Lehet-e lételméletet írni filmen?

Márpedig beleadtak apait-anyait. Igen "megdolgozott" képi világot teremtenek, a film minden kockájából árad a hangsúlyozott artisztikum, kulturális toposzok tömegét vonultatják fel a barokk időszimbólumtól (óra!) a maszkok hangsúlyos háttérbeli jelenlétén át a tengerre kitett ember léthelyzetéig (vö. Trisztán, a Thomas Mann-i kiválasztott vagy más szituációban Lear király), s akkor még nem beszéltünk a New York-i Szabadság-szobor romjairól meg a kémfilmek kliséjéről, stb., stb. – de valahogy ezek a sokrétű jelentéstartalommal bíró toposzok a sűrű felbukkanásaik miatt szinte kioltják egymást. (A nézőnek nincs ideje eljátszani ez elé tárt értelmezési lehetőséggel, mert máris egy újabb információ befogadására késztetik a film alkotói. Megjegyzem: olvasóként könnyebb helyzetben lenne a befogadó.)

A rendezők még a történetváz könnyebb befogadhatóságával sem sietnek a néző segítségére. Lassan, fordított sorrendben (illetve hát, még a sorrendiség sem biztos) adagolják az információkat a – valószínűleg – orvos főszereplőről, aki a filmbeli jelenben egy velencei kórházban haldoklik egy súlyos autóbaleset után, amelyben a feleségét (?) és kislányát (?) is elveszti (?). Miközben elveszve kavargunk a krízisállapotban lévő férfi emlékképei és a múltban vagy jelenben látott víziói között, lassan rekonstruálhatunk (?) egy élettörténetet, amelyben az egyik nagy "gubanc" jól érzékelhetően a szerelmi szálon, a másik pedig a hivatás fonalán képződik (egy delegáció tagja volt, amely a csernobili atomreaktor katasztrófája után a helyszínen járt). Mint a sok kérdőjelből látható, igen esetleges (nyilván szándékosan az), hogy a történet elemei közül mi kerül elénk: ez a dramaturgia megfelel a választott élethelyzetnek (egy krízisállapotban működő agy produktuma), s gyanítom, hogy összevág az alkotók világfelfogásával is, amely a férfi és a kezelőorvosa közti beszélgetésekben teljesedik ki igazából. (De erről később!) A képtöredékek úgy kapcsolódnak össze, hogy az előzőben megjelenő motívum hívja elő a másik, hasonló motívumot tartalmazó képet (pl. az ápolónő sikoltása idézi fel a baleset rettenetét, vagy a kórházi fürdetés elénk hozza egy kerti locsolás emlékét, arra rákopírozódik a csernobili, vízzel történő sugármentesítés látványa, az pedig egy velencei (?) fürdés emlékfoszlányát involválja). Jegyezzük meg dicsérőleg, hogy a rendezők igen rafináltan működtetik ezt a "megidézős" technikát: a kapcsolódás lényege ugyan nem változik, ám a kivitele mindig tartalmaz egy-egy csavarintást (s ezek közül a legváratlanabb, amikor a kezelőorvosával beszélget a férfi, az ápolónő hozza a lázmérőt, s az addigi jelenetet úgy szakítja meg, hogy az orvos arcát – mintha az egy tükörben volna – félretolja.

