Gelencsér Gábor

Kerülõút

Moldoványi Ferenc: Az út

81 KByte Ahogy az ötvenes években a filmmûvészet nyelvi öntudatosodása, úgy mostanság az elektronikus média elterjedése fordítja ki sarkaiból a dokumentumfilmet. A képmás és valóság bizonytalan mezsgyéjén egyensúlyozó ábrázolásmód mindig is bajban volt, ha filozofikusabb kérdéssel szembesült: mi a valóság. S ez a b izonytalanság csak tovább fokozódott, ha a kérdés úgy merült fel: mi az igazság. Vannak persze a dokumentumfilm számára egyértelmû helyzetek, mindenekelõtt a mú lt megörökítése, az emlékezet archiválása. Filmként azonban ezek a mozgóképek már az anyag elemi szerkesztése során problematikussá válnak. Hiszen a kamera elhelyezésének, a keret "meghúzásának" azonnal jelentése van, az "objektivitás" a felvevõgomb megnyomásának pillanatában - miért épp ak kor indul a felvétel - megsérül. Ezt tudatosítja - a vertovi elõzményeket is figyelembe véve - az ötvenes évek dokumentarizmusa, s ebbõl a belátásból születnek a m ódszer határait feszegetõ munkák, Magyarországon többek között a Budapesti Iskola alkotásai. A nyolcvanas-kilencvenes évekre, fõképp a globális televíziónak köszönhetõen, a dokumentum-felvételek értéke radikálisan átalakul. Mára mintha nem a dokumentum-képek "szubjektivizálódása" lenne a kérdés, han em a valóság tényei kezdik magukra ölteni a filmképek, televíziós képek jellegzetességeit. Manapság egy sportközvetítés, de lassan egy háború vagy é ;ppen egy vulkán kitörése is a ráirányuló kamerák kedvéért olyan, amilyen; alkalmazkodik az elvárt látványvilághoz, sõt esetleg a mûsoridõhöz is. Nem a dokumentarizmustól elidegeníthetetlen megszerkesztettség, szubjektivitás, "fikció" a kérdés immár, hanem a világ tényeinek, azaz a dokumentarizmus tárgy&aacu te;nak "fikcionalizálódása". Bizonyára ennek köszönhetõ, hogy a dokumentarista módszer a valós élethelyzetek fikcionálása után a fikció "dokumenta rizálásával" kísérletezik. Mindez természetesen ironikus alaphelyzetet teremt, amelyben a mozgókép alkotta világ hihetõsége kérdõjelezõdik meg. Ilyen vo lt például az Olajfalók címû cseh ál-ismeretterjesztõ film, vagy Siklósi Szilveszter Az igazi Mao címû dokumentum-hamisítványa. E filmek játékoss ágát az is jelzi, hogy nem kategorizálhatók dokumentum- vagy játékfilmként, pontosabban a kategorizálás azonnal leleplezi õket.
Moldoványi Ferenc Az út címû munkájában nem a dokumentarizmus játékos kifordításának útján halad, noha õ is alapvetõen áthágja a d okumentumfilm vagy a dokumentarista játékfilm mûfaji szabályait, s egy új formával kísérletezik. A filmen egy Budapesten élõ idõs kínai professzor elmélkedése it halljuk saját életérõl, a fiához és a nõkhöz való kapcsolatáról, eszményeirõl, saját útjáról és "az" útró ;l. A vallomás-jellegû, bölcseleti narrációt dokumentumképek kísérik a férfi életének epizódjairól. Az elmélkedések mozdulatlan idejébe egy utaz&a acute;s ékelõdik: a férfi hazalátogat Kínába, találkozik a fiával, valamint házassági hirdetés útján egy ifjú lánnyal is megismerkedik. Az utób bi eseményt többé-kevésbé szabályos cinéma direct módszerrel rögzíti a kamera, a fiúval való kapcsolat a képek mellett egy levélváltásban, azaz ket tõs monológban bontakozik ki. Nagyon nagy hangsúlyt kap tehát a filmben a szöveg, ami ebben az esetben valóban szöveg: monológ, elmélkedés, vallomás. S az alkotók sz&aa cute;mára a legnagyobb kihívást az ehhez a szöveghez társítható képek megtalálása jelentette. Máté Tibor operatõr elsõsorban a gondolatok csendesség&eac ute;t, rezignáltságát, érettségét, az átélt bölcsességet, az Út (Tao) ki nem mondott