DOC'EST-ek

Egy szemlét nem lehet a mennyiséggel mérni, hanem a látottak súlyával. Ezek alapján megállapítható, hogy e rendezvény minőségében is szemlévé vált, s a jövőben (jövőre?) Európa egyik legfontosabb dokumentumfilm fesztiválja lehet...

D. mint - dekonstrukció

A szemle nyitófilmje megfelelő nyitánynak bizonyult. A Corpus Christi tartalmazta ugyanis azokat a motívumokat, amelyek a többi film során bontakoztak ki egyediségükben. Manifesztálva az alapkérdést, hogy mit dokumentál a film: tényt, reflexiót, értéke(lés)t ill. a korszellemet, köz-gondolkodást. Utóbbira milyen hatással lehet a tudományos-ismeretterjesztő film, ami tekinthető-e dokumentumfilmnek, s érvényesek-e ezek a kategóriák ma, több paradigmaváltás, tudományos, kognitív forradalom korában. (Amelyek egyébként ugyanúgy vita tárgyát képezhetik, mint a látott film témája.)

A dolgok megismerésének filmes módja korábban követte az emberi megismerés szokott módját. Az indukció és a közeli-távoli képszerkesztés analógiája a képekből mint kijelentésekből levont következtetések (az azokat igazoló kísérletek hasonlósága) miatt a film tudományos dokumentumként is használt.

Az eltérő, más módon készült kísérleti filmet is kognitívnak minősítették aszerint, hogy a megismerés, a tudás alternatíváit, lehetőségeit hogyan értékeli a befogadó közeg. Egy közösség, kultúra számára a kognitív tudás, ismeret hagyományként is működik, mert keretet biztosít a problémák megoldására, betöltve az ismeretek értékelésének szerepét, a (hallgatólagos) tudás a közös gyakorlat során működik. A kognitív közösség elkötelezi magát e tudás mellett, s birtokolja. Kérdés, hogy a filmek megerősítik-e a néző tudását - vagy sem. Bevezetik-e a paradigmába, amelyben a világgal való kapcsolat teljes, zárt, ami alapján valósnak fogja fel a világot - vagy kivezetik, kinyitják... nemcsak a szemét.

A szemle gondolatilag legizgalmasabb filmsorozata a nagyívű, -formátumú Corpus Christi volt, szikársága, képi puritánsága ellenére. Alkotói, G. Mordillat és J. Prieur több éve dolgoztak/dolgoznak a témán. 27 tudós: történészek, nyelvészek, bibliaszakértők, epigráfusok bevonásával, közreműködésével, akik a kereszténység alapját képező írásokat kutatják és elemzik. A világ különböző régióiban - Jeruzsálemben, Párizsban, Washingtonban, Heidelbergben - tevékenykedő legnagyobb szaktekintélyek megszólalása egyben a különböző értelmezések, nézetek ütközését, vitáját jelentette. Dokumentálta azt a különbséget (elkülönböződést?), ami a mindennapi tudás vagy vélt tudás és a tudományos ismeret között van. Így a film - szándéka szerint - kritikussá teszi a nézőt, aki ezek után folytathatja a tudósok hangos gondolkodását. Más oldalról akaratlanul is exponálták a dokumentumfilmezés alapproblémáit, hogy mit és hogyan lehet rekonstruálni, mit, mennyit lehet a képre bízni, meddig lehet információval terhelni a képet - és a nézőt ?

A "kép nélküli" képeket ez esetben a szöveg teszi tudományos értékűvé, nem a tárgyi dokumentumok. Nem akar illusztrálni, sem leleplezni /a Torinói lepellel/ ahogy a rendező megfogalmazta, de keresztény szemmel sem kívánja nézni, olvasni az Írást. Nem akarták direkt bizonyítással megsemmisíteni a bizonyítékokat. Arra kerestek választ, hogyan és mikor váltak az evangéliumok szentírássá. Alkalmasak (voltak)-e a történeti hitelesség bemutatására, s milyen doktrinális célok, teológiai megfontolások jellemzik a ma olvasható szöveget. Az evangéliumok történeti dokumentum értékét a filmbeli tudósok is vitatják - egymás között is. Az eredeti szöveg ugyanis csak a korabeli zsidóság (judaizmus) keretén belül volt érthető, és csak a II. században, a zsidóságtól való elszakadás után vált szentírássá. (A ránk hagyományozódott evangélium(ok)nak több /kettős/olvasata van: a hit szerint és a racionalitás alapján, az események, az idő, a tevékenység szintjén és az ideológia szintjén. Amivel nem magyarázható meg minden: így olyan ténynek tartott esemény, mint a keresztrefeszítés és az sem, hogy Jézus a zsidók királya. E problémák külön fejezetek a sorozatban nemcsak az Evangélium, de a történelem kényes kérdései is: húsvéti pogromok, Holocaust. (A további részek címei: Az ítélet, Húsvét, Krisztus, Barabás.)

