Vannak filmek, melyek teljes időtartamukban libikókáznak: mintha mérleghinta közepén állnának, s egyszer (egyik lábukkal) a művészfilm, másszor (a másikkal) a „túlparton” a kommerszfilm talajára billentenék a hinta ülőkéit. Hogy mi is lesz belőlük, azt általában az utolsó billentés dönti el: a zárójelenet, sőt akár a zárókép. Ha a zárás megfelelően súlyos, a valóságtükröző tendenciák nyernek megerősítést, ha túl könnyű, a film elszáll vagy kipukkan, mint egy léggömb (Alan Parker: Madárka, 1984), ha meglepően és okosan ironikus, idézőjelbe teszi a korábbi kommerszfogásokat (Jonathan Demme: Valami vadság, 1986). Terry Gilliam Brazil (1985) című szatírájában briliáns módon reflektál a problémára: elmésen eljátszik vele, különböző befejezési változatokat ajánl fel (még a happy endet is), hogy végül megállapodjon a legkiábrándultabbnál, a legszorongatóbbnál, megtartva ezzel filmjét a remekmű szintjén.

E „köztes” filmtípus erőteljesen az 1980-as évek elejétől kapott lábra, amikor a „posztmodern” túlnyomó vonássá tette a kommersz eszközök, a műfaji klisék benyomulását a szerzői filmbe. A kommerszfilm és a művészfilm közötti válaszvonalat egyébként nem az anyagi siker bekövetkezte vagy hiánya képezi. (Akadnak – ha nem is túl gyakran – rendkívül nézett művészfilmek, és fordítva: számtalan közönségfilm megbukik a pénztáraknál.) Az alapvető különbség az alkotói szemlélet- és ábrázolásmódban rejlik. A művészet olyannak mutatja a világ szövedékét, amilyen: bonyolultnak, ezzel segíti felfejteni. A kommersz leegyszerűsít, így inkább elfed, mint feltár. Itt válik perdöntővé a mű befejezésének kérdése. Hol horgonyozza le végül is hajóját az alkotó: a katarzis vagy a szimpla jóérzés partvidékén?

A valóság – és a művészet – nem könnyen adja meg magát még bármily érvényes kategorizálásnak sem, erre a Hallam Foe (2006), David Mackenzie alkotása jó példa, arra úgyszintén, hogy mennyire életképes e filmtípus negyed század elteltével is. Ha jól belegondolok, nemcsak a korábban felvázolt „billegő módszer” rokonítja jelen filmünket Alan Parker Madárka című sikerével, hanem a főhős személye is. Mindkettejüket trauma torzította deviánssá: Madárkát a vietnami háború, Hallam Foe-t édesanyja halála. Előbbi („súlyosabb esetként”) elmegyógyintézetben, utóbbi „békés” családja körében próbálkozik a túléléssel. Hallam akkor kerül látóterünkbe, amikor biztosnak tűnt támasza, Lucy nővére elhagyja a családot, s ő kénytelen megosztani magányát szeretve gyűlölt apjával és fiatal mostohaanyjával, akiket felelőssé tesz anyja öngyilkosságáért.

Hogy a tizenhét éves fiút voyeurnek tekintjük-e, az attól függ, hogyan definiáljuk a szót. Ha a gyönyör szerepel a meghatározásban, akkor nem, hiszen abban, amit Hallam kifigyel, nem sok élvezetet lel, gyötrelmet viszont annál inkább. Annak pedig, hogy mazochista is lenne, nem adja jelét. Ha azonban az egyszerű, kényszeres leselkedő is voyeur, akkor a nagykamasz feltétlenül az. (A filmrendezők előszeretettel ábrázolnak voyeuröket: a két „foglalkozás” rokonsága hálás mozgóképi téma.) Távcsővel látjuk Hallamet rögtön a film elején, pajtásait, Carlt és Jennyt nézi erdei magaslesi kunyhójából, akik szeretkeznek. Majd „borzjelmezt” ölt, sajátosan vademberesre festi magát, és házi készítésű kötélpályáján Tarzanként leereszkedve a szerelmeskedőkre veti magát.

