Dragon Zoltán Szoba kilátás nélkül, avagy a trauma hangjai
Tim Burton: Sweeney Todd

A londoni viharos égből lehulló esőcseppek közé egy-egy jól formált vércsepp is keveredik, majd egy maszatos tetőtéri ablakon szét is kenődik, és mintha a bútorzat és a fal is vért szivárogna. Majd egy fogaskerék olajozódik be vérrel, amolyan tapadós-higanyos textúrában folydogálva a mélybe, a csatornalabirintusba, a húsdarálóból kitüremkedő húsból levedzve tör utat magának. És ez még csak a kezdet. Tim Burton sajátos kliséit aknázza ki ismét, a gyilkolás, a bosszú elviselhetetlen könnyedségét jelenítve meg a Sweeney Todd cím alatt futó musicalben. A padlásba zárt őrület toposzára épített, a rémregényekre annyira jellemző topográfiával rendelkező ház, amely a főhős karakterének mentális topográfiáját is leképezi egyben, tulajdonképpen bármelyik Burton opusból ismerős lehet: már az 1982-ben készült rövidfilm, a Vincent is hasonló – bár kétségtelenül kevésbé véres – nyitánnyal és topográfiával indít, hogy az Ollókezű Edward padlásra bújó hajszobrászának lakályosnak semmiképpen sem nevezhető odúját ne is említsük.

A várva-várt Sweeney Todd tulajdonképpen furcsa vállalkozás, hiszen a filmmusical műfaja egy rövid hattyúdalt követően, amikor a Moulin Rouge! (Baz Luhrmann, 2001), majd a Chicago (Rob Marshall, 2002) éppen ebben az elhanyagolt műfajban aratott óriási sikereket, finoman fogalmazva sem tért vissza a divatos főáramvonalba. Valamiért mostanság a nézők nem vevők arra, hogy a szereplők látszólag minden ok nélkül egyszer csak dalra fakadnak, és furcsa dallamvezetéssel (vagy éppen népszerűbb, kifejezetten dallamorientált verzióban) fejezik ki érzelmeiket, mintegy megállítva a cselekményt, kizökkentve a diegézist, megtörve az elbeszélés vonalát. A musical trükkje, és ebben a Sweeney Todd iskolapélda, hogy pontosan a cselekménynek, illetve a cselekménynek tűnő dalmentes részek mellékesek, a lényeg pedig a dalbetétekben van elrejtve (vagy, szájbarágósabb esetben, kinyilvánítva). Burton filmjében a legrémesebb gondolatfoszlányok, legördögibb tervek és legmélyebb traumák mind-mind dalban jelennek meg, sokszor ellenpontozott formában: míg a dallam – és sok esetben a hangszerelés is – könnyed lied jelleget ölt, a szöveg súlyos döntéseket, illetve a fájdalommal terhes múlt szilánkjainak felidézését hozza.
A melodrámában azokat az érzelmileg túláradó pillanatokat, amelyek egyszerűen szétfeszítenék az elbeszélés keretét a zenei aláfestés hirtelen felülkerekedése jelzi, illetve a zenei motívumok veszik át a kifejezhetetlen, kimondhatatlan tartalmak közvetítését, rendszerint erős vonós rásegítéssel. A musical nem fél attól, hogy felfeslik a narratíva: nyíltan szétválasztja a klasszikus elbeszélésbe tartozó, kezelhető, mesélhető, kimondható tartalmakat a kezelhetetlen, kimondhatatlan, fájdalmas tartalmaktól, és ennek megfelelően teljesen eltérő megjelenítési módozatokban is prezentálja azokat. Stephen Sondheim disszonáns harmóniái egy pillanatra sem hagyják a nézőt nyugton: a legszebbre, és egyben legunalmasabbra komponált szerelmi dallamba is sikerült becsempésznie olyan modulációt, ami minimum baljóslatról tanúskodik, ahol pedig a vezérdallam könnyed ugrándozásba kezd, ott Burton képei nem engedik, hogy elhiggyük a könnyedséget.

Sweeney Todd furcsa, legendás figura (manapság városi legendának is mondhatnánk), korai sorozatgyilkos, a bosszú angyala: több verzió is kering történetéről, amelyek a 19. század közepe tájékáról származnak. Sok esetben Johanna, aki a musicalben Todd lánya, nincs rokoni viszonyban a jó borbéllyal, és verziónként változik az is, hogy segíti, vagy éppen gátolja az ifjú tengerész és a lány egymásba bolondulását. A musicalben egyértelműen segíti, hiszen az ifjú, akivel egy hajón érkezik Londonba, tulajdonképpen meghosszabbított jobb keze, aki teljesen átveszi elvesztett lányának felkutatását és megmentését (aminek méltó jutalma persze a lány keze lenne). Furcsamód egyébként az ifjút sokkal inkább érdekli a lány sorsa, mint az apát: olyan, mintha Todd csak azért támogatná a lány megszöktetését, hogy az elvetemült Turpin bíró elleni bosszúhadjáratát még csípősebbé fűszerezze.

