A térbeliséghez szoktunk, 1839, a dagerrotípia feltalálása óta mégis természetesnek fogadjuk el a tér kétdimenziójú fotografikus képét. A síkban ábrázoltakra is vevő pszichikumunk ugyanakkor könnyen zavarba jöhet. Ez érvszerűen árulja el: még a lelki értelemben legegyszerűbb befogadói szakaszban, az érzékeléskor is nagyon összetett humán működésről van szó. M. C. Escher holland képzőművész a fizika törvényeivel dacoló, ún. lehetetlen tárgyakat, helyzeteket ábrázolt. Felfogjuk kétdimenziós képeit, ám „zavarunkban” az észlelésünk máris ellentmondásos lesz. Nevezetesen: sosincs-térré teszünk tudatunkban, sőt annak látunk egy síkot. Olyannak, aminek a léte (leszámítva egy-két alig-kivételt) a valóságban teljes képtelenség. A néző filmje című könyv címlapján — s ez akár metaforikus logója is lehet a szerzői koncepciónak — Escher egyik lehetetlen ábrájának térbeli kivitelezését látjuk. Igaz — síkban. A címlapfotó eredetijét maga a szerző építtette meg a Látni és meglátni (1979) című ismeretterjesztő filmje egyik szemléletes példájaként (elkészítésének fázisai a 34. o. 18–20. ábráin láthatók).

Mindkét verzió (rajzolt, megépített) a befogadói tükrözésről-értelmezésről szól. A nézőről.

Bevezető ajánlóként szólok most a dokumentumfilm-rendező tollából származó kötetről, majd ennek ürügyén írok egy e sokban rendhagyó munkával kapcsolatos, témába vágó dologról.

Filmnézői és -szakmai tudatunkban 1895. december 28-ával jegyezzük a mozi megszületését, amikortól közkinccsé vált a Lumière-fivérek találmánya. Több helyütt olvashatjuk: ez a dátum egyben a mozgókép megszületéséé is. Jóllehet, ez nem így van. Az olasz neorealizmus filmművészeti irányzatának keletkezési dátumát a filmtörténeti írások majdnem egybehangzóan 1945-re teszik, s nyitányának Rossellini Róma nyílt város című játékfilmjét jelölik meg. Pedig hát nem ez volt az olaszok első neorealista alkotása. A világ debütáló egész estés rajzjátékfilmje, s ezt nem csak amerikai animáció-történetekben olvashatjuk: Disney Hófehérke és a hét törpéje. 1937-ben készült ez az örökzöld. Holott, korántsem az egyetemes animációtörténet első hosszú alkotása. A magyar hangos játékfilm a Hyppolit, a lakáj című Székely István alkotással (1931. november 27.) mutatkozott be — írták, olvashatjuk több helyütt; nem kevesen így tudják ma is. Amúgy durva tévedésről van szó. Tanultuk, tanítják, aligha cáfolhatjuk meg: a művészeti ágak egymással egyenlőek, viszonyuk nem hierarchikus. A fotográfia művészetének társadalmi elismertsége, hatékonysága a filméhez képest mégis hátrányos helyzetű. Miért? A már-már megcsontosodott válasz általában ez: mert igen fiatal művészeti ág. Az óegyiptomiakéhoz vagy a klasszikus görögökéhez mérve nyilván, de a mozifilméhez képest korántsem az. Tudniillik ötvenhat évvel idősebb az élőszereplős mozgóképnél. Akkor hogy is van ez? S mi újság a korábban említett filmtörténeti példákkal?

Gondolom, nyilvánvaló: nem bűvészcilinderből, véletlenszerűen húztam elő példáimat. A vizuális megjelenítés, az ábrázoló művészetek, szűkebben a mozgókép históriájában bolyongván számos hasonló példát megemlíthetnék még. Mihez képest hasonlóakat? No és mi közük van ezeknek Duló Károly könyvéhez? Íme! Valamennyi a befogadóval kapcsolatos, a nézővel, a közönséggel függ össze. A vonatkozó kulcsszó tehát: a publikum. A néző filmje a befogadók fejében, lelkületében néz körül. Meggyőzően tárja fel olvasójának: hatását tekintve a mozgókép olyannyira a nézőé, hogy pszichikus aktivitásával, Én-funkcióival végül is ő teremti meg önmagának saját élménybeli filmjét. Mindeközben a legkülönfélébb filmkészítők más-más műfajú, művészi minőségű művét fogadja be. A néző mozgókép-élmény teremtésének stációit járja végig, dinamikus folyamatába avat be minket a szerző. Egy film sosem lenyomatszerű másolatokat tár elénk, létrehozásának minden mozzanata kreatív: átalakítási lehetőségeket kínál föl az alkotónak. „Amit a moziban látunk, az telis-tele van elrajzolásokkal, s ezek a nyilvánvalókon messze túlmutató megfejtési mintákat mozgósítanak bennünk. Ráadásul az sem áll meg, hogy a nagyobb átalakítások inkább távolítanának a fotografikus hitelességtől, míg a kisebbek valóság hűbb eredményre vezetnének, hiszen nem ritka eset az sem, hogy éppen a hiteles élmény megidézése érdekében kell jócskán eltávolodni az eszközök kínálta mechanikus rögzítésmódtól.”