A filmben azonban nem a tények, hanem azok dokumentálhatóságának, rekonstruálhatóságának értelmezése kerül a középpontba, ami a tényekről, eseményekről tudósító írások - mint források - segítségével történik. Forrásként szerepelnek az egykori történetírások, s ezek alapján is következtetni lehet az evangéliumok - eseményektől való - idő- és térbeli különbözőségeire. Másrészt ezekből a többdimenziós szimbolikus gondolkodásra is lehet következtetni, ami így a beszéd(ek) során utólag visszavezetődik az írás linearitására. Miközben a keresztény genezis elbeszélését, narrációját halljuk, kibontakozik a narráció genezise. A vizsgált evangéliumi szöveg és a vizsgálódók szövege összefonódik, szövődik úgy, hogy az így létrejövő film(szöveg) mint rekonstrukció maga a derridai-dekonstrukció. Az alapszöveg előző szövegek (pl. Mózes könyve ) továbbszövése, s a "másodszöveget" is követi újabb és újabb. Derrida filozófiájában a szöveg mozgásának nincs kezdete és vége, nincs kitüntetett pontja. A filmsorozat következő része magáról a szövegről szól majd. Ami eddig elkészült, arra jellemző az evangéliumok igazságmagvának rekonstrukciója. Ehhez előbb lehántják a műre rakódott tradíciót, majd hozzányúlnak a szövegbe kódolt mesetartalomhoz, ezeket kritika alá vetve jutnak el a mű elfedett, korábban ismert lényegéhez. Az eredmény egy sor (újra)felfedezés, a lebontás az újjáépítés és a felfedezés érdekében történik. Nemcsak a filmbeli szakemberek bontják elemeire a szövegkonstrukciót, de az ő szövegeiket is elemeikre szedik szét a film készítői, majd a - közel - képek vágásával, a montázzsal nemcsak polémikussá teszik, de új konstrukcióba is helyezik azokat. A jelentés újrateremtése, a szöveg nyelvi jelentésen túli rétegek megragadása ez esetben jól kiegészíti egymást. Ami a filmben "testet ölt", a művek jelentésének, üzenetének megértésére koncentráló hermeneutika, - ami a német filozófiára épül - és a szavak kettős funkciójának megragadására, a nyelvi analízisre épülő francia dekonstrukció. A film Jézus létének megértéséhez a világban benne létét (Heidegger szavaival élve) kutatja, ez összefonódik az írott - s a filmben használt - nyelv léten belüliségével (Derrida). Amikor az exegéták értelmezik, magyarázzák az írást, nemcsak a jel és a jelölt viszonyát, de a létét, a világban benne létet akarják megérte(t)ni. Más szóval a Jelölő és a Jelölt különbségét igyekeznek csökkenteni, feloldani. A megértés azóta vált feladattá, amióta felívelt a történeti tudat pályája, mely magába foglalja azt is, hogy a jelent elvi távolság választja el a történeti hagyománytól.

D. mint - "differe/ance"

Hogy a megértés, a hermetika (tárgya) nemcsak egy kétezeréves esemény vagy személy lehet, ugyanúgy lehet húszadik századi is, ezt több film dokumentálta. Legpregnánsabban Le Roux Reprise, ami magyarul a Fellendülés címet kapta, s ez megint csak a jelölő és a jelölt különbségére (difference /différance?) utal.

