 Borítólap 110 KByte | Hamarosan megjelenik A japán film, Berkes Ildikó és Nemes Károly munkája. A Filmkultúra olvasói máris megismerkedhetnek vele. Egyik történelmi fejezetét közöljük ízelítőül. A könyvben tárgyalt tengernyi japán filmből decemberben néhányat megnézhet az Örökmozgó közönsége. |
Japán az antant oldalán vett részt az első világháborúban, ennek következtében tovább erősítette kedvező helyzetét a térségben (pl. a német gyarmatok megszerzésével). A háború végén azonban megszűnt az ipari konjunktúra, és ezen az sem változtatott, hogy Japán részt vett a Szovjet-Oroszország elleni intervencióban. Sőt, a pénzügyi, majd gazdasági válságot 1922-ben a szovjetektől elszenvedett vereség követte. (1922-ben létrejött a kommunista párt is, de többnyire illegalitásban dolgozott és nem volt jelentős politikai tényező.) Az úgynevezett rizsfelkelések nem rendítették ugyan meg az országot, de gazdasági visszaesést jeleztek, amelyet fokozott a rendkívüli erősségű 1923-as tokiói földrengés (180 ezer halott!). (1.) Csak 1926-ban mutatkozott újra valamelyes gazdasági lendület, amelynek átmeneti jellege kiváltotta Japán külpolitikai agresszivitását: az újabb válságot külföldi sikerrel vélték elkerülhetni. Ez azonban - amint a Mandzsúria ellen indított 1927-28-as támadások mutatják - kezdetben nem járt eredménnyel. A sikertelenség következtében viszont erőteljesebben léptek fel a munkás- és parasztmozgalmakkal szemben. Tetézte ezt az 1929-es világgazdasági válság hatása: a termelés felére csökkent, három millió volt a munkanélküli. Megint Kína-ellenes agresszióban keresték a kiutat: Japán 1931-ben lerohanta Északkelet-Kínát és 1932-ben létrehozta a Madzsukuo bábállamot. Tanaka tábornok nagyhatalmi törekvései is hozzájárultak az 1932-es katonai puccskísérlethez, amely a diktatúra megteremtésére irányult.
Az az időszak tehát, amikor a japán filmművészet ténylegesen kialakult, egyáltalán nem volt békés korszak Japánban. Bár a filmművészet fejlődését nem egyszerűen gazdasági és politikai tényezők szabták meg, feltétlenül hatottak rá. Különösképpen hatottak a gyártó és a művészeti tevékenység kölcsönkapcsolatára: a gyártók igyekeztek a művészeket befolyásolni.
A Nikkatsuval szemben a Shochiku akkor vehette fel a harcot, amikor - a földrengés okozta pusztulás után - új vezetőt kapott a Shochiku tulajdonosának alig harmincéves, jogot végzett veje, Kido Shiro (2.) személyében. Az ő érdeme, hogy az elődje által kultivált shimpa tragédiákkal szemben az aktuális témájú filmek gyártását támogatta és olyan tehetséges fiatalokat gyűjtött maga köré, mint Ozu, Gosho, Ushihara, Shimazu és Shimizu, sőt viszonylag szabad kezet is adott nekik. Hosszú távra meghatározta a Shochiku arculatát a tokiói - Kamata - stúdiójukról elnevezett "Kamata-irányzat" kialakításával. Ideálja a "derűsen egészséges" vígjáték volt, amely mértékletes és könnyed realizmussal mutatja be a korabeli valóság ellentmondásait anélkül, hogy a társadalmi rendszer egészét megkérdőjelezné. Ebből fejlődött ki a kispolgárok mindennapjainak realista ábrázolásával kitűnő filmtípus, a shomin-geki.
A verseny hatására a konzervatív Nikkatsu is modernizálással próbálkozott. Murata Minoru ajánlására, aki gyakorlatilag a cég producere volt, az új értelmiség egyik képviselője, a külföldi filmek importjával foglalkozó Mori Iwao lett a Nikkatsu új igazgatója. Ekkoriban alakult ki az a máig is érvényes "piacfelosztás", miszerint a Shochiku elsősorban a női, a Nikkatsu pedig a férfi közönséget célozza meg.
