A cselekmény első színhelye a pályaudvar, s az első narratív funkció az érkezés; a westernekben a városból érkezik a vonat vidékre, keletről nyugatra, itt a vidékiek érkeznek a városba. Panaszosan hősies férfidal kommentálja az érkezés eseményét, annak dala, aki állja a csapásokat és aki emlékezik a világra. A dal a még el sem indult cselekményt átemeli egy magasabb síkra, a legenda dimenziójába utalja, arra utal, hogy az elbeszélés tárgya nem a puszta tény, mert mindaz, ami egészen megmutatkozik, az egészen keresztül mutatkozik meg. A tárgy ennélfogva nem a jegyzőkönyvezett, hanem a vizionált élet; az élet a kiélt alternatívák által megmutatkozott értelmen keresztül beszél magáról. A song bánata azt is jelzi, hogy csak ami elmúlt, van az értelem biztonságában, el nem múlni annyi mint tévelyegni, s a tévelygést csak a harc őrzi, az életerő teljes önátadása a tettnek, és az örökös újrakezdés készsége.

Apa nélküli Karamazovok, nagy család, a parasztasszony és lelkes fiai az érkezés zűrzavarában. Prolicsalád, akiknek története nem lesz metafizikailag sem kisebb súlyú mint a görög tragédiák, Shakespeare királydrámái vagy Dosztojevszkij regényei, a Félkegyelmű vagy A Karamazov testvérek (e kettőt szokás felemlíteni a film kapcsán). A ma királyi rangú hősei a délről jött szegények, a belső bevándorlók, Pasolini pedig majd a neorealista proletár figurájából költi újra az archaikus királyok képét. Milánóban vagyunk! Abban a Milánóban, ahonnan elszálltak Vittorio de Sica szegényei: mi fog várni bennünket a csodák helyén? „Rocco! Látod? Micsoda kirakatok! És mennyi fény!” Nem a vágyak követelik a tárgyakat, hanem a kirakatok kínálják. Az anya már korábban elszármazott fiához, Vincenzóhoz érkezik, gyermekeivel, váratlan vendégseregként. Vincenzo és Milánó nem várt vendégei, hívatlan jövevényként felesleges emberek, a klasszikus orosz regényből ismert felesleges ember proletár változatai, nincs útlevelük a létezésre, igazolni kell létjogukat, mint Dosztojevszkij vagy Gorkij hőseinek.

A Termini pályaudvar a búcsúzás, a válás és elindulás, a Rocco és fivérei az érkezés filmje. A Termini pályaudvar amerikai asszonya borzongva csodálja és érteni, szeretni próbálja az olaszokat, végül mégis hazautazik, megtér övéihez. Egy ideig – és ez a film ideje – ingadozik, kötelesség és szenvedély, család és kaland, s az óceán két partja kettős vonzásában. Szeretne ilyen őrült, egzotikus, szegény és szabad olasz lenni, mint ezek, de nemcsak a gazdagság és biztonság, a vállalt kötelezettség és a viszonyok folyamatosságáért felelősséget vállaló háztastársi hűség és anyai szeretet is visszahív a túlpartra. A Termini pályaudvar olasz nőjének, a bányászasszonynak nincs mit eldöntenie, feltétlen és bonthatatlan, áldozatosan hősies és az élet védelmét a legteljesebb kilátástalanságban sem feladó egységet alkot férjével és fiaival. A bányászcsalád arcai a neorealizmus múltjához tartoznak, mégis, amikor a melodráma hősnőt sikerül feltenni a vonatra s a fiatalember egyedül marad az esti perónon, reménykedhetünk egy pillanatra, hogy a dacos és megkínozható de legyőzhetetlen olasz Hamupipőkéé a jövő. Pasolini is olyan világot fog kutatni, amelyből eltávozott a - Bertoluccira hagyott – nárcisztikus szenvelgés és melodramatikus hisztéria, Visconti is a Termini pályaudvar bányászainak rokonait hívja meg most Milánóba, megvizsgálni, ők hasonlítják magukhoz a várost, vagy, ami valószínőbb, megfordítva lesz.

Vincenzo

Giccses, zajos kispolgári lakásban zajló eljegyzési ünnepet, Vincenzo nagy napját rontja el Rosalia és a testvérek érkezése. Elformátlanodó majd kibontakozó eseményfolyam temperamentumos életsűrűjébe merülünk alá. A lelkes ovációt rikácsolás követi, egymásnak esnek az anyósjelölt anyák. A viszonyok kezdetben történésekben nyilatkoznak meg, míg meg nem ragad az ember egy sanszot, hogy a véletleneket a maga képére formálja.

Rosalia, a nagyszabású anyafigura viszi a prímet, pózoló tragika, a giccs királynője, szörny és szent, állat és isten, aki Shakespeare-i pátosszal fröcsköli a gyűlöletet és a spanyol világdráma merev etikettjével fogadja fiai hódolatát. Reggel áldással bocsátja útjukra kézcsókra járuló fiait. Szétrombolja Vincenzo formálódó otthonát, lehetséges családját, hogy helyreállítsa és megszilárdítsa a magáét. Visszanyeri elvesztett fiát és új életkezdet, a világ ostroma céljából egyesíti a családi csapatot. Minden hatalmat az anyáknak! Az öt fiak az anyadiktatúra rohamcsapata a világ ellen. Vincenzo is szolidáris, nem tesz szemrehányást, csatlakozik a többi fiúhoz s együtt hagyják el a menyasszonyi házat. Kordé körül vonul a csapat, északra (westerni terminológiával: keletre, az üdvkereső emberiség menetelésével fordított irányba, az elveszett földi paradicsom dezertőrjeiként menetelő honfoglalók), beveszik magukat valamelyik sivár lakótömb pincelakásába.