erénnyé formálódását igyekezett képekbe &aacut e;gyazni. (Ugyanez volt a célja, csak természetesen könnyebb pozícióból, a zeneszerzõ Szemzõ Tibornak is.) A fõszereplõ életének funkcionális képanyagát (a pesti bérlakás, a "kínai negyed", a józsefvárosi piac, valamint az utazás pillanatai) elsõsorban folyamatos, lassú, úszó gépmozgással fosztotta meg szociogra fikus jelentésétõl, és avatta a gondolatok foglalatává. A film meghatározó hányadát kitevõ tulajdonképpeni átkötések termékeny feszülts&eacu te;gben állnak a gondolatok elvontságával. Hiszen a megformáltság csak eltávolítani akar a látvány konkrétságától, elszakítani nem. Látjuk a piac kele t-európai ócskaságát, az étterem-sor bóvli csillogását, valamifajta következtetést még a kínai életformáról is levonhatunk, csakhogy nem erre figyel&uum l;nk. A figyelmünk egy ember gondolatáé; a képek nem szociografikus adalékok ehhez a portréhoz, sokkal inkább életképek, az élet képei, amelyhez persze odatartoznak a tárgya k, események, a tapasztalati világ tényei is, a lényeg azonban az ezektõl való belsõ távolodás, ami nem a tárgyi világ elhagyását, hanem átalakít&aacu te;sát jelenti. Ezt az utat igyekszik követni a kamera - csakúgy, ahogy hasonló szellemi úton lépked a film rokonszenves kínai fõszereplõje is.
Ha mindenáron meg kéne határozni Az út mûfaját, akkor vallomásnak nevezném, amelyben egy életút tényeiben, eseményeiben, fordulataiban fogalmazódnak meg az &e acute;letrõl, világról vallott gondolatok. Ebbõl a szempontból Moldoványi kétségtelenül gazdag és érdekes személyiségre bukkant. A kérdés az, hogy ehhez a vallomáshoz mit tudott hozzátenni mint filmkészítõ; a felfedezés mellett a bemutatás mennyiben tudja szolgálni a személyiség kibontakozását a vásznon. Triviális, mégis megkerülhetetlenül fontos a filmben, hogy szinte mindvégig látjuk is a gondolatok gazdáját, a szavakban plasztikus személyiséggé formálódó ember képét, portréját, az arcot, a testet. Több ez, mint az interjú-helyzet magától értetõdõ képi megjelenítése, amikor is az elmondottakat a testi való hit elesíti. A film különösen hangsúlyozza a fizikai jelenlétet, gondoljunk a sok közelire, az arc részleteinek kiemelésére a fodrásznál, illetve a borbélynál, valamint a fürdõbeli jelenetre. Ugyanakkor éppen a szabályos interjú-helyzet elhárítása határozottan ketté is választja a testet és a szellemet: a képen megszólal&oacut e; férfi legfeljebb társalog, fecseg, a múltjáról mesél. Mélyebb gondolatai belsõ monológ formájában hangzanak el, fizikailag mintegy leválnak partikuláris cseleked eteirõl. A testi jelenlét tehát egyfelõl hitelesít, másfelõl a testi és a szellemi jelenlét összekapcsolásának hiánya az utóbbi önállós&aacu te;gát, fontosságát, magasabbrendûségét hangsúlyozza. (Végül is metaszinten ugyanezt teszi a film témaválasztása, amikor egy Budapesten élõ kínait nem sz ociológiai vagy politikai, hanem nyíltan bölcseleti szempontból közelít meg, s a kínaiak magyarországi jelenlétének társadalmi, gazdasági vagy politikai oldaláró l szót sem ejt.) Az arc mellett a film másik fõszereplõje a környezet, pontosabban a környezet és az elhangzott gondolatok viszonya. Mint láttuk, a környezetábrázolás, csak&uacu te;gy mint a témaválasztás legfõbb célja a funkcionalitástól, a konkrétságtól való eltávolodás, méghozzá úgy, hogy ez elsõsorban a k&oum l;rnyezetábrázolás poétikájában legyen tetten érthetõ, a képek tartalmában kevésbé. A film egészét meghatározó ábrázolásm& oacute;d két irányba billen ki ebbõl az egyensúlyból, miközben egyszer az ábrázolásmód veszélyeire, egyszer pedig különleges