is. Komolyzeneileg nem volt nagyon képzett, de jó ítélőképessége volt, a modern zenét is komolyan vette. Én a mai napig szeretem a zenét hallgatni, csinálni.

A színes filmek mellett a Napló fekete-fehér volt, melyikben „érezted” jobban magad?

Örültem, hogy eltaláltan az expozíciót, nagyjából, hogy tudtam szürke fényt csinálni. Az elején az ember magára volt hagyva, ma már a videón látod, hogy mit csinálsz. Akkor, 1980-ban kimentél egy 1500 méteres utcába és mondták: tessék bevilágítani, az nem volt egyszerű. Az ember be volt tojva, ha beült a vetítőbe. Hogy az úgy volt-e fekete-fehér, nem tudom megmondani. Sokszor mondják, de jó lenne újraforgatni, de nem így van, mert a szűz kéz nagyon sokat számít ezekben a filmekben. Akkor friss szemmel mész oda, magad se tudod, mi a fenét csinálsz, s egyszer csak valami érdekes lesz belőle. Ez fontos dolog volt.

Márta, mint rendező (és mint anyád) tudott segíteni?

Neki nem az első filmje volt, de nagyon bízott bennem. Azok a portrék - főleg Gábor Pali filmjében - alapján fel tudott vállalni, próbáljuk ki. Azután ő is forgatott másokkal, főleg lengyel, francia filmeket.

Nemcsak filmben, a Tv-ben is dolgoztál, a kettő közti különbség nem zavart?

Tévéjátékot, filmet nem lehetett csinálni, az más volt. Tévés operatőrök sem nagyon jöttek át a filmbe, mi sem a tévébe. Ott csak dokumentumokat csináltunk: Gábor Palival Pannonhalmáról, Papp Imre osztálytársammal Berettyóújfaluról, aki odavaló volt, mint Makk Károly, vagy képzőművészeti dolgokat. A tévé-játékfilmekre ott sokan és jók voltak, akadt kivétel: Bíró Miki, Márk Iván, akik a filmgyárban is dolgoztak.

Fényképeztél egy sajátos műfajú dokumentum-játékfilmet Dárdayékkal.

A Harcmodorban, amit eredetileg Koltai Lajos és Papp Feri fotózott volna, de Feri helyett beugrottam és ott maradtam. Videót is csináltam, ami akkor gyerekcipőben járt és leírhatatlan szerkezetként működött. Nagy meló volt, a kreált szituációkkal, sok munkával járt. Mind eredeti helyszín, amatőr szereplők beültetve, bevilágítani, ehhez nagy türelem kellett. Előtte a Jutalomutazást készítették hasonló módon, ami Németországban, Mannheimban nyert fődíjat.

Melyik munkádra emlékszel vissza szívesen?

Az ember nem szívesen emlékszik vissza saját mulasztására, tanácstalanságára, mindent megszépít az idő. A Cha-cha-chát nagyon szeretem, jó buli volt, a külföldiek közül, a ’85-ben BAFTÁ-t nyert Privilege-t, amit a skót sráccal csináltam. Utána még forgattunk pár krimit, de aztán ő a BBC-hez ment, és oda nehéz volt bekerülni.

A külföldi munkáidhoz ennek révén jutottál?

Csináltunk olyan kisfilmeket, amik a klasszikus brit iskolához mérhetők, mint a Merchant and Ivory, ennek kapcsán Németországban is csináltam 1-2 filmet, de a nyelvtudásomnak is köszönhetően. Márta Finnországban készített 4 részes tévésorozatot, ennek én lettem az operatőre, majd Kovácsi is ott forgatta második filmjének jó részét. Közben apám készített 4 évszakos kisfilmet, így ott voltam majd 1 évig. Törökországban az ottani szefárd zsidókról csináltunk amerikai dokumentumfilmet, majd apámmal forgattuk a Hajnalt, és annak kapcsán egy angol-német-izraeli játékfilmet. A nyolcvanas-kilencvenes évtizedfordulón pedig itthon fényképeztem egy német első filmes, Robert Sigl Laurinjét, Szinetár Dórával, Eperjes Károllyal. Ez Münchenben az év debütánsaként a bajor filmdíjat nyerte, ami sok pénzzel járt. Közben elkezdtem a zenei dolgokat és ez megmaradt 25 év óta.