Havas reggelre virrad az új nap. Kiáltás az utcán, mely az ébredők ajkán visszhangzik: „Leesett a hó!” Vidéken szépséget, a városban munkát jelent. A hó elveszett szépségéért mégis kárpótol a munka szépsége, reménykedő buzgalom tölti meg a lakást, csak a lusta Simone ébred nehezen. Látjuk, hogy Rocco az anya kedvence, Rosalia őt félti, öltözteti, a maga pulóverét erőlteti rá. „De anya, mégsem vehetek magamra női pulóvert!”

Vincenzo - az el(kis)polgárosodott paraszt - konform ugyan az anyadiktatúrával, de titkos útjai menyasszonyához vezetnek, aki az anya szép, fiatal, de nem kevésbé agresszív változataként, ugyanolyan keményen fogja őt. Az elsőként érkezett Vincenzótól öröklik a testvér alakok a narratív témákat és elbeszélő funkciókat. Az elsőből lesz az utolsó, Vincenzo mindent megpróbál, de első küldöttként, legidősebb bátyként csak mesei álhős lehet, aki aláveti magát Rosalia ifjú másának, s visszavonul a kisvilágba, kiegyezve a kis kockázat, kis siker és kis boldogság egyensúlyi állapotával.

Az apátlan Karamazovok nőuralomra rendeltettek. Az apát megölte a föld, a dél, a városi honfoglaló apahalál utáni állapotba érkezik, nem győztes, nem bizonyított, de lelkifurdalása sincs, helyette legfeljebb sima alkalmazkodó készség (Vincenzo) vagy ressentiment (Simone). Az apátlan társadalom a kirakatok városa, a kirakatok sziréndalának meghallói pedig a – bizantinus, zsarnoki - nők lesznek.

Simone

Türelmetlen, önző szenvedély és türelmes, önzetlen jámborság differenciálását szolgálja az összes többi figura. A cselekményt két alak oppozíciója hordozza, a cselekményhordozó oppozíció előbb aktivizálódó részese Simone. Vincenzo nevét az expozíciót tartalmazó fejezet hordozza, Simone fejezetében indul a cselekmény, s Nadja, az élelmes nagyvárosi lumpennő játszik szerepet a kibontakozásban. Nadja A Karamazov testvérek Grusenykájának lezüllött megfelelője. A fiúk elvesztették apjukat, apátlan család érkezik Milánóba, az anya és a szeretők osztoznak a fiúk felett. Ez az apátlan társadalom első aspektusa. A második Nadja apátlansága: a lány fellázad apja ellen, a rajta uralkodó, nevelő hatalmat az általa uralt és kihasznált férfiak seregére, szeretőkre cseréli. Rosalia családjába a tradicionális, patriarkális atyai terror, az archaikus atyai zsarnokság modern pótlékaként lép be Nadja, szexterroristaként, a csábító kínálat vágyakat terrorizáló hatalmaként, a fogyasztás ajzójaként és vezéreként. A bukott atyakép helyére nyomul a nő képe, az erőszak helyett az erotikával uralkodva a férfiakon, erőszakot váltva ki, erőszakra csábítva, de az erőszak fején ül az erotika, kiváltóként is, parazitaként is, és mint jutalom. Nadja kéjeket ígér, felhívja a fiúk figyelmét az élvezetekre, melyeket a város kínál. Ő vezeti be a fiúkat, akik még nem tudják, mit keresnek a városban, a fogyasztói társadalomba. A fiúk az életet keresik, Nadja arra tanít, hogy az élet fogyasztás.

A Rosalia vezetésével a városba bevonuló falusiak megélhetést kerestek, becsületes munkát, a dicsőség eszméjének modern örökségét, az erőkifejtés lehetőségét. A dicsőség elve nem haszonelv, hanem a tett bámulatra méltó mivoltának kifejezése. Nem is esztétikai elv, mert nem a tett érdek nélküliségét kívánja, megengedi a hasznot, de nem fogadja el mint célt és mértéket. Nadja nem a dicsőség jutalma, hanem a siker parazitája. De a sikeres ember, Simone, Nadja neveltje, maga is önnön sikerének parazitája. A sikert, a dicsőséggel ellentétben, mindenki hasznosítani akarja, gyorsan kéjre, fogyasztásra, heccre, orgiára, mulatságra, ”bulizásra” váltani, mert nem önérték, nem maga az elsődleges öröm. Ezért kétértelmű kulcsszó a „buli”: a nagyvárosi harcos számára a célt, az orgiát is jelenti, de utóbb az eszközt is ez a szó fejezi ki, a „jó buli” jó üzletet is jelent.

Dosztojevszkij regényében a szörnyeteg apa és a szenvedélyes fiú, a birtoklás őrültje és a szenvedély őrültje harcol a nőért, a jó fiú csak néző és terapeuta. Viscontinál, az apátlan társadalomban, a testvérgyilkossággal fenyegető Simone-Rocco konfliktusra nehezedik az apagyilkos őskonfliktus öröksége. Az apátlan fiak egymást pusztítják (Viscontinál) vagy magukat (Bertolucci: La Luna). Mivel Viscontinál Simone egyesíti az öreg Karamazov és fia, Dmitrij alakját, így a filmben apa és fia szerelmi konkurenciája helyére a két testvér, Dmitrij és Aljosa megfelelője, Simone és Rocco harca lép: egyikükben egyesül minden szenvedély, a másikban a szenvedélyek antipólusa, a jóság szenvedélye.

A nő alakja vezet át a kallódásfilmből a karrierfilmbe, az erotika vezet az agresszív boxmiliőbe. Ketten mennek el a sportklubba, Rocco és Simone, de csak az utóbbi csinál karriert. Rocco szerényen a háttérben marad: „Én úgy látszik nem vagyok jó anyag.”