Nincs sokáig maradása Hallamnek gazdag apja skóciai kastélyában, Edinburgh-ba vonatozik hát, hogy ott új életet kezdjen – támogatás nélkül. Álláshoz kukkolása segíti. A tetőről észrevesz egy fiatal nőt, aki feltűnően hasonlít az elhunyt mamára. Követni kezdi, s mivel kiderül, hogy a lány, Kate egy hotel személyzetise (vagy HR-ese, ha úgy tetszik), rögtönöz: munkát kér. Szemtelen charme-jával eléri, hogy kap is, konyhai kisegítő lesz. Folytatja Kate megfigyelését, részben a lány lakásának tetőablakán belesve, részben a szemközti templomtorony órája mögül, távcsövön. Titokban be is jut Kate otthonába, lassan feltérképezi az életét, egy majdan beteljesedő szerelem reményében.

Ezen a ponton meg kell állnunk egy pillanatra, hiszen itt tetten érhető az ábrázolásmód kettőssége. Hallamben a voyeuri megszállottság egyesül bizonyos supermani képességekkel. Utóbbiakat ráadásul kommerszfilm-eszközök közvetítik: a fiú macskaügyességgel mászik csatornalefolyón, tetőn, pihekönnyedséggel nyit ki bármely zárat, magánnyomozót megszégyenítő észrevétlenséggel oson a célszemély után. Akciófilmes, thrilleres ízek lopóznak így a tragikomédiába, és a figura természetes egységét idegen műfaji követelmények kezdik ki.

Az azonban művészileg is a film javára válik, hogy szinte a befejezésig nyitva hagyja a kérdést: kedves, bolondos fiú marad-e Hallam Foe, vagy pszichopata gyilkos válik belőle. A fa teteji megfigyelőház belső falán az anya plakátszerű, hatalmas képe, ennek mond jó éjszakát Hallam, mielőtt nyugovóra tér. „Ártatlan” Ödipusz-komplexusa paranoid vonásokkal dúsul: (alighanem tévesen) meg van győződve róla, hogy mostohaanyja, Verity – aki már korábban is apja szeretője volt – tette el láb alól vetélytársnőjét, Hallam édesanyját. Nemcsak hangot ad vádjának, (mielőtt szexuális aktusba bocsátkoznának), fojtogatni is kezdi Verityt. Később, már Edinburgh-ban feljelenti a nőt a rendőrségen. Bosszúhadjáratának zárásaként összeköti Verity kezét, beragasztja a száját, és bedobja abba a tóba, melybe túlgyógyszerezett anyja fulladt két éve. Aztán visszamegy, kihozza Verityt a vízből, és életmentő légzést ad neki. „Hibát követtem el” – mondja, miután kis híján gyilkos lett. Majd – megtudván: annyi apja bűne, hogy nem akadályozta meg felesége öngyilkosságát – nagy összeölelkezés következik a papával. Hattyú úszik a tavon. (Nono!) Végül még egy kísérlet, hogy felújítsa kapcsolatát Kate-tel. A lány, aki néhány évvel idősebb az immár tizennyolc esztendős Hallamnél, azzal engedi útjára: „Keress meg, mondjuk, öt év múlva.” Megy a fiú az utcán. Mosolyog. Ez az utolsó kép. Az a bizonyos végső billentés.