lehetõségeire irány&iacu te;tja a figyelmet. Néhány kép nem pusztán a forma láthatatlan szálaival oldja el a látnivalót a maga konkrétságától, hanem mintha bizalmatlan lenne a pusztán forma i megoldásokkal szemben, a képek tartalmát közvetlenül is igyekszik az éppen hallható szöveghez kötni. A szépelgõ és üres jelképalkotás pedig igen távol áll a fõhõs megélt vallomásaitól. Annál többet adnak a személyiség portréjához a másik végponton álló, hosszan kitartott, realista, már-m ár naturalista vagy éppen cinéma direct módszerrel készült jelenetek, amelyek éppen nyerseségük vagy elesettségük, "fölöslegességük" vagy kiszám& iacute;thatatlanságuk miatt tudnak izzón és megejtõen õszinték, hitelesek lenni. Ilyen a két "fejmunka", az elõbbi a pesti fodrászlánynál, az utazásra kés zülve, az utóbbi már Kínában, az utcai borbélynál. Mindkettõ egy dramaturgiailag telített helyzetet ürít ki, helyet hagyva a nézõ számára is a csendes sze mlélõdésnek. S végül nem tanulság nélkül való, hogy a film talán legszebb pillanatát a szituációs dokumentarizmus klasszikus módszerének köszönh eti. A fõhõs és immár talán érzelmi-érzéki megbékélést hozó újabb választottjának zavart, ugyanakkor sajátosan meghitt találkozá sára gondolok, s különösen arra a pillanatra, amikor a lány a forgalmas út mentén udvarlója kérésére elénekel egy kínai népdalt. Egy bölcs, idõs &uacut e;r és egy gyönyörû, fiatal lány áll Kínában egymással szemközt, körülöttük autók rohannak, a lány énekel... A helyzet talán a szereplõk sorsából fakad, a kép, amely ezt a helyzetet eseménnyé avatja a kamerának köszönhetõ. Az út címû film ezen a ponton mintegy rehabilitálja a megroppant dokumentari zmust. Lehet, hogy a dokumentumfilm mint módszer "visszatisztítására" már csak így, lopva, kerülõ utakon van lehetõség?

119 KByte

101 KByte

67 KByte

81 KByte	Ahogy az ötvenes években a filmmûvészet nyelvi öntudatosodása, úgy mostanság az elektronikus média elterjedése fordítja ki sarkaiból a dokumentumfilmet. A képmás és valóság bizonytalan mezsgyéjén egyensúlyozó ábrázolásmód mindig is bajban volt, ha filozofikusabb kérdéssel szembesült: mi a valóság. S ez a b izonytalanság csak tovább fokozódott, ha a kérdés úgy merült fel: mi az igazság. Vannak persze a dokumentumfilm számára egyértelmû helyzetek, mindenekelõtt a mú lt megörökítése, az emlékezet archiválása. Filmként azonban ezek a mozgóképek már az anyag elemi szerkesztése során problematikussá válnak. Hiszen a kamera elhelyezésének, a keret "meghúzásának" azonnal jelentése van, az "objektivitás" a felvevõgomb megnyomásának pillanatában - miért épp ak kor indul a felvétel - megsérül. Ezt tudatosítja - a vertovi elõzményeket is figyelembe véve - az ötvenes évek dokumentarizmusa, s ebbõl a belátásból születnek a m ódszer határait feszegetõ munkák, Magyarországon többek között a Budapesti Iskola alkotásai. A nyolcvanas-kilencvenes évekre, fõképp a globális televíziónak köszönhetõen, a dokumentum-felvételek értéke radikálisan átalakul. Mára mintha nem a dokumentum-képek "szubjektivizálódása" lenne a kérdés, han em a valóság tényei kezdik magukra ölteni a filmképek, televíziós képek jellegzetességeit. Manapság egy sportközvetítés, de lassan egy háború vagy é ;ppen egy vulkán kitörése is a ráirányuló kamerák kedvéért olyan, amilyen; alkalmazkodik az elvárt látványvilághoz, sõt esetleg a mûsoridõhöz is. Nem a dokumentarizmustól elidegeníthetetlen megszerkesztettség, szubjektivitás, "fikció" a kérdés immár, hanem a világ tényeinek, azaz a dokumentarizmus tárgy&aacu te;nak "fikcionalizálódása". Bizonyára ennek köszönhetõ, hogy