Így került újból előtérbe és alakult át a kosztümös film. Ez - a többi között - annak következménye volt, hogy 1926-ban Hirohito került a trónra, aki már uralkodása kezdetén megnövelte a hadsereg szerepét, s ezzel párhuzamosan a nyugati hatással szemben inkább a japán ideológia és kultúra hagyományait pártolta (Showa-korszak, 1926-1989). Ezek a filmek már nem annyira kabuki darabokat és a történelmi személyek merész tetteit kevésbé motivált s ezért cselekményesebb formában előadó történeteket dolgoztak fel, hanem inkább a folyóiratokban folytatásban is megjelenő, népszerű regényeket, amelyek lélektani mélységet kölcsönöztek az ismert hősöknek és olyan új figurákat teremtettek, akiknek lázadása jól kifejezte a korabeli társadalmi nyugtalanságot. Ezeket a bonyolultabb történeteket és jellemeket természetesen azért tudták filmre vinni, mert már forgatókönyvet, inzerteket és rafináltabb vágást, illetve fényképezést alkalmaztak. Különösen megnövelte a feliratok jelentőségét és mennyiségét - éppen akkor, amikor nyugaton már igyekeztek csökkenteni szerepüket -, hogy lassan sikerült kiiktatni a benshiket. A sok inzert ellensúlyozásaként a japán filmesek az elbeszélés vizuális elemeinek erősítésére törekedtek.
A kosztümös filmbe például a vívások realistább ábrázolásával és középpontba állításával vittek az amerikai westernéhez hasonló mozgalmasságot a fiatal alkotók: így született meg az ún. kardvívó film (kengeki).(3.) Sőt, az addig kialakult narratív modelltől eltérően a jó és a rossz világos megkülönböztetését is elutasították és a tekintélyuralom, pontosabban az érvénytelennek bizonyuló feudális értékek ellen lázadó hőst dicsőítették. Ezt az 1923 és 1931 között különösen népszerű "lázadós változatot" mindenekelőtt Makino Shozo felfedezettjei - Susukida Rokuhei és Yamagami Itaro forgatókönyvírók s az új szamurájsztár, Bando Tsumasaburo - alakították ki Shozo idősebb fia, Makino Masahiro rendezői közreműködésével. (4.)
A film a húszas években vált igazán tömegkommunikációs eszközzé Japánban. 1920 és 1925 között tízszeresére nőtt a hazai filmgyártás, míg a külföldi import csak háromszorosára. Igaz, az európai és amerikai filmek technikai újításaikkal nagy hatással voltak a fiatal japán filmesekre. (5.) A nyugati produkciók stilisztikai hatása a legközvetlenebbül Abe Yutaka és Ushihara Kiyohiko műveiben érvényesült. A fiatalkora óta Amerikában élő és számos hollywoodi produkcióban közreműködő Abe Yutaka (6.) 1924-ben a Nikkatsu meghívására tért haza Kyotóba és a kor egyik legelegánsabb és legmondénabb rendezője lett. Filmjeiben felismerhető Ernst Lubitsch hatása, és fő érdeme - a szerelmi jelenetek ábrázolásának megújítása mellett - az, hogy kialakította a japán film műfajai közül annyira hiányzó szórakoztató vígjáték stílusát. Ushihara (7.) Osanainál tanult a Shochiku kísérleti műhelyében, majd egy hollywoodi tanulmányúton, többek között Chaplin mellett sajátította el a rendezés és a fényképezés technikáját. Főleg a kamaszkorról szóló, egyszerre vidám és melankolikus filmjeit - mint általában a fiatalok alkotásait a húszas évek második felében - a modernizmus és a társadalmi fejlődéssel kapcsolatos pesszimizmus jellemezte.
A legjelentősebb nyugati filmművészetekben a klasszikus filmet megteremtő húszas évek szakasza többé-kevésbé élesen elkülönül a harmincas évektől. Ekkor ugyanis a társadalommal való közvetlen kapcsolat mellett (vagy annak érvényesítése érdekében) az egyénített hősök történetei kerültek előtérbe. A film a hang segítségével még mélyebben tudta feltárni hőse belső világát, hitelesebb személyiséget rajzolt, árnyaltabban ábrázolva a cselekvés motivációit. A japán film legjelentősebb vonulata azzal, hogy a hagyománynak megfelelő csoportérdek, a közösségi szabályozottság ellen lázadt, e két évtizedben sokkal nagyobb egységet mutatott. Az egyén személyiségként, nem pedig típusként játszott nagy szerepet. Ez az aktuális tematikájú (gendai-geki) és azon belül a kisemberek világával foglalkozó (shomin-geki), valamint a kosztümös (jidai-geki) filmekre egyaránt vonatkozott. Ez természetesen annak is köszönhető, hogy a húszas évek legjelentősebb alkotói határozták meg a harmincas években is a japán film művészeti arculatát. Ezek Ozu Yasujiro, Mizoguchi Kenji, Kinugasa Teinosuke és Ito Daisuke. Természetesen más rendezők is tevékenykedtek, ám a korszakot a fent nevezettek művészete határozza meg.