Hogy kerültél a zenei filmes pályára?

Mészáros Márta dokumentumfilmet forgatott az amerikai szoprán Barbara Hendricksről, s ez annyira tetszett a producereknek, hogy elkezdtek hívni több munkára. Így a Mozart évben, az Arte 24 órás műsorában csináltunk hangversenyt, balettet, Salzburgból, Pekingből és operát: Doris Dörrie rendezte a Cosí fan tutte mai változatát. Előtte a 24 órás Bach műsor. Ma nehéz lenne összehozni ilyen produkciókat, látom a producer barátaimnál. Akkor a japánok sok pénzt adtak bele, a tévétársaságok, nagy szponzorok: Chrysler, Daimler-Benz, Deutsche Bank.

Mit követeltek tőled ezek a műsorok?

Korábban csak templomi zenét „csináltam”. Aki játékfilmen nőtt fel, úgy gondolja, hogy ez semmi, pedig ennek is megvannak a nagyon komoly szabályai, technikailag. Rövid idő alatt kell összehozni nagy dolgokat, sok lámpával, sok emberrel. Egy német fiúval évekig együtt csináltam zenei dokumentumfilmeket, én voltam az első kameraman, ő a második. Három éve ő lett a kamera-, én a világító operátor. Utána azt mondta, hogy ez a munka nehezebb, rosszabb a játékfilmnél.

Összevetve a játékfilmmel, hány szempontot kell figyelembe venned világosító operatőrként, a rendezőét, karmesterét, a partitúrát?

Nincs olyan művészi szabadság, mint a játékfilmben. Megköt a koncertfelvétel, de minden terem különböző és a technikai limitáltsága lehatárolja, mit lehet csinálni másként, mint a régi

iskola. Megpróbálom „színezni”, az építészeti elemeket kiemelni. A klasszikus zenében a zenéről szólnak a felvételek, nem a rendezőről vagy a producerről, hogy mit gondol saját magáról. Tőlük is függhet, nemcsak a teremtől, mert ők vannak kapcsolatban az előadóművészekkel, s egy részüket nagyon érdekli, hogy fog kinézni, ez örök harc. Az embernek mindig adoptálni kell magát arra a helyre, ahova megy. Nincs olyan, hogy ez könnyű munka lesz, ez annál sokrétűbb.

Operáknál más a helyzet, ott eleve színpadi művet kell adaptálni filmre, videóra, ami komoly munka. A színpadi világítás, a színpadkép más, mint a filmi kép. Kétféle megoldása van: vagy premier darabot csinál, ami jóval nehezebb, mert nehéz változtatni, s nagy a harc a produkció tulajdonosaival. Ha nem premierről van szó, könnyebb hozzányúlni, meg lehet beszélni, mit változtatunk. Néha az egész operát át kell világítani, minden fényváltáson át kell menni, meg- mondani, hogy én mit szeretnék. Legutóbb Zürichben két opera feldolgozás, átvilágítása majd 3 hetes munka volt. Ráadásul az operák gyárak: reggel próba, délután próba, este előadás, éj-jel szétszedés. Minden alkalom, amikor visszamész a darabhoz, új kezdete a dolognak.

Melyik operák voltak?

Verdi: Aida; Bellíni: Capuletek és Montague-k, a Romeo és Julia történet. A zürichi opera sokszor mai, modernizált változatot visz a színpadra. Az Aida klasszikusan világított történet, rengeteg oldalfénnyel, kontraszttal, a Capuletek Keresztapa jellegű környezetbe volt téve, nagyon filmesen világítva, eleve a családfőkre irányítva, emiatt jóval nehezebb az Aidánál. (A Capuleteket nemrég az Arte sugározta.)

Korábbi tapasztalataidat mennyire tudod ezen a területen használni?

Voltak mellettem olyan emberek, akik segítettek, fővilágosítók, mint Romwalter Béla, tőle az egész alapját tanultam. Ahogy haladtam előre, menetközben tanultam. Világéletemben „rock’n roll-os” krapek voltam, amire egy világító operatőrnek nagy szüksége nincs, de az operáknál bizony segített. Ma is megnézek régi felvételeket, mások hogy csinálták, milyen klasszikus vagy modern feldolgozásban? Belemásztam és megértettem a dolgokat, nem úgy, mint a műértő, aki tudja, hogy mi az, hanem a zene érzelmi részét fel tudom fogni.