Filmtörténetet ír a nézői voks

Visszatérek a kiragadott példákra. Lumière-éket kilenc évvel megelőzve, Párizsban már (1886-tól) néztek mozgóképeket; mintegy ötszázezer ember. Nem élőszereplőseket, hanem krisztalloid szalagra rajzolt, kézzel kifestett képsorokat. Reynaud Optikai Színházában, aki a praxinoszkóp kivetítős változatát működtette. E médium, bár igyekezett, nem tudta megtartani nézőit, Lumière-ék publikuma viszont maradandónak bizonyult. A mai mozinézők mindegyike az akkoriak, s az őket rendre követő milliók leszármazottainak tekinthető. Hangsúlyában a néző filmje évtizedekig az élőszereplős maradt, s ehhez zárkózott föl később a korszerű, köztük a teljes műsort betöltő animáció. A filmtörténész Bendazzi kutatása szerint az első hosszú rajzfilm 1917-ben, húsz évvel Disneyé előtt született. Szerzője Valle, címe: Az apostol, származási helye Argentína. Más országok 1937 előtt datált hosszú animációihoz hasonlóan: nem tudta megnyerni a publikumot, tömeghatása nem érvényesülhetett. A Hófehérke és a hét törpe lett a néző animációs filmje, mert ez ismertette meg a mozivilággal, valójában milyen is az egész estés rajzfilm. Az olasz neorealizmus első alkotása Visconti Megszállottság című, 1943-as filmje. Kezdetben csak egy szűk szakmai közönség látta, a civil nézőket alig érdekelte. Nem közvetíthette hát érdemben a neorealista szemléletet sem az olaszoknak, sem Európának, amint a világ más részének sem. Rossellini alkotása viszont igen, szinte mindenhová eljutott. Tehát megint a nézőknél, a befogadók döntésénél, a széleskörű közönséghatásnál vagyunk. Az első magyar hangos játékfilmet Lázár Lajos készítette, címe: A kék bálvány (bemutató: 1931. szeptember 25.), mintegy két hónappal korábbi a Hyppolit, a lakájnál. De csúnyán megbukott. A hazai hangosfilm világát a Hyppolt, a lakáj tette igazán publikussá. Vitathatatlanul a néző filmje lett. A fotográfia nem „fiatal művészet” mivolta miatt kevésbé elismert társadalmilag, mint a mozgókép. A dagerrotípiát nem tudták sokszorosítani, csak kevesek láthatták. Következésképpen alig volt társadalmi visszajelzése. A többszörözhető talbotípia már elég nagyszámú közönséghez jutott el, nőtt a nyilvánossága. A fényképezés a (kezdeti) technikájából adódó történeti hátrányát mind ez ideig nem tudta behozni. Ezek a történetek hangsúlyozottan, a maguk módján szólnak a közönségről, s Duló Károly szemléletének továbbgondolásával — könyvének ismeretében —, sajátos „outputjukkal” méltatják a nézők szakmateremtő, -fenntartó erejét. Zsöllyéből, páholyból azt látták, amit, úgy reagáltak rá, ahogy. Voltaképpen folyvást szavaztak. Voksaikkal tették magukévá, filmjükké (fotójukká) emezt, nem fogadták el, nem tették sajátjukká amazt. Napjainkban is hasonlóan cselekszenek. Hogy reagálásaik során mi zajlik le személyiségükben, énjükben?… Miképp játszik bele filmnézésükbe a szocializáció, s melyek a befogadás más komponensei?… Kérdezek tovább. Milyen a néző mozgókép-értelmezésének lélektana, beleélő magatartása? Ebbe enged bepillantást, ilyesmikbe vezet be minket a könyv, hogy aztán velünk nézzen körül „arrafelé”. Így ismerkedhetünk a néző befogadói működésével.