Most térek vissza az alkotók (és a mű) világképére, hogy még egyszer leszögezhessem: Dárdayék az istent kísértik, amikor a létezés teljességét kívánják megragadni a tér-idő minden lehetséges dimenziójában. Ezen törekvésük bizonyítéka egyrészt a dokumentum-felvételek használata, másrészt az a megoldás, amellyel a maszkos-karneválos Velencének megidézik a barokk korabeli képét; harmadrészt ennek a teljesség-igénynek a bizonyítéka, ahogy egy éles vágással a reális jelenetből átváltanak ugyanazon helyzet mikronézetére (pl. szeretkezés – a spermium útja a petesejt megtermékenyítéséig, majd később újra visszatérve a szeretkezési jelenet folytatására – ekkor a nő sír – a reális jelenet után az embrió fejlődésének mikroszkopikus felvételeit látjuk). De még itt sincs vége a "terjeszkedésnek", hiszen ha meggondoljuk, a filmen végig jelenlévő ősanyagok (víz és tűz) az ősképek világáig visznek vissza bennünket, a hosszú betétként mutatott tűzijáték geometrikus elemei pedig a makrokozmosz, a csillagképek világát idézik. (S ahogy már említettem, a filmdokumentumok pedig az atomkatasztrófa tematikus vonalán a hirosimai atomtámadásig, majd Vörös téri katonai díszszemle ballisztikus rákétáiig, aztán Csernobilig visznek vissza bennünket.)

A valódi problémát azonban még mindig csak pedzegetjük: a kezelőorvos és az asztrológus főszereplő beszélgetéseiben a földi rend és az égi rend konfrontálódik egymással, az igazi lételméleti gondolatok itt mondódnak ki. Anyag és lélek, élet és halál, ember-lét és isten-lét: ezek a kulcsfogalmak. Mégpedig úgy tűnik, egymást kizáró entitások. A halál kapujában álló főszereplő azonban valamiféle feloldást teremt azzal, hogy az anyagot és a lelket egyaránt az időnek rendeli alá, az idő eszközeinek tekinti őket. Követve az ő (vagy talán Hamvas Béla) gondolatait, ebből az ember számára a "mindent el kell fogadni" parancsa következik. (De akkor mit kezdjünk az emberi felelősség kérdésével, amellyel a főszereplő egy jelenettel később maga is birkózik: "Miért nem beszéltem akkor?" – mármint Csernobilról. – "Amit most kimondok, nem hallja senki!" Egyáltalán, felvethető-e ebben a megközelítésben az emberi felelősség kérdése? Emberi és isteni, egyszeri és örökkévaló, anyagi és szellemi összebékülését a kezelőorvos monológja tartalmazza: "Azt mondta: őbenne is benne él az Isten. Hol van most ez a része? Hol van ő? Engem gondolkodásra késztet. Bennem él tovább?" A film zárójelenete megfelel a fenti gondolatmenetnek, tulajdonképpen annak pontos képi megvalósulása: a tengerparton a vízbe hátráló és eltűnő férfi képe nem más, mint visszatérés a lét teljességébe, ez a megtisztulás, a katarzis pillanata.

A film beszél még az életformák konfrontációjáról is, amikor szembeállítja egymással az alkotásra képtelen, álmait feladó milliomost (vele egyetemben a csirkeszendvics-zabáló fogyasztói társadalmat, a "nyújorkiakat") és az alkotó művészt (tanárt, filozófust, vagyis a "velenceieket"). Mindez azonban annyira eltörpül a lételméleti probléma mellett, hogy az a bizonyos New York-i szál inkább a film dramaturgiai tehertétele lesz.

S ha már itt tartunk. Nem válik a film javára az egy-egy jelenetben (pl. lakásbérlet) szabadjára engedett amatőr szereplők improvizációja, hiszen felesleges információkkal, sőt dramaturgiai baklövésekkel terhelik az amúgyis hosszú filmet. Valljuk meg: sokszor kínos jó néhány szereplő gyakorlatlan, suta dikcióját hallgatni. Ez a dokumentum-játékfilmes fogás jól működött még a Jutalomutazás idején, itt és most, ezekkel a szereplőkkel – malőr. Mint ahogy a filmet szponzoráló egyik autóscég villanásnyi reklámozása is több mint kényelmetlen az egyik jelenetben.

Mindezek után: lehet-e lételméletet írni filmen? Még mindig nem tudom. De talán – gondolkozva egy kicsit a látottakon – rá tudnám venni magam arra, hogy újra megnézzem a Tükröződéseket. Persze az is lehet, hogy inkább leveszem a polcról Hamvast és Schopenhauert.