Büki Mátyás Filmzene könyv az NDK-ból
Dr. Wolfgang Thiel: A filmzene a történelemben és a jelenben

24 KByte

Dr. Wolfgang Thiel maga is filmzenék komponálója. Könyve – A filmzene a történelemben és a jelenben – 1981-ben látott napvilágot a Henschels kiadó gondozásában, Kelet-Berlinben. Régi időkből való munka, érlelődésének, megírásának időszaka sötét korszakra esik. A mű végén forrásmutató, a filmmel kapcsolatba került zeneszerzők nevének jegyzéke, valamint egy filmzenei szakszótár is helyet kapott: tudományos igényű könyvre számítunk. A terjedelem sem megvetendő: több mint négyszáz oldal elolvasni valóval kell megbirkóznunk.

A szerző a mondanivalóját négy fejezetre osztja, amelyek közül az első a filmzene „lényegmeghatározását" kísérli meg, a második történeti áttekintést ad a némafilm korszak filmzenéjétől a hetvenes évek hangosfilmjeinek zenéjéig, a harmadik fejezet a filmzene „esztétikai főkategóriáit" tárgyalja, míg a negyedik a filmi műfajok (kaland-, krimi-, dokumentumfilm stb.) felől veszi szemügyre a rájuk jellemző (avagy annak vélt) zenéket. A könyv kottapéldákkal (igaz, csak pár ütemnyiekkel) valamint képanyaggal is szolgál.

Hiába azonban a forrásmutató, a szakszótár, az imponáló névsor, a könyv mégis inkább egy sokat olvasott, nagy tárgyi ismeretekkel rendelkező, töprengő-gondolkodó zeneszerző publicisztikus/ismeretterjesztő megnyilvánulása, filmográfia, filmzenetörténet. Aki rendszeres esztétikát várt, az csalódik.

Ahhoz, hogy könyve esztétikai értelemben szilárd talajon álljon, Thielnek voltaképpen a „mi az, ami egy másik valamihez kapcsolódik" kérdéskörében kellett volna kicsit többet vizsgálódnia. Így például legalább néhány sorban utalni kellett volna arra, hogy a „filmkép" kifejezés – könyvének, s persze sok más könyvnek is alapkategóriája – már önmagában arra a közhelyes tényre, jelenségre utal, hogy a filmkép nem a festészet vagy a fényképészet képe, hanem olyan kép, amely folytonos változásban, önmegszüntetésben egzisztál (kivétel egy tárgyról készült állókép), vagyis, ironikusan szólva, igen nagy a nem-létezés faktora. A filmesztétika egyébként már feldolgozta ezt a problémát: a „mozgás képe" (Deleuze) kifejezés jól érzékelteti, miről van szó.

Azt mondhatnánk, hogy ez ontológiai kérdés, s inkább a tágabb értelemben vett filmesztétikára, vagy akár a filozófiára tartozik, ám mégis megkerülhetetlen a vizsgálata egy a filmzenével foglalkozó írásban is, hiszen az egzaktság sosem káros. (A zene esztétikai problémáiról: van-e tartalma, kifejez-e valamit, szó sem esik.)

