Palotai János A Kurtág család és a mozgókép
Ifjabb Kurtág György

210 KByte

Értékváltás/ válság idején még nagyobb jelentőséget kap a genetikus öröklés: mit kezdenek az utódok, hogyan „sáfárkodnak” a rájuk bízott örökséggel, értékekkel, tehetséggel. Ilyenkor a második generáció kerül a fókuszba. Ha filmes szempontból vizsgáljuk ezt a problémát, úgy elsőre a Jancsó Miklós–Mészáros Márta rendezőpár juthat mindenki eszébe, s a gyermekük, Jancsó Nyika, aki operatőr lett. Az már kevésbé tudott, hogy van egy három generációs művész família, akiknek szintén közük van a mozgóképhez, bár nem erről az oldalukról ismertek, és nem is élnek Magyarországon. Az ő bemutatásukkal kezdjük sorozatunkat.

Alábbi írás arról szól, hogy a Kurtág családnak milyen a kapcsolata a filmmel, a mozgóképpel. A 80 éves zeneszerző tiszteletére rendezett fesztivál alkalmából erről alig esett szó. Bár azt megemlítették, hogy a nyitó hangversenyen bemutattak egy rövid filmet, Double messieurs címmel, amelyben apa és fia felváltva játszott egy speciális programot futtató szintetizátoron. Míg az ifjabbik a saját „hangszerén”, az idősebb előbb érdeklődve, kíváncsian, majd mind jobban belemelegedett a játékba. (A közös játékot közös mű követte, a Zwiegesprach /Párbeszéd, amelyben az apa vonósnégyeséhez fia szintetizátorjátéka társult.) A Kurtágok azonban nem szereplőként, hanem szerzőként írták be nevüket a magyar filmtörténetbe.

Az idősebb még jó 40 éve írt zenét a Régi villamos és a Didergő király című bábfilmhez, (Imre István) később Bácskai Lauró István filmjéhez, majd egy, a pécsi balettről készült filmben felhasználták az 1 vonósnégyesét. Az információk fiától származnak, aki Vámosi Andrással elkezdte összeállítani apja „filmográfiáját”. A szűk repertoárt azzal is magyarázza, hogy apja nem tud határidőre dolgozni, ezért inkább csak felhasználták a zenéit, de ezt sem engedi gyakran – legutóbb a Táncalakban Az utolsó Filmszemlén pedig bemutatták a Laika című, közös elektronikus darabjuk által inspirált animációs filmet (M. Tóth Éva). Az ifjabb Kurtág György maga is számos –Grunvalsky-filmhez írt zenét, és lánya, Judit videó műveihez is komponál hangzó anyagot. Ahogy önmagát meghatározza, kötőanyag két generáció között. A vele való beszélgetésből azonban kiderül, hogy többfajta művészeti ágak közötti kötődésről van szó, amire hatással volt a családi és főleg a baráti kör: Bálint Endre és fia, István.

Így 16 évesen az avantgárd közepén találta magát.(Ezt a rendőri jelentések is bizonyítják: a Fiatal Művészek Klubjában tartott Tábor Ádám és Bálint István előadó estjéről. „Pontosan leírva, hosszas elemző kritika, mintha szakmai lapba készült volna.”) Egyszerre került Halász Péter színházába és az Új Zenei Stúdióba. Ezeknek mindmáig ugyanúgy meghatározó hatása volt, mint a családi zenei környezetnek. Az akkor fiatalnak titulált zeneszerzők: Jeney Zoltán, Sáry László, Vidovszky László, újragondolták, hogy mi egy hang, mi a zene? Olyan úton indultak el, ahol a már megszerzett teljes zenei tudásukat már nem lehetett használni. Bár Kurtág még sok mindent nem tanult meg, amikor odakerült, de el tudott indulni egy sokkal mélyebb irányba, az egy hangon belüli világba, amit a hang szintézissel folytatott Boulez-nél, akinek a műhelyében volt „technikus”, s ahol egy más gondolkodásmódot tanult meg. A család ugyanis 1980-ban Párizsba emigrált.

Az apai zenei örökség

1990-ben került újra elő, amikor a zenei hallgatásról csinált filmet, ebben együtt komponáltak, ez volt az első közös munkájuk.(Ezt örökíti meg a Lajka emlék, amiből M. Tóth Éva készített animációs filmet.)