Turpin ugyanis egy szép napon, amikor Todd még nem „született meg”, hiszen Benjamin Barkerként praktizált, csatlósait küldte a családi tökély sárba tiprására: a nyílt színen leütötték az ifjú Barkert, majd koholt vádakkal elítélték, börtönbe zárták. Feleségét Turpin vallomásokkal és ajándékokkal halmozta el, felajánlva neki a jólétet, amibe az asszony kénytelen volt belemenni. Azonban nem bírja sokáig, és lányát a bíróra hagyva eltűnik a képből. A bíró közben a felcseperedő lányra veti ki hálóját: a kalitkába zárt Johannát (amit durván az orrunk elé tolt szó szerinti madárkával és kalitkával is jelez Burton) kívánja nőül. Alan Rickman fenomenális alakításában Turpin gonoszabb és gusztustalanabb, mint a varázslójelmezzel és sötét, zsíros hajjal „gonoszított” Piton professzor, egyetlen arcrezdüléssel, szájgörbítéssel, megvető pillantással, vagy éppen jellegzetesen zártan, de metszően kristálytisztán artikulált mondatával megsemmisítő csapást mér ellenfeleire.

Sweeney Todd tehát Benjamin Barker bosszúálló énjeként tér vissza a ködös, sötét Londonba, mintha csak egy ártatlanságát elvesztett Ollókezű Edward jelenne meg Borotvakezű Benjaminként. A transzformáció mindenkit megtéveszt – kivéve két figurát: az utcákat rovó és baljóslatú, már-már hiszterizált koldusasszonyt, valamint a végletekig karikírozott Signor Pirellit, aki a híres pengékről ismeri fel Barkert. Pirelli – Sacha Baron Cohen, alias Borat, hátborzongatóan kétszínű figurája – kapva kap az alkalmon, és megzsarolja Toddot, amiért persze rögvest csúnya halált hal (először forrásban lévő teáskannát kap az orcájába több ízben, majd ő lesz a borotvák első áldozata is).

Todd és bűntársa, Mrs. Lovett (Helena Bonham-Carter) olyanok, mintha prototipikus Burton-bábok elevenedtek volna meg az eltúlzottan karikásra maszkírozott szemekkel, szénaboglya frizurával – és egyébként is az az érzése az embernek, hogy kettejük találkozásával és könnyed dalolásával valamiféle groteszk bábjáték fordul húsra és vérre menő horror-opussá. Mrs. Lovett háza, a „gonosz tanyája”, amint az időről időre feltűnő koldusasszony enigmatikus figurája aposztrofálja, furcsamód nem a pengéjét visszafogni nem képes borbély miatt válik rettenetes hellyé. A ház ugyanis már eleve az, és ügyes praktikákkal tulajdonképpen maga Mrs. Lovett „sötét oldala” az, amely Mr. Todd-ból valóban és végérvényesen a halál és a bosszú küldöttjét formál. Valójában a húsos piték hozzávalóinak újragondolása is a ház úrnőjétől származik – Sweeney Todd „csupán” szállítja az árut, a gyomorforgató recept nem az ő alapötlete, csupán összekötik a „kellemest a hasznossal”.

A ház felépítése, struktúrája – mint azt említettem – teljes mértékben megegyezik a főhős/anti-hős mentális topográfiájával, ami klasszikus rémregény-irodalmi klisé. Freud topografikus modellje adja magát értelmezési kapaszkodóként, amennyiben a padlásszoba a szuperego, vagyis a felettes én minden más törvényt felülíró parancsolatának manifesztációjaként tekintünk rá; Mrs. Lovett boltja a nyilvánosság számára is hozzáférhető ego, vagyis az én területe, ahol minden csupán látszat, kompromisszumok eredménye; és a ház alatti rész, ahová a hullák kerülnek feldolgozásra, mint a bosszúfolyam melléktermékei, az elfojtott, traumatikus tartalmak, a fortyogó, nyugtalan ösztönén tudattalan területe, az id. Vulgár-freudista megközelítés, de tökéletesen működteti a karakterológia: a mentális állapot és a cselekményfolyamatok ügyes összekapcsolása teljesen adekváttá teszi a narratív topográfiát, hiszen egyáltalán nem mindegy, melyik szinten milyen jelenet játszódik. A ház bebarangolása tehát egyet jelent a karakterek pszichéjének feltárásával, és fordítva: a hangulati, pszichés változások és folyamatok tökéletesen társíthatóak és követhetőek a cselekményesítésben hozzájuk rendelt helyszínek vonatkozásában.

