Péczely Dóra

Tükröződések


92 KByte

“És a szoba elindult velem a Temetősziget felé. Mindenek közül téged választalak ki, mert hírt hozok tenéked: meg fogsz halni.”

Ez a Walt Whitman idézet hallható a Tükröződések első jelenete alatt, és válik a film bevezetőjéből mottóvá. A halál, mint minden immanens lény és történet végét jelentő elkerülhetetlen állapot lesz a film tükre, melybe éppúgy kénytelenek beletekinteni a szereplők és az alkotók, mint a nézők.

Egy ember haldoklik. Talán asztrológus, talán művész, talán filozófus. Bárki is, mostanra jelenvaló világának határait láthatóan egy kórházi ágy és egy lélegeztetőgép jelöli ki. Ez az ember alkalmatlannak tűnik a főhős szerepének betöltésére, hiszen csak fekszik és hallgat, mégis ő lesz a film főszereplője. Pedig a narrátor sem tud róla nálunk többet: csak annyit, hogy ez az ember fekszik, hallgat és meg fog halni. Nem tehet egyebet az elbeszélő, mint mutathatja a csendben agonizáló ember testét vagy arcát. De a narrátor előtt később is minden lényeges rejtve marad, mert mindazt, ami fontos, csak a haldokló tudja megeleveníteni. Saját történetét nem engedi másnak elmesélni, hiszen emlékei, múltjának képei a végső számvetés aktusában idéződnek meg, ő tekint a halál és a múlt tükrébe. Életének (vagy életeinek) több szintje tárul fel a film folyamán, szinte csak jelzésszerű képekben, mert életét ő sem a hagyományos értelemben vett történetként meséli el.

A férfi magánéletének eseményei egyrészt beilleszkedni látszanak egy adott történelmi korszakba, ami tulajdonképpen egy katasztrófatörténet. A 20. század második felének – hatását tekintve világméretű – politikai rémtetteit foglalja össze az első atombomba ledobásától a kommunizmus kísértetének felidézésén át a csernobili katasztrófáig. A dokumentumanyagok bevágása eleinte arra enged következtetni, hogy e képsorok csak a történet tágabban vett idejét pozicionálják, nincs szerepük a főhős életében azon túl, hogy bármelyik ember sorsa elválaszthatatlan a földi léte alatt zajló történelmi események hatásától, s tudatának alakulása az információként szerzett társadalmi és politikai ismeretektől. Csak a film utolsó harmadában válik nyilvánvalóvá, hogy az alkotás kísérletet tesz annak igazolására: személyes létünknek a látszólag távoli események is sorsformáló aktusai.

A filmben megjelenő földrajzi élet- és filmterek egyike nem más, mint a “tükörváros”: Velence. E hely, mint vízzel körülvett tér, folyamatosan visszatükrözi önmagát. De sajátos tér az európai kultúra palettáján is, mitikus hely, a karneválok színtere. A magyar nyelvű kultúrában Szerb Antal Utas és holdvilág című regényének köszönhetően Velence a főszereplő magánmitológiájának sorsfordító helyszíneként jelenik meg. A Tükröződésekben is komoly narratológiai szerepet kap a város. Velence a különböző idősíkok közötti ugrálás mintegy menedékeként az állandóság és az idill pillanatait látszik őrizni, noha az alkotók folyamatosan hangsúlyozzák: a főhős tudatában Velence és az ottani történések is csupán emlékek. Az emlékek pedig homályosak, mert legyen szó bármily fontos dologról is, memóriánk megbízhatatlan. Így Velence jellegzetes épületeinek is csak a tükörképét látjuk, máskor úgy jelenik meg előttünk hullámzó képekben, és domború vagy homorú tükrökben szinte folyamatosan vibrálva, mint egy élőlény. A kultúrtörténetileg sugallt állandóság akkor is megkérdőjeleződik, amikor a vízre épített város lakóival mint maszkokba öltözött túlvilági lényekkel találkozunk , amint a karneváli hangulatból kiragadva a kamerába néznek. Csak a Velencét körülölelő tenger később megjelenő fiatal utasai hoznak némi realitást a Szent Helyre. De e fiatalok mellett úszik majd el a tengeren az asztrológus teste sajátos csónakján, már a Temetősziget felé. A fentiekhez hasonló módon a filmben a valóságból gyakran lesz fikció, a fikcióból pedig valóság.