Ott nyúlt apám először szintetizátorhoz – mondja –, a másik érdekesség, hogy ott hirtelen előjött az összes zenei tudásom, zenei gondolkodásom, amit még a Zeneakadémián tanultam, ami addig háttérbe szorult, s ami el is tűnt, ahogy abbahagytuk a játékot. De ebből hosszú együttműködés lett, 1998-tól mostanáig a közös vonósötös komponálása, aminek a hetedik verziójánál tartunk, most talán befejezzük. Ennek az utolsó tétele hallható Judit kiállításán.
Apám ugyanis a válogatott műveit írja, nem az összeset, erőteljesen szelektál, könnyen kidob, és könnyen szül, de néha nehezen találja meg a keresett hangot Adott pillanatban, amit az ember ki akar fejezni, arra a – zenei– nyelv nem alkalmas, akadályozza azt a gondolatot, ami neki a szívügye. Kérdés, hogy ilyenkor mit csinál, elfogadja-e a nyelvet és feláldozza a gondolatot, vagy továbbmegy és kétségbe vonja a nyelvet.(Én gyerekkorom óta ebben a helyzetben vagyok, hogy nem tartom alkalmasnak a nyelvet arra, hogy kifejezzem, amit akarok.) A hangon belüli világok törvénye más mint a kottaírásé, mint a kvantummechanika és a newtoni fizika közti különbség. Mások a törvények, más a lépték, az időhöz kötődés. Hogy ebben a hangon belüli világban egy gondolatot az ember kifejezzen, sokkal több időre van szükség, mivel annyira érzékeny és finom különbségeken dolgozunk.(Sokkal több idő kell ezt felfogni, meg kell tanulni hallgatni.) Ezért is gondolkodik más időben apám, kis időegységet fog egybe – a félütemnyi idő az a forma, amiben lehet gondolkodni –, ami a művet gondolati egységbe tartja, a negyeddel nem tud mit kezdeni.

Ezzel eljutunk a különbségekhez.

Én a globális egységre törekszem, utána jönnek a részletek. Ezen belül az érdekel: meddig lehet kérdésessé tenni az elfogadott törvényeket.
Apámnál gesztusok vannak, amik inkább felismerhetőek, másrészt minden hangkapcsolat tele van referenciával. Amikor betanít, mondja, hogy „ez a két hang olyan, mint Verdinél, ez a kettő, mint a Mozart Don Giovannijában”. Tehát egy három soros kis darabban benne van a fél zeneirodalom, a zenetörténettel való organikus kapcsolat. A zenei helyzet ugyanaz, csak más az absztrakciós szint, a behelyettesíthetőség, ami nagyon fontos, hogy mi mivel egyenlő.
Nekem inkább képi referenciáim vannak. Én térben gondolkodom, és az idő a tér mélységét adja. Állandóan azon dolgozom, hogy ezek a kulcsszavak milyen kapcsolatba kerülnek egymással, mert fontosak ezek a kapcsolatok, mivel térben, mélységben képzelem el a dolgokat (erre alkalmatlan a lineáris szöveg), olyan izgalmi állapotot teremtve, mint amikor sötétben, vészhelyzetben van az ember, mint éjjel az erdőben, és kinyitja a fülét, mikor minden hang valamit jelent. Egy hang annyi információt hordozhat, mint a hangszeres vagy írott zenében egy periódus, egy hangban történhet annyi, mint akár egy tételben Mozartnál. Ha az emberben nincs erre érzékenység, hogy odafigyeljen a részletekre… Nem tudom máshogy mondani, minthogy antropológiai szinten van, amit csinálok, s nem valamilyen stílusban komponálok zenét. Amit csinálok, az ahhoz hasonlít, ahogy egy kisbaba megismeri a világot, ahogy a környezetéből, a körülvevő eseményekből kivonja azt, ami állandó, kell egy stabil pont, ami értelmet ad a világnak. Mindannyian ott vagyunk az 1 éves kor előtti, beszédelőtti világban. Zenében is az utolsó darabjaim a mozdulatból indulnak ki, a hangok a mozdulat eredményei és nem fordítva.

Vélhetően ez vonz a beszédelőtti művészethez, például Frenák Pál mozgásszínházához.