A fent mondottak első ízben Ozu két 1929-ben készült filmjében - Az egyetemet elvégeztem, de... és Egy tisztviselő élete - jelennek meg erőteljesen, különösen az elsőben, amely egy munkanélküli életét követi nyomon. Ezekre a "kispolgári" tematikájukat már címükben is jelző filmekre rímel a Kórus Tokióról (1931) és a Megszülettem, de... (1932), amelyek már átmenetet jelentenek a hangosfilmhez. Ozu, aki iskoláskorában is a nyugati filmekért, különösen az olasz szuperprodukciókért és az amerikai kalandfilmekért rajongott, mint rendezőasszisztens az amerikai burleszknek megfelelő japán nonsense komédiákban (nansensu mono) tanulta meg a szakmát és 1928-tól tucatszámra rendezte amerikaias vígjátékait. Már ezekben is megmutatkozó megfigyelő képessége és ötletgazdagsága a komikum terén igazán a társadalmi mondanivalójú, realista shomin-geki műfajában bontakozott ki, amelyhez élete végéig hű maradt.
A Kórus Tokióról, amely Ozu egyik legjellegzetesebb műve, pontosan érzékelteti a japán és a nyugati film különbségét. Egy nős, kétgyermekes biztosítási ügynök elveszíti az állását, mert a hivatalvezetőnek szóvá tette egyik idős kollégája elbocsátását. Vendéglőssé deklasszálódott egykori tornatanára, akit diákkorában semmibe vett, ad neki állást: szendvicsemberként reklámozza a vendéglőt, amit a felesége megvetéssel vesz tudomásul. Végül barátai segítségével vidéken kap angoltanári állást. Ez a film már nem az anyagi nehézségekről beszél elsősorban, hanem arról, hogyan válik a tehetetlen hős kiszolgáltatott senkivé, hogyan veszíti el családja és környezete megbecsülését. Ez merőben különbözik attól az amerikai szemlélettől, amely szerint aki nem képes pénzt csinálni, az megérdemli, hogy szegény maradjon, mert nem tud élni a lehetőségekkel. Itt nemcsak anyagi, hanem főleg erkölcsi-szellemi dolgokról van szó, mindenekelőtt arról, hogy a családfőnek hagyományosan a feleség és a gyerekek felett kell állnia, hogy azok felnézhessenek rá. De hogyan lehet felnézni egy szendvicsemberre?
Még árnyaltabban érzékelteti ezt az Ozu saját ötletéből készült Megszülettem, de..., amelyet gyerekekről szóló vígjátéknak szánt (alcíme szerint "Képeskönyv felnőtteknek"), de a forgatás során egyre komorabb film lett - felnőttekről. Egy főnöke közelébe költöző tokiói tisztviselő két kisfia részben egy amatőr felvétel, részben személyes tapasztalat alapján felfedezi, hogyan bohóckodik és hajbókol bálványozott apjuk a főnöke előtt. Ez teljesen érthetetlen a fiúk számára, már csak azért is, mert a főnök velük egy iskolába járó fia a legnagyobb mértékben elismeri az ő erejüket és fensőbbségüket. Amikor ezért a helyzetért sértett megvetéssel illetik apjukat, az kénytelen megmagyarázni: azért kell megalázkodnia, hogy legyen mit enniük.
A japán filmek között találhatók tendenciózus (sőt kifejezetten propaganda) alkotások. Ozu filmjei - az esetleges látszat ellenére - nem voltak azok. Ezt eleve kizárják a kis, sokszor lényegtelennek látszó, de az élet teljességét adó részletek. Fontos azonban, milyen képet adnak ezek a művek a mindennapi élet sok kis tényének felsorakoztatásával. A hős - az ügynök, illetve a tisztviselő - egyikben sem harcos vagy lázadó magatartásával érdemli ki a pozitív esztétikai minősítést, mint ez a nyugati filmekben szokás. "Amikor rosszra fordul az ember sorsa, bizony kénytelen a nem jó dolgoktól is függőségbe kerülni" - csupán ezekkel a szavakkal védekezik a Kórus Tokióról hőse a megaláztatással és felesége megvetésével szemben. A másik filmben a gyáva senkinek nevezett apa veréssel fejezi ki dühét, mire a fiúk tiltakozásul apjuk okfejtésére, miszerint abból a fizetésből kapnak enni, amit ilyen megalázkodással keres, éhségsztrájkba kezdenek. Végül persze kibékülnek, és a film végén már idősebb fia biztatására, megkönnyebbülten száll be az apa főnöke kocsijába, az élet bonyolultságába belekóstoló gyerekei pedig fokozott élvezettel terrorizálják a főnök fiát. Sato szerint Ozu a Biciklitolvajokat (Ladri di Biciclette, 1948, r: Vittorio De Sica) előrevetítő tökéllyel ábrázolja azt a gyöngéd megértést, amely a patriarchális családfő piedesztáljáról gyerekeivel egyenlő - baráti - szintre kerülő apa és fiai között kialakul: kölcsönösen vigyáznak arra, hogy ne bántsák meg egymás érzéseit. Ez a szolidaritás teszi elviselhetővé az apa számára a tekintélyvesztés önmarcangoló szégyenét, fiai számára pedig az illúzióvesztés dühödt csalódottságát. Így tárja elénk Ozu a mindennapok kis hősiességét, amely a puszta életben maradásban, a megpróbáltatások elviselésében és a közösség, mindenekelőtt a család iránti odaadásban nyilvánul meg.