Van kedvenc zeneszerződ?

Mindenkit szeretek, Wagnert is, de a 20. századi „érthetetleneket” is.

Sztravinszkijt? Képszerű a Petruska zenéje.

Őt is, az orosz vonulatot és Bartókot. Most olvastam Colin Wilson könyvét, aki John Osborne generációjába tartozott, a hatvanas években zenekritikus volt, személyes esszéket írt, nem zenei elemzéseket, hanem a szerzők életéből vett eseményekből következtet a műveikre. Ő írta, hogy a Bartók tragédiája, hogy a személyes hidegségéből nem tudott kilépni a zenéje. Lehet, hogy igaz vagy nem, nekünk mást jelent, érzelmi kötődést.

Van visszahatás a játékfilmből a zenei filmre? A színházra hatott a mozgókép.

Közvetlen kapcsolat nincs. Nagy musicalrajongó vagyok, Broadway Melody-tól a West Side Story-ig sokat láttam, rosszat is, de a technikai része, ez a zene érdekelt mindig. Ez alapján is mondhatom, hogy veszélyes műfaj az operát filmezni. Zeffirelli nagyon jól tudta ezt csinálni, (Bajazzók; Parasztbecsület) hogy az üresjáratok, mint a színpadkép, a kórus, a zene – utólag nézve – visznek előre. Ha valaki nem tudja jól egymásba úsztatni a dolgokat, az belebukik. Megnéztem A bűvös vadászt 3-4 éve, német rendezésben, volt benne nagy pénz, nagy énekesek, akik jó színészek, mint René Pape, a nagy bariton. Ha már nem ketten voltak a képben, mert ott a kórus is, akkor már nem működött semmi. Ma már lehet premier plánban venni az arcokat, mert fotogének és játszanak. A Capuletekben Joyce di Donato énekelte Romeót, nagyon impresszív és jó színésznő is. Az utóbbi 20 évben megváltozott az opera, sok lett a HD-re vett produkció, nem véletlen szorultak háttérbe a testesebb énekesek. Ugyanakkor érdekes, hogy megnéztem egy 1996-os Rigoletto felvételt a milánói Scalából, Riccardo Mutti vezényelte, ami megmutatta, hogy a mű minden eleme megszólal, ez egy „naftalinos”, kosztümös darab, és ebben az olaszok a műfaj legjobbjai. Egy filmrendező másképp gondolkodik a színpadi produkció felvételénél, mint aki a zene felől jön, visszafelé.

Láttam most egy interjút Peter Hannekével, ő Madridban rendezte 2 éve a Cosí fan tuttét, az nagyon jó volt, de látszott rajta, ez nem olyan, hogy odamész 3 hétre, fölveszed az előadást és abba próbálsz beledolgozni, hanem vett úgy dolgokat, amit csak neki csináltak, így az egészen más. Dolgoztam operákban filmes rendezőkkel, az mindig rossz volt.

Salzburgban a televíziós szakma nagyjával, Brian Largéval dolgoztál.

A két 20. századi egyfelvonásos opera, a Parasztbecsület és a Bajazzók hatalmas, mély és „szélesvásznú” színpadon szerepelt, ami 6 kockára lett bontva –„filmkockákra”- 2 szinten, ezekben jelentek meg az események. A Parasztbecsület fekete-fehérben, kicsit képregényszerűen a harmincas évekbeli jelmezekben, csak jelezve. A Bajazzókban a bohócruha adott volt, de filmszerűen. Nehéz volt hozzáférni a történethez a bélyegszerű színpadon, amin belül kisebb bélyegképek, 6 kocka, nem egyenként megvilágítva – a többi sötét - hanem a másikban is még valami van, és látsszon. Nehéz, mert ilyen szituban láttatni kell, hogy változik a színpadkép és a zene. A komolyzenében meg kell mutatni azt az időtartamot, ami alatt a zenei gondolat végig megy, s azalatt változik a fény és a többi. Nagyon kevés dolog alkalmas erre, ha hangszer visz gondolatot, akkor azt mutatni. Téves az a nézet, hogy a komolyzene unalmas, nem látványos.

Közben Te is vissza-visszatértél a játékfilmhez, apád utóbbi filmjeinek operatőreként.