A film elején Velencét egy festményen láthatjuk. Egy állókép a mozgóképben, egy idealizált Szent Márk tér látványa, egy újabb tükröződés, de a festmény Európától messze, egy amerikai lakás falán függ. Ha a közelről figyelt Velence homályos és megfoghatatlan, Amerika “tükrében” mind térbeli, mind kultúrtörténeti távlatában kontúros, letisztult, naiv, kirakati térré válik. Azért eldönthetetlen, hogy a felidézett velencei emlékek a hiányt vagy a teljességet jelölik-e, mert attól függ, hogy a főhős életének melyik időbeli vagy térbeli pontjáról tekint vissza.

A főszereplő magánélettere nem köthető szorosan ezekhez a helyszínekhez életének jelen idejében, mert életét legfőképpen egy szerelem határozta meg. Szerelmese, a vörös hajú énekesnő csodálatos hangjának audiális tükrében való létezés jelentette a főhős számára a művészettel való találkozást és kapcsolatuk ennek a létformának a kiteljesedését.

A film vizuálisan nem részletez egyetlen megkezdett történetet sem: a hétköznapi szereplők magánmitológiai problémáinak szenzuális pontjairól hangsúlyozottan verbális információkat kapunk. A főhős életútjának egyik lehetséges variációját egy spiclitől halljuk néhány mondatban, amely mondatokat magához a főhőshöz intézi, mielőtt egy pisztolylövéssel leterítené. Az életrajzot adó információk közt a főszereplő politikai múltjára vonatkozóak a dominánsak. A konkrétan kiemelt dátumok (1956, 1968) elhangzása után a filmben addigra több összefüggésben előkerült csernobili katasztrófa ténye és következménye kerül középpontba, ugyanis a főszereplő egyik lehetséges reinkarnációja mint a sugárvédelmi delegáció egyik feltételezett tagja tevékenykedett és titkos információk birtokába jutott. “Ez lesz a maga végzete” – állítja gyilkosa a lövést megelőző pillanatokban. Majd tettével realitássá teszi kijelentését. A gyilkos ugyanaz az ember, akivel a történet másik szintjén a kórházban fekvő főhős-asztrológus elméleti vitákat folytat az idő és általában a létezés kérdéseiről. És aki ebben a másik életében is gyilkosa lesz – immár akaratlanul, orvosa és barátjaként.

Szalai Györgyi és Dárday István vizuálisan igyekszenek megoldani a lineárisan befogadható műalkotások időkezelésének egyik alapproblémáját, hogy a filmnyelvi didaktikusságot elkerülve hogyan lehetne egyidejűvé tenni különböző időben történő eseményeket. És itt nemcsak arról a technikai kérdésről van szó, hogy a visszaemlékezések is csak a filmidő jelen idejében jelenhetnek meg, hanem arról is, hogy a főhős mintha több ember életét élte volna a múltban is. Ennek tisztázása végett fogalmazza meg saját műbeli létének alaphelyzetét: “A hős elhagyja a hétköznapok világát és bekerül a természetfölötti csoda világába”, de ennek a kijelentésnek az alkotás vizuális narrációjában is meg kell jelennie. Hosszú snittjei ellenére ezért szaggatott a történetmondás menete. A verbális nyelv szintjén az időbe vetett ember önmagára irányuló ontológiai kérdései speciális nézőpontból hangzanak el. A film összes szintjét és terét egy ezoterikus, elsősorban asztrológiai világnézet egységesíti. Eszerint a világon mindenkinek és mindennek van horoszkópja, s a csillagok állása és az égitestek konstellációi pontosan kijelölik a dolgok idejét, amint a mítoszok egykori hősei is hitték. Így kerül a mitikus horizontúvá vált filmbe a mítoszelemző Joseph Campbell amerikai irodalomtudósnak tulajdonítva a kijelentés: “Csak egyetlenegy történet van és egyetlenegy dramaturgia...”. Így a Tükröződések szerint földi létünk összes lehetséges variációja ugyanazt a megoldást hozza, sorsunkat nem kerülhetjük el, mert a történet mindig ugyanaz: “elkezdődik, aztán megtörténik, aztán véget ér”.


79 KByte


59 KByte


92 KByte

Tartalom Filmek Arcok Gondolatok Kopia Kopia Szemle Mozgokeptar Hirek Levelek Index Filmek Arcok Gondolatok Kopia Oktatas Szemle Mozgokeptar Hirek Levelek