A sok kameramozgással fényképezett, alapvetően szatirikus Kórus Tokióról még bővelkedik az olyan gagekben, mint az irodát elborító, száradni kitett bankók tömege - azután, hogy az egymással szemben bizalmatlan tisztviselők mind a vécében nézték meg, mennyi jutalmat kaptak. A történetet a két gyerek szemszögéből előadó Megszülettem, de... humora már inkább a helyzetből természetesen fakadó komikumra épül: a gyerekek bájos ártatlansága, akiknek már ritmikus "egyszerre mozgása" is mosolyt fakaszt, nevetségesnek láttatja a felnőttek világát illogikus társadalmi különbségeivel. Ugyanakkor Ozu azzal, hogy megpróbálja bemutatni a kistisztviselő család nyomorúságos életének - nem nyomorának, hanem életének - viszonylagos teljességét, a humort szomorúsággal vegyíti. Hamarosan ezeknek a tekintélyüket egy nagyfiú baráti segítségével megalapozó, verekedős, iskolakerülő gyerekeknek is be kell illeszkedniük a nagy társadalom merev hierarchiájába, ahol az egyén értékét a pozíciója határozza meg. Ennek felismertetésével Ozu "a dolgok rendjével" szembesít, amin radikálisan változtatni ugyan nem, de érzelmileg felülemelkedni lehet - mégpedig azzal, hogy elfogadjuk: "ilyen az élet". Ozunak a Japánban rendkívül népszerű Chaplinhez (8.) hasonlóan sikerült érzelgősség nélkül egyesítenie a tragikust és a komikust: olyan finoman közvetítette ezt a nagyon összetett, keserédes érzést (mono no aware), hogy e korai néma remekét az év legjobb japán filmjének szavazták meg a tekintélyes filmszaklap, a Kinema Jumpo kritikusai.
Ha Ozu volt a legjapánabbnak tartott filmrendező, akkor Mizoguchi vált a legjelentősebbé a japán filmművészet megteremtésének folyamatában. Míg Ozu filmjeiben a férfiak vannak középpontban, Mizoguchi műveinek egyre inkább nők a hősei, akik Japánban még kiszolgáltatottabb helyzetben voltak, mint másutt.
Az előkelő, de elszegényedett családból származó Mizoguchi Kenji élettörténete akár tipikus shimpa darab is lehetne. Későbbi rendezői témaválasztását meghatározta erős kötődése apja által megvetett nővéréhez, aki gésaházba került, míg kitartottja, majd felesége nem lett egyik arisztokrata kliensének. Mizoguchi nővére anyagi támogatásával tanulhatott nyugati festészetet és élhette meglehetősen bohém életét. 1923-ban rendezőként debütált egy szerelmi melodrámával, amelyet főleg irodalmi ihletésű filmek követtek.
Mizoguchi sok művet alkotott, de kevés köztük a jelentős. "Nagyon kötődöm a múlthoz, és csak kevés reményt fűzök a jövőhöz" (9.) - nyilatkozta egyszer. Múltábrázolása valóban talán a leghitelesebb a japán filmművészetben: ő tényleg jelenvalóvá tudta tenni a múltat. A mindennapi életből főleg a szenvedélyek kitörését ábrázolta, ezt használva fel az emberi lét alapjainak kutatásához. Az atmoszféra rendkívül fontos szerepet játszott filmjeiben, akárcsak Ozu alkotásaiban, de Ozutól eltérően ő a részletek festőiségének hangsúlyozásával teremtette meg ezt. Mizoguchi, aki egy festő szemével és egy költő lelkével közeledett a filmhez, szakított a színpadias jelzésrendszerrel a realisztikus ábrázolás érdekében, de a fényhatásokkal annyira átformálta a környezetet, hogy a szereplők, akár a festményeken, a kompozíció alkotórészeivé váltak. Számos totálképe szinte festményként marad meg a néző emlékezetében, amit az is elősegít, hogy a kamera hosszan elidőz e kompozíciókon. Műveiben legtöbbször a nők helyzetét elemezte nagy együttérzéssel és hevesen tiltakozva kötöttségeik ellen.