1968 júniusában filmművészeti főiskolások a Párizs környéki, Saint Ouen-i Wonder üzemben lefilmezik, ahogy a munkásnők három hetes sztrájk után újra munkába állnak egy kivételével, aki szenvedélyesen tiltakozik ez ellen, úgy érzi becsapták. Hiába győzködi a szakszervezeti funkcionárius, a lány nem teszi be többé a lábát a gyárba... 27 év után a rendező megpróbálja felkutatni őt és a többi szereplőt. Keresés közben megszólaltatja azokat, akik együtt dolgoztak és sztrájkoltak vele. A legtöbben már elfelejtették, csak annyit tudni meg róla, hogy Joseline-nek hívták... Ahogy az előző filmben a szöveg része lett a szövegről alkotott interpretáció, itt szinte ugyanez történik az eredetivel és a róla készített képekkel. Az eredeti film fókuszában egy intenzív társadalmi esemény, "a 68" állt, amikor az érzelmek rendkívül intenzívek voltak, a résztvevők szinte megfeledkeztek a kameráról, mivel érzelmük, érdeklődésük másra koncentrálódott, s ez nem zavarta a filmkészítő eljárását. Az akkor jelenbe sűrített jövő az azóta eltelt idő keretébe foglalva múlttá vált. A majd 30 évvel később készített film kettős keretébe zárva látott szereplők szembesülnek egykori önmagukkal, ideáikkal, döntéseikkel, amit nem igazolt utólag a történelem (A gyárat később Tapi úr felszámolta.) A kamera most szinte a másik ember pillantásává válik, amelyben az egyén önmagát, életét tudatosít(hat)ja: hogy élete egyik eseménye élete történetének fordulópontja lett. Amikor a rendező szembesíti alanyait az eseményekkel, kimozdítja őket önmagukból, egyéni létükből átemeli a közösségibe, mintegy belépteti őket a történelembe. A szereplők véleménye a - korábbi - filmről egyben önmaguk megítélése, s ezzel a rendező autentikussá akarja tenni a filmet és meg kívánja határozni a látottak értékét. Minden korábbi szereplő beleadta önmaga egy részét a filmbe, az igazság(uk) mégsem "százalékolható", nem osztható, nem összegezhető. Mivel úgy tűnik/úgy érezzük, mintha Joseline-nek volt - vagy lenne? - igaza. Ám az ő alakja csak a 68-as filmben, "az igazság pillanatában" tűnik (f)el, csak lenyomata maradt a celluloidon. Így viszont alkalmas a többsíkú értelmezésre (képe jelképszerű), szemben a többi alakkal. Akik - ideológialag - fáradtan fogadják el a valóságot evidenciaként, és hárítják át a felelősséget egy nagyszabású gépezetre, és egy kisebbre, a filmre.

A Reprise-hez hasonló szerkezetű film a Tabu, az utolsó út, azzal a különbséggel, hogy rendezője nemcsak egy régi film szereplői, hanem a készítői után kutat. Murnau 1929-ben Hollywood díszletvilágából a polinéziai szigetvilágba - gyerekkori álmaiba - menekül, hogy itt forgasson filmet természetes környezetben, amatőr, bennszülött szereplőkkel. Perretti e film körüli legendák után nyomozva kideríti, milyen nehézségekkel kellett megküzdeniük Murnauéknak a forgatás során. Murnau megsértette a "tabut" azzal, hogy szent helyen filmezett, s egy szentély mellett építtette fel a házát. Talán ezzel is magyarázható, hogy a film bemutatóját nem érte meg, rejtélyes autóbaleset áldozata lett. A film rekonstruálja a forgatás történetét, s a helyszínen az egykori szereplőkkel készített riportokkal, archív felvételekkel és Murnau filmjéből vett jelenetekkel szembesíti őket. Az akkori filmkészítés története érdekesebb, mint amit a celluloid megörökített. Így a filmkészítés eseménye egyenrangúvá és részévé válik e filmnek. A rekonstrukció eredménye hasonló lesz az "eredetihez", aminek annyi köze van az ősi polinéz kultúrához, mint Gauguin festményeinek. Murnau deduktív filmje inkább csak eszközként, díszletként használja fel azt a világot prekoncepciójához.