A „mihez kapcsolódik" kérdés vetül fel – ezúttal a filmi műfajoktól, ill. magától a zenétől kiindulva – akkor is, amikor a könyvet olvasván egyre világosabbá válik, hogy Thiel, jóllehet külön fejezeteket szentel a dokumentum- és a rajzfilmek zenéjének, valamiképpen mégis a játékfilmek zenéjét nevezi filmzenének. Ezzel azonban olyan fontos műfajokat zár ki az elmélyültebb vizsgálódás köréből, mint a kisfilmek, lírai etűdök, kísérleti filmek stb., amelyeknek vizsgálata alighanem sokkal közelebb vinne a „film" és a „zene" kapcsolódásának megértéséhez, mint a játékfilmé. Így aztán a könyv filmeket ill. filmzenéket, zeneszerzőket ismertető fejezetei is túlnyomórészt játékfilmek zenéivel ill. ezek szerzőivel foglalkoznak. A gyakran előforduló fabula vagy a cselekmény kifejezés is erre az egyoldalúságra utal, így az olvasóban felébred a kétely, sőt a bizonyosság: a játékfilmek zenéje sem a laza, sem a szigorú értelemben vett „filmképhez", hanem a mesének, fabulának, narrativitásnak nagy komplexumához kapcsolódik. Hiszen mondhatjuk, hogy a mozgókép a játékfilmnek csak építőanyaga, eszköze, puszta külső burok, amelyet a fabula növeszt maga köré. A zene természetesen a hátsó rétegekben egzisztál, ott, ahol a fabula húzódik a mozgó képek rétege mögött.
Továbbá, mivel a fabula a hangosfilmben kimondott szavakat, gondolatokat, fogalmakat is jelent (a némafilmben írottakat), a filmzenének természetszerűleg a szavakhoz, a verbalitáshoz is köze van. Ennyiben egy már a hangosfilm előtt is létező kapcsolat tárul a szemünk elé, a szavaké és a zenei hangoké, de nem a vokális zene, hanem a beszéd és az ahhoz kapcsolódó zene értelmében. Thiel maga is megemlíti a melodrámát, a zenekíséretes prózamondást mint a hangosfilm által használatba vett építőeszközt, ám az ebből a tényből fakadó következményeket nem látja, azt tudniillik, hogy a hangosfilmben a zenei folyamat gyakran a verbális folyamattal egy időben zajlik.
Metz szintagma-rendszerében egyébként a zenének pontos helye van.
Az elméleti részek, tehát az első és a harmadik fejezet, semmi revelatívan újat nem tartalmaznak. A „filmzene lényegmeghatározása" voltaképpen filmtörténet a zenész szemszögéből. Szó esik benne arról az ismert fiziológiai tényről, hogy a hallás érzékszerve hatványokkal kisebb kapacitású, mint a látásé, azaz a látvány elnyomja a „hallványt". A technikatörténet sem maradhatott ki, az tehát, hogyan sikerült a vizuális adatokat az auditív adatokkal együtt a filmszalagra feljuttatni. Megtudjuk továbbá, hogy a filmzene alkalmazott zene, tehát „segítő" funkcióban van, így nem önmaga határozza meg magát, az autonóm zene esztétikai törvényei nem illenek rá. A mozgóképekhez, valamint a fabulához alkalmazkodva egy adott zene nem saját törvényei szerint épül, szükségképpen fragmentálissá válik. A zene elvileg nélkülözhető része a filmnek, ám mivel számos hatás elérésére ad lehetőséget, így nevezett szintetikus művészetnek mégis egyik teljes jogú alkotóelemévé válik.

A némafilm korszakot Thiel két részre osztja – korai és virágzási szakasznak nevezi őket – és két fejezetben tárgyalja. Rengeteg nevet, zene-, film- ill. filmzenetörténeti adalékot sorol fel. Szemléletesen tárul elénk ennek a filmtörténeti korszaknak filmzenei gyakorlata (nagy létszámú szimfonikus zenekarok a legelőkelőbb filmpalotákban, magányos zongoristák a kis mozikban stb.), szóba kerülnek a kinotékák, a zeneszerzők, a néma játékfilmekhez komponált, az egész vetítési időt kitöltő zenék. Listába szedve láthatjuk, milyen filmekhez írtak nagyzenekari kísérőzenét.

Érdekes, hogy gyakorló zeneszerzőként/zenészként Thiel nem reflektál arra az ismert tényre, hogy a film a hangosfilm megjelenése óta – kvantitatíve legalábbis – kevesebb zenét tartalmaz (egészen a zéró pontig eljutva), mint a néma korszakában. Nem méltatja figyelemre azt sem, hogy az adott zenei folyamat/improvizáció megszólaltatásai között létrejövő szükségképpeni eltérések által a zenei előadóművészet esztétikai sajátosságai (a zenész tehetsége, pillanatnyi diszpozíciója, tévesztések, hangszer állapota stb.) csempésződtek a filmelőadásokba.
Létezik azonban ezeknél lényegesen fontosabbnak tűnő jelenség is: adott (játék)filmnek – még akkor is, ha, mint a némafilmkorszak utolsó éveiben, a terjesztő már előírta avagy ajánlotta, milyen zenék hangozzanak el egy film vetítése során (nem is beszélve természetesen a filmhez komponált zenékről) – végső soron több variánsa létezett, avagy, ha tetszik, önazonossága kérdéses volt. Azonos címmel és azonos képkockákkal más film futott a nagy filmpaloták hatvan vagy hetven tagú szimfonikus zenekarai játékának hangjai mellett, és más a sarki mozi zongoristájával. Thiel is említi az ismert tényt, hogy R. Strauss az 1925-ben megfilmesített Rózsalovagjához több, különböző együttesre írt partitúrát készített, gondolván a különböző mozik különböző nagyságú együtteseire. De erre utal az a szintén a könyvben található gúnyos és ingerült Chaplin-szöveg is, amelyben a művész örömének ad kifejezést, hogy a hangosfilm megjelenésével a film végre nincs kiszolgáltatva a „jóindulatú zongoristának, aki a jelenetek alatt kedvenc darabjait kintornázza le, amelyek csak a legritkább esetben illenek a filmcselekményhez." (Itt Thiel megemlíti, hogy Chaplin a filmet a beszédtől féltette, nem a zenétől.)