Mizoguchi 1926-ban még nem volt igazán érett művész, de ebben az évben két igen figyelemreméltó filmet készített. Az Egy papírbaba tavaszi sóhaja - Tanaka Eizo forgatókönyve alapján - Tokió eltűnő régi kereskedőnegyedét idézte fel és képet adott a kispolgári életről. Egy kereskedő lánya anyja halála után tanúja lesz apja és bátyja elzüllésének (az utóbbi pl. megszökik egy pincérnővel, akivel mint feleségével tér vissza). A lány beleszeret a szomszéd fiúba, aki papírbabákat készít, de házasságuk boldogságát tragikus események egész sora zavarja meg: apja tönkremegy, férje tífuszt kap, gyerekük megbetegszik. A film azzal ér véget, hogy a hősnő elcsúszik a hóban, mikor orvoshoz cipeli gyermekét, és eszméletét veszti.
A történet fent említett váratlan és meglehetősen szélsőséges fordulatai azonban Mizoguchi filmjében éppúgy beleágyazódnak a hétköznapokba, mint Ozu filmjeinek "szürke" meséi. A rendező nem az egyéni szerencsétlenségeket, hanem egy réteg, egy társadalmi csoport bomlását kívánta hangsúlyozni, és ennek kezdetét nem véletlenül kötötte az anya halálához. A züllés a család felbomlásával kezdődik, hiszen ezeknek az embereknek az élete annyira a családra épült, hogy e támasztól megfosztva nem is tudnak normálisan létezni. Van ebben melodráma és nosztalgia, de a zárt élet korlátozottságának bizonyos kritikája is, amely még szembeötlőbb a rendező következő filmjében.
Az Egy tanárnő őrült szenvedélye egy kabuki darab filmváltozata: egy énektanárnő elcsábít egy fiatalembert, aki később beleszeret a nő fogadott leányába. A tanárnő meghal, de kísértetként igyekszik megakadályozni imádottja szerelmének kiteljesedését: őrületbe kergeti a férfit, aki megöli a szeretett lányt és maga is meghal. Ez a motívum, amely arról vall, hogy a japánok számára nem volt (és talán ma sincs) olyan éles határ az élők és a holtak világa között, mint Európában, egyben jól szemlélteti, mennyire másként értelmezi Mizoguchi az atmoszférát, mint Ozu. Ez a történet nem hitelesíthető az élet olyan mikrorealisztikus, aprólékosan részletező ábrázolásával, mint ami Ozunál megfigyelhető. A festőiségre - és ebben az értelemben a látványosságra - törekvésbe beleillik, hogy meg kell teremteni azt a sejtelmes világot, amelyben elfogadható a kísértet, az őrület és az erőszakos halál. Az énekesnő halálos betegsége eltorzítja az arcát, és a sejtelmesen hullámzó függönyök, az éles formákat ellágyító szúnyoghálók olyan lebegő, emelt világot hoznak létre, amelyben átélhetők a szenvedélyek szélsőségei és megjelenik a generációs lázadás motívuma is.
Az igen termékeny Mizoguchi több művét is fel lehetne itt sorolni, de elegendő még egyet idézni az adott korszakot lezáró alkotások közül. A vízesés varázsa (1933) egy némileg Tolsztoj Feltámadására emlékeztető történetet ad elő Izumi Kyoka múlt század végi darabja nyomán. Egy vándorcirkusz - vízi számáról híres - sztárja, Taki no Shiraito beleszeret egy elszegényedett szamurájcsalád ifjú sarjába és minden erejével segíti, hogy az Tokióban elvégezhesse a jogot. Növekvő adósságai miatt azonban kénytelen uzsoráshoz fordulni, aki visszaél a helyzettel. A kétségbeesett védekezés közben eszméletét vesztő nő az uzsorás hullája mellett ébred és kizsebeli, hogy elmenekülhessen szerelméhez, akit azonban nem talál otthon. Mikor hosszas bujkálás után feladja magát, a segítségével bíróvá lett szerelme mondja ki rá a halálos ítéletet, hogy aztán önként kövesse őt a halálba első találkozásuk lírai színhelyén, a hajnali ködbe vesző hídon.
A vízesés varázsa a szenvedély filmje, s a nők sorsfordító szerepét hangsúlyozza a férfiak életében, de igen erőteljesen mutatja be a hétköznapi nyomorúság degradáló hatását is. A korábban sofőrként dolgozó szamurájutód felemelkedése a bírói székbe nemcsak a jobb megélhetést jelenti, hanem a közmegbecsülés kivívását és a társadalomba való tisztes beilleszkedést is - a szerelem és a női önfeláldozás révén. Csak ezek a nagy szenvedélyek tehetik lehetővé a felemelkedést, amelyre a társadalom nem nyújt lehetőséget, sőt igen keményen meg is bünteti a nőket azért, ha szembeszegülnek a kijelölt helyük által megszabott szokásokkal. Mizoguchi későbbi művei is erről tanúskodnak. A szabályok, a hagyományok, szokások erejéről más rendezők - sokszor kosztümös - filmjei is számot adnak, nem kevésbé lázadó szellemben.