Egyébiránt nem lehet túl jó Helena-Bonham Carternek lenni, legalábbis furcsa filmes megjelenítésnek lehetünk tanúi, amennyiben két férje is hasonlóképpen látja a tőle való megszabadulás formáját – és mindkettő szerelmük delén mutatja ezt be. A Sweeney Todd kódájában ugyanis kísérteties hasonlóságot lehet felfedezni Kenneth Branagh Frankenstein interpretációjának katartikus jelenetével: a női karakter, vagyis Ms. Carter, mindkét esetben elevenen ég el a főhős szeme láttára (bár kétség kívül különböző előzmények folyományaként, még ha rokonítható is néhány egyéb diegetikus kelléktár a két film relációjában). Furcsa szerelmi vallomások ezek, főleg annak tekintetében, hogy mindkét jelenet valamiféle társadalmi kirekesztettségét fizikai vonatkozásokban meglehetősen plasztikusan megjelenítő karakterként mutatják be a színésznő által alakított figurát.

A katartikus végkifejlet azonban a filmben sajnos elmarad: a történet lezárása elkapkodott, összecsapott, majdhogynem jellegtelen és súlytalan az előkészítéshez képest. Lehet, persze, hogy ez nem elsősorban Burton hibája, hiszen a zenei előd sem ad felhatalmazást egy nagy ívű kódához, de talán Burtontől a néző mára elvárhat annyit, hogy felülírja – mondjuk vizuálisan – az adaptálandó alapanyag sekélyesnek minősülő összetevőit. A szebb (értsd: naposabb) jövendőt ígérő cselekményszál, a fiatalok naiv, ártatlan, ám közepesen szenvedélyes egybekelése csupán sejthető, hiszen a mészárlásba belefeledkező borbély, miután beígéri lányának is a beretválást (furcsa pillanat egyébként a cselekmény szempontjából ez az aktus: Todd ugyanis nagyon jól tudja, hogy ifjú pártfogoltja, egykori utastársa, éppen Johannát, Todd lányát menekíti a borbélyműhelyként funkcionáló padlásszobába, és hogy ott bújtatja el álöltözetben, a vérben szó szerint fürdő bosszúangyal azonban kapásból fiúnak nézi az egyetlen értelmes mondatot kinyögni nem tudó leányt, és a jól megalapozott szemkontaktust követően sem ismer rá ivadékára), a „sütődébe” rohan, hogy végezzen az elkóborolt fogadott fiúval, majd Mrs. Lovett-tel, soha nem térünk vissza a mélyből, hogy megláthassuk, vajon dadogni fog-e a sokktól a leány, vagy megmentőjét hátrahagyva, a beígért torokmetszéstől beijedve hanyatt-homlok menekülésre fogja: tengernyi trükkös variációt el lehet képzelni még (köztük a véresebbnél is véresebbet, csak hogy tetézzük a tetézhetetlent), ám helyette csak a narratív űr marad.

Összességében azonban kitűnő moziélménynek bizonyul a Sweeney Todd, nagyszerű alakításokkal megtűzdelve, beleértve az énekhangokat is: már Luhrmann Moulin Rouge!-a esetében is meglepődött kritikus és nagyérdemű egyaránt, amikor Ewan McGregor vagy Nicole Kidman dalra fakadt, és értékelhető/élvezhető minőségben dalolt, de hogy Johnny Depp és Helena Bonham-Carter egy kevéssé fülbemászó dallamú musicalben könnyedén hozza a színvonalat, az külön öröm a tetszhalott műfaj rajongóinak. Burton London-víziója pedig nyilvánvalóan nem kompatibilis az olimpiára készülő angol főváros imidzsével, de olyan aprólékosan kidolgozott, cizellált díszlet és vizuális bravúr gyűjteményt látunk, ami újraértékeli a szinesztézia fogalmát, és már-már érezni véljük a járulékos szagokat és ízeket. Mert bár nem mindent elsöprő alkotás a film, képei, jelenetei, hangulata nem hagyja nyugodni a nézőt. Borbélyhoz mindenesetre nem fog a közeljövőben elzarándokolni…

 

Johnny Depp Sweeney Todd szerepében
Johnny Depp Sweeney Todd szerepében
116 KByte
Helena Bonham Carter (Mrs. Lovett) és  Johnny Depp
Helena Bonham Carter (Mrs. Lovett) és Johnny Depp
133 KByte
Johnny Depp, Timothy Spall, Sacha Baron Cohen
Johnny Depp, Timothy Spall, Sacha Baron Cohen
147 KByte
Jamie Campbell Bower Anthony Hope-ként
Jamie Campbell Bower Anthony Hope-ként
170 KByte
Alan Rickman mint Judge Turpin
Alan Rickman mint Judge Turpin
97 KByte

 
hírek hírek filmek filmek arcok arcok gondolatok gondolatok szemle szemle Örökmozgó Örökmozgó képtár képtár sőt sőt mozgóképtár filmspirál repertórium linkek FILMKULTÚRA '96-tól tartalom címlap kereső