Thiel ezt a jelenséget a „(film)ipari tervezéstől és gyártástól idegen barbár tarkaságnak, regionális és lokális szétforgácsoltság"-ként minősíti. Ám ez szűkkeblűség. Ez a korszak – egy zenei és filmi ínyenc számára egészen biztosan – sajátos élvezeteket kínált az érdeklődőknek. A film és a zene kapcsolatáról többet mondott, mint a hangosfilm korszaka, amely már nem csak a mozgó képet, hanem a hangot is a terjesztendő kópiába zárta. A némafilm még megőrzött valamit a régebbi korok művészetének auratikusságából, szabadabb volt és nyitott. Arra az esztéták által feltett kérdésre, hogy lényegileg különbözik-e a némafilm a hangosfilmtől, a zene, kivált a zenei előadóművészet felől nézve igen a válasz. (Mindehhez nagyon szemléletes adalék a Kenedi János által jegyzett nagyszerű filmzenekönyvben található Mándy-írás.)

Zeneszerzőként, sőt filmzenék írójaként Thiel sokat foglalkozik a filmzene „minőségének" problémájával – a könyvnek ezek a részei felejthetőek. Már az is vitatható, érdemes-e a vizuális (és verbális) folyamatokkal egy időben appercipiálható/appercipiálandó zenei folyamatokat puszta zeneként elemezni akkor, amikor tudjuk, hogy ezeknek a zenei folyamatoknak csak a film többi elemével való oda-visszacsatolásos rendszerben van értelmük és létjogosultságuk. Hogy egy szerző nagy művészként, avagy ügyes mesterként szereti a bővített kvartot, vagy aprócska fúgát tud komponálni valamiféle mozgóképi folyamathoz, nem lényegtelen dolog, de a filmegész szempontjából mégis csekély a jelentősége.

Az a feltételezés, hogy létezik „minőségi", azaz „jó" ill. „rossz" zene, mintegy önmaga ezerféle társadalmi és individuális beágyazottságától eloldottan, valamiféle abszolútumként a világ felett lebeg, s rosszul értelmezett pedagógusi és publicisztikai szerepre kényszeríti a szerzőt. Ebben csak az mentheti, hogy az akkori NDK-ban (de a létezett szocializmus valamennyi országában) az ideologikusságnak ilyen típusú behatásai elől csak kevesen tudtak elzárkózni. (Érdekes, hogy a szerző „rossz minőségű" filmzenékről írva idézi az Eisler-Adorno filmzene könyvben található megjegyzést: egy film zenéje sem rosszabb, sem jobb nem lehet, mint amit kísér…)
Egyébként Thiel nem veszi észre, hogy „minőségi" filmzenéről beszélni – ha valami módon mégis értelmessé lehetne tenni egy ilyen beszédet – csak a „képen kívüli zenék" esetében lehet. Ez a zene fejezi ki a rendező, a producer ízlését, világképét, azt, hogy milyen közönséget gondol a filmjéhez, hogyan gondolkodik saját filmjéről, hőseiről, a mozgó képek által bemutatott környezetről, tárgyakról stb. A „képen belüli zenék" szükségképpen érintetlenek maradnak mindenféle értékítélettől, hisz az adott szereplő/k/ zenei világát fejezik ki, aki(k)ről a (játék)film mesél vagy tudósít. Egy történet szereplőjének „zenei világa" éppen úgy adottság, és a fabula része, mint a haja színe, így annak „minőségét" firtatni értelmetlen.

Furcsa egyébként, hogy a szerző egy sort sem ír a megfilmesített operák kérdésköréről, továbbá egészen halványan utal rá, hogy léteztek/léteznek egyéb, a zenetörténet által már birtokba/használatba vett zeneművek „megfilmesített" változatai is. Ezekben az esetekben a zene „minőségéről" való tűnődés teljes mértékben haszontalan.