Szőts István a Röpirat a magyar filmművészet ügyében című kiadványában (1945) alapvető jelentőséget tulajdonít a nézőnek. Balázs Béla A Filmtudományi Intézet kutatási területei és munkaköre című javaslatában (1948) öt fő kutatási területen beindítandó teendőkről szól. A 4. terület a Pszichológia címszó alatt hangsúlyozza a néző megismerésének fontosságát, aktív szerepét a filmkultúrában. A Röpirat a magyar filmművészet helyzetéről című könyvben (1970) Lukács Antal és Nemes Károly külön fejezetben foglalkozik A magyar film és a közönség viszonyával. A mozinézők pszichológiai és szociológiai sajátosságait a tízes és a húszas években kezdték el tudományos igénnyel vizsgálni, Németországban. A harmincas-negyvenes esztendőkben az amerikai közönségkutatások domináltak. Más országokban is (például Olaszország, Szovjetunió, Dánia) számos nézőtesztelés eredménye látott napvilágot (különösen sok a hatvanas-hetvenes évtizedben). Nálunk megkésve kezdődtek, akadozva folytak hasonló jellegű felmérések. Elsősorban a Magyar Filmtudományi Intézetben (ma: Magyar Nemzeti Filmarchívum), gyakran együttműködve a MOKÉP-pel; a TÁRKI-nál, az MRT-TK-ban, a Budapest Filmnél (korábban: FŐMO) s más megyei moziüzemi vállalatoknál. Ismereteim szerint voltaképpen a külföldi és az itthoni publikumvizsgálatok, nézőkutatások egyike sem jutott el igazán a néző filmjéhez, sőt plasztikusan meg sem közelítette azt. Szisztematikusan nem követték nyomon a befogadás stációit, dinamizmusát. Eredményeik ismeretében számomra úgy tűnik, nem(igen) töreked(het)tek az élmény-kialakulás feltárásának teljességére. Ebben az összefüggésben gondolkodva kijelenthetem: Duló Károly könyve úttörő munka, filmelméleti irodalmunkban egyfajta áttörés.

Csizma az asztalon?

Remélem, az eddigiekből kiderült, hogy e recenziószerű könyvajánlás során szóba hozott példák egyike sem csizma az asztalon. Apropó csizma! Eisenstein írta a filmi formanyelv és dramaturgia fejlődésével foglalkozva, hogy tulajdonképpen amúgy „minden a csizmával kezdődött”. Nevezetesen akkor, amikor a filmrendező egy csizma közeli plánját és nyikorgásának hangját különválasztotta egymástól. S tette ezt azért, hogy nézőjének a csizma képére és/vagy a hangjára reagáló ember arcának érzelemtükröző mimikáját mutassa meg. A befogadó e montázst látván értelmezhette, mi zajlik le a (fő)hősben. Duló Károly könyvét olvasva éltem át, hogy nála szinte minden összefügg és sokféle esztétikai relációban, mindennel. Oldalról oldalra haladva tapasztaltam: fejezeteiben s alfejezeteiben mintegy indirekten vannak továbbgondol(tat)va a korábbiakból való ismeretek-értelmezések. Ezek a „visszautalók” egyben megelőlegezik a későbbieket. Emitt „a” s az „egy” csizma, amott a nyikorgása, s persze — maradva a hasonlatnál — a reagáló emberarcok, arckifejezések; mindegyikük adott kontextusokban. Voltaképpen ilyesféle képzettársításokra apellálva kínál „sorvezetőt” olvasójának a szerző. Az embernek nincs külön filmbefogadói folyamata. Meglévő lelki készletünkből működtetjük a mozgókép által megszólítottakat. A fiziológia kezdetben a reflexívet tartotta lelki funkcióink alapjának. Az agyunkba érző idegpályákon ingerületként érkező információ — tanította — a mozgatóidegeken küldi válaszingerületét az izmokhoz s a mirigyekhez. Ma már teljesebb a kép, tudjuk: pszichés működésünk alapja a reflexkör. Mit jelent ez közelebbről? Az agyunkba befutó érző rostokban ellenkező irányban haladók is szállítanak ingerületet. Ez a feed-back folyamata. Azaz visszacsatoljuk az észlelt ingert. Másképpen: a képi és hangi információt érzékelő szemünk és fülünk sokban az agyunktól függően reagál a hangos mozgóképre. Érzékelésébe agyunk (szocializációnk, kulturális „hollétünk” s mások függvényében) érdemben szól(hat) bele. E lelki-élettani visszacsatolásban való gondolkodás mindvégig érvényesül A néző filmjében, amely tapintatosan heurisztikus módon kalauzolja olvasóját új és újabb viszonylatok megismerése s tartalmuk értelmezése felé.