Mindig jóban voltunk. Nagyon megkövetelő és nagyon kellemes ember volt, de nem volt mese, tudta mit akar és meg tudta győzni az embereket, hogy megcsinálják, és ez nem egotrip volt. Neki filmesen járt az agya, nem „snittelésben” gondolkodott, hogy ezt vagy azt vesszük fel. Tudta az idő- és térviszonyokat, nagy érzéke volt ehhez.

Neked könnyebb volt megérteni, hogy mit akar?

Nem feltétlenül. Nálam többen voltak, akik több játékfilmjében benne voltak: Márton Pista asszisztens, színészek. Vele 3 játékfilmem volt, leszámítva jó pár „doksit”, mindig újdonság volt vele dolgozni. Előttem Kende János és Grunwalsky Feri volt az operatőre, ők nagyon ismerték a gondolkodásmódját, de bele lehetett helyezkedni. Itt a rendező számított, nem az operatőr.

Az Oda az igazság werkfilmjében mondjátok, hogy olyan, mint a színház, egy térbe sűrítve, csak nincs ott a közönség.

Legjellemzőbb a várban, a kerengős részen, kis udvarban. Ebben jönnek-mennek a fejek, megy benne a történet. Azt kérdezi az öreg Márton Pistától, mekkora helyen mászkálunk? Kinéznek, gyakorlatilag egy 2x2 méteres kockának megfelelő helyen történik minden, mert olyan az átvitel, úgy mozog a háttér. Ebben a szobában is felvettük volna. Hogy ne derüljön ki, hogy a következő lépésben mi történik, mert az másutt van, ennek megvoltak a trükkjei, hogy ne látszódjanak a képben.

Ebben a filmben testvéreid is közreműködtek: Katalin jelmeztervezőként, Dávid vágóként.

Utolsó közös filmetek a Magyarország 2011 egyik epizódja. Lehetett érezni, hogy az utolsó, nem apád egészsége okán, hanem kedélyállapota miatt? A filmvégén azt mondja, hogy nem forgatni kell, hanem ordítani!

Jó passzban volt. Ő gondolta ki az egészet, hogy a Dzsumbuj legyen a helyszín, amit azután lebontottak. A filmet Tarr Béla hozta össze, én szereplő voltam, korábban is osztott rám, mint az Égi bárányban a kis vöröskatonát. Azt is Kende János fényképezte, mint ezt az epizódunkat is, más munkatársai, barátai: Márton Pista, Góbi Rita pedig szívesen vállalták a szereplést.

Mit örököltél tőle?

Azt, hogy szeretem az anekdotákat, történeteket, hogy a filmekről másképp járt az ő agya,

én megértettem. A maga által kreált „iskolában” nagyon profi volt. Egyrészt büszke volt arra, hogy gyorsan dolgozott és nagyon tudta, mit akar. Nem volt olyan, ha azt mondták, hogy csak egy ló van, akkor egy lóval csinálta, nem mondta, hogy akkor nem az a film van. Őt valóban a film, mint nyelv érdekelte, mást nem is lehet mondani róla. Amikor úgy érezte, nem tud újat hozni, továbbmenni a hosszú snittekkel, akkor váltott a Kapa-Pepe „blődlikre”, s ezt a műfajt felemelte, a stand-up comedy komollyá vált. Ehhez kellett, hogy az operatőr, Grunwalsky Feri felvállalja a „bolondériát”. Utolsó két filmjében a magyar történelem felé fordult, az foglalkoztatta, hogyan tudná megfogni a mai világ hübriszét, hogyan jelenhetne meg egyszerű dolgokban. Tanulmányozta a klasszikus görög drámákat, egyszerűségük, tisztaságuk miatt. A szmolenszki/katyni repülőgép katasztrófát ilyennek látta: az eltévelyedés, nagyravágyás, a múltbeli nyomok követése tragédiájának Mindig a lényeg képben előre vitelét tartotta fontosnak, nem foglalkozott a stílusbeli üzenettel. A filmben, mint önálló műfajban hitt, ellentétben a mai dolgokkal, mikor úgy tűnik, mindent szájba kell rágni. Nem véletlen, hogy Tarantino ponyvaregénynek nevezte filmjét, nagyon kevés, ami nem ponyva.

A gyerekeid mit visznek tovább a „hagyatékból”?