Amikor Frenák megjött Franciaországba, az első három darabjához én csináltam a zenét, utána évekig nem dolgoztunk együtt, majd 96 körül rendeztünk egy közös improvizációs estet. Itt napvilágra kerültek olyan problémák, amik a tánc és a zene idejével kapcsolatosak. Ezeket úgy oldottuk meg, hogy volt egy 25 tagú, improvizáló zenekar, amit Pali vezényelt, de egy táncos mozgása nem azonos egy karmesterével, így képtelenek voltak játszani. Ezután elkezdtünk egy játékot, hogy megpróbáljuk a két világot közelíteni, beálltak táncolni a zenészek – akik táncosok is –, és a táncosok – akik zenélni is tudtak – zenéltek. Izgalmas kísérlet volt, mint zeneszerző azt próbáltam ki, hogy tudunk-e a karmesterrel kettős vezetést, hogy engem hallgatnak, miközben őt nézik. Bármelyik, ha úgy érezte, hogy velem jobban tud együtt játszani, mint a zenekarral, akkor engem követett. Én a szintetizátoron csak ötleteket adtam adott pillanatban, ahogy kicsit elfáradtak, s jöttek utánam, olyan hullámzású volt, mint egy kúszónövény. Jött egy struktúra a karmestertől, amihez én is adaptálódtam, de ahogy jött egy ötlet, gondolat, akkor én húztam magam után csóvaként az előadást.

Mintha filmzenét csinálnék,

amikor Frenák – zene nélkül – már megtervezte a koreográfiát, s én a fejben létező ideához keresek olyan a zenét, ami a legjobban kifejezi azt, ami még nincs. Egymásra hangolódni, úgy, hogy nincs „ego”-probléma, jobban alkalmazkodni a tánc-időhöz, tánc sűrűséghez, mindenből kevesebbet, majdnem csak jelek vannak. Az említett lille-i improvizáción is kiderült, hogy a táncos belülről is hall zenét, s ha ez és a külső zene konfliktusba kerül, akkor nem tud táncolni.(Ezért is van annyi ritmikus zene, mert az zavarja legkevésbé a belsőt.) A bevezető több perces zené(k)ben egy gondolat hangzik fel a semmiből.

Hogy lettél filmzene szerző?

Grunwalsky Ferit Párizsban ismertem meg a 80-as évek elején. A Kele Judit és Csík Erzsébet által komponált gyerek „operát” vette fel videóra. Engem rögtön megkapott, hogy honnan vette fel a jeleneteket, és megpróbáltam ugyanazt látni, mint ő. Mikor az előadás után megnéztem a képeket, döbbenten láttam, hogy drámát csinált a kamerájával. Fantasztikus arcok, mozdulatok, jelenetek, amelyekből semmit nem vettem észre. Ezután kezdődött el évekig, éjszakákon át tartó beszélgetéseink sorozata. A közös pont a művészet technológiája volt, hogy hogyan lehetne a kreativitás, és nemcsak a produkciós logika köré szervezni a művészetet. Ezután jött az Eszmélés 83-ban, ahol, mint egy interjúban elmondja (Ember a felvevőgép mögött) egy új nyitány fogalmat vezetett be. Itt egy Paganini etűdöt és egy Liszt zenekari darabot – már nem emlékszem mit – kellett összekevernem az én tiszta elektronikus darabommal. Én csak egy 2 sávos szalagot adtam, amit aztán Peller Károly kevert le. (Idézet az interjúból: az Eszmélés után az Egy teljes napban Schubert, a Kicsi-ben Mahler, a Goldberg-ben Bach, az Utriusban Handel zenéjét kevertétek. A nyitányban soha nem olyan képek voltak, amelyek később láthatók a filmben – kivétel a Kicsi, a vízparti fákkal. Ez azért fontos, mert a nyitány nem arra való, hogy sűrítve megelőlegezze a film fő motívumait, hanem hogy kitörölje a néző agyát, és új dolgok befogadására készítse elő. A technikája is ilyen. Általában sötétben szól a zene és időnként felvillannak különböző képrészletek. Tehát nincsenek benne összefüggő képsorok.) Általában, mivel Feri nagyon tudja, mit vár(hat) a zenétől, én csak az alapanyagot adom, mint az operatőr, és ő vágja szét/fel, ahogy erre neki szüksége van. Az eredmény minden esetben azonos vagy jobb, mintha én írtam volna. A Goldberg variációkat Vámosi Andrással együtt készítettük elő, majd kijöttek Párizsba, ahol utcai és stúdió felvételeket csináltunk. Majd a Beaubourg videó stúdiójában előkevertük a nyitány anyagát. Itt az énekes és a zongora hang összekeverése okozott gondot, amiből az a gondolat segített ki, hogy meg kell mozgatni a zongorát, amit több mikrofon párral vettünk fel, és így, mint egy kamerával körbejártuk a hangokat (zoom, fahrtolás, stb). Amikor már jelen lehettem a keverésen – először Cendrars rádiójátékánál, a Transzszibériai expressznél, amit többszöri neki rugaszkodással fejeztünk be – itt tanultam meg Feritől, hogyan válogat egy filmrendező. A zeneszerző, aki általában az időtől függetlenül, egyedül alkot, teljesen máskép dönt, mint az, akit minden oldalról szorít az idő, és a teljes stáb előtt kell gyorsan, sokszor rész-információk alapján véglegesen döntenie. Ez örök lecke maradt számomra, és ma az improvizáció tanítását erre az „időben egyenlőtlenül elosztott döntések sűrűségének” oktatására alapozom.
Ez ellentéte apám állandóan „csiszoló” módszerének, de itt nem lehet a jobbat keresni, – amit Feritől tanultam. Vele sokat beszéltünk arról, hogy a filmzenét forgatás közben kell(ene) csinálni, nem sorrendben, mert ott lehet közbelépni, nem a vágó szobában, hogy a keverést és a feljátszást egyben csinálni. Tőle tanultam, amit zenészként is használok, hogy nem ott vágok, ahol megszokták (a motívum végén). Én zenészként filmes, vizuális gondolkodású vagyok. Nekem inkább képi referenciáim vannak, nem a hangból, a mozdulatból indulok ki. A filmzene technológiai gondolkodást igényel, stimulálja a kreativitást. Izgat a kép és a hang problémája, a multi-szenzualitás: hogyan artikulálódik a mozdulat, a kép és hang egymáshoz képest.