A saját ötletéből készült Egy bolond lap (1926) egy megfáradt, idős tengerészről szól, aki szolgának megy abba az elmegyógyintézetbe, ahová megháborodott felesége került. Lelkiismeretfurdalás gyötri, mert míg ő álmait kergette külföldön, évekre magára hagyta a feleségét és a lányát: az előbbi vízbe fojtotta kisfiukat és kis híján magát is; az utóbbi attól fél, hogy szerelme nem veszi feleségül a bolondok házában élő anyja miatt. Ezért az apa megkísérli kiszabadítani feleségét, aki sem őt, sem a lányukat nem ismeri már meg...
Ez a sokáig elveszettnek hitt egyórás film teljesen inzertek nélkül, a valóság és a képzelet világának olykor egymásba mosódó bemutatásával konvencionális narráció helyett a lelki állapotok érzékeltetésére törekszik. Ezért a sok visszapillantás, gyors vágás és optikai trükk, nem is szólva a mozgó kameráról. A film egyrészt a beteg nő szemszögéből láttatja a világot, és ennek megfelelően dolgozta át a környezetet Kinugasa, aki mindent ezüstszínűre festetett, de mégsem uralkodik el a tébolyult hősnő világfelfogása, sőt a két világ elválasztása nagy jelentőséget kap. Nemhiába nevezte elkészülte idején ezt az alkotást Japán első igazi filmjének Iwasaki Akira .
Ehhez hasonló formai kísérletet mutatott Kinugasa következő filmje, a 18. századi Tokióban játszódó Keresztutak (1928) is, amelyet alkotója kardpárbaj nélküli jidai-gekinek nevezett. Alkalmazta tehát a díszletek stilizálását, a különleges fényhatásokat, de nem igazodott a történelmi téma követelményeihez. Egy gésába szerelmes fiatalember sportnyilazás közben úgy véli, megölte szerelmi vetélytársát. Maga is sebesülten, kétségbeesésében a húgához menekül, aki odaadóan ápolja őt. Amikor egy (ál)rendőrtiszt kilátásba helyezi a lánynak, hogy ha az övé lesz, eltekint fivére letartóztatásától, a lány önvédelemből megöli a férfit. Közben a betegségtől delíriumos fivér ráébred, hogy vetélytársa nem halt meg, sőt a szeretett lánnyal sétál. Mivel ez a sokk - és az addigi vérveszteség - végez vele, hiába várja őt a keresztútnál a húga, aki már maga is segítségre szorul.
Az első film öreg tengerészének önfeláldozása még utal valamennyire a hagyományos felfogásra, de a Keresztutak hőse már egyáltalán nem szamuráj módjára viselkedik. Fontosabb azonban a történet formai megvalósítása: számtalan visszaemlékezés mutatja be a hős és társa múltbeli vetélkedését, a fiú gyötrődését és húgával együtt töltött gyermekkoruk eseményeit. Mindezt a valóságos dolgok felnagyítása egészíti ki, mint amilyen a húg sötétbe vesző, rémült arca vagy a nyílt seb szagára odalopakodó macska. A képet a hős képzeletének játékai teszik teljessé: nyilak röpködnek feléje, a víz gőzzé válik a pohárban stb. Kinugasa azért járta körül a fájdalom érzését, hogy a magatartás totális okává tegye, s így nemcsak a külső sebtől eredő fájdalmat ábrázolta, hanem a lelki gyötrődést is. Mindehhez szimbólumként használta fel a külső, látható dolgokat.
Mindez némileg cáfolta is azt, amit Kido Shiro, a Shochiku vállalat igazgatója oroszországi útja alkalmával hallott Szergej Eizensteintől és másoktól, nevezetesen, hogy a túl hosszú részekkel dolgozó japán filmekben nem érvényesül eléggé a montázs. (10.) Ugyanakkor igaz, hogy Kinugasa filmjeinek sajátosságai nem váltak általánossá a japán filmben ebben az időben. A kosztümös filmek (jidai-geki) területe kétségtelenül jobban kedvezett a változásnak, mint az élet aprólékos boncolására ösztönző, aktuális tematikájú gendai-geki, vagy azon belül a shomin-geki. A kosztümös film szegényebb volt gondolatokban, ugyanakkor a szó hagyományos értelmében filmszerűbb. Emellett a színházi hagyományokkal is jobban összekapcsolta a közönséget, amelyeknek a japán nézők széles tömege körében sokkal fontosabb szerepe volt, mint a nyugati moziközönség számára a színháznak bármikor. S mivel már a japán film indulásakor is gyakorlat volt a történelem és a mondák feldolgozása, a kosztümös film valamiféle folytonosságot is képvisel, ami persze nem zárja ki a műfaj módosulásait.