A Tabu... egy rituális, ceremoniális eseményt mutat be, amiben az élet eleve dramatizálva van - s elvben a kamera nem zavarhatja a társadalmi színjátékot. Murnau azonban ezt megtoldotta egy görög drámával, feltehetően azért, hogy a más kultúra egzotikumát elfogadtassa az európai kultúrán nevelkedett nézővel. S ez maga az igazi dráma.... Hogy kulturális gyarmatosítás eszközeként használja a kamerát, nem pedig emancipáló etnográfusként. Filmje végül nem egy eltűnő kultúra dokumentuma lett, hanem egy másik kultúrából táplálkozó hódító szemléletéé. Pedig ott volt mellette Flaherty, aki alternatívát jelenthetett volna magatartásával és filmjével (Nanuk, az eszkimó) mind Murnaunak, mind Perrettinek. Ő azonban talán túlságosan tiszteli Murnaut ahhoz, hogy észrevegye Flahertyt, hogy amit az megértett, azt Murnau nem, vagy félreértett ill. félremagyarázott. Így csak azt látja és láttatja, hogy a film és a rendező milyen hatással volt a szereplőkre. Filmje a filmre reflektál és nem a világra. Az eredmény a film narcizmusa, önmagában gyönyörködése. A Murnau-eset modellértékű mind a film, mind az értelmezés szempontjából. Visszaélhet-e az alkotó intellektuális fölényével, ha alanya nem áll vele azonos szinten. (De mihez mérhető a szint?)

A Flaherty-modell követhetőségét egy orosz példa bizonyította, Dvortszevoj Paradicsoma. A különbség, hogy ezúttal nem az örök hó világa, hanem Ázsia végtelen sztyeppéje volt a helyszín. Amit látunk, az nem a kameráért történik. Nincs történet kitalálva s eljátszva. Nincs dramatizálva, a keretet a "puszták népe" életének egy napja adja: s a dolgok, események atmoszférája a "magyarázatot". Maradva az orosz példáknál, amelyek azt dokumentálják, hogy az értelmezés problematikája nem "nyugati divatjelenség", Galina Jevtusenko trilógiáját említhetjük. (Valahol már láttam magát, Monológ szeretteimről, Vezérek). Mindhárom kisfilmjének színészek, interpretátorok a szereplői, akik mindig közvetítő szerepet töltöttek be a szerző és a néző között. De mi történik velük, amikor kilépnek a szerepből, kiesnek a státusból, elvesztik (társadalmi) szerepüket. A harmadik etüdből derül ki legjobban, amiben három Lenint alakító színész értelmezi korábbi szerepét. A rendező azzal teremt megfelelő szituációt, hogy szereplőit elviszi oda, ahol Lenin élt. ("Lenin él, élni fog?") (A szovjet rendszerben kultikus helyek mára elvesztették szerepüket, csak egy kutya őrzi és "vizsgálja meg" morogva a késői zarándokokat.) Közelebb azonban így sem jutni hozzá, többet így sem tudni meg róla, jóllehet a századelő egyik legjobban dokumentált személyisége, számos írása, fotója ismert - de ő maga alig. Az interpretálók nem az általa írt, mondott szövegeket "tolmácsolták", hanem a róla alakított képet - amit egyébként a vele takarózó, önlegitimáló rendszer cenzúrázott. (Uljanov nem egy Lenin alakítását betiltották.) A film az értelmezésre helyezi a hangsúlyt, nem a tények kiderítésére, hanem az érzelmi motivációra és a racionális magyarázatra, a megértésre, ami az azonosulástól a rezignáltságon át az elutasításig terjed. Aki Marx utódaként nem magyarázni, értelmezni akarta, hanem, megváltoztatni a világot, most az értelmezés tárgya lett.

D. mint DOC

De ki is ez az ember? - teszik fel a filmek Máté evangéliumi kérdését nemcsak Jézussal, a többi - filmben bemutatott - személlyel kapcsolatban is. Más, filozofikusabb megfogalmazásban ugyanezt kérdezi Heidegger: - Mi az ember, ha néven nevezzük? Vagy ha jellel jelöljük? (Derrida). Talán nem több az emberi léthelyzeteknél. Az azokra felelés mint a megfelelés és a felelősség a körülvevők iránt - hangzik a válasz. Ilyen léthelyzeteket lehetett látni Európában és Ázsiában, Franciaországban és Boszniában, Belfastban és Budapesten, börtönben és pszichiátriai intézetben. Ezeket mutatták a filmek készítői, képeik egyfajta felelésnek is tekinthetők e léthelyzetekre. Kérdéses, hogy ez mennyiben megfelelés és felelősség is a körülvevők iránt. Mert az ember lététől elválaszthatatlan a felelősségteli, nem közömbös igazság. (A filmkészítő lététől a filmigazság?)