Simone csúcsra tör, az érvényesülés háborújának hőse, akihez eljön a pénz, és ennek nyomában a nő. Aki üt, az ölelhet. Az egyik férfi, ha kiütötte a másikat, ölelheti a nőt: ez a törvény. A nagyváros csak látszólag bonyolult és modern törvényei a legarchaikusabb játszmákat támasztják fel. A gyors emelkedés mámora vár a bokszolóra: csak ütni kell, és tiéd a világ! A munkából nem lehet megélni, az érvényesülés a privatizált, általánosított és végtelenített háború művészete és tudománya. A bajnok, a sikerember az, aki kiveri a partnerekből a sikerét, az életből a javakat. Simone megtanulja a könyörtelenséget, mindenféle fékező tekintet, figyelem és gátlás érvénytelenítését, a megértést és kölcsönösséget, kifinomodást szolgáló kódok lebontását és elvetését. Ez a kódlebontó absztrakció a feltétele annak a gyorsan alkalmazkodó, bármire vállalkozó embertípusnak, akire a gyorsan változó, kegyetlenül szelektív nagyvárosi életnek szüksége van, akinek se rokona, se kultúrája, se jelleme nincs, mert számára mindezek régimódi gátlások, melyek az érvényesülés fékjévé váltak. Az első nagy meccs után utcai harc bontakozik ki a sportcsarnok előtt, amely korántsem a gonoszság vagy a gyűlölet, inkább a barbár életöröm orgiája, nem tömegakció, hanem tömeges egyéni akció, a boksz tanításának gyakorlása, annak felismerése, hogy mindent szabad, és egymásból kell kivernünk sikerünket. A Karamazov testvérekben azt mondják, ha nincs isten, akkor mindent szabad. Símone úgy gondolkodik: „ha én vagyok az isten, akkor mindent szabad!”. Ha a siker a modern mindenhatóság, akkor a sikerembernek mindent szabad!

Simone története a sikerről és a züllésről szól: az emelkedés mint hanyatlás története. A siker, az egyetlen szentség: az egyenlőtlen létjogok felszentelése. Mivel a siker a fontos és nem a dicsőség, az élvezetek és nem a teljesítmény hierarchiája lebeg az ember előtt. A bokszoló számára tilosak az "élvezetek", ő azonban csak értük bokszol. Nők, ital, cigaretta: értük verekszik Simone, s őket kellene megvonnia magától, hogy sikeresen verekedjék, csúcson maradjon, fenntarthassa sikerét. Csak a dicsőség tudná fenntartani, a dicstelen modern siker aláássa önmagát. A létharc és az élvezet egymás tükrei, kétfajta tombolás. A létharc szörnnyé tesz, és a parazita nő a szörny jutalma, de nem tudja szeretni a szörnyet. A szenvedély annak a gyűlölettárgynak a szeretete, aki viszont nem szerető szeretettárgyként vált gyűlölettárggyá. Mindenesetre szeretetéhes, gyűlölködő tombolás. Férfi és nő ugyanazt a háborút folytatják, amit a nőért küzdő férfiak. A régi kalandfilmben a nő pacifikált, ő gondoskodott a fékről, a kiszállásról, a létharc humanizálásáról: Nadja erre nem alkalmas, ezért kell megjelennie a pacifikatórikus férfialaknak.

Rocco

Rocco és Simone

Simone és Rocco a nagyvárosi honfoglalók, a család nagy tehetségei, s a filmregény „Simone”- és „Rocco”-fejezetei ölelik fel a titáni kort, a végső létlehetőségek kiélésének idejét. A régi eposz főtárgya a példa, a modern regényé az ellenpélda, nem az ideál, hanem negatívja. Ezért előzi meg a „Simone” cím a Roccónak utalt regényfejezetet.

Simone és Rocco két ellentett utat próbál meg, egyik a maga, másik a mások szolgálatában. Simone az élvezet, Rocco a szeretet szolgálatába állítja tehetségét, egyik az élet ura akar lenni, másik a szeretet szolgája. Visconti filmjéből hiányzik Iván Karamazov, az ideológus, aki megfogalmazza azokat a gondolatokat, melyeket a gonosz ostobák vesznek csak szó szerint, ám ő mégis gyilkosnak érzi magát, mert a ráció gyilkosan kegyetlen, hideg következtetései ajzzák fel a szó szerint vevőket a cselekvésre, okos érvek és eszmék ébresztik a hülyeség felvilágosodását, a magát túl szó szerint és túl komolyan vevő leckefelmondás gyilkos obskurantizmusát. Rocco nem ideológus, a jóságnak nincs ideológusa, Rocco, akárcsak Aljosa Karamazov, az egyszerű szívjóság szerény hőse, aki Dosztojevszkijnél, akárcsak a Félkegyelmű férfinaívája, egyszerűen megteszi, aminek érzi helyességét, s a hite által teremti a világot, míg mások kicsinyesen vitáznak róla, hogy mit érdemes hinni. (Ez utóbbiak, Iván Karamazov örökösei kerülnek elő újra Antonioni filmjeiben. Rocco jámborsága természetes, nem kötődik semmiféle rajongó megvilágosodáshoz, a jóság ösztöne nem eszmei rend, csak az az érzés, hogy nem én vagyok a fontos, hanem minden más; a birtokos és kisajátító a szegényebb, mert a kisajátított javak őrzésének rabja, míg az, aki nem a tárgyat akarja zsákmányul ejteni, hanem magát kínálja fel, az összességet képes ezen a módon, nem a birtokló kihasítás hanem a találkozó elsajátítás módján élvezni: lelke akciórádiusza a mindenséget fogja át. Ezt a tágasságot keresi kezdettől a regény műfaja, mint a világ felfedezése, mint a mindennek örülni képes érzékenység ébredése, a végtelen öröm tanulmánya. Simone felmentést szerzett, Rocco elmegy katonának, nem tér ki semmi elől, de nem is rabja semminek. Simone ezzel szemben válogatós élvező, ügyeskedő kitérő s egyben rab.