A szamurájcsaládban született és apjától kifejezetten szamuráj-nevelést kapott Ito Daisuke középiskolában írt drámái némelyikét elküldte a shingeki mozgalom vezetőjének, Osanai Kaorunak, akinek tanítványa lett. Vele együtt került a Shochikuhoz, illetve annak filmintézetébe, és Osanai tanácsát megfogadva nem színész lett, hanem forgatókönyvíró: ekkoriban írt művei csöpögtek a vértől. Rendezőként végül a Nikkatsunál kötött ki, ahol aztán sikerült alaposan átalakítania a kosztümös filmek hagyományos műfaját.
A Szolga (1927) már új megközelítést mutat: egy szamuráj szolgája hűséges urához, aki azonban a bajban magára hagyja őt, így ura miatt ölik meg. Szó sincs tehát itt feddhetetlen szamurájhősről. Az ábrázolásból nagyon is kiolvasható a feudális osztálykülönbségek továbbélésének bírálata, illetve a szamuráj erkölcsi elítélése. Ugyanezt a vonalat követte rendkívül sikeres háromrészes filmje, a Chuji utazásai (1927), amely egy legendás történelmi személy történetét dolgozta fel. (11.)
A Tokugawa-korban élő Kunisada Chuji a szegény parasztokat agyonadóztató tisztviselők igazságtalanságán felháborodva lett törvénytisztelő ifjú lovászból körözött yakuza-főnök, aki Robin Hoodhoz hasonlóan a szegények elnyomói ellen fordul. Ez a korai yakuza-film, amely a lovagias filmek (ninkyo eiga) tágabb kategóriájába tartozik, (12.) a gonosz tisztviselő megölése után szökésben lévő, magányos hős kalandjait mutatja be: szeretője és legtöbb yakuza híve is elárulja és végül szülővárosában fogják el. Közben Chuji mindannyiszor legyőzi az életben - azaz inkognitóban - maradás természetes emberi vágyát (ninjo) és a yakuza-becsület követelményei szerint (giri) mindig megmenti a gonoszoktól azokat, vagy azok hozzátartozóit, akik segítettek neki elrejtőzni. Mivel azonban rendkívüli harci képességei leleplezik személyazonosságát, újból és újból menekülni kénytelen. Ezt a rendetlen külsejű hőstípust, akinek társadalmonkívüliségét jelzi a köpenye, a szalmából készült fejfedője és a lábbelije, Ito kedvenc sztárja, a rendkívül kifejező arcjátékával és testmozgásával kitűnő Okochi Denjiro (13.) alakítja. Megtalálhatók itt a jellegzetes Ito-stílus fő újításai is: a rendkívül mozgékony kézikamerával felvett harci jelenetek dinamikus vágása és a stilizált kabuki párviadal lassú és puha gesztusait felváltó realistább, feszült pózok és véres haldoklások (a kabukiban mindössze egy hátra bukfenc jelzi a harcos halálát!). Mivel a kabukiban a kardok soha nem érinthetik egymást, nem csoda, hogy később éppen a kardok összecsapásának hangját utánzó "chambara" szóval kezdték jelölni az effajta "kardvívó" filmek máig is virágzó műfaját.
Ito fő műve ebben az időben mégis Az emberekkel végző és a lovakat ölő kard (1930), amely Kurosawa Akira A hét szamuráj című filmjének előfutára (sőt, sokak szerint forradalmibb is annál) és talán elsőként foglalkozik a parasztlázadások témájával. Egy apja gyilkosait kereső ronin parasztoktól lop élelmet, tudván, hogy azok fegyvertelenek, s nem szállhatnak szembe vele. Amikor azonban felfedezi, hogy apja ellensége egy magas rangú tisztviselő, a parasztok mellé áll és segíti harcukat a hivatalnok ellen. A film legemlékezetesebb részei az igen dinamikusan bemutatott csatajelenetek, de nagyon fontos az utalás a korabeli japán valóságra. Annak megmutatása pedig, hogy győzni lehet a becstelen vezetőkkel szemben, kifejezetten agitációnak tűnhetett.