Foglalkoztat az „intelligens hangszer”, amely maga tanulja meg a zenészt – és nem fordítva. A gépi és a humán intelligencia együttműködése, amit meg kell tervezni, szervezni. E hangszer lényege, hogy több évtizedes távlatban kellene tudni együttműködni, és ahhoz rengeteg elem kell, hogy ismert legyen. A billentyűknek látni, a hangoknak hallani kell tudniuk, minden billentyűnek egy látó processzora kell legyen, ami elemezi a mozdulat előkészítését, nemcsak a kontaktus, billentés után kezdi elemezni a játékost. Az expresszív szándék, mozdulat már tartalmazza az azt követő hang minden paraméterét. A gép azt ismerné fel, amit szeretnék, és nem azt, amit akkor csinálok. Az energiát rögtön hanggá alakítaná, nem nyomásra. A szándék felismerő rendszernek nem lesz akadálya, a gondolatolvasó gép 10 éven belül realizálódik. Az elme alapú computer után most az idegrendszer alapú következik, ami másképp működik: minden pixel parallel egy processzorral. (Magyarországon Roska Tamás csoportja új intelligens érzékelő rendszert fejleszt ki, ők az elektronikai tervezésen, Berkeleyben az elméleten dolgoznak.) Már most dolgozom egy olyan kamerán, amely 50 000 képet dolgoz fel 1 mp. alatt. Ha képes leolvasni az összes expresszív mozdulatot, mielőtt a hangszerhez hozzáérek, ez forradalmi változást jelentene a hangszerek koncepciójában és történetében.

Ha a hangok egymásra tudnak reagálni, megváltozna a keverés fogalma.(Ez a mai elektronika legnagyobb hibaforrása.) Hol lehet(ne) az előadó-művészetben megfogni a humán jelenlétet? Az időkezelésben (zenében: agogika, artikuláció), amit nem lehet a gépre bízni, attól mechanikussá válik. A zenei érzés hatása nagyrészt azon a mikroszkopikus időkülönbségeken múlik, ami a hangok közti időformálásból adódik.
A filmzene a multiszenzorális érzékelés egy esete, kép és hang közti viszony. Időben játszott filmzene esetében pedig a zenei mozdulat a látás és hallás együttes integrációja. A multiszenzorális élmény feldolgozása rendkívül megterhelő figyelmi folyamat. A Ferivel való beszélgetések során, majd a 80-as években megjelenő hard-diszkes gépekkel (ex. audiofile) dolgozás közben megfigyeltem, hogy a kreatív tevékenység és a pontosság (szinkron) közti arány eltolódott egy mechanikus szinkron felé. Amire az én válaszom az volt, mint a némafilmek zongoristáié: fittyet hányva a zene és kép szinkronjára, azzal kezdtem kísérletezni, hogy mikor hozza be a hangot a kép, és mikor indítja el a kép a hangot? Ezt a technikát alkalmaztam a Meet Me zenéjében is ahol ezeket az eltolódásokat a végletekig feszítettem. A szinkronpontokat a nézőnek kell megtalálnia, néhol ezek 10 mp.-re vannak a valós pontoktól, de az agy szerepe, hogy a jelenségek közti kapcsolatokat vegye észre, a múltat átértékelve összeszinkronizálja az eseményeket. Így ezt a videót akárhányszor nézzük, minden esetben újabb kapcsolatokat veszünk észre a két „szólam” között, mivel a zene és a kép pulzációja gyorsabb, mint a tudatos érzékelés, egy „energia” szintű összefoglalás mindig jelen van.”