Simone lezüllik, Rocco felemelkedik. Simone büszke győzelmeire s mohón igyekszik élvezetekre váltani őket, Roccoból hiányzik ez az igyekezet, mert sikere szorongást vált ki belőle. Döbbent és zavart az első nagy győzelem után: „Hogy ennyi gyűlöletet halmoztam fel magamban!” Ciro vígasztalja: „Hisz a légynek sem tudsz ártani!” Párhuzamosan bontakozik ki Rocco felemelkedése és Simone hanyatlása, bukása és elaljasodása. Ahogy a Róma nyílt várost rendező Rossellini a morfinista nő, úgy a Rocco és fivérei Viscontija is a szenvedélybeteg Simone antikarrierje kapcsán fordul az amerikai film noir örökségéhez. A filmregényben helye van az amerikai bokszfilmek sztereotípiáinak, melyeknek az ábrázolás érzéki életteljessége és a miliő hitelessége visszaadja igazságát.

Dosztojevszkijnél az „istentelen apa”, nem átszellemült, azaz nem lép át új, magasabb létsíkra, a puszta életből a felfelé, a szellembe való kilépés vagy túllépés értelmében, ezért valójában antiapa, s Dosztojevszkij értelmezésében az elhibázott felnőttség és elhibázott apaság teszi az apát konkurensé. Dosztojevszkij az ösztönzsarnokban és kizsákmányoló kényúrban látja az apátlan társadalom első formájának képviselőjét. A Rocco és fivéreiben a hasonlóan ösztönember Simone válik a nő függvényévé, ilyen értelemben nemtelenné. Visconti filmjében Rocco lép fel mint a Jó Apa Pótléka vagy a felelősség vállaló.

Rocco és Nadja

Nadja összeáll a sikeres Simonéval, de aztán kidobja őt: „Néhány napra el kellett tűnnöm a forgalomból. Ennyi az egész.” Simone csókolja, nem figyel a szavakra, nem akarja őket érteni. A nő azonban makacs: „Nem vagyunk házasok!” Nadja kiváltja Simonéból a rosszat, Simone nem váltja ki Nadjából a jót. A lány és Rocco kapocsolata más jellegű. Nadja nem a győztes Roccóhoz pártol át a bukott bajnoktól, hanem még a győztes bajnok iránt vész el érdeklődése, melyet felébreszt az egyszerű katona. Rocco katonáskodása idején találkoznak az utcán.

Nadja börtönben ült Rocco laktanyája közelében: két fogoly. A lány attól tart, Rocco lenézi, megveti, Rocco azobban börtönviselt barátairól mesél, a szegények szegényeiről, becsapott lázadókról, megbilincseltekről. A kriminalizált egzisztencia nem szégyenbélyeg, Rocco szemében a szentek stigmájához kezd hasonlítani.

Nadja Simone tanítója, Rocco Nadjáé. Mi minden előbbre való egy autónál, meséli Nadjának. A féktelen de jószívű lány kineveti, majd felfigyel, végül meghatódik és felébred benne a nosztalgia. Rocco a földről mesél, helyreállítva nő és föld westerni asszociatív kapcsolatát. „A földért ottmaradtam volna. Sosem fogom megtalálni a helyem egy nagyvárosban.” A beszélgetés alatt a férfias sorssirató, a nyitósong dallama visszhangzik. Könnycsepp ül Nadja szeme sarkában, bár szava frivol. „Ne haragudj, de úgy fáj a szívem érted!” – mondja Rocco. „Szép kis bók, mondhatom.” – feleli könnyes hangon az életművész nő. Végül Nadja kérdez, vallat: „Te a helyemben mit tennél?” Rocco vállat von: „Bizakodnék és nem félnék.” Nadja nem érti: „De miben?” Erre Rocco nem tud válaszolni: „Nem tudom. Mindenben.” Nadja kér randevút a katonától, keresse fel, kéri tőle. „Megtanítasz, hogy ne féljek.” Így kezdődik Nadja és Rocco tragikus románca, melyet két másik szerelmi történet fog közre, az egyik Blasetti és Camerini kedvesen groteszk kispolgári tematikájának öröksége, Vincenzo házasálete, a másik Ciro szerelme, mely a szovjet szocialista realista filmek optimizmusát idézi.

Testvérharc és tragikus románc

A prolinegyedben minden igaz és valóság, ami az elitnegyedben archaizmusnak vagy az álomgyár témájának látszik, othellói féltékenység és karamazovi harc a jó-rossz ösztönasszonyért. Igaz, több, mint szeretnék a konfliktusok áldozatai: Rocco a melodrámát szeretné megmenteni és a tragédiát idézi fel.

A szerelmi románc a megváltó szerelem nevelési eszményét idézi, de ezúttal fordított szereposztásban, mert itt a szűzies, naiv férfi szerelme váltja meg a viharvert csavargónőt, Nadja gépíró tanfolyamra jár, miközben Roccóval randevúzgat. A szerelmi idillnek Simone és bandája vet véget: társai lefogják Roccót, míg Simone megerőszakolja Nadját. Két testvér képviseli a megtisztító és bepiszkító, nevelő és romboló szerelmet, melyek a nemi erőszak jelenetében szembesülnek. A nevelő szerelem képviselőjének kell végignéznie a „másik szerelem” győzelmét. Rocco lélekké lett, Simone hússá, de őt előbb a nő tette azzá, Nadjához ilyesformán saját korábbi élete jön el Simone képében, ahogyan az amerikai filmekben a börtönből szabadult, „jó útra tért” bűnözők után is eljön, a banda küldötte formájában, régi életük. Mocskos Nadja szűköl az esti város alatt, a másik Nadja, nem a fehértelefonos filmek szépreményű gépírónője, hanem az ösztönlény, a városi vadember, aki minden reggel zsákmányolni és harcolni indul, a saját természete által is megerőszakolt „állat az emberben”, aki azért szeretett bele a szerelem eszméjébe, mert megérezte, hogy az önmagát is megerőszakoló ember zavaros természete nem garantálja az élet legyőzését, csak ketten együtt, egymás lényegéért és a maguk zavarai ellen harcolva győzhettek volna.