Anna lányom Londonban filmproducer, mindent néz, más szemmel. Le is tol, hogy nem úgy kell nézni, mint ahogy én, mert ez üzleti dolog. Veronika Barcelonában dolgozik a hotelszakmában, cégek arculatával foglalkozik. Ő mindent megnéz. Pedig, ha megnézed a filmek előzetesét, mindben ugyanazt látod.

Sok játékfilmet fényképeztél, rengeteg zeneit. Van mit átadni leendő operatőröknek.

Szívesen mesélnék, ha valakit érdekelne. Aki operatőrnek készül, az is fikciót, játékfilmet akar, ez pedig speciális része az operatőrségnek, világításnak. Én is a játékfilmtől jöttem. Két útja van, hogy ilyet csinálj: televíziós alkalmazásban vagy és akkor csinálod, amit halálra unsz, mert kötelező dolog; vagy kívülről jössz és beletanulsz, megszereted vagy nem. Én beleszerettem minden egyes részébe, minden zenébe, előadásba Aarvo Pärttól Robert Wilsonig. Hogy az ember belelásson, ahhoz produkciók kellenek. Magyarországon ez a műfaj eltűnt, pedig nagy bázisa volt a hangverseny- és operaközvetítésnek, rendezésnek Horváth Ádámtól a televízió komolyzenei osztályáig. Tényleg híres volt, kiváló zenészekkel, énekesekkel. Néha van egy-egy, de azok MüPa produkciók, saját stúdióban, mindent fel kell venniük, de jól csinálják.

Jó lenne olyan filmet csinálni, ami zenére épül, Mundruczó Szent Johannáján kívül ilyen nem készül. Ez nehéz, veszélyes műfaj.

Miközben több szakaszban folytattuk beszélgetésünket, ezalatt fényképezted Fekete Ibolya új játékfilmjét, az Anyám és más futóbolondokat.

Csak egy harmadát, mivel a forgatás pénz hiányában egy jó ideig szünetelt, közben nekem bejöttek külföldi munkák, s így Gózon Francisco folytatta. Dolgoztunk már együtt, Ibolya előző játékfilmjét, a Chicót én fényképeztem, dokumentumfilmjét is csináltam. Az személyes dolog, nehezebbnek tartják esetlegessége, esetlensége miatt. Na, a Chico sem volt könnyű, a sok helyszín, de főleg Horvátország miatt, ahol még ott voltak a háború romjai, nyomai. Ez nem olyan volt, mint az amerikai háborús szuperprodukciók.(Lehet, azért választott az Ibolya, mert másodoperatőrködtem ilyenben.) Itt nem kellett díszlet a harci jelenetekhez, mert Eszék környékét, de főleg Szentlászlót és Vukovárt rommá lőtték, és még megvoltak az aknamezők, azokon lépkedtünk… Az újabb filmben a rendező lakásában és a kórházi, belső jeleneteket forgattam celluloidra, azt jobban is szeretem, mint a digitális felvételeket, azokat Gózon Francisco készítette, mivel nem kaptak elég pénzt a celluloid folytatásra.

Aki már másik, későbbi generációba tartozik, milyennek látod a fiatal operatőröket?

Megváltozott a helyzet. Amikor én kezdtem Illés György, Somló Tamás, Sára Sándor és Kende János voltak a klasszikusok, Koltai Lajos, Ragályi Elemér a művészek. Akkor a játékfilm operatőr volt a csúcs, ma a reklámfilm a menő. A mai operatőrök a fotózáshoz hasonló módon dolgoznak, a digitális korban fotókamerákkal, a „fénykép” számít, nem a dramaturgiai szituáció. Eltűnőben a magyar hagyomány, ha van ilyen, előlépett a comics szerű stílus, sokszor mintha rajzfilmet látnánk. Ahogy Spielberg mondta, hogy a mai film infantilis műfaj lett, más kérdés, hogy ő maga is sokat tett ezért. Ma máshogy játszik egy amerikai színész, mint a Marathon Manban Dustin Hoffmann tette, aztán nézd meg egy mai filmben. Ugyanakkor ma is születnek komoly dolgok, mint a Fehér isten, a Saul fia, alkotóik következetesen végigviszik elképzeléseiket. Tehetségesek a maiak. Úgy gondolom, minden filmet nézni kell, és minden zenét hallgatni.

Filmkultúra

„Beleszületett egy filmes családba, hogyan lehet túlélni?” - Jancsó Nyika

Kapcsolat