Az említett Meet Me, „családi mű”: mivel lánya, Judit rendezte, a Ludwig Múzeumban volt látható a Kurtág 80 Fesztivál keretében. A kiállításon a 2002-5 között készült színes és fekete-fehér videó installációit mutatta be 5 térben. A különböző ter(m)ek jól láthatóan az elválasztásra, az egyedüllétre hangoltak. Köztük volt a nagyanya, Kurtág Márta arcát és kezét fényképező Une grammaire de temps (Az idő nyelvtana) – szintén ifj. Kurtág György digitális zenéjével –, a Sans titre (Cím nélkül), hátterében a japán Hiromi Kikucsi koncertjével, a Metalogue I és II, – előbbiben a nagyapa, id. Kurtág György is közreműködött –, és a több kiállításon és fesztiválon sikeres Meet Me (t)here, valamint a Polyglotte grâce ŕ Babel (Bábelnek köszönhetően soknyelvű). Ami a legtöbben közös: a metamorfózis. Hol testrészek, hol emberi testek alakulnak át, fonódnak egymásba. Ezekben nem semmissé teszi az embert a művészt, hanem igyekszik megtalálni a legjellemzőbb pontokat és azokat kiemelni, az ember lényegét keresi, amivel összeköthető az érzelem. Bár ő – szóban – úgy fogalmazott, hogy munkáival nem akar semmit kommunikálni (mégis sokat mondanak róla), nem érzi magát abban a regiszterben, ahonnan konkrét üzeneteket küldhetne, inkább teret akar nyitni a néző gondolatai számára. Nem üzen, inkább keres, mivel kutatónak érzi magát, nem művésznek.

A harmadik generációs

Kurtág Judit Budapesten született, 1975-ben. Ötévesen hagyta el szüleivel és nagyszüleivel Magyarországot. Film és audiovizuális tanulmányait a párizsi egyetemen végezte 1993-95 között, majd az École des Gobelinsen folytatta (reklámfotóval) 1996-98 között. Ezután az École des Beaux-Arts-on fejezte be tanulmányait 1998-2003 között Bordeaux-ban. Az unokát a zene indította/ „taszította” a képek felé. Olyan családba született, ahol valaki mindig játszott hangszeren: anyja harsonán, apja billentyűsön – nem szólva a nagyszülőkről. Kiskorában a hanggal szórakozott, mivel a szülők állandóan gyakoroltak, ő hallgatta, és közben rajzolgatott. Nem unalmában, hanem keresett valamit, amivel szórakoztatta magát, amivel nem zavart senkit. A zongorázása miatt rászóltak: zavarja a szomszédokat.„Halkan kellett csinálni a dolgokat.” Fotózni kezdett, 14 évesen. „Nagyon magányos voltam és a fényképezőgép mögé bújtam: olyan volt nekem, mint egy játszópajtás. Később a kamera lett helyette. A hang vonzott a kamerához. Azért is lett, hogy tudjam használni a zenét.” Emlékei is a hangokhoz kötődnek, nem a színek rögzültek benne. Többnyire fekete–fehérben dolgozik. A szín az éneklést, a ritmust jelenti a számára, ezért is énekel vágás közben, „ha nem énekelek, nem tudom megtalálni a vágás ritmusát”. A zenével próbálja a harmadik dimenziót, a térmélységet beletenni a filmjeibe – a szemhibája miatt alig lát 3 dimenzióban (számára minden csak két dimenzióban zajlik). Úgy mondja „rétegesen lát”, a teret nem úgy látja, ahogy a valóságban van. Ezt adottságként használja fel. „Kubista módon” keveredik a munkáiban 3 réteg: ami valóban történik, amiről azt hinni, hogy történik, és ami az emlékezetben történik. Talán ebből is következik, hogy a percepció új területeinek felfedezésével kísérletezik. Ezt lehetett látni a Metaloge című videó munkáin, egyik a terem oldalfalán, a másik a mennyezetre vetítve. Filmjeihez apja csinálja a zenét, többnyire Judit elmondja – telefonon –, hogy mi van a képen, s ő érzi, miről van szó. A Meet Me (T)here esetében viszont a látottak alapján improvizált. Itt együtt dolgoztak: felhasználva apja kutatásait a mozdulat-intelligencia terén, a test tudását alkalmazták az alkotásban. Ő a mozgással (kamera mozgatással) próbált válaszolni arra, ami a kamera előtt történik. – mint mondta– egy kísérlet volt az „intelligens véletlen” kipróbálására, s az idő feldolgozásában találkoztak. A videóiban az időről beszél, a munkáiról, a művészetről angolul beszél, franciául olvas (irodalmat) és a szeretet nyelvén magyarul „szól”. (Mivel vele nem tudtunk beszélni, gondolatait Scherter Judit jegyezte le, ezt használtuk fel.)