Az I. fejezet címe: Bevezető gondolatok a képekről. Összefüggésrendszerével ez a képi illusztrációkban (szobrok, festmények, fényképek, filmfotók, technikai ábrák stb.) gazdag fejezet amolyan szellemi trambulin az elkövetkezőkhöz, egyfajta fogódzót biztosító tudásháttér. A téma kívánta szövegkörnyezetükben navigál egyetemes kultúr- és művészettörténeti ismereteket. A film képi elemei a II. fejezet címe, mely elsősorban a filmi formanyelv kérdéseivel foglalkozik. „A szemünk előtt pergő film egyáltalán nem befejezett késztermék — olvashatjuk —, hanem voltaképpen csak egy sajátos törvényszerűségektől uralt közvetítő közeg — mint mondjuk egy levél —, melynek eszközrendszerét felhasználva valakik megszólítanak bennünket. A moziban felkínált ingeregyüttes a palackposta, amely elhozza hozzánk az üzenetet, a filmnyelv pedig a kód, amelynek segítségével az értelmét ki tudjuk silabizálni.” A Napkirály, XIV. Lajos mondta: L’état c’est moi, vagyis az állam én vagyok. Duló könyvének minden sora involválja az olvasóban, hogy a filmbefogadó ezt mondhassa, élhesse át: a filmélményem én vagyok. Dramaturgiai alapkérdéseket Illesztések címmel, s ugyancsak szakirodalmi hátországgal és saját filmrendezői tapasztalatára támaszkodva tárgyal a szerző a III. fejezetben. Úgy vezet bennünket, hogy egyre inkább a néző (újraalkotó) lelkületében, azaz a „maga csinálta” filmjében kalandozhassunk. A Filmdramaturgia című IV. fejezet tovább vizsgálja a dramaturgiai törvényszerűségek tudatbeli tükröződését, fokozza a néző filmjében való kalandozásunk esztétikai-művészeti izgalmát. Mígnem eljutunk a filmkönyv címét adó, A néző filmje részhez. Itt ebből idézek: „Ha feljebb lépünk a cselekményszálak vagy a szólamok azonosításának, illetve a belőlük kiolvasható történet megfejtésének szintjére, tágabb látóhatár, még több kínálkozó egyéni út lehetősége tárul a szemünk elé. A mögöttes pedig egyenesen az a lépcsőfok, amelynél az alsóbb szinteken bennünket kézen fogva vezető mű már éppen csak hogy szelíden befolyásol minket — tág teret hagyva ezzel egyéniségünknek és pillanatnyi lelkiállapotunknak a személyes élmény és az összkép kialakításában.” Az utolsó, V. fejezet: Filmek az emberek világában. Ennek olvasásakor már-már otthon érezhetjük magunkat ott is, ahol eddig még meg sem fordultunk. Mindehhez persze kell az előző fejezetek (köztük pl. versidézetek, lábjegyzetek) ismerete, s az elmélyedés azokban. Befejezésül a könyv hátlapján olvasható sorokból emelek ki egy jellemző részt: „A felvillantott képsorok csak a szubjektumban létező élességének kérdésétől a befogadó erkölcsi felelősségének fölvetéséig ívelő gondolatmenet felértékeli a nézőt, épít és számít rá, miként így van ezzel a szerző is, aki filmalkotóként maga is szövetségest vár — és azt is lát — a közönségben.”

Sajátos, kihívásszerű öröm volt számomra, amikor elolvastam a fentiekben „margózott” anyag kéziratát. Hatványozottan örülök, hogy kötet lett belőle, s kézbe vehettem egy igényesen szerkesztett, gusztusosan kivitelezett könyvet: A néző filmjét.

A kötet sajtótájékoztatóját az Uránia Nemzeti Filmszínházban tartotta a Gondolat Kiadó igazgatója, Bácskai István (2006. szeptember 6.). A néző filmjét Jancsó Miklós filmrendező és Féjja Sándor filmkutató ajánlotta a jelenlévőknek. A szerző egy, a látásunk illúziókészségét, -igényét demonstráló (könyvének a 28–29. oldalán illusztrált) „mutatvánnyal” gazdagította rövid mondandóját.
(2006-11-04)