Az aktuális tematika árnyalt ábrázolásához képest ezek a filmek némileg leegyszerűsítik a társadalmi problémákat, de látványosságukkal nagyon megnövelik a hatóerőt. Így kerülhetett sor a legendás történetek egyszerű - általában színpadias - feldolgozása után a történelmi múlt eseményeinek társadalomkritikus felhasználására, amelynek különösen a harmincas évek japán filmművészetében lesz nagy jelentősége. Közben számos művelője akadt a jidai-gekinek, köztük például Kinugasa is, de egyikük esetében sem volt annyira nyilvánvaló a tendencia és nem olvadt össze olyan szervesen az ábrázolt anyaggal, mint Ito filmjeiben.
Ezeket a felvilágosító eszméket hirdető vagy a kapitalista társadalom ellentmondásait leleplező műveket nevezték tendenciózus filmeknek (keiko eiga). A közönség az akkoriban kialakuló shomin-geki hatására már megérett az effajta változás befogadására; sőt, a tendenciózus filmeknek akkora közönségsikere lett, amit egyetlen filmvállalat sem hagyhatott figyelmen kívül. Így később éppen a Nikkatsunál foglalkoztak sokat a számos irodalmár és színtársulat által is képviselt proletár ideológiákkal.
A politikai tiltakozás korszaka mindössze 1931-ig tartott és 1929-ben indult Az élő bábu átütő sikerével, amelyet Uchida Tomu rendezett a Nikkatsu rendelésére Kataoka Teppei 1928-ban folytatásokban közölt és színpadra is vitt sikerkönyvéből. (14.)
Egy vidéki fiú tokiói karriertörténetén keresztül egy gátlástalanul számító, prakticista modern típust mutat be a film. A hős azt hiszi, mindenkit zsinóron rángat, holott maga is csak "élő bábu". Miután megfúrta parlamenti képviselővé lett egykori iskolatársát, aki pedig állást szerzett neki egy reklámirodán, és megkaparintott magának egy bankot, egykori reklámirodai főnöke buktatja le és teszi őt földönfutóvá.
A tendenciózus filmek között voltak szatirikus kosztümösek is, mint pl. A bosszú mestere (1931), amelyet ugyancsak Uchida rendezett, de a legnagyobb közönségsikert Suzuki Shigeyoshi aktuális tematikájú filmje, a Mi késztette azt a lányt arra? (1930) (15.) aratta. A film többszörös visszapillantással mutatja be az árvaházban nevelkedett hősnő nyomorát és számkivetettségét, ami gyújtogatásra indítja. Így tiltakozik az ellen, hogy a társadalom elzárta minden lehetőségtől. E film bemutatása alkalmával Tokió egyik negyedében (Asakusa) a közönség megrohamozta a mozit és "Le a kapitalizmussal!" kiáltásokkal tüntetett. Kevés film ért meg annyi előadást, mint ez. Tulajdonképpen ez a téma és változatai ismétlődtek a többi tendenciózus alkotásban is. Tasaka Tomotaka Nézzétek ezt az anyát! (1930) című filmje egy hasonlóan szegény özvegyasszony sorsával azt bizonyította, hogy a japánoknál elterjedt anya-filmeket (haha-mono) is ki lehet használni politikai üzenet közvetítésére. Ide sorolható Kinugasa Hajnal előtt (1931) című drámája is, amely, bár kosztümös film, a prostituáltnak eladott nők nyomorúságos életét és lázadását mutatja be. Ez a mű azonban már azok egyike, amelyekkel lezárult a tendenciózus filmek kora.
E filmek közül több a befejezésig sem jutott el, nemhogy a bemutatásig. Például A nagyváros szimfóniáját (1929), amelyben Mizoguchi montázshatásokkal próbálta érzékeltetni az éles osztályellentéteket, a cenzúra a felismerhetetlenségig megvágta. A cenzorokat azonban nem annyira maguk a filmek, hanem inkább baloldali hátterük riasztotta, különösen az 1929-ben létrejött Proletár Filmszövetség (16.), amely többek között tüntetéseket vitt filmre és nyomornegyedeket mutatott be. Így aztán az effajta filmek a továbbiakban inkább a lumpenproletariátus soraiban keresték hőseiket (ezért kapta a rumpen-mono elnevezést ez a változat), nem törekedtek erőteljes leleplezésekre és főleg nem sugalltak megoldást. Mivel pedig a művészek gyakran engedtek a kényszerítő körülményeknek, előfordult, hogy ugyanaz a rendező később éppen ellenkező tendenciájú filmet készített. Nehéz is lett volna persze nem igazodni a harmincas években kialakult helyzethez. A társadalomkrtika egyre kevésbé lehetett ugyan közvetlen, ám még ekkor sem tűnt el teljesen, sőt, valamiképpen megőrizte a tendenciózus filmekben kialakult realisztikus szemléletet és ábrázolásmódot is.