a dokumentarista módszer a valós élethelyzetek fikcionálása után a fikció "dokumenta rizálásával" kísérletezik. Mindez természetesen ironikus alaphelyzetet teremt, amelyben a mozgókép alkotta világ hihetõsége kérdõjelezõdik meg. Ilyen vo lt például az Olajfalók címû cseh ál-ismeretterjesztõ film, vagy Siklósi Szilveszter Az igazi Mao címû dokumentum-hamisítványa. E filmek játékoss ágát az is jelzi, hogy nem kategorizálhatók dokumentum- vagy játékfilmként, pontosabban a kategorizálás azonnal leleplezi õket. Moldoványi Ferenc Az út címû munkájában nem a dokumentarizmus játékos kifordításának útján halad, noha õ is alapvetõen áthágja a d okumentumfilm vagy a dokumentarista játékfilm mûfaji szabályait, s egy új formával kísérletezik. A filmen egy Budapesten élõ idõs kínai professzor elmélkedése it halljuk saját életérõl, a fiához és a nõkhöz való kapcsolatáról, eszményeirõl, saját útjáról és "az" útró ;l. A vallomás-jellegû, bölcseleti narrációt dokumentumképek kísérik a férfi életének epizódjairól. Az elmélkedések mozdulatlan idejébe egy utaz&a acute;s ékelõdik: a férfi hazalátogat Kínába, találkozik a fiával, valamint házassági hirdetés útján egy ifjú lánnyal is megismerkedik. Az utób bi eseményt többé-kevésbé szabályos cinéma direct módszerrel rögzíti a kamera, a fiúval való kapcsolat a képek mellett egy levélváltásban, azaz ket tõs monológban bontakozik ki. Nagyon nagy hangsúlyt kap tehát a filmben a szöveg, ami ebben az esetben valóban szöveg: monológ, elmélkedés, vallomás. S az alkotók sz&aa cute;mára a legnagyobb kihívást az ehhez a szöveghez társítható képek megtalálása jelentette. Máté Tibor operatõr elsõsorban a gondolatok csendesség&eac ute;t, rezignáltságát, érettségét, az átélt bölcsességet, az Út (Tao) ki nem mondott erénnyé formálódását igyekezett képekbe &aacut e;gyazni. (Ugyanez volt a célja, csak természetesen könnyebb pozícióból, a zeneszerzõ Szemzõ Tibornak is.) A fõszereplõ életének funkcionális képanyagát (a pesti bérlakás, a "kínai negyed", a józsefvárosi piac, valamint az utazás pillanatai) elsõsorban folyamatos, lassú, úszó gépmozgással fosztotta meg szociogra fikus jelentésétõl, és avatta a gondolatok foglalatává. A film meghatározó hányadát kitevõ tulajdonképpeni átkötések termékeny feszülts&eacu te;gben állnak a gondolatok elvontságával. Hiszen a megformáltság csak eltávolítani akar a látvány konkrétságától, elszakítani nem. Látjuk a piac kele t-európai ócskaságát, az étterem-sor bóvli csillogását, valamifajta következtetést még a kínai életformáról is levonhatunk, csakhogy nem erre figyel&uum l;nk. A figyelmünk egy ember gondolatáé; a képek nem szociografikus adalékok ehhez a portréhoz, sokkal inkább életképek, az élet képei, amelyhez persze odatartoznak a tárgya k, események, a tapasztalati világ tényei is, a lényeg azonban az ezektõl való belsõ távolodás, ami nem a tárgyi világ elhagyását, hanem átalakít&aacu te;sát jelenti. Ezt az utat igyekszik követni a kamera - csakúgy, ahogy hasonló szellemi úton lépked a film rokonszenves kínai fõszereplõje is. Ha mindenáron meg kéne határozni Az út mûfaját, akkor vallomásnak nevezném, amelyben egy életút tényeiben, eseményeiben, fordulataiban fogalmazódnak meg az &e acute;letrõl, világról vallott gondolatok. Ebbõl a szempontból Moldoványi kétségtelenül gazdag és érdekes személyiségre bukkant. A kérdés az, hogy ehhez a vallomáshoz mit tudott hozzátenni mint filmkészítõ; a felfedezés mellett a bemutatás mennyiben tudja szolgálni a személyiség kibontakozását a vásznon. Triviális, mégis megkerülhetetlenül fontos a filmben, hogy szinte