Az igazság vagy az őszinteség filmművészete , a "cinéma verité" és a "cinéma sincérité", amely megfosztja a rendezőt attól az "előjogtól", hogy önmaguknál jobban ismerje alakjait. Addig ugyanis minden felvételt csak az általa már ismert további felvételekkel összefüggésben állított be. A felvevőgép az egyén kapcsolatát hozta létre másokkal. Itt/most viszont az egyén kapcsolatát önmagával; a kamera a másik ember pillantásává válik, amelyben az egyén (újra)felfedezheti önmagát. A prekoncepcionáltság nemcsak esztétikai, hanem erkölcsi kérdés is, miként a filmigazság. Az etikai problémák pedig egyben esztétikai kérdések. A technikai kérdések sem csak technikai kérdések, amint ez a francia és magyar rendezők közös vitáján is megfogalmazódott. (Etika és dokumentum műfaj) Most is, a mai filmesek is szembetalálják magukat azokkal vagy hasonló problémákkal, mint 30 éve elődeik, "a nagy generáció". (Mit lehet megmutatni? Mit lehet tenni az alannyal?) 30 év alatt nemcsak a filmről, a művészetről, esztétikáról hirdetett nézetek változtak meg, hanem az erkölcsről szólók is. Gondoljunk Lyotard affirmatív esztétikájára, a kezdeményezés(re), az esemény különböző formáira mint művészetre. De gondolhatunk a humanizmust érintő kritikákra is. Ezért is válik a rendező becsületessége a dokumentumfilm becsületességének, hitelességének részévé, mércéjévé. Lyotard igazság felfogása -gyakorlata során a megismerést, az ismeretlen feltárását keresni, s az ismereteket, a tudást igazságosan elosztani - nem áll messze attól, amit a filmesektől láttunk és hallottunk. A felelősség a körüllévők iránt itt a nézőkkel szemben is megfogalmazódott, s abban a kérdésben is, hogyan lehet valakit filmezni, aki egy másik világban él? Úgy, ahogy ezt N. Philibert tette a La Borde-i pszichiátriai klinika ápoltjaival az Ez a legkevesebb /La moindre des choses/ című filmjében. Vagy az autistákról készített filmekben. Ezeket a gyerekeket az intézetben életképtelennek, nevelhetetlennek tartották. Deligny pedagógus-író magához vette őket, halála után két segítője folytatja a "kísérletet", azaz az életet velük. /R. Victor - F. Deligny: Ez a kölyök - e film hatására készítette el A. Barbé a "folytatást" a közben felnőtt autistákkal Tutajos élet címmel.)

EST

Kelet "elkülönböződése" Nyugat Európától ezúttal kevésbé fontos, mint azok az érintkezési pontok, amelyekre a filmek utalnak. Ebből a szempontból kulcsfilm az Elektra, mely bizonyos hasonlóságot mutat a Reprise-zzel: egy társadalmi válsághelyzetben hozott döntést s annak következményeit vizsgálja. A különbség, hogy Schiffer folyamatábrát ad arról, ami a két állapot, szituáció között történt: hogyan lesz egy szocialista brigádból kapitalista vállalkozás. (Évekig filmezett a Videoton gyárban.) A film a szocializmus leépülésének - bontásának is - dokumentuma - miután előzőleg felépítését hirdette az ideológia, s kitüntetett szerepet, helyet szánt benne a munkásosztálynak - egyben a hazai, kelet-európai dekonstrukció praxisába is bevezeti a nézőt, nemcsak a kapitalizmus politikai gazdaságtanába. Az egykori szolidaritás alapján összeállt munkások a saját bőrükön tapasztalják meg, hogy mi a kapitalizmus. Szemünk láttára megy végbe a bizalom és a szolidaritás eróziója - ami az előző rendszerben is inkább formális volt, mint reális, hiszen reálisan veszélyeztette volna a proletárdiktatúrát. Schiffer olyan korrajzot ad, mint anno Balzac vagy Dickens a kapitalizmus alapjai lerakásának embert próbáló hatásáról. Az egykori brigádvezető olyan marxi figurává (de)formálódik, aki nem azért kizsákmányol mert gonosz, hanem mert arra kényszerül.

Az "elmélet" és a gyakorlat viszonyának kritikai elemzése a Vágy mosópora, Kovács László filmje, ami bemutatja a multi level marketinget, az üzlet "filozófiáját". Ez olyan értékekkel (?) kecsegtet, mint a siker, a hírnév, a pénz: s eközben kimossa az agyból a korábbi - szellemi, erkölcsi - értékeket. Az életcél helyett az üzleti stratégia, az emberi kapcsolatok helyébe az üzleti hálózat lép, a céghez, a termékhez való hűség, az árutól való függés, más szóval az áru- és a tárgyfetisizmus. Ahogy ez a nagy - Ogilwy - könyvben meg van írva, s ahogy a filmben be van mutatva. Ehhez szükség van a gyors - anyagi - kompenzálásra. Erősíti ezt, hogy az évtizedekig korlátozott szükségletek, vágyak most szabadulnak ki a szocializmus karanténba zártságából.

Ebbe ad betekintést Tímár Péter Hajlékbemutatója. Nem a divatlapokban látszódó lakáskultúrába, hanem abba, ami van ... Hogy a lakások többsége nem az emberi élet térbeli megszervezése, hanem (átmeneti) hajlék csupán. Bár a 60-as évek óta megnőtt az emberek számára a privát szféra szerepe, s bővítésére töreked(n)tek, de az európai normát, Chartát még nem érték el. Az egy főre jutó, egy embert megillető 14 négyzetmétert még kevés helyen találta meg a kamera - leszámítva az egyedül maradt idős emberek hajlékait - vagy rossz helyen kereste..... A személyes, individuális terek helyett a közös, polifunkcionális helységek szolgálnak terepül, díszletül a "sokoldalú" embereszményhez. Az emberhez méltatlan terekbe zsúfolt tárgyak gyakran az egyéni ambíciók beszorítottságának, torzulásának tárgyi bizonyítékai: típusbútorok - típusemberek, sablonos kisszerű álmokkal, életcélokkal. Tímár filmje metszete a felemás polgárosodás, urbanizálódás, modernizálódás összezsúfolódásának, ízlésficamoknak, a vizuális kultúrának, illetve kultúrálatlanságnak (színek, formák, kompozíciók). A Hajlékbemutató sajátos roncs- ill. "lomfilm", tanulságos, de nem (ki)oktató. A rendező megértéssel közelít alanyaihoz, vizsgálódása tárgyához, átlépi az intimszféra határát. Ugyanakkor az is érezhető, hogy e szűkre szabott keretek között megszülettek azok az igények, amelyek normál terekben érvényesülhetnek majd. (Nem az "Európai házat" értve ezalatt lakótérként.) A film dokumentativitása nemcsak szociológiailag hitelesíthető, de antropológiailag is: mélyebb szövetei az emberi szabadságot, méltóságot, a mással való kapcsolatot, az életminőséget fonják össze, amelynek szála elvezethető addig a (filozófiai) következtetésig, miszerint ahhoz, hogy az ember jól lakhatóvá tegye a világot, ahhoz lak(oz)nia is kell benne. De hogy hol lakozik, az is fontos. Mert Ahol cigány van, ott gond is van. Gulyás János filmjének a címe is találó, sokatmondó. Szinte univerzális jelentésű, csak a cigány szót kell behelyettesíteni, s máris alkalmas a különböző régiók, kultúrák előítéleteinek, intoleranciájának kifejezésére. Mert itt nemcsak a VI. kerületről, a lakásról, a lakókról, Szitai Editékről van szó, hanem a mindenkori hátrányos helyzetűekről. Szinte ugyanerről szól Yamina Benguigui filmje, a Bevándorlók mondták. Az integrálódásról s a hozzá nélkülözhetetlen empátiakészségről, amivel mindkét félnek rendelkeznie kell(ene), s amit nem pótolhat a hivatalos, intézményes gondoskodás - sem a filmkészítők felelősségérzete, szociális érzékenysége. Utóbbi persze nélkülözhetetlen ahhoz, hogy a filmek megszülessenek és ne csak azokhoz jussanak el, akikről, de azokhoz is, akiknek a mese szól. Mert 1 szoba, konyha 3 embernek legalább annyira megalázó, mint a környezet reagálása, amely csak a náluk jobb helyzetben levőkkel szemben érzékeny szociálisan. A filmkészítők magatartása példaértékű, nem magukért perelnek.