Simone félholtra veri öccsét, aki nem akar visszaütni. Nem akar ütni, mert a másik lezüllött csavargó, s most ő a bajnok. Nem üthet azért sem, mert az a báty és ő az öcs, így az ütés kissé olyan lenne, mint az apa megütése, valami a szimbolikus apagyilkoságból. Rocco harca pedig éppen annak a rendezett, strukturált, folyamatos és megbízható princípiumok által vigyázott világ visszanyeréséért folyik, melynek végső szimbóluma az emberiség tradíciójában az „apa neve”. „A bátyám vagy, nem tehetek semmit!” A szeretett nőt meggyalázzák, szerelme pedig áll és sír. Simone azonban addig öklözi, amíg vissza nem üt, így haladnak végig, verik végig egymást az éjszakai városon. A városba vonuló új honfoglalásból kegyetlen érvényesülési harc lett, amely nem állt meg rokon és idegen, család és nagy társadalom határán. Álomszerűen szürreális képsor, a jövő emberiségének bevonulása, a csonttörő testvérkommunikáció. A házak közönyös, üres betonpofája bámulja harcukat.

Rocco a nagylelkűság melodramatikus megoldásával akarja visszanyerni a világ otthonosságát és a család egységét. Lemond a lányról, és szerelmétől is lemondást követel. A maga szerelmét föláldozhatja ugyan, de a lány iránta érzett szerelmének feláldozására nincs joga. „Hogy sejthettem volna, hogy ennyire szeret!” A melodramatikus szerelmi hőstett jámborsága sem működik már, mert túl vad a világ. A nevelő, építő szerelem visszaadja szerelme tárgyát a romboló szenvedélynek. A jámbor nagylelkűség (= Rocco) a romboló szenvedély alanya (= Simone) iránti könyörületből könyörtelen a nevelő szerelem tárgya (= Nadja) iránt. „Mindketten vétkesek vagyunk. Vissza kell térned Simonéhoz. Szüksége van rád!” A melodráma szerelmi hőstette nemcsak hogy nem segít, visszájára is fordul Visconti filmjében. Rocco nem fogadja el az önzést, szerelmi hőstettel lázad ellene, a hőstett azonban paradox, mert nem a szeretett személynek, hanem az azt boldogtalanná tevő, zsákmányként kezelő konkurensnek hoz áldozatot. Nem lehetünk gyengédek, jóságosak vagy nagylelkűek, mert visszaél vele a barbárság. A kultúra skrupulusai a kultúrálatlanságot segítik győzelemre. A szerelmi hőstett megvalósíthatatlan, nemcsak az önzés kártékony, a nagylelkűség netovábbja is katasztrófába visz. „Hogyan lehetnénk boldogok mások szenvedése árán?” – kérdi maguktól Rocco, így azonban a barbárság győz, mert Simone kapja meg Nadját, a nő annak zsákmánya lesz, akinek csak préda, aki nem teszi fel ugyanezt a kérdést, hogy boldog tudna-e lenni mások, testvére és szerelme szenvedése árán, mert a nemi düh tombolását, az ösztönök orgiázását azonosítja a boldogsággal. Azaz: mert egyáltalában képtelen a boldogságra. A szerelmi áldozat így itt magát a boldogságot mint életlehetőséget és egzisztenciaformát áldozza fel. Nadja nem ért egyet azzal, hogy két életképes, fejlődőképes ember feláldozza magát az alkalmatlanért, s bosszút áll a rajta osztozkodó, szerelmét cseretárgyként tekintő férfiakon. Miután Nadja megismert valamit, amit jobban élvezett az élvezeteknél, az élvezetek felújításával áll bosszút, tovább korrumpálja Simonét, majd, miután az már nem tudja eltartani őt, visszatér korábbi életébe, folytatja a prostitúciót.

Kemény szeretetre van szükség, mely ütni is tud? Felelősség vállaló és igazságtevő szeretetre? Leninista szeretetkoncepció vitázik a kommunista Visconti filmjében a keresztényivel? Minden esetre azért jó a film, mert nem dönti el eleve a vitát.

Ciro

Épülő háztömböket látunk, az új lakótelepek, mondják a filmben, nőnek, mint a gombák. Az állványzatok itt talán még a verekedő, versenyző jelenen túl feltáruló szerényebb, de építkező jövő állványai is lehetnek.

A stafétaszerűen felépített cselekmény fejezetei egy-egy testvér nevét viselik, Ciro története következik. E ponton úgy tűnik, mintha a cselekmény a hegelmarxista szintézis-elv igényei szerint épülne. Az élet halad, a világ épül, a kisiklásokból is ismereteket merítünk, nem ismételjük a hibákat, a szétesést és az ismétlődést egyaránt kizárja a nagy proletárcsalád testvériség-logikája. Minden ember kipróbál egy lehetőséget, végigél egy sorsot, s a következő újat próbál. Ciro fejezetében van a cselekmény csúcspontja, mintha ez is jelezné, hogy Ciro túl van a Simone és Rocco által képviselt lehetőségeken. Ciro nagyüzemi munkás, az Alfa Romeo épülettömbje felé áramló barátságos, testvéries munkásarcok között tűnik fel. Mintha azért nézné bizonyos distanciából családját, amellyel Rocco jóban-rosszban, feltétlenül azonosul, mert van egy nagyobb családja is, a munkásosztály, az új emberiség. Az együttműködésből és nem a kölcsönös kiütési, felszámolási, egymás rovására halmozó kegyetlen törekvésből élő emberiség víziója bontakozik ki Ciro alakja körül. A kiéleződési folyamat tragikus csúcspontját követi a Ciro neve által fémjelzett szelídülési folyamat. Visconti filmjében a kapitalizmus a radikális és a Ciro jelezte szocializmus a mérsékelt, „enyhe”, „bársonyos”. Mivel Ciro alakja a jövőt képviseli, egy elvont lehetőséget, Simonéval és Roccóval ellentétben nincs drámai sorsa, története, absztrakt figura marad.

Simone végigjátssza a „mindent szabad!”-elv regisztereit, karrierje elején tolvaj, a végén rabol. Mindent elvesz, ami kell neki, testvérétől rabolja a nőt, a nőtől is rabolja a szerelmet. Átesik a régi züllésfilmek fordított beavatásain, a züllés, bukás és hanyatlás köreibe bevezető aktusokon, de a moderneket is előlegezi: a midnight Cowboy tematikáját, felajánlkozva impresszáriójának, áruba bocsátva testét, s végül kirabolva a „vevőt”. Rocco pedig mindezt elfogadja, nem bírája Simonénak, mert az „testvér”. Rocco testvérfogalma így végül szinte démonizálódik, hogy ezzel helyet csináljon Ciro testvériségfogalmának, amely kritikus és igényes, a másik féllel szemben is támasztva igényt. Rocco a pallér példáját magyarázza öccsének: áldozatot kell hozni, akkor lesz a ház tartós. Össze kell tartani a családot, akkor talán egyszer hazatérhetnek falujukba. „De én nem akarok hazamenni, Rocco!” – tiltakozik Luca. E pillanatban Rocco áldozata kísértetiessé válik, szétfoszlott ideálnak, nemlétező jövőnek adózó emberfeletti önmegtagadás. Egy eksztatikus, biologikus és misztikus testvérfogalom szembesül ily módon egy racionális és kollektivista testvériségfogalommal. A történelem azonban csak akkor okosabb, mint a természet, ha van haladás és a szabadság felé halad.

Jobb lett volna falun maradni, véli végül Rocco. „Ott mindnyájan együtt voltunk.” Rocco mindent alárendel a családnak, Simone mindent alárendel önmagának. Simone bokszolása hódító háború, Roccóé áldozat, szolgálat. Egyik sem fedezi fel a munka, a teljesítmény, az anyagszerűség, az eszme vagy a feladat öncélúságát. Talán Rocco vakszeretete úgy árulja el az önépítő élet nagyvilágként jelentkező harmonizációs tendenciáit, ahogy Simone egyéni önzése a családként jelentkező, önépítő tendenciákat. Simone világa az amerikai gengszterfilmeket idézi, szól a jazz, folyik az alkohol, cifra nők riszálnak cinikus arccal, a férfiak árnyakká válnak, tilos utakra indulnak sötét éjszakán, Rocco világa ezzel szemben Pasolini Máté evangéliuma című filmje felé mutat. Rocco és Simone, a jó és a rossz, egy világhoz tartoznak, egymás fordított tükrei, egy konszolidálatlan világ ellentett, de egymást nemző szélsőségeiként. Rocco és Simone eme rokonsága csinál helyet Ciro figurájának.

Rocco eladja magát, folytatja a gyűlölt bokszot, szerződést köt, hogy kiválthassa Simonét, kifizeti adósságait, megmenti a börtöntől, ezzel téve lehetővé a még nagyobb tragédiát. Rocco vállaja a kényszerpályát, fizet testvére bűneiért. Ciro: „Megbolondultál?” Rocco: „Hagyjuk őt sorsára?” Ciro a racionális szolidaritást képviseli, Rocco a szeretet őrületét, Ciro racionális, Rocco irracionális parancsolatot, az az ész, ez a szív parancsát. A cselekményvezetés e ponton Ciro mellett szól, hiszen Rocco áldozata helyezi vissza a börtönjelölt Simonét a „forgalomba"” ezzel téve lehetővé, a rablás után, most már a gyilkosságot.

Párhuzamos montázs egyesíti Rocco csúcspontját Simone mélypontjával, a nagy mérkőzés és a gyilkosság mozaikjai egymást hajszolják a végkifejlet felé. Miközben indul a mérkőzés, Simone, a kinevetett, elaljasodott kocsmatöltelék hírt kap: Nadja, aki most már mindenkivel lefekszik, csak vele nem, a kikötőben strichel. A gyilkosság a város alatt zajlik, a periférián, ahol a Csoda Milánóban című filmben a csodák történtek, ahol a Cabiria éjszakáiban hiába várják a csodát, ahol a Fehér sejkben a kultúripar álcsodáit árusítják, az Édes életben pedig a kultúriparrá lett csoda-show hamis hitét, ahol a Nyolc és félben a csoda helyére lépő filmet, az ihletet várja a rendező, s a film épp olyan nehezen jön most már, mint előbb a csodák.