Túl széles e mosoly. Ha halványabb lenne, szájszegleti, erősebb lehetne a mű. Hogy a film mégsem pukkan szét, az nagyrészt a központi karakternek köszönhető, az ellentmondásos voltában szeretni való Hallam Foe-nak és alakítójának, Jamie Bellnek. Hogy Bell 2000-beli debütáns filmje, a Billy Elliot óta nem „fejlődött”, azt a legnagyobb dicséretnek szánom. Jean-Pierre Léaud pattant ki ennyire készen, „teljes fegyverzetben” Truffaut agyából, tizennégy évesen, a Négyszáz csapásban (1959), mely a kis Léaud második filmje volt. Az általa játszott Antoine Doinel még négyszer jelent meg a következő húsz évben Truffaut alkotásaiban, s a kezdeti kemény, kényszerűen antiszociális kiskamasz személyiség lágyabb, „társadalombarátabb” lett az esztendők során. Jamie Bellnél éppen ellenkezőleg: Hallam Foe keményebb, zavartabb, felforgatóbb, mint volt Billy Elliot, bár a kisfiús báj megmaradt. Az észak-angliai bányászváros akaratos balettsráca, a tizenegy éves Billy Elliot ösztönösen érett megformálása akkora teljesítmény volt a forgatás idején tizenhárom és fél éves Bell részéről, hogy a színészpalántának „csak” tisztán meg kellett őriznie istenadta tehetségét húszéves korára is. Sikerült neki.

Jamie Bell és Hallam Foe dominanciája nem azt jelenti, mintha a többi alkotótárs gyengén teljesítene, sőt. Hallamet gyönyörű, egyszerre finom és közönséges nők vonják bűvkörükbe. Ők lesznek partnerei két szerelmi-szexuális viszonyában, mindkét vágy és kapcsolat ödipális, hiszen a mostohaanyára (Verity) és az anya ifjú hasonmására (Kate) irányul. A kitűnő Sophia Myles az önálló, energikus Kate másik, bizonytalanabb arcát is megmutatja. Claire Forlani (Verity) szép sebezhetősége a szándékolt és szó szerinti vastag sminken is átüt. A férfiak szerepe a forgatókönyvből eredően egysíkúbb, színészileg Ciarán Hinds (az apa) és Jamie Sives (Alasdair) megtesznek minden tőlük telhetőt. Giles Nuttgens pompás képei közeg- (Edinburgh „tetőnézetből”), hangulat- és jellemábrázolásra egyaránt alkalmasak. Az angol David Mackenzie-nek a nálunk is bemutatott Young Adam (2003) a második, a Hallam Foe a negyedik nagyjátékfilmje. Előbbivel kivívta, utóbbival megszilárdította nemzetközi hírnevét. Rendezésének erényeiről, hibáiról szóltam már. Filmje többszólamúságát erősíti a Hallam Foe rögzítési mániájával (jegyzetel, rajzol) összhangban álló, az elején mozgó, a végén álló rajzos főcím a groteszk állatfigurákkal. A mű legszebb jelenete valószínűleg örökre emlékezetünkben marad: Hallam sajátos skizofréniája. Amikor végre eléri, hogy Kate mellett fekhessen a nő ágyában, önmagát látja integetni a tetőablakon keresztül, s visszainteget magának. Hányszor lesett be már Kate hálószobájába, ahol szíve hölgye egyedül vagy szeretőjével, Alasdairrel feküdt! Most ő, Hallam a voyeuri tekintet alanya és tárgya egy személyben!

Jamie Bell nagy jelentőségű szerepformálása természetesen a rendező érdeme is. Legyen bármilyen különc, akit játszik, Bellnek kiváló képessége van arra, hogy valamiféle ellen-Adyt mutasson: mindenkinek rokona, ismerőse. A fiú a szomszédból. Megnyerő gyerek. Ha nem éppen szörnyeteg. Hiszen a kettőt hajszál választja el egymástól. Attól függ, Hallamet milyen hatások érik. Hogyan tudja feldolgozni traumáit, frusztrációit, agresszióit, hogyan tud úrrá lenni rajtuk. A Peter Jinks regényéből dolgozó Mackenzie szerint mindez a film végére megtörtént, Hallam Foe egészséges felnőtté érése befejeződött. Innen a széles mosoly az utolsó képen. A néző azonban kételkedik, nem egykönnyen feledi a fiú drasztikus, rettentő, végül önmaga által meghiúsított gyilkossági tettét. És el is gondolkodik azon, mit rejthet egy mosoly az arcon.