A Bevándorlók erőteljesen a kultúrák egyenjogúságára irányítja a figyelmet, a kulturális gyarmatosítás evidencia érvényével szemben. Megalázó, személyiségfrusztráló, hogy a gyarmatosítás elleni panaszaikat már a gyarmatosítók nyelvén, közvetítésével juttatják kifejezésre (miként a cigányok is). A Maghrebből érkezők második generációja már elszakadt az ősi kultúrától, de még nem vert gyökeret az újban, s a kulturális hontalansággal a befogadóknak (nekünk) is szembe kell nézni. Ha az azonosulási szándékok elutasításba ütköznek, az kedvezhet a fundamentalizmusoknak, s nemcsak a polikulturalitást veszélyeztetheti, hanem magát a kultúrát is. A probléma aktualitását csak növeli az európai integráció.

Ellenpéldát is lehetett látni.... A "Zene képekben" sorozatban két magyar zeneszerző portréja is szerepelt, és mindkettő francia produkcióban készült. Kurtág Györgyről a Franciaországban élő Kele Ágnes, Ligeti Györgyről Michel Follin csinált filmet. Elkerülendő az elfogultság vádját az utóbbit emeljük ki. (A film a montreális Művészeti Filmfesztivál Nagydíját kapta 1994-ben.) A rendező választása több szempontból is jónak bizonyult, még ha alanya nem is olyan populáris sztár, mint Yves Montand, s nem olyan elismert előadóművész, mint David Ojsztrah, akikről egyébként nagyon érdekes filmek készültek, és most is láthatók voltak. Ligeti maga a megtestesült európai kultúrahordozó: egyaránt otthonos a latin (francia) és a germán, a keresztény és a zsidó eredetű kultúrákban. "A" művelt ember a klasszikus értelemben - aki nem klasszikus zenét csinált. Nyitott, kommunikatív személyiség, ideális alany, amikor önmagáról beszél, akkor is kultúrákról szól. Hogyan ihlette egy könyv, egy Klee-festmény zeneírásra - ezzel szinte bevezet a műalkotás rejtelmibe. S ez önmagában elég lett volna egy tudományos vagy művészeti ismeretterjesztő filmhez, de kevés ahhoz, hogy jó is legyen. Ehhez az is kellett, hogy a rendező jól ismerje Ligeti zenéjét. Kamerájával úgy közelíti meg, hogy megvan benne az alázat a művészet iránt és a bátorság az értelmezésre. Ahogy Ligetit egy Klee-kép ihletett a zenére, ennek fordítottját látjuk a tónus, a sajátos szellemi légkör képi visszaadásában. A film nem zenei illusztráció lett, hanem képi "átirata", s közben nem vált filmzenévé. Follin igyekezett egyensúlyt teremteni a képek és a zene autonómiája között - meghagyva a néző autonómiáját is a (tovább)értelmezésben. Aki valószínű, hogy ezentúl máshogy hallgat - Ligeti - zenét és máshogy néz filmet...

F. mint FILM, mint FUTURE

Mind a 60 filmről lehetetlen beszámolni, ezért választottunk ki típusokat/toposzokat. Külön kell szólni Chris Marker munkáiról, amelyek iránt a legnagyobb volt az érdeklődés. Életművével külön lehetne foglalkozni, s talán lesz is rá mód, ha jövőre létrejön életműve retrospektív bemutatója. Itt most ízelítőt kaptunk egy örök kutató elme vizsgálódásainak újabb eredményeiből, akit mindig is a kép, a mozgókép lehetőségei foglalkoztattak. Számára az igazság nem annyira cél, mint inkább út, talán ezért is tekintette a cinéma véritét átmeneti állapotnak. Ennek fontos állomása volt az 1962-ben készített La Jetée - amit a szemlén Móló címmel lehetett látni -, s amit már akkor a dokumentumfilmmel való szakításnak tartottak. Ez a filmes gondolkodás, megfogalmazás az esszé műfajába tartozik. Azóta készült munkáiban továbbra is alkalmazza a képhez fűzött irodalmi kommentár sűrített módszerét, ami summáját adja a képeknek. Emellett nem zárkózik el az élőbeszédre épülő, verisztikus riportázstól sem (Kék sisak, 20 óra....) Nemcsak az érdeklődés, hanem a felelősségérzés irányítja a figyelmét Boszniára, Oroszországra, Medvegykinre. Nemcsak a múlt, a multimédiák is foglalkoztatják: a videótól a CD-ROM-ig. Talán ezért is fordul Japán felé (Nap nélkül), ami egyszerre jelenti számára a tradíciókat és a (poszt)modernitást. Ennek jegyében készült egyik legutóbbi opusa - játéka vagy gúnyolódása? - a múlt megidézéséről, szinte a jövő technikája által. (Level 5). A megidézés "ironizáló" keretbe foglalja a 30 évvel ezelőtti francia film újhullámát - talán önmagát is -, a filmnyelv újító kísérleteit. A Szerelmem Okinawa kísértetiesen rímel az egykori Szerelmem Hiroshimára, utal Marienbadra. Végül is ez a multimédiális mű nem egy konzervatív ember gúnyolódása, hanem a kísérletező szellem reflexiója. Aki számára nemcsak a film az emlékezés, ugyanúgy az a számítógép és a többi ... Bár vannak - nem titkolt - kétségei : A végén talán nem lesz kép.

Kétségei nemcsak Markernak vannak. Ha van közös a szemle filmjeiben, az a rossz lelkiismeret. Rossz lelkiismeret az Isten és ember gyilkosságért: a pogromokért, a Holocaustért, az etnikai tisztogatásokért. Jeruzsálemért és Szaravejóért, Belfastért és Bihácsért, Algírért: a gyarmatosításért és következményeiért, a (faji)előítéletért, az intoleranciáért, a lokális provincializmusért - és a (globális) manipulációért. A civilizálás által elpusztított kultúrákért.

Rossz a lelkiismeret a kiváltó okok, s a következmények, azaz a kauzalitás miatt, de rossz az ellenkezője, a káosz, a kiszámíthatatlan katasztrófák (Csernobil) miatt is. A múlt és a jelen miatt, ha van - oksági - összefüggés köztük, ha nincs. Rossz az elárult, - bukott forradalom, az elvetélt 68 - Párizs és Prága - miatt, az elveszett illúziókért, ideálokért. A (világ)megváltó programok kudarca, a reményvesztés miatt, s a részben ebből is fakadó mérhetetlen szenvedés miatt, ami a rossz közérzetet okozza - a kamera mindkét oldalán.

A filmkészítőknek nem elsősorban maguk miatt rossz a lelkiismerete, mint inkább mások - a szenvedést okozók - helyett. Értelmiségi helyzetükből adódik a kritikai magatartás. Aminek a létjogosultságát vitatják a változó világban - a filmek is.

A szerep (té)vesztésnek, keresésnek "hozadéka" is van: Deligny (a művész?, pedagógus?), aki a legreménytelenebb helyzetbe került autista gyerekeket mentette meg az életnek: és aki követőnek, s az ő életüknek is célt adott. Mások pedig mintát látva benne, annak látták értelmét, hogy ezt filmre vegyék. De ugyanilyen mintaértékű Philibert, Benguigui filmkészítése, miként a magyar és a kelet-európai rendezők többségéé.

A hazai rendezők rossz közérzetét ugyan nem javítják a körülmények, az utánpótlás hiánya, az idén így is 200 dokumentumfilm készül. (Ebből csak 20 látható majd a filmszemlén. Kérdés, hogy "nevek" vagy művek alapján lesznek-e válogatva.) A manipulációval, szimulációval szemben a dokumentumfilm alternatíva lehet.

DOC umentare necesse EST ...