A gyilkosságot a város alapzaja kíséri, mint a Paura elején a tetszhalott feltámadását. Nadja hátrál. „Ne félj tőlem! Szeretlek!” – rimánkodik Simone. Közben a sportcsarnokban is zuhognak a beszabályozott, ellenőrzött csapások. Nadja arcán iszonyat, de nem annyira attól, ami bekövetkezhet, inkább attól, ami volt. Iszonyata nem egy rossz esélynek szól csak, hanem az egész élet elrontott esélyének. Simone részben az ő műve és tükre, így az, amitől iszonyodik, a saját világa emberének érintése, a saját élete érintése. „Te nem vagy ember! Amihez nyúlsz, szennyes lesz…Végre a pofádba köphetem a gyűlöletemet, az undoromat.”

A végső aktus talányos formában zaljik. Nadja kiadta megvetését és gyűlöletét, Simone Nadjához lép, a férfi alakja takarja a nőét, csak azt látjuk, hogy Nadja kitárja karjait. Simone utolsó lépései, végső közeledése váltja ki Nadja karjának tárulkozását. Ez éppúgy lehet a tehetetlenség kifejezése, mint – amennyiben Nadja teste e pillanatban maga válik a saját keresztjévé, élő feszületté - az áldozat krisztusi gesztusa, de lehet egy új ölelés kezdete is, amennyiben a szavak csak féligazságot fejeztek ki, s az igazság másik felét a test nyelve mondja ki, azt, hogy Nadja ösztönei értik Simone rászorulását, s az önzés által elrontott szerelemben is érzik a gyermeki függést a női ösztönök. Simone azonban, aki csak magára figyelt, soha sem volt érzékeny, most is csak a szavak értelmét hallotta, s már csak szúr, ismételten és mohón vágja bele a kést a nő testébe, ami ugyanolyan kifejezése a gyűlöletszerelemnek, mint Nadja szavai és tettei, a szavakban a végső szakítás és elutasítás, a tettekben az ölelésre tárt kar ellentmondása.

A perifériák, a nagyvárosi „olvasztótégely” libertinusai egymást őrlik fel és pusztítják el. Ez a tény ismét Ciro alakja felé mutat, aki egy új rendezőelv, értelemadó erő vízióját képviseli, ha csak a keresés értelmében is, mely megakadályozza, hogy az elaljasodás, a lefelé való homogenizáció, az „újbarbárság” kegyetlensége szabaduljon el a városba ömlő tömeg találkozásából. Új kultúra kell, hogy ne pocsolya, a világtörténelem rothadó véglevese váljék a nagyvárosi civilizáció emberdeltájából. A haldokló Nadja egy pocsolya felé kúszott, s abba hullt belé, kilehellve lelkét.

A győztes Roccót a külvárosi nép ünnepli a gangon.

Eljön a nap, amikor visszamegyek a falunkba…És ha én nem érhetem meg, talán valaki más tér vissza a földhöz. Talán te, Luca.

De én nem akarok visszamenni, Rocco!

A Vihar előtt a falusi nép földönfutóvá válását ábrázolta, a Rocco és fivérei főhőse pedig valamiféle visszafoglalásban gondolkodik, új aranykorban, ember és föld, ember és ég, ember és anyag, ember és szellem kapcsolatának helyreállításában.

Az űzött vad szembesül az ünnepelttel. Rocco védelmezi a gyilkost, számára csak az összetartozás számít, mindenek felett. Az anya sem tudott örülni Rocco dicsőségének, Simonét várta. Újra együtt, az anya és az anyafia, Rocco számára csak ez számít, s nem hogy ki győzött vagy mekkorát bukott. Rocco és Simone egymás karjában sírnak,: „Én vagyok a hibás!” – zokog Rocco. A nagyjelenet az összekeveredő, testvériséget vállaló bűn, bűnhődés és áldozat tombolása. Végül a bűnbánat tombol, ahogy előbb a sóvárság és fogyasztás vagy a melodramatikus nagylelkűség.

Simone, a romboló siker sztárja, és Nadja, az erkölcsi gátlásokon mosolygó fogyasztónő, majd Rocco, aki menthetetlen kötöttségekhez volt minden áron hű, jelölik ki a film koncepciója szerint, a Ciro által elkerülendő tévutakat. Vincenzót a kispolgári otthon, Roccót a mitikus család választja el a világtól, Simone pedig az újnomád, aki azonban, mert hódítóként, zsákmányszerzőként akar mindenütt otthon lenni, mindenütt felszámolja az otthont. Ciro ezzel szemben egy tágas világ nem harcosan menetelő, de egy irányba ballagó, munkába induló közösségi tereiben jelenik meg. A közösség itt nem olyan emberevő ősszörny mint a család. Rocco családja nem hagy helyt a közösségnek, míg Ciro közössége helyt hagy a családnak. Ciro oldalán vidám mosolyú szőke nőt látunk, megtalálja azt a nőt, akit az Édes élet hőse nem ért, akinek üzenetét nem hallja a film végén, s akit a Nyolc és fél hőse a sztárokban természetesen hiába keres eltévelyedett rajongással. A Cabiria éjszakái végső képsorában ballagó fiatalok arcán láthattuk ezt a vidámságot. Ezzel nemcsak Rocco minden áron, elvtelenül összetartott családja, Simone lumpenizált libertinizmusa is ellenprincípiumot kap, Ciro szelíd és okos világában mintha egyén, család és közösség is megkapná létjogát és fejlődési terét. „Becsületesebb élet lesz.” – mondja a szocialista realista filmek absztrakt optimizmusát idéző munkásfigura, aki csak programot ad, életté eleveníteni nem tudja, mégsem pusztán egy ideológiai tant illusztrál, több ennél, reményhordozó.