Thiel arról is ír, és soraiban felfedezhető szemernyi szomorúság, hogy mit jelent filmzenét komponálni: teljes alárendelődést a rendezőnek, aki – ha úgy adódik – az egész filmet átszervezi, s így a zeneszerző munkáját átértelmezi, részeket kihagy, újraírat, hozzátoldat a megírt anyaghoz. Avagy a zeneszerző a már készre vágott film megtekintése után foghat hozzá a zene írásához, gyorsan kell a partitúrát elkészítenie, s ilyenkor – elmélyedés híján – saját patronjait veszi elő. Ez utóbbi a szerző merő szubjektivizmusa: vannak zeneszerzők, akiket éppen az idő rövidsége inspirál. Egyébként pedig ha Thiel néhány töredékes gondolatnál többet szentelt volna annak a jelenségnek, hogy ti. léteznek olyan „filmzenék", amelyeket nem felkért zeneszerző ír, hanem már meglévő zeneművekből válogatódnak ki a játékfilm rendezőjének szándéka szerint, akkor aggodalmait szükségképpen relativizálnia kellett volna.

A könyvet olvasván az az érzésünk támad, hogy Thiel (is) becsapja magát: túlságosan nagy fontosságot tulajdonít a film/játékfilm zenéje szerzőjének, de magának a filmzenének is. Olykor az a képzetünk támad, hogy már-már a film zenéjének szerzőjét tekinti a film készítőjének (és ezzel persze kiáltó ellentmondásba kerül a filmzene komponálójára váró nehézségekről írottakkal). A szerző bizonytalanságát, ellentmondó érzelmek és gondolatok közötti hányódását fejezi ki az is, hogy miközben megemlíti: a filmzeneszerző ismertsége, elismertsége kicsi, aközben belátja, hogy a moziba végső soron nem zenét hallgatni mennek az emberek (elvileg, hiszen itt is jelentős ellenpéldák akadnak). Ezeken az oldalakon érezhetővé válik: a szerző érzelmileg nem tud mit kezdeni a ténnyel, hogy mivel a zene a filmművészet birodalmában puszta akcidencia, így a rendező/producer által felkért zeneszerző zenéje hatványozottan az.

Thiel nem volt ellenzéki, és a könyv erről a tényről még más helyen is tanúságot tesz. Az USA háború előtti filmgyártása (és filmzenéje) szerinte a minden áron való üzleti sikerre való törekvés vasmarkában vergődik, és egyébként is örömét leli a rezignációban, cinizmusban, kétségbeesésben, mely érzések az „american way of life" szükségszerűen létező árnyoldalai. Az NSZK filmgyártása is megkapja a magáét: az amerikai kommersz filmek öntik el a nyugatnémet mozikat, a náci időkkel való szembenézést pedig a kispolgári passzivitás és fatalizmus nem teszi igazán hatékonnyá. Az NDK filmgyártását meghatározó kommunista ideológia helyessége nem kérdőjeleződik meg. Természetesen van kapitalista és szocialista filmgyártás is. Ezek a sorok a könyv árnyoldalai, olvasását fárasztóvá teszik, az olvasót kiábrándulttá. Ám azért a könyv végső soron mégis hitelt érdemlő szakmunka, nem pedig művészettel foglalkozó politikai brosúra. Német nyelvterületen ismerik és olvassák, a témával foglalkozók hivatkoznak rá, maga Thiel pedig a berlini Hans Eisler Zeneművészeti Főiskolán a filmzene témakörében tart ma is előadásokat.

Egyébként ez a könyv is magán viseli az eddig megjelent filmzenékről szóló munkák paradox jellegét: olvasás útján kapunk tájékoztatást régi, olykor csak kevesek által ismert mozgóképekről és a velük egy időben elhangzó zenékről. Ez türelmetlenséget kelt az olvasóban: alig győzzük kivárni az első filmzene-CD-Romot, hogy ellenőrizhessük, igaza van-e ebben vagy abban az ítéletében a szerzőnek, illetőleg láthassuk, ő mit tartott említésre méltónak.

 


160 KByte

 
hírek hírek filmek filmek arcok arcok gondolatok gondolatok szemle szemle Örökmozgó Örökmozgó képtár képtár sőt sőt mozgóképtár filmspirál repertórium linkek FILMKULTÚRA '96-tól tartalom címlap kereső