mindvégig látjuk is a gondolatok gazdáját, a szavakban plasztikus személyiséggé formálódó ember képét, portréját, az arcot, a testet. Több ez, mint az interjú-helyzet magától értetõdõ képi megjelenítése, amikor is az elmondottakat a testi való hit elesíti. A film különösen hangsúlyozza a fizikai jelenlétet, gondoljunk a sok közelire, az arc részleteinek kiemelésére a fodrásznál, illetve a borbélynál, valamint a fürdõbeli jelenetre. Ugyanakkor éppen a szabályos interjú-helyzet elhárítása határozottan ketté is választja a testet és a szellemet: a képen megszólal&oacut e; férfi legfeljebb társalog, fecseg, a múltjáról mesél. Mélyebb gondolatai belsõ monológ formájában hangzanak el, fizikailag mintegy leválnak partikuláris cseleked eteirõl. A testi jelenlét tehát egyfelõl hitelesít, másfelõl a testi és a szellemi jelenlét összekapcsolásának hiánya az utóbbi önállós&aacu te;gát, fontosságát, magasabbrendûségét hangsúlyozza. (Végül is metaszinten ugyanezt teszi a film témaválasztása, amikor egy Budapesten élõ kínait nem sz ociológiai vagy politikai, hanem nyíltan bölcseleti szempontból közelít meg, s a kínaiak magyarországi jelenlétének társadalmi, gazdasági vagy politikai oldaláró l szót sem ejt.) Az arc mellett a film másik fõszereplõje a környezet, pontosabban a környezet és az elhangzott gondolatok viszonya. Mint láttuk, a környezetábrázolás, csak&uacu te;gy mint a témaválasztás legfõbb célja a funkcionalitástól, a konkrétságtól való eltávolodás, méghozzá úgy, hogy ez elsõsorban a k&oum l;rnyezetábrázolás poétikájában legyen tetten érthetõ, a képek tartalmában kevésbé. A film egészét meghatározó ábrázolásm& oacute;d két irányba billen ki ebbõl az egyensúlyból, miközben egyszer az ábrázolásmód veszélyeire, egyszer pedig különleges lehetõségeire irány&iacu te;tja a figyelmet. Néhány kép nem pusztán a forma láthatatlan szálaival oldja el a látnivalót a maga konkrétságától, hanem mintha bizalmatlan lenne a pusztán forma i megoldásokkal szemben, a képek tartalmát közvetlenül is igyekszik az éppen hallható szöveghez kötni. A szépelgõ és üres jelképalkotás pedig igen távol áll a fõhõs megélt vallomásaitól. Annál többet adnak a személyiség portréjához a másik végponton álló, hosszan kitartott, realista, már-m ár naturalista vagy éppen cinéma direct módszerrel készült jelenetek, amelyek éppen nyerseségük vagy elesettségük, "fölöslegességük" vagy kiszám& iacute;thatatlanságuk miatt tudnak izzón és megejtõen õszinték, hitelesek lenni. Ilyen a két "fejmunka", az elõbbi a pesti fodrászlánynál, az utazásra kés zülve, az utóbbi már Kínában, az utcai borbélynál. Mindkettõ egy dramaturgiailag telített helyzetet ürít ki, helyet hagyva a nézõ számára is a csendes sze mlélõdésnek. S végül nem tanulság nélkül való, hogy a film talán legszebb pillanatát a szituációs dokumentarizmus klasszikus módszerének köszönh eti. A fõhõs és immár talán érzelmi-érzéki megbékélést hozó újabb választottjának zavart, ugyanakkor sajátosan meghitt találkozá sára gondolok, s különösen arra a pillanatra, amikor a lány a forgalmas út mentén udvarlója kérésére elénekel egy kínai népdalt. Egy bölcs, idõs &uacut e;r és egy gyönyörû, fiatal lány áll Kínában egymással szemközt, körülöttük autók rohannak, a lány énekel... A helyzet talán a szereplõk sorsából fakad, a kép, amely ezt a helyzetet eseménnyé avatja a kamerának köszönhetõ. Az út címû film ezen a ponton mintegy rehabilitálja a megroppant dokumentari zmust. Lehet, hogy a dokumentumfilm mint módszer "visszatisztítására" már csak így, lopva, kerülõ utakon van lehetõség?
119 KByte
101 KByte
67 KByte