Ciro a szocialista realista termelési filmek és családi eposzok forradalmárainak örököse. Ennek a funkciónak két oldala engesztelhetetlensége Simonéval szemben és kritikája Rocco parttalan türelmével és szeretetével szemben. Egyik testvére emberalatti ösztönössége s másik testvére emberfeletti jámborsága ellen is fellázad. „A romlott gyümölcsöt el kell különíteni.” – magyarázza Ciro. Végül ő hívja ki a rendőrséget, adja fel Simonét, akit Rocco védeni, szöktetni akar, vállalva ezzel a családból való kiközösítést. Ciro vállalja a felettes én szerepét, míg Rocco a tudatfeletti: Ciro a társadalmi míg Rocco valamiféle kozmikus erkölcs vízióját képviseli. Az érdekeket mérlegelő és kiegyenlítő észt és a kölcsönös segítséget és ellenőrzést a cselekménybe bevezető Ciro általánosságban nyilvánítja elégtelennek a naturális szenvedélyeket, melyek közé nemcsak Simone vad ösztönlényét és letaposó érdekkövetését sorolja, hanem Rocco – az anyafia - parttalan szeretetét is, mind az önszeretet mind a szeretet „őrületét”.

Luca

Mindeddig úgy látszott, a film marxista megoldás felé halad, a regény ereje azonban túcsap az előzetes megfontoláson, a képzelet túllép minden ideológiát. A fogyasztó Simone pusztít és rombol. Simone éráját (az „aranyborjú” világát) Rocco, a sikertelen megváltás mártírja követi. Ez csinál helyet Ciro funkciójának, a kritikátlan szeretet tragédiájából születik az ítélő egzisztenciaforma. Ciróban valami feltámad Simonéból, ő is harcos, de nem az önzés harcosa. Mindezeket az embereket és stádiumokat követi Luca, az öntudatra ébredő kisfiú. Ő az, aki a reményteli hóesés reggelén még otthon ült, nem ment a többiekkel havat lapátolni. Az ő ideje egyfajta – még ez is szocialista realista asszociáció – olvadás. Luca azonban már nem munkáskáder, mint Ciro, Luca Cirót is úgy nézi, mint Ciro Roccót. Luca a tulajdonságok nélküli ember vagy a jövő. Nem harcosság és szolidaritás szintézise, mint Ciro, hanem túllépés most már a szintézisen.

Luca meglátogatja a kiközösített feljelentőt, Cirót, a család „árulóját”. Luca tartózkodó, Ciro pedig magyarázkodik. A magyarázat és indoklás nem hozza őket közelebb, ezért Ciro végül inkább mesél, arról, hogy neki egykor Simone jelentette azt, amit Lucának Rocco. Nem voltam nálad nagyobb… Cirónak akkoriban Simone magyarázott el mindent: „Hogyan kellene élni, hogy ne legyen az ember szolga.” Cirónak tehát Simone tanította meg mindazt, amiről Simone, a tanító később megfeledkezett. „Sose szabad megfeledkezni a kötelességről, de Simone ezt elfelejtette… És éppoly rossz Rocco túlzott jósága és nagylelkűsége…Pedig nem szabad mindent megbocsátani!”

Ciro búcsúzik, dolgozni hívja az Alfa Romeo szirénája. Az enyhülés, olvadás felé tartó cselekménytendencia képviseletében jelenik meg Ciro menyasszonya, csókot látunk a tömegeket beszívó gyár, a modern „Maelström áramában”. Az eltávolodott Luca pedig visszaszól: "Ciro, este gyere haza…Várunk!” Luca, aki Simone védelmezésekor Rocco oldalán állt, Ciróval szemben, visszafogadja Cirót, újra egyesíti a családot.

Cirótól elbúcsúzva Lucát kíséri a kamera. Rocco, az új sztár, a bajnok képei borítják a külvárosi palánkokat. Luca büszkén nézi testvére képét, valami relatív örökkévalóságot képvisel ez a megsokszorozódás: „ifjú szívekben élek” – ismétli a kép, a megsokszorozott hős-én némán beszédes tragikai kórusaként, ahogy haladunk, s Luca szeretettel simogatja sorban mind a sok Rocco arcot. Az őrült jóság vonzása, az utolsó pillanatban, nagyobb, mint az okos igazságoké. De úgy nagyobb a szeretet őrületének igazsága, hogy az okos józanság igazságát sem cáfolja. Elhangzott az utolsó szó, de nem az utolsó szó hordozza az utolsó jelentést. Ciro feladata, hogy elérjen az értelemig, Luca feladata, hogy tovább lépjen. A regénycselekménynek azért kell megtennie a teljes utat az értelemig és tovább, mert az értelemnek kontrollálnia kell az ösztönöket és érzelmeket, s védenie bennünket a tragédiáktól, de nem szabad azt hinnie, hogy ő birtokolja a legvégsőt és legmagasabbat. A legvégsőt és legmagasabbat, a legszebbet és legfontosabbat mindig birtokoltuk, kezdettől fogva. Csak a szörnyűségeket sikerült tökélyre vinni, a legnagyobb értékeket csak elrontott formákban ismerjük, tragédiákból. Az értelem felszereli az embert eszközeivel, de megtér a „szív törvényéhez”. A regény túllépi a szocialista realista „tervet” és megtér Tolsztojhoz és Dosztojevszkijhez. Vagy: Manzonihoz és Nievóhoz. „Ha Rocco visszamegy a faluba, vele akarok menni.” – mondja Cirónak Luca, aki Roccónak nemet mondott a falura. „Ne feledd Luca, hogy a mi kis falunk az olajfák földje, az álmoké és a délibáboké.” – mondta akkor Rocco.

A kamera Cirótól majd Lucától is elbúcsúzik, s a napos, sivár, de kopáran derűs, tágas mivoltával vonzó, a nézőt a Róma, nyílt város gyermekeihez hasonlóan a városba hívó út képét a cselekményt legendává minősítő férfidal kíséri ismét. Még mindig a Róma, nyílt város mártírjainak örökségéről van szó, melyet az a gyermekcsapat, az a nemzedék végül nem valósított meg.