Meghallgattuk a másik felet is, hogy látja mindezt a filmrendező Grunwalsky Ferenc. Aki már korábban ismerte a Kurtág családot, de a fiukat valójában Párizsban ismerte meg – úgy, ahogy azt már Gyuri fentebb elmesélte. Sokat beszélgettek, kísérleteztek, s mivel az ifjabb Kurtág akkor Boulez „technikusa” volt, be tudtak menni a stúdiókba, ahol éjszakákon át tudtak dolgozni. A közös munka úgy kezdődött, hogy a rendező nyitányt keresett az Eszmélés című filmjéhez. Kurtág odaadta a cselló versenydarabokat, két csellóval csinált különböző hangpróbákat. A rendező ötlete volt, hogy ezt keverjék egy klasszikussal, egy Paganini capriccio kezdő motívumával, amire rá „szól”, amit Kurtág csinált, hasonló hangfekvésben. „Először lehetetlennek tűnt, de akkor jelentek meg olyan gépek, amelyek grafikusan kiírták a zenét – idézi fel a rendező – ezzel egy-egy hangot meg lehetett emelni fél hanggal, bármit bármihez hozzá lehetett passzítani, ami hangnemben vagy magasságban eltért egymástól. A közös munkánk úgy kezdődött, hogy nyitányt kerestem az Eszméléshez. Hihetetlen dolgokat lehetett művelni. Egyszer szórakozásból elővettem Liszt Történelmi arcképek zongoradarabját és Kodály korai esti cselló-szóló szonátája egy-egy részletét, s addig játszottam velük, amíg a kettőt összejátszottam. Lidérces volt, annyi zenét lehetett csinálni, amennyit akartam. Ezzel kezdtük: klasszikust Kurtág zenéjével, mással is kipróbáltam, de egyedül az övével tudom ezt megcsinálni. Gyuri zenei próbálkozásai furcsa élményt adnak. Nem csinálok filmet nélküle, azon múlik, hogy küldjön egy zenét, s ebből lesz film/kép, nála a képből lesz zene. Elég, ha elmondom, milyen komoly zenét próbálok használni, milyen hangulatok kellenének, szüzséről soha nem beszélünk, az itt nem fontos. Így dolgozunk. Közben ő mást is csinál, de ebben ugyanúgy mozog az agya, s az összes érzékszerve, mintha testvérek lennénk. Ez ritka szerencse, nehéz lenne így, ilyen munkatársat találni; íróban, színészben. Ahogy nem adom ki a kamerát a kezemből, biztonságból, de ha találok egy ugyanilyet kamerában, mint Gyurit a zenében, akkor annak odaadnám… A Goldberg variációknál Kurtág Márta vállalta, hogy segít nekünk: csak egy szólam történetét, a jobb vagy a balkezet játszotta el, s vettük fel, ami szentségtörés Bachhal szemben. Borzasztóan szenvedett ugyan, ahogy egy tételt eljátszott, de minősége volt a játéknak. Lehet így is kezelni a zenét, történetet csinálni.”
A film a 92-es szemlén szerepelt, ahol díjazás nem volt, de a kritikusok az év filmjének tartották, s a zenéjéért ifj. Kurtág Györgyöt is díjazták.

 


202 KByte

419 KByte

154 KByte

 
hírek hírek filmek filmek arcok arcok gondolatok gondolatok szemle szemle Örökmozgó Örökmozgó képtár képtár sőt sőt mozgóképtár filmspirál repertórium linkek FILMKULTÚRA '96-tól tartalom címlap kereső