Margitházi Beja Kulesov örök! (?)
Arc és közelkép szerepe egy „felejthetetlen” kísérlet effektusaiban
Ivan Mozzsuhin
Ivan Mozzsuhin
36 KByte

Ha azt az anekdotikus filmtörténeti fordulatot szeretnénk megkeresni, mely a legtöbb filmes tankönyvben előfordul, és a valaha is filmmel foglalkozó diákok zöme számára a leginkább ismert, akkor a Lumičre-testvérek első vetítésén tapasztalt „vonat-effektus”, vagy a Mi történt Tavaly Marienbadban? kérdésre adható válaszok társaságában, valószínűleg a lista elején foglalna helyet az a Lev Kulesov nevéhez fűződő kísérlet, melyet a színész Ivan Mozzsuhin arcának közelképével végzett. A „Bevezetés” típusú tankönyvek montázsról szóló fejezetének e megkérdőjelezetlen pontja úgy képes évtizedek távlatából is lehengerlően meggyőző lenni, hogy eredeti formájában legfeljebb az orosz rendező kortársai ismerhették, de azóta tulajdonképpen senki sem látta. Mégis mindenki egyből el tudja képzelni, szinte ismerősnek érzi, és mintha már látott is volna hasonlót. Nagy valószínűséggel valóban látott is: játékfilmek, videoklipek, reklámfilmek százaiban játszódik le újra és újra a Kulesov-effektus.


A film „mitológiájába” bevonult kísérletnek mind a képzeletbeli, mind a valóságban is megismételt rekonstrukciói maguk is egyfajta Rorschach-tesztként működnek, amennyiben a hozzászólók más és más filmelméleti és esztétikai problémákat vélnek kiolvasni az effektusból, illetve különféle magyarázatokkal és értelmezésekkel állnak elő, saját érdeklődési területük függvényében. Az alábbiakban, mindennek példákkal való szemléltetése mellett, azokra a szempontokra szeretnék rámutatni, amelyek ezekből az általam ismert magyarázatokból kimaradtak, de véleményem szerint szervesen hozzátartoznak a Kulesov-effektus hatásmechanizmusához: ezek részben az arcnagyközeli plán, illetve az intenzív és reflexív természetű arc jellemzőiből következnek. Végül kitérek a kísérlet nyolcvanas és kilencvenes évekbeli rekonstrukcióinak tanulságaira, illetve arra, hogy a Kulesov által felvetett kérdésnek milyen, módszertanilag és technikailag is precízebb, kognitív-percepciós tesztelési lehetőségei vannak a kortárs tudományban.


„K-EFFEKTUS”-EFFEKTUS: Kulesov emlékei és a filmteoretikusok „rekonstrukciói”


A „Kulesov-effektusra” – mely terminussal elsősorban az arcközelivel végzett kísérletének eredményét szokták illetni, és amelyről ő maga is csak a hatvanas évek elején, Párizsban tudta meg, hogy ilyen néven emlegetik – Lev Kulesov úgy emlékszik vissza mint az 1917 végén végzett, montázshatásokat és kombinációikat kutató kísérletek egyik konklúziójára. „Mindaz, amit erről a témáról írtak, egyszerre igaz és téves, mert csak a diákjaimnak magyaráztam el a kísérleteimet.”1 – köztük az eredményeket külföldön népszerűsítő Pudovkinnak is, aki később többször is kijavította azokat, akik „Pudovkin-effektus”-ként emlegették, és neki tulajdonították a kísérlet elvégzését.

A filmképek kapcsolódási elvét és elsősorban a montázst, de nem mellékesen az arcnagyközeli és az arc természetét is vizsgáló, fontos, de dokumentálatlan kísérlet amilyen egyszerűnek és meggyőzőnek tűnik már évtizedek óta, olyannyira kérdőjelekkel és ellentmondásokkal terhes is ugyanakkor. A visszaemlékezés formájában végrehajtott rekonstrukció következményeként maga Kulesov is többféle verzióját említi a Mozzsuhin „premier plánban felvett” arcával2 végzett kísérletnek (1. kép):

„Mozzsukin mindig azonos képét különféleképpen állítottuk szembe – hol egy tányér levessel, hol egy börtönkapuval, hol pedig valamiféle erotikus helyzetet sugalló képpel. Emlékszem, hogy a montázsban egy gyerekkoporsóval is összekapcsoltuk. Röviden, mindenféle kombinációt kipróbáltunk.” 3

Másutt pedig valamivel részletesebben, de szintén csak néhány sorban így írja le, az „1+1=3” Eisenstein által is megfogalmazott konklúziót is belefoglalva:

„[Mozzsuhin arcközelijét] különféle más képekkel vágtam össze (egy tányér leves, egy kislány, egy gyerekkoporsó képével). A montázs révén létrehozott összefüggésben ezek a képek különféle értelmet nyertek. A vásznon látható ember élményei különbözőeknek tűntek. Két képből egy új értelem, egy új kép keletkezett, amit egyikőjük sem tartalmazott – egy harmadik kép született. Ez a felfedezés elképesztett. Megbizonyosodtam a montázs hihetetlen erejéről. A rendező szándéka szerint a montázs különböző gondolatokkal bővíti a tartalmat. A montázs – íme a film szerkezetének alapja, lényege – vontam le a következtetést.” 4

Kulesov visszaemlékezései és a Pudovkin által is publikált leírások5 nyomán indult el a K-effektus széleskörű kanonizációja, amelynek eredményeként egyike lett a filmelmélet és filmtörténet vissza-visszatérően idézett, újra- és újra értelmezett nagy mítoszainak. Az interpretációk sokszínűsége és az utalások, említések nagy száma egyfelől a kísérlet hatékonyságát bizonyítja, amelyhez a montázs-tani vonatkozások mellett az arc és az arcközeli univerzális témája is nagy mértékben hozzájárultak. A kísérlet szinte példátlan, a filmmel foglalkozó, „Bevezetés” típusú kézikönyvektől egészen az empirikus kutatási projektekig húzódó karrierje megfontolandóvá teszi Dana Polan azon felvetését, mely szerint az újabb interpretációk helyett érdekesebb lenne az interpretációk összevetését elvégezni.6

A Polan által használt „Kulesov-effektus”-effektus elnevezés ironikusan utal a folyamatosan születő újraértelmezésekre, melyek az effektus egy-egy megemlítésekor szinte kötelező módon megtörténnek. E folyamatok, az interpretációk kialakulásának, kidolgozásának tanulmányozása nyomán hasonlítja Polan egyfajta Rorschach-teszthez a K-effektust, amelyből a vele foglalkozók különféle esztétikai problémákat olvasnak ki a film anyagiságára, a filmképek illesztésére, a (film)színészi játékra, a filmkép gondolati és érzelmi erejére stb. vonatkozóan. Várható módon már az is az értelmezések részét képezi, ahogyan ezek a diskurzusok az eredeti kísérletet rekonstruálják. Ettől, mint láttuk, magának a „szerző” Kulesovnak a visszaemlékezései sem mentesek, ahogyan azt Jay Leyda, illetve Stephen P. Hill a rendezővel készített interjúi is bizonyítják. Jean Mitry például Geo Bauer egyik beazonosít(hat)atlan filmjéből származtatja Mozzsuhin nagyközelijét, akinek „elég üres tekintete szándékosan kifejezéstelen volt,”7 és amelyet szerinte Kulesov egy az asztal sarkára helyezett tányér levesről, egy a földön hason fekvő hulláról és egy kereveten felkínálkozó és lusta pózban heverő, félig meztelen nőről készült plánhoz kapcsolt. Edgar Morinhez hasonlóan a beavatatlan nézők reakciójának leírásával Mitry is a színészi munkára, illetve annak hiányára, vagyis a nézők által érzékelt pszichológiai hatásra utal. Nem színészi, hanem nézői munkának tulajdonítja a hatást, amely logika, empátia és szerkesztőképesség közreműködésével kognitív síkon jön létre, a filmkép®nézői elme®filmkép® nézői elme útvonalon, amit az arcnagyközeli kép ismétlődése csak tovább árnyal:

„[A nézők] láncolatot képezve az egymásra következő érzékelésekből, minden részletet egy organikus „egészhez” viszonyítva, logikailag konstruálták meg a szükséges összefüggéseket és felruházták Mozzsuhint azzal a kifejezéssel, amelyet normális körülmények között ki kellett volna fejeznie. Átvitték a színészre saját érzelmeiket vagy azok egyenértékűjét.” 8

A mechanizmus sorrendjét Jurij Civian (Yuri Tsivian) is oda-visszakapcsolásnak látja, amikor Kulesov kísérletét fonetikai hasonlattal „kölcsönös hasonulás”-ként írja le.9 Ennek lényege, hogy a szekvencia-pár első tagját mindig retrospektíven értjük meg, már a második kontextusának ismeretében; más szóval a mechanizmus arra késztet, hogy két „fertőző” képet összetartozóként olvassunk, különösen akkor, ha az egyik kép – itt: a semleges arc – kódolt és kiegészítésre váró hiányt tartalmaz. Ilyen értelemben Kulesov kísérleteivel10 a narratív varrat műveleteihez szolgáltat referenciát, Vertov, Eisenstein, Dovzsenko ars poeticája ellenében, akik számára a montázs nem elsősorban varrat (suture), hanem vágás (cutting) volt. Bonitzer például a Mozzsuhin-kísérletet úgy jellemzi, mint amely a közönség „varrat-szenvedélyét” (suturing passion) igazolta, és a klasszikus szabályok megerősödését segítette elő.11

A filmképek tehát a nézőben anélkül is képesek megkonstruálni, felébreszteni adott érzéseket, hogy ezeket közvetlenül ábrázolják. Hasonlót vall Edgar Morin is, aki a filmi projekció és azonosulási jelenségek intenzitásának bizonyítására idézi Kulesov kísérletét, amelyben ugyanazt a „statikus és kifejezéstelen” premier plánt vetítették egy tál leves, egy halott asszony és egy nevető csecsemő képe után.12 A leíró értelmezésében a nézők a különféle érzelmeket kifejező „színészi játékot” csodálták, miközben csupán azt tették, amit egyébként a színházban, vagy a mindennapi életben: az előttük megjelenő üres arcokból, a meglévő információk vagy saját benyomások alapján érzelmeket igyekeztek kiolvasni, illetve rájuk vetíteni. Morin interpretációja is a befogadó empatikus, illetve kognitív képességeiben látja a hatás garanciáját, amelynek működéséért nem kell a filmképig eljutni, hiszen már a gyakorlati életben is szükség van az arc „olvasásának” kognitív képességére, a kontextus figyelembevételével. A példa a vizuális műveltség és a valós életbéli társadalmi észlelés képességei közötti kapcsolatot húzza alá, és ezzel a fordulattal, a filmi jelenségtől eltávolodva Morin a hatás lényegét a kifejezéstelen arcra fókuszálja, amely önmagában, filmképen való megjelenésétől és kontextustól függetlenül előhívja, kiváltja az értelmezés aktusát.

Kracauer megítélésében a Kulesov-képsorok nemcsak a szerkesztés fontosságát, hanem a kísérlet képei között kialakuló kapcsolat történetképző erejét bizonyítja. Ezzel arra a keveset vitatott, pedig egyáltalán nem magától értetődő kérdésre utal, hogy a színész „minden különösebb arckifejezés nélküli” arcán miért éppen azokat, és nem más érzelmeket vélnek felfedezni az eredeti kísérlet nézői, pl. szomorúságot és nem megkönnyebbülést a koporsó, vágyat és nem undort a meztelen nő, mosolygást és nem bosszúságot a kisgyerek képei után. Kracauer számára tehát Kulesov kísérletében egy és ugyanazon kép mindig más-más történet, cselekmény összefüggései közepette jelenik meg, amelyet a néző, Mozzsuhin arcát az adott módon olvasva, egy bizonyos módon értelmez. Ebben a megközelítésben a kulcsfogalom a determinálatlanság, a „kép eredeti határozatlansága” lesz.13 A film alkotója ugyanis, mondja Kracauer, akkor tudja a legpontosabban bemutatni a fizikai valóságot, illetve akkor képes észlelhetővé tenni pszichológiai összefüggéseiket, ha a megjelenő képek egyszerre különböző értelmezési lehetőségeket is lehetővé tesznek. Erre különösen alkalmas a részleteket kiemelő nagyközeli kép, melynek egyik példáját éppen Epstein idézi hasonló összefüggésben: a húszas évekbeli amerikai filmek gyakran ismétlődő pisztoly-jelenetében, amikor az elővett fegyver az egész vetítővásznat betöltve hatalmas fenyegetésként jelezte előre a döntő perc közeledtét: „Szerettem ezt a pisztolyt. Úgy tűnt nekem, hogy ezernyi lehetőség szimbóluma. Vágyakat és csalódásokat testesített meg és olyan kombinációkat, amelyekben ott rejlett a megoldás.”14 A felidézett példában a plánfajta és a szerkesztés egyaránt fontos, hiszen a nagyközeli ilyen kontextusban egyszerre emeli ki és kapcsolja be tárgyát a jelenetbe és a történetbe, miközben annak többféle értelmezési lehetőségét is nyitva hagyja. Ezek a jegyek szinte definíciószerűen illenek az arcra is, amely semleges állapotában, közelnézetben maga az értelmezéseket kihívó meghatározatlanság. Anélkül, hogy hangsúlyozná, vagy különösebb jelentőséget tulajdonítana neki, Kracauer kerül a legközelebb ahhoz, hogy az arc természetével is összefüggésbe hozza a K-effektust. A nagyközeli tárgyalásába az arc természetének kérdését is beemelő Deleuze számára később már egyértelmű lesz, hogy a Kulesov-effektust nem az arc különböző tárgyakhoz való asszociálása, hanem az arc kifejezéseinek többértelműsége magyarázza.15


ARCNAGYKÖZELI PLÁN: belesimulás vagy kiválás?


Mielőtt azonban a kísérlet feltételezett hatásának az arc természetéből adódó sajátosságaira kitérnék, szeretnék rámutatni a kísérlet azon jellemzőjére, amely a Kulesov által választott plántípusból, az arcközeli plánból, illetve a szerkesztési módból következik.

Miközben a közelkép irányítottan intimizálja azt, ahogyan az életben is egy olyan arcra nézünk, amely felkelti az érdeklődésünket, képtípusként ? a színpadi monológhoz hasonlóan ? olyan konvenció, mely egyaránt tekinthető a kontinuitásba belesimuló, az őt megelőző és követő képekkel együttműködő képtípusnak, de önálló, a folyamatosságot megtörő, abból kiváló és a figyelmet önmagára irányító képfajtának is.

Filmbeli használatától, gyakorlatától eltérően a különböző filmelméleti és esztétikai diskurzusokban a közelkép nem viseli magán a folyamatosságba integrálás intenciójának nyomait. Az olyan elméleti megközelítések, mint például Balázs Béla fiziognómia-fogalma, vagy Jean Epstein fotogénia-elmélete összefüggésben állnak a közelképnek azzal a már a tízes évektől tárgyalt tulajdonságával, hogy eltérő észlelési, proxemikai és izolációs látványhatása megtöri, megakasztja a filmképek folyamát, és érzékelhetővé, „láthatóvá”, hangsúlyossá teszi a vágást, képváltást. Így miközben a filmkészítési gyakorlatban a narratív folyamatosság a közelkép, az arc- és tárgynagyközelik integrálását, a kontinuitásba való törés nélküli besimulását igényli és bátorítja, több elméleti diskurzus tárgyalási módjait ezzel éppen ellenkezőleg a közelkép önálló, autonóm, a képfolyamból kiszakadó, kiváló plánként való megragadása és kvalifikálása jellemzi. A következőkben azonban éppen azon kevés filmteoretikus (Eisenstein, Kracauer, Metz, Morin) nézetei közül idézek fel néhány idevágót, akik nem elsősorban az autonóm, hanem a filmképek kontextusába illeszkedő, azokkal interakcióba lépő közelképfajtáról értekeznek.

E tendencia egyik ellentmondásos példája Eisenstein írásaiban jelentkezik, aki a Dickens, Griffith és mi című, negyvenes évek elején megjelent szövegében a szovjet és amerikai montázs-koncepció közötti különbségben éppen ezt a kérdést veti föl. Itt az általa is griffithi újításként említett „premier plán” eltérő koncepcióinak felvázolását a különböző nyelvű elnevezések különbségeivel támasztja alá, az oroszban és franciában (gros plan) kihangsúlyozott nagyító, mértéket, léptéket jelölő és az angol elnevezésben kiemelt közeli (close-up)16 hatások közötti eltérések, vagyis a két bináris oppozíció (közelség–távolság, nagyság–kicsiség) következményeivel. A különbségek ideológiai értelmezésétől eltekintve (az amerikai kifejezés a látásmód fizikai, az orosz a jelenség minőségi oldalát emeli ki)17, amikor Eisenstein a premier plán legfőbb funkciójának a meg- és bemutatás ellenében a kijelentést, értelmezést tekinti, akkor a kontinuitásba illeszkedő, abba belesimuló és abból kiemelkedő, kiváló közelképi funkciót különbözteti meg. Ilyen szempontból válik érthetővé az a megjegyzése is, amely szerint a közelképet „az amerikai filmgyártás gyakorlatában alig vették számba mint kifejezési eszközt”, Griffithnél is elsősorban az így ábrázoltak részlet-jellege (legyen az akár „kulcsrészlet”) kerül előtérbe, vagyis a közelkép tárgyának tágabb kontextusba való beilleszthetősége, amit a néző hajt végre, amikor él a kamerával való azonosulás (közeli kép) felkínált lehetőségével. Az ilyen részletközelik, illetve az arcközelik beállítás–ellenbeállítás-szerű váltogatása, varratba (suture) rendeződése elmossa a közelkép potenciális függetlenségének erejét, és a benne rejlő, a jelenet határain túlmutató lehetőségeket, amelyeket az eisensteini értelemben vett montázs (vágás, cutting) erőteljesen hangsúlyoz, azzal együtt, hogy a képek „az összeállítás folyamatában nyernek életet.”

Siegfried Kracauer számára, aki a film szokatlanul pontos valóságreprodukáló erejét tartja a médium legfontosabb jellemzőjének, nehezen elfogadható, illetve erősen megkérdőjelezhető az olyan fizikai kontextus nélküli, önálló közelképek sorozata, amilyenek például Dreyer Szent Johanna (1928) című filmjében láthatók. Ilyenként Kracauer azok közé a filmteoretikusok közé tartozik, akik távol állnak attól, hogy a nagyközelit autonóm plánként tárgyalják. A dreyeri ellenpélda mellett egy korai Griffith film közelképének felidézésével Kracauer egyszerre utal arc és premier plán szerepére. Griffith Évek múltán (After many years, 1908) című filmjében a női szereplőhöz távolról közeledünk, míg az arca tölti be a képet.

„Ha a néző most továbbmegy a megkezdett irányban a film útmutatása szerint, akkor logikus, hogy most már külső megjelenésén túl az asszony gondolataiba való beférkőzés következik. Ha helyesnek fogadjuk el ezt a gondolatmenetet, akkor az arc premier plán képe semmiképpen sem jelent végcélt, hanem az azt követő képekkel együtt képez egy olyan folyamatot, amely kifejezi számunkra Annie vágyódását férje után.” 18

Az arc képe eszerint, bármi is mutatkozzon, fejeződjön ki rajta, a szereplő érzelmeire, gondolataira, a mögöttire utal, a közelkép pedig az előtte és utána következő képekkel együtt, egy folyamatba illeszkedő részelemeként érvényesül. Ebben az álláspontban áll ki Kracauer az általa értelmezett, Griffith-féle közelkép mellett, amelynek „kinematográfiai magasabbrendűségét” Eisenstein „a montázs hatalmának bűvöletében” nem ismerte fel, holott a gondosan kiválasztott részletekkel Griffith mindig a jelenségek, tettek rejtett, logikai vagy érzelmi rugóira mutat rá, „megismertet bennünket mindazokkal a fizikai forrásokkal, elágazásokkal, kombinációkkal, amelyekre a cselekmény érzelmileg és értelemszerűen is épül.”

Ha az arcközeli plánról nem kiszakadó, autonóm, hanem a filmi képkontextusába szervesen besimuló filmképként beszélünk, akkor a vágás és illesztés különféle szabályainak, konvencióinak kérdése merül fel, mivel az arc közelképe a narratív film több olyan montázs-szerkezetének gyakori eleme, mint a beállítás–ellenbeállítás, szubjektív kép (POV), inzert, vagy bevezető képe lehet flash-backek, álom- vagy monológjeleneteknek. A premier plánnak a kontextus által befolyásolt jelentésével más megközelítésben Christian Metz foglalkozik Metafora/Metonímia19 című tanulmányában, amelyben Roman Jakobsonra visszautalva a metaforikus/metonimikus koncepció filmre vonatkoztatását kísérli meg, a közeli szinekdochikus elvét hangsúlyozva.20 Metz a premier plánban a metafora és a metonímia elvének kombinációját véli felfedezni, mivel a legtöbb film során metaforikus és metonimikus műveletek egyaránt fellelhetők a közelképek mögött. A szinekdochikus elv az arcközeli példájában arra a legegyszerűbb esetre utal, amikor a plán a személyre magára utal, az arc az egész ember helyett áll. A tárgyközelik esetében azonban a „jellé való átalakulás” folyamatát jelenti, a tárgy puszta ábrázolásán túli különféle egyéb jelentésekkel való felruházását. Metz a Patyomkin páncélos egy a fellázadt tengerészek által vízbe hajított cári orvos lornyonjának közelképével példázza a „kinematografikus szünekdokhé”-t, mivel ebben az esetben „a »rész« diszkurzív megmutatásának kizárólag annyiban van értelme, amennyiben az »egészet« kell felidéznie.” Ez a lornyon a közelképen nemcsak az orvos képzetét, személyét idézi fel: „Az előző képeken azonban láttuk az orvost, amint hordta a lornyont: tehát metonímiával van dolgunk. A lornyon az arisztokráciát konnotálja: ez metafora.”21 Metz felvetésében a „kimerevített” közelkép önmagában és nem a közvetlen montázskörnyezet aktív közreműködésével idézi fel a neki tulajdonított jelentéseket. Metz diskurzusa a kiemelt közelkép filmbeli szemiotikai kapcsolatait vizsgálja, ilyenként a közelképet nem autonóm entitásként kezeli, de nem is a mellé illesztett, szomszédos képekkel való kapcsolata érdekli, hanem szélesebb kontextusban formálódó jelentése.

Az arc közelképe és a közvetlenül mellé illesztett képek kapcsolatánál maradva egyszerű, de termékeny viszonyrendszert vizsgálhatunk, a nagyközeli legtöbb jellemzőjének – kiemelt, levágott, izolált részlet – ugyanis már az elnevezése is kiegészítő, a jelentést meghatározó, befejező elemként utal a környezetre. Az arc közelképe önmagában végtelen sok kapcsolódási lehetőséget, virtuális jelentést hordoz, kiegészítésre váró, kiegészítendő képként a környező filmképek kontextusa koordinálja, határozza meg a jelentését, olyan összhatásokat eredményezve, amelyekben az arcközeli, autonómiáját elveszítve, a szomszédos képekkel, a közöttük lévő feszültség által fejti ki hatását.22

Ez a tulajdonság részben az arc érzékeny, kifejező és visszatükröző természetéből következik. Ebből indul ki például Edgar Morin is, amikor a tágabb környezeti, természeti kontextusba helyeződő emberi arc „kozmomorfizmusáról” ír. A környező világ tükreként az arc ruházza fel az embert kozmikus jelenléttel, amit a film változatos módon képes kihasználni. Morin az orosz filmeknek az arc kozmográfiai adottságait kihasználó példáira utal, és egyfajta „átvitelként”, sőt körforgásként írja le azt, ahogyan a premier plánok közvetlen kapcsolatba hozzák a tárgyakat, a környezetet és az arcokat: a föld az azt megművelő ember arcában, az óceán a tengerész arcán „szólal meg”, és fordítva.

„Mert a filmvásznon az arc tájképpé válik, a tájkép pedig arccá, azaz lélekké. A tájképek lelkiállapotok, a lelkiállapotok tájképek. Az időjárás, a környező világ, a kellékek gyakran a szereplőket mozgató érzésekhez válnak hasonlóvá: ekkor a természet felvételei az emberekéivel váltakoznak, mintha szükségszerűen érzelmi szimbiózis kötné össze az antroposzt és a kozmoszt.” 23

Edgar Morin az arctulajdonságokat is figyelembe vevő elképzelését a kozmikus mellett a konkrét, filmi kontextusra is érvényesíti az arc visszatükröző képességének nem csupán a környezetre, hanem képmezőn kívüli, off cselekményre való kiterjesztésével. A hatás forrása az arc, de a következmények a közelképet is uralják, ahogy ezt a Henri Agel-től idézett megfigyelés is pontosan jelzi: „Ha arcról van szó, a kamera egyszerre mikroszkóp és mágikus tükör.” – vagyis az arc tulajdonságait a közelkép is átveszi, intenzív, és az előtte, utána következő képek vonatkozásában reflexív lesz.

A montázskontextusban kezelt, és ily módon elképzelt, besimuló arcközelinek az autonóm plánnal szemben egyik legjellegzetesebb tulajdonsága tehát a reflexivitás, a megelőző és a következő filmképekkel való kapcsolatának milyensége. E jelenség montázs szempontú vizsgálatát ? még az „autonóm közelkép” elméleti megalapozásai (Balázs, Epstein) előtt ? éppen Kulesov végezte el az azóta a „film mitológiájába” bevonult kísérleteivel.


INTENZÍV ÉS REFLEXÍV ARC: a kulesovi géparc és maszkarc


A Mozzsuhin közelképével végzett kísérlet sikerének, illetve hatásának megértésében a másik nagy témát maga a kommunikációs szempontból vizsgálandó arc alkotja, illetve a filmen megjelenő semleges arcban rejlő jelentéslehetőségek. Mindezen szempontokat ráadásul különlegesen árnyalják azok az elképzelések, amelyeket Kulesov a színész (modell) archasználatával kapcsolatban fogalmaz meg.

Ami a Buster Keaton féle „fapofa”, vagyis merev maszkarc esetében öntudatlannak tűnő, ösztönös ráérzés az arc egyfajta „stilisztikai-expresszív” használatára, amely a burleszk belső rendszerében nyeri el értelmét és tudja kifejteni hatását, az Lev Kulesov matematikai pontossággal megtervezett rendszerében tudatos döntések eredménye. A nemcsak a montázzsal kísérletező Kulesov sokat és részletesen írt az úgynevezett modell testének edzéséről, működéséről és kamera előtti játékáról, arról a modelléről, amely a színész alternatívája, sőt, ellentettje: nem pszichológiai színjátszást produkál, munkája közelebb áll a festészeti modelléhez; idealizált, kivételesen precíz emberi gép, aki ismeri a mozgás alapvető fiziológiai mechanizmusát. A konstruktivista terv szerint súlypontok és erőáthelyezések, megfeszítések és ellazítások határozzák meg a gesztusait és mozdulatait, amelyeket gyakorlással és tudatos irányítással hajt végre. Testének egyetlen olyan része van, melyet nem tud megfeszíteni és összehúzni, feszült és nem feszült pozícióba hozni, pedig a kifejezésben elemi fontossága van: az arca, az emberi test legkevésbé mechanizálható része. A konstruktivista rendszerből kiesni látszik az arc ? a Kulesov-szakértő Mihail Jampolszkij (Yampolsky) szavaival ? archaikus eleme, amely nemcsak hogy nem szervezhető meg a többi részlethez hasonló precizitással, hanem olyasféle pszichológiai miszticizmust hoz magával, amelyet Kulesov mindig is elutasított, mondván, a pszichológiai dráma „hamis az elejétől a végéig, valótlan a filmben és az életben egyaránt.”24

De az arctól nehéz megszabadulni, hiába tart ki Kulesov amellett, hogy az arc semmi a kéz kínálta lehetőségekhez képest amely ideális megfelelője a gépi emelőkaroknak. A karok és a lábak ugyanis változatos variációkat hozhatnak létre, így szinte bármit kifejezhetnek, foglalkozást, jellemet, egészséget stb., szemben az arccal, amely mechanikus szempontból „lényegében, mindent sokkal szegényesebben és élettelenebbül fejez ki; túl szűk skálája van, túl kevés kifejezési kombinációja.”25 – írja Kulesov, kifejtve, hogy a homlok és a szemek nem tudnak olyan széles térbeli dinamikai skálán kitágulni és összehúzódni, mint a kar és a láb, majd azzal zárja az érvelést, hogy az arc mikromozgásai túl jelentéktelenek, ahhoz, hogy figyelembe vehessük őket. A film művészetében (1929) több oldalon keresztül foglalkozik az arcmunkával: „óvatosan” kell áttérni erre a testtel való munkát követően; az arc megkülönböztetett bánásmódot kíván, mivel a filmfelvétel nem tolerálja az arc nyomatékos és nyers kezelését, a színházi technikák pedig elfogadhatatlanok a vásznon, mivel más típusú mozgástérre vannak kidolgozva. Az arc edzésére metrikus és ritmikus gyakorlatsorozatokat ajánl, amelyekben a homlok, a szemöldök, a szemek, az orr, az arcpofák, az ajkak és az alsó álkapocs lehetséges mozgatásának variációit sorolja fel, a delsarte-i rendszer szerint. Ebben az arc tornában természetesen az a legfeltűnőbb, hogy a pszichológiai motiváció teljes kizárásával automatizálja az arcot, hasonlóan ahhoz, ahogy Lilian Gish kétségbeesésében ujjaival erőltetett arcára mosolyt a Letört bimbók egyik jelenetében. Jampolszkij ezt a jelenséget „géparc”-nak (machine face) nevezi, amely a modell mechanikus testének törvényei szerint működik, az arc anatómiai normáitól eltérően. Az arc lényegében géptestté formálódik, és egy tőle idegen testkoncepció törvényei szerint működik, szűk skáláján reprodukálva a kar és a láb mozgásait. Az arc részletei közül Kulesov különös figyelmet szentel a szemnek, a fiziognómia legmechanikusabb részének; edzésére a gördülékeny szemmozgás technikájának elsajátítását javasolja, amit 1921 elején végzett kísérletei is alátámasztottak. Ezek egyfelől bizonyították, hogy a szemet karrá lehet alakítani a tekintet irányítása révén, másfelől pedig azt, hogy a gördülékeny szemmozgás elvonja a szemet a látás folyamatától, hiszen a normális látásnak természetes kísérője a zökkenés, a lökésszerűség.

A „színpadiasság” ellen fellépő Kulesov rendszerének Achilles-sarka a gyakorlati alkalmazhatóság, ami a kevés hátrahagyott filmben nem látszik maradéktalanul megvalósulni. A géparc nagyrészt elméleti vízió marad; hatása főként az elméleti írások ismeretében érhető tetten. Sklovszkij Alekszandra Hohlova szemének leírhatatlan gyorsaságát és expresszív mechanikáját méltatta, amit Kulesov a Mr. West csodálatos kalandjai a bolsevikok országában (1924) című filmjében használ ki a leginkább; ebben több jelenet is (például a groteszk banditák támadása) a géparc szabályai szerinti színészi játékon alapul. A modell teste és a géparc az érzelmi állapotot, a szereplő reakcióit, viselkedését fegyelmezett, gondosan kiszámított és pontosan végrehajtott gesztusokkal, mozdulatsorokkal fejezi ki, így képes a pszichológiai állapotokat nem pszichológiai eszközökkel megmutatni. A tudatos, megkomponált mozgások főként a társas jelenetekben, a résztvevők együttműködésében, szimmetrikus konfigurációk alkotásában látványosak, hirdetve, hogy a modellek hogyan uralják testüket, vezénylik le a három tengely körüli bonyolult kombinációkat,26 és mennyire tisztában vannak mozdulataik hatásával. Az arcműködés, a tekintetek irányítása (Hohlova hatalmas szeme, pupillaforgatása, a szeme fehérjével való virtuóz játéka, 2. kép), a mimikai kontroll, az izmok ütemes mozgatása gyakori közelképeken követhető testközelből; az egyes arckifejezések, grimaszok többszöri, ritmikus ismétlése jól szemlélteti a géptest és a géparc működési mechanizmusát, ami kissé szaggatott, darabos mozgással jár, mintha pillanatfelvételek sorozatát látnánk (3. kép). A Mr. West jeleneteiben test és arc azonos törvények szerint működnek, akár helyettesíthetnék is egymást: „a test arcszerű lesz, az arc testszerű, és mindkettő mechanikus.”27

A fiziognómia anatómiai felületének rugalmasságát kihasználva, az arcizmok nem ösztönösen, hanem tudatosan ábrázolják a folyamatokat, és valósítanak meg különleges vizuális kommunikációt, kevésbé megszokott kapcsolatot teremtve az arcnak e két funkciója között. (Kulesovnak erre a módszerére, modell-elméletére nyilván a film megjelenésével körülbelül egyidőben kialakuló és fejlődő sztanyiszlavszkiji átéléses színészet és a belőle, de ellenében kialakuló Mejerhold-féle biomechanikus iskola is hatott, amely az átélés ellenében a megmutatást propagálta).28

A kulesovi rendszerben jelentkező ellentmondások feloldására Jampolszkij fontosnak tartja ilyen vonatkozásban a maszkarc fogalmát is feleleveníteni, amely a géparctól eltérően nem szerepel részletes leírásban az orosz rendezőnél, de a tízes évektől már Oroszországban is felbukkanó fogalomra több elméletírónál (Balázs, Delluc, Turkin) találhatunk referenciákat, és Kulesov írásaiban is nyomon követhető hatása. Valentin Turkin a filmszínészetről 1925-ben megjelent könyvében felsorolja azokat a némafilmes színészeket, akiknek készsége, tehetsége a „maszk” terminusával írható le: ilyenek Chaplin, Asta Nielsen, Paul Wegener, Werner Krauss, Conrad Veidt – de egyértelműen ide sorolhatnánk Buster Keatont is. Csupa karakteres, markáns kontúrokkal, erőteljes arcszerkezettel rendelkező színész, akiknek karizmatikus külsejéhez speciális színészi tehetség társul; önmagában is impozáns megjelenésük hatását színészi megnyilvánulásuk tovább fokozza. Kortársaihoz hasonlóan Kulesov elsősorban Chaplinért lelkesedett közülük, akit több alakítása alapján is tökéletes modellnek tartott; de kevés arc érdekelte annyira, mint a Caligari médiumáé, Conrad Veidté. Ebben az egzaltált, Balázs Béla szavaival „majdnem expresszionista” arcban az ragadja meg Kulesovot, hogy a belső jelentések plasztikus kifejezésére képes. Veidtről külön cikkben értekezik, ebben technikáját Nielsenéhez hasonlítja, de arcberendezésének fiziognómiai formáját legalább ilyen fontosnak tartja. Veidt arca – írja – „a filmi kifejezés szabályainak megfelelően van kialakítva (...) Görbe, horgas mosoly, fekete fogak, hatalmas homlok egy ideges ember dobbanó vénájával, kifejezetten a kamera számára készült szemek: fényesek, üvegszerűek, majdnem fehérek.”29 (4. kép) A mozdulatlan, fehéres, üveges szemek, a világtalan tekintet képes – a mozdulatlanság és kifejezéstelenség mellett – a leginkább maszkká változtatni az arcot, hiszen a szemek becsukása az arcot tárggyá alakítja, és a maszk egy ilyenfajta arctárgy. A maszkarcban ez a tárgyszerűség a leglényegesebb; bár sok szempontból eltérő, nem a géparc ellentéte, mivel a maszkarc sem életteli, kifejezéseit váltogató arc. Tárgyszerűsége tökéletesen illik a film médiumához, mivel a montázsban így lesz ideálisan komponálható elem.

„Nem a színész, hanem a tárgy kelt nagyobb hatást. Külön-külön felvéve és jelenetsorokba vágva egy üres hallban felejtett kesztyű, egy szeretett személynek küldött virág, egy kendő vagy egy gyűrű, amit leejtettek, sokkal különlegesebb hatást keltenek; alakjukkal és pszichológiai hozadékukkal jobban „játszanak”, mint bármelyik modell. Más szavakkal: egy okosan vágott montázsban modell és tárgy jelentősége azonos lehet a filmben.”30

A maszkarc montázsbeli működésének elvét éppen a Mozzsuhin-közelképek teszik próbára. A színészről szándékosan leválasztott kifejezéstelen arc nem más, mint maga a maszkarc, az a tabula rasa, amelyre a montázskontextus tetszőleges jelentéseket ír rá. A konkrét arc a montázson keresztül születik meg, de ez Kulesovnál távolról sem érzelemkifejezést jelent, a lélek „kivetülését”, hanem ahhoz hasonló kifejezési lehetőségeket, mint az ősi maszk esetében.

„A modell érzelmének kifejeződése egy jelenetben (vagyis a vásznon, nem a filmezés folyamán) aszerint változik, hogy a részletet mely szekvenciába illesztjük a vágással. Hasonló elv érvényesül a színházban, amely egészen más elvek alapján fejezi ki magát. Ha maszkot teszünk egy színészre és szomorú pózba állítjuk, akkor a maszk is szomorúságot fog kifejezni; másfelől ha a színész boldog pózt ölt, akkor úgy fog tűnni, hogy a maszk is boldog.”31

A maszkarc jelentését itt a film technikai eszközei szabályozzák, és nem a filmbeli szituációk, de ugyanúgy a mimetikus színészi játék kikerülésével valósul meg. A maszkká változtatott arc a mellé illesztett képek társaságában nem azt tükrözi, ami a szervezeten belül játszódik, hanem reflektivitását kifelé fordítva, a kívülről „jövő” jelentéseket veri vissza.

Maszkarc és géparc tehát csak látszólag ellentétesek, inkább különbözőek Kulesovnál; közös bennük, hogy mindkettő a pszichológiai realizmus jegyében működő kifejezésarc ellen harcol. A géparc, illetve a modellek ugyanakkor egyfajta antropológiai ideált jelenítenek meg; ezeket Kulesov kortársai „futurisztikus szörnyetegekként”, „konstruktivista szupermarionettekként” írták le. A 19. században épp a fiziognómiai kutatások nyomán az érdeklődés homlokterébe került betegség, a hisztéria már valami hasonlót előlegez meg; miután Charcot doktor kísérletei során rájön, hogy hipnózison keresztül is elő lehet idézni hisztérikus állapotot, a mechanizált testekkel a hisztéria élő színházát rendezi meg nyilvános bemutatóin. A hisztérikus betegek élő automatákként működtek, arckifejezésük akaratuktól függetlenül, tudatuk „távollétében” változott maszkarcból géparccá, de hasonló elv alapján működött Duchenne de Boulogne anatomie animata-ja, az arcizmok elektrostimulációja. (De a modell ideájából indul ki később Robert Bresson is, aki nem-színészeit egy gondosan felépített, a kulesovitól lényegesen eltérő, és a gépiességet gyökeresen másként értelmező rendszer alapelemévé teszi.)

A Kulesov-effektus gazdag értelmezési tartománya tehát sokat köszönhet az arc természetének, annak az egyáltalán nem véletlen ténynek, hogy a „vágókép” semleges arcot és nem egy másik testrészt, vagy egy tárgyat ábrázol. Ismert Kulesovnak az a másik „kísérlete” is, amelyet az egyik filmszínészével folytatott vita előzött meg: a színész szerint eltérő arckifejezéssel lehet kifejezni az ételnek megörülő, kiéheztetett rab, és a jóllakott, de szabadságra vágyó, és hirtelen szabadon engedett rab lelkiállapotát, vagyis a levesre és a szabadságra reagáló arc különböző lesz. Miután rögzítették a kétféle játékot, a felvétel elemzése során Kulesov úgy találta, hogy a színészi alakításban volt ugyan különbség, de az arcjátékban nem.32

Mindez újra azt támasztja alá, hogy Mozzsuhin arca nem más, mint a legkifejezőbb maszkarc. Ebben a kísérletben, ahogy Pudovkin visszaemlékezései is megerősítik, tudatosan választották a nyugodt, semmit sem kifejező arcot, amely a maszkarc megfelelője. „A kifejezéstelen arc egy maszk, amely még nem lett arccá a szó igazi értelmében, mivel az arc generikus tulajdonsága a kifejezőképesség.” – helyezi Jampolszkij a maszkarcot a kifejezésarc előtti állapotba, a montázskísérlet egy újabb izgalmas olvasatának lehetőségét vetve fel. Eszerint a képek társításával, a különböző tárgyak, témák arc mellé helyezésével a maszkarcra konkrét kifejezésarc vetül, vagyis a montázs révén konkrét arc születik. A maszkarc a montázsban a színész testén lévő maszkhoz hasonlít,33 amely éppen a montázskörnyezetben nyer el konkrét jelentést, illetve jelentéseket, hiszen a Kulesov-kísérlet – a leírások szerint – éppen annak az eleven példája, hogy ugyanaz az arc nemcsak egy, hanem akár több különféle érzelmet is megjeleníthet. A semleges arc mindannyiszor kölcsönhatásba lép a környező képekkel, aminek eredménye a kontextus függvényében más és más lesz. Az arcközelinek a szomszédos képekkel való kapcsolata többféle is lehet: a néző értelmezheti belső képként, a szereplő gondolatainak megelevenedéseként (Paul Messaris szerint ez lenne az „asszociációs egymás mellé helyezés”), de tekinthető szubjektív képnek is, mint amit a szereplő az adott irányba tekintve megpillant (Messarisnál „hamis folyamatosság”);34 mivel ez a szereplő nézőpontját kínálja fel, a befogadót empátiára és azonosulásra ösztönzi. A vágás ilyen értelemben gondolatok és érzelmek közvetítőjeként tölti be szerepét, ilyenként a Kulesov-effektus a hollywoodi narratív vágási stílus később standarddá váló eszközét teszteli. A kulesovi kísérletben a képek egymás mellé helyezése azért is eredményezheti a színész gondolatainak vagy érzéseinek jelzését, mert a filmrészletek feltehetően dialógus- és hangmentesek voltak; szóbeli útmutatás (pl. monológ) hiányában a nézők magától értetődően kulcsként használják a közbevágott képeket a szereplő arcának kutatásában, a felszín mögé tekintésben. A nonverbális kommunikációt, illetve a személyes észlelést kutatók gyakran utalnak arra, hogy az emberi megjelenés, kifejezések és tettek általában kétértelműek vagy nehezen értelmezhetőek a kontextuális helyzetre vagy tárgyakra vonatkozó információ hiányában; Ray Birdwhistell pszichológus is arról számol be, hogy több kísérlet is bizonyította, kevés arckifejezésnek vagy gesztusnak van kontextuson kívüli határozott, állandó jelentése.35 Éppen ez teszi lehetővé azokat a formai megoldásokat, melyek során a vágás segítségével a szereplő érzelmi állapotára és gondolataira utalhat a film.36


Percepciós kísérletek: kognitív és pszichológiai sajátosságok


A csak leírásokból ismert kísérletnek azonban több megkérdőjelezhető mozzanata is van. Mivel több elemében (hipotézis, kísérleti minta, tesztközönség) is egyfajta tudományossággal megtervezett és megvalósított kísérletet sejtet (még akkor is, ha lefolyása és végső hatása az évek során mitikus színezetet kapott), jogosan vetődik fel megismétlésének igénye, ami többek részéről is jelentkezett. Stephen Prince és Wayne E. Hensley egy újabban, a kilencvenes évek elején lefolytatott, tudományosan megtervezett „reprodukcióról” számol be, ebben nemcsak Kulesov kísérletének elemeit, hanem az őt befolyásoló egyéb hatástényezőket is vizsgálták.37 Véleményük szerint ez a kísérlet csakúgy, mint Kulesov szövegei, filmjei, illetve a színészetről kialakított nézetei, a formalizmus, illetve a futurizmus hatását mutatják. A montázsban rejlő lehetőségek szemléltetésére végzett kísérlet egyértelműen a színészi közreműködés, főleg a naturalista, emotív előadásmód csökkent fontosságát igazolja, és a színész minimális, visszafogott gesztikus- és arckifejezései mellett teszi le a voksát.

Stephen Prince-ék a kísérlet előkészítésében fontosnak tartották, hogy megvizsgálják a gép privilegizált gazdasági, politikai és esztétikai szerepét a forradalom utáni szovjet gondolkodásban, amely a film népszerűségét is növelte, mivel a mozit a gép, az elektromosság és az ipar diadalának lehetett tekinteni. A korabeli orosz környezetben az esztétikai vonatkozások mellett kifejezetten jelentőssé vált a hatékonyság taylorista irányelve. A munkafolyamatokat, az eszközök és a dolgozók mozdulatait hatékonysági szempontból vizsgáló amerikai Frederick Taylor teóriája, a munka ökonomikus, tudományos megtervezése Lenin egyik kedvelt, adaptálni óhajtott elmélete volt. Több kutató is egyértelműnek tartja ennek hatását a színészek mozdulatait takarékosan és precízen kiszámító, a színészképzésében a számolás és a mérés fontosságát hangsúlyozó kulesovi elképzelésekre. A Prince–Hensley szerzőpáros ezen kívül összefüggést vél felfedezni a Mozzsuhinnal végzett kísérlet működési elvével is, amely egy jelentést gyártó futószalaghoz hasonlóan viselkedik; a nézői értelmezés szabályszerű, egyirányú (étel – éhség, halál – szomorúság stb.), fel sem merül, hogy a színész arcán esetleg düh, undor, vagy egyéb érzelmek suhannának át. A valószínűsíthető hatások és befolyások mellett több nyitott kérdés is felmerül a kísérlet megszervezésével kapcsolatban. Vajon mi lehetett Kulesov módszere, aki kétségkívül nem képzett észlelés-kutatóként tervezte meg a tesztet? Csoportban vagy egyedül kérdezte ki az alanyokat? Mit mondott el előre a kísérlet céljáról? Elmagyarázta-e nekik a montázs, a vágás lényegét? Milyen gyakorisága volt a rendhagyó válaszoknak? – a kísérlet reprodukciójának koncepcióját a kutatók ezért éppen e megválaszolatlan kérdések alapján próbálták megtervezni. A kísérleti alanyok sorából egy korábbi kudarc tanulságait figyelembe véve szándékosan hagyták ki az erős prekoncepciókkal rendelkező filmszakos diákokat. A végeredmények nem Kulesovot igazolták vissza: a nézők reakciói nem bizonyították a kísérlet sikerét, több mint a felük semmilyen érzelmet nem fedezett fel a színész arcán, a többiek pedig nem a várt érzelmeket vélték felfedezni.

Az 1984-es párizsi rekonstrukció nyomtatott, egyszerűen egymás mellé helyezett képsorozatát nézve az Iris 1986-os számában újabb kérdések vetődnek fel, éppen a kísérlet állóképekkel szemléltetett illusztrációi kapcsán. Ha a képsorok sorrendje:

[Mozzsuhin (1) – Gyermek … Mozzsuhin (2) – Étel … Mozzsuhin (3) – Női alak képe],

akkor nyilvánvalóan látszik, hogy mire a társított képet látjuk, a színész arca már csak homályos emlékkép formájában van jelen. Különösen az első közeli (1) esetében nyilvánvaló, hogy a képet a néző egyelőre sehova sem tudja kapcsolni, és mire az első társított képet (gyermek) megkapja hozzá, utána hamarosan már a következő közelivel (2) kell szembesülnie. Vajon a gyermek közelijének „hatása” Mozzsuhin első, vagy második közelképén tükröződik? Ha a másodikon, akkor mi történt az első arcközelivel? A nyomtatott illusztrációk esetében az olvasó egy lapon látja a hat képet, így folyamatosan visszacsatolhat pillantása az arcról a társított képhez és vissza, de még így is nehéz egyértelmű, határozott döntést hozni (5. kép).

Prince és Hensley az atlantai rekonstrukció sikertelenségére, vagyis a kívánt eredmények elmaradására magyarázatul két olyan érvet is hoz, amelyek egyúttal a Kulesov-effektus újabb sajátosságaira világítanak rá:

1. Vizuális anakronizmus. Az új kísérlet alanyai, a kommunikáció szakos diákok egy vizuálisan edzettebb, kevésbé „romlatlan”, már a média folyamatos hatásának is kitett, komplex megoldásokhoz szokott modern közönséget képviselnek, reakciójuk csupán azt bizonyította, hogy a kísérlet ebben a kontextusban nem működik, ami semmit sem árul el a klasszikus kísérlet eredeti, feltételezett eredményeiről. Kulesov tesztjének minden eleme reprodukálható, egy kivételével: a korabeli közönség kulturális kontextusával, befogadási szokásaival, „a szem naivitásával” együtt reprodukálhatatlan.38 A megismételt analízis igazi tanulsága tehát az, hogy a mai közönségre nem, vagy nem ugyanúgy hatnak az eredeti képsorok; a legenda, a mítosz keletkezéséhez ugyanakkor nem csak az járult hozzá, hogy az eredeti filmanyag elveszett, hanem az is, hogy az effektus hatása ellenőrzés és kételkedés nélkül hihető és elfogadható, sok rendező sok filmben használ hasonló elvek alapján illesztett, társított képsorokat.39 Ennek a mítosznak, a film megjelenése idején elterjedt „vonat-effektushoz”, illetve a görög időkből fennmaradt, festőkhöz társított „anekdotákhoz” hasonlóan fontos szerepe van abban, hogy a valósághű képkészítés, a képek társításának rejtélyes, szokatlan (néha mágikusnak is tartott) gyakorlatát a korabeli közönség feldolgozhassa.40

2. Faciális semlegesség. Nemcsak a korabeli közönség naivitása, de a kutatónak a remélt eredményektől való befolyásoltsága is komolyan mérlegelendő. Prince és Hensley szerint ha Kulesov például csupán véletlenül, akaratlanul is jelezte a várt eredményt, azzal csak a résztvevők megfelelési vágyát erősíthette fel, hiszen saját visszaemlékezéseiből tudható, hogy ő maga is megadta magát az effektusnak: mint leírja, egy Razumnij-filmben a pópa Miklós cár képét tartja a falon, amikor azonban a vörösök bezörgetnek hozzá, gyorsan megfordítja a képet, amelynek a hátára egy Lenin portré van festve; bár a filmnézők, köztük Kulesov is, tisztában vannak vele, hogy a képen szereplő Lenin-arcon nincs mosoly, mégis mosolygónak látják Lenint.41 Mindez azt a feltevést is valószínűsíti, hogy a kísérlet kortárs megismétlése azért is hozott eltérő eredményt, mert a színész arcát képtelen volt az eredeti kísérlet paraméterei szerint használni. Mozzsuhin arca ugyanis talán nem semleges, hanem inkább kétértelmű volt, főként, ha figyelembe vesszük, hogy a közelkép egy már elkészült filmből lett kivágva. A kétértelmű, meghatározhatatlan kifejezést mutató arc nem azonos a semleges, kifejezéstelen arccal, mivel az előbbi esetben a közbevetett tárgyak kontextusa másként lép kölcsönhatásba az arc kifejezésével. Prince-ék nyomatékosan fel is hívják erre a figyelmet, amikor a kísérlet első, zsákutcába jutott verziójáról tudósítanak, amelyben az alanyok zavarónak, többértelműnek találták az először használt színész arcának „semlegességét.”42

Amint a rekonstrukciós próbálkozások is jelzik, a kísérlet hatásának megértéséhez és a mitikus homály eloszlatásához elengedhetetlen lenne az álló és mozgókép észlelésének, az arc érzelemkifejezésének dekódolása, valamint a figyelmet befolyásoló elemek és hatások kognitív-percepciós vizsgálata, ami az utóbbi években, Kulesov nevének említésétől függetlenül, több pszichológiai kísérlet tárgyát is képezte.43 Az amerikai, spanyol és brit pszichológia tanszékeken és kutatóintézetekben végzett tesztek sora arra utal, hogy nem lenne érdektelen összevetni ezek eredményeit a Kulesov által leírtakkal, illetve a rendelkezésre álló gazdag, K-effektust értelmező, magyarázó szakirodalommal.
44
Témánk szempontjából mindenesetre a fentiek arra engednek következtetni, hogy a szenzibilis felületű arc még semleges, kifejezéstelen, de kétértelmű, definiálhatatlan kifejezésű állapotában is érzékeny, árnyalt interakcióba kerül a mellé társított képekkel. Ezek az archelyzetek többféle összhatáshoz vezethetnek, mint az egyértelmű arckifejezések, melyek egyszerű kapcsolatba kerülnek a szomszédos képekkel, például rendetlen szoba – dühös arc; integető gyerekek – mosolygó arc stb. Ha tudományosan pontosításra szorulnak is, Kulesov kísérletei azt mindenképpen bizonyították, hogy az arc (nagy)közeli plánja elé vagy után vágott képeket mindig kapcsolatba hozzuk a képen látható személy gondolataival, érzelmeivel vagy nézőpontjával.


Felhasznált szakirodalom
BONITZER, Pascal (1979 [1977]) The Notion of the Shot and the Subject of Cinema. Film Reader 4: 108–119.
BOTTOMORE, Stephen (1999) The Panicking Audience?: early cinema and the ‘train effect’. Historical Journal of Film, Radio and Television. 19. 2: 177–216.
DELEUZE, Gilles (2001 [1983]) A mozgás-kép. Ford. Kovács András Bálint. Budapest, Osiris.
DOANE, Mary Ann (2003) The Close-Up: Scale and Detail in the Cinema. Differences 14. 3: 89–111.
EISENSTEIN, Szergej (1963 [1941–42]) Dickens, Griffith és mi. In: Uő: A filmrendezés művészete. Ford. Kőrösi József. Budapest, Gondolat: 268–325.
JAKOBSON, Roman (1996 [1933]) Hanyatlóban a filmművészet? Filmspirál 4: 56–65.
KENJI, Iwamoto (1993) Japanese Cinema Until 1930: A Consideration of its Formal Aspects. Iris 16: 9–22.
KRACAUER, Siegfried (1964) A film elmélete. A fizikai valóság feltárása. Ford. Fenyő Imre. Budapest, Filmtudományi Intézet.
KULESOV, Lev (1979a [1965]) A montázs eredete. Interjú Lev Kulesovval. In: Uő.: A film művészete és a filmrendezés alapjai. Ford. Kelemen Tibor, Szabó Sándor, Tardos András, Terbe Teréz. Budapest, Magyar Filmintézet és Filmarchívum. 7789.
KULESOV, Lev (1979b [1929]) A film művészete. In: Uő.: A film művészete és a filmrendezés alapjai. Ford. Kelemen Tibor, Szabó Sándor, Tardos András, Terbe Teréz. Budapest, Magyar Filmintézet és Filmarchívum. 108183.
KULESOV, Lev (1985a [1975]) 1918 és a húszas évek eleje. In: Uő.: Filmművészet és filmrendezés. Ford. V. Dettre Zsuzsa, Orosz István, Terbe Teréz. Budapest, Gondolat. 34–46.
KULESOV, Lev (1985b [1929]) A montázs, mint a filmművészet alapja. In: Uő.: Filmművészet és filmrendezés. Ford. V. Dettre Zsuzsa, Orosz István, Terbe Teréz. Budapest, Gondolat. 86–98.
MARGITHÁZI Beja (2004) Minimál karnevál. Maszk, masinéria és filmszínészet. Filmtett 41. 4: 6–9.
MESSARIS, Paul (1994) Visual ?Literacy”. Image, Mind, and Reality. Boulder, Colorado, Westview Press.
METZ, Christian (1996a [1977]) Metafora/Metonímia. Filmspirál 4: 2–55.
METZ, Christian (1996b [1977]) Metafora/Metonímia. Filmspirál 5: 2–42.
MORIN, Edgar (1976 [1956]) Az ember és a mozi. Budapest, Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum.
MITRY, Jean (1976 [1965]) A film esztétikája és pszichológiája II. A formák. Budapest, Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum.
POLAN, Dana (1986) The »Kuleshov Effect« Effect. Iris 4. 1: 95–105.
PRINCE, Stephen – HENSLEY, Wayne E. (1992) The Kuleshov Effect: Recreating the Classic Experiment. Cinema Journal 31. 2: 59–75.
TSIVIAN, Yuri (CIVIAN, Jurij) ed. (1996) The rediscovery of a Kulesov experiment: A dossier. Film History 8. 357–364.
TSIVIAN, Yuri (CIVIAN, Jurij) (1997 [1990]) Some Historical Footnotes to the Kuleshov Experiment. In: Elsaesser, Thomas – Baker, Adam eds.: Early Cinema: Space, Frame, Narrative. London, BFI: 274–255.
YAMPOLSKY, Mikhail (JAMPOLSZKIJ, Mihail) (1994) Mask Face and Machine Face. The Drama Review 38. 3: 60–74.


1 Kulesov 1979a. 81. Később ki is jelenti, cáfolva egyes folyóiratokban megjelent híreszteléseket: „Sajnos, egyetlen felvétel vagy jegyzet sem maradt meg.” Uo. 1979b. 82. Kulesov legtöbb kísérletéből („kreatív földrajz”, „kreatív biológia”, Mozzsuhin arca stb.) valóban csak rövid részletek, vagy egyáltalán semmi sem maradt fenn, ennek ellenére számtalan kommentár foglalkozik velük. E. Khokhlova, Kulesov felesége és közeli munkatársa szerint is a Mozzsuhin-kísérlet az egyetlen, amelyre semmilyen dokumentum, bizonyíték nincs, csak többek visszaemlékezése. Fenntartásokkal tekinthető tárgyi bizonyítéknak Kulesov nyersanyagért folyamodó levele, melyben ezt a kísérletet is kilátásba helyezi, bár ehhez régi musztereket is felhasználhatott, melyekhez azért is hozzáférhetett, mivel személyesen vett részt több külföldi és forradalom előtti orosz film anyagainak újravágásában. Erről bővebben lásd Tsivian 1996. 357.

2 Kulesov 1985a. 38.

3 Kulesov 1979b. 82. (Kiemelések M.B.)

4 Kulesov 1985a. 38–39. (Kiemelések M.B.)

5 Pudovkinnál – újabb változat – a bevágott képek egyike „halott asszony egy koporsóban.”

6 Lásd Polan 1986. 98. Polan egyébként Jonathan Culler-re hivatkozva hirdeti meg ezt a stratégiát, aki a Bovaryné olvasatait vizsgálta hasonló módon.

7 Mitry 1968. 241.

8 Mitry 1968. 241.

9 Tsivian 1997. 247.

10 Naum Kleiman 1968-as cikkében felhívta már a figyelmet a Kulesov kísérlet és a Kulesov effektus közötti különbségre. Több dokumentált kísérlete (kreatív földrajz, kreatív biológia) közül a Mozzsuhin közelképével végzett kísérletet emlegetik „Kulesov-effektusként”. Lásd Naum Kleiman: Kadr kak yackeika montazha.Voprosy kinoisskustva. (The sequence as the cell of montage. Questions of film art). Moscow. 1968. 112–113. Idézi Tsivian 1997. 247.

11 Bonitzer 1979. 111.

12 Az effektus leírását lásd Morin 1976. 118–123.

13 A Kulesov-effektusról lásd Kracauer 1964. 146–147.

14 Idézi Kracauer 1964. 147.

15 Deleuze 2001. 149.

16 Mint Eisenstein jegyzetében is utal rá, a két hatás ugyanakkor szorosan össze is függ, Griffith egyik nyilatkozatában (The New York Dramatic Mirror, 1913. dec. 13.) a kettő összevonását használja: The larger of close-up (a közeli nagyító hatása). Eisenstein 1963a. 309.

17 Anélkül, hogy a különböző nyelvű elnevezések implicit ideológiáját túlértékelnénk (a magyarban a „közeli”, „nagyközeli”, és a franciából átvett ’első plán’ jelentésű „premier plán” kifejezés egyaránt használatban van), érdemes megemlíteni a valóban eltérő koncepciót idéző japán példát, ahol a hangosfilm előtt a közelképek gyakorisága messze elmarad az euró-amerikai példák mögött. A japán ôutsushi-t ugyan az angol close-up szinonimájaként használják, de nem egészen ugyanazt jelenti. Az angol close a kamerára vonatkozó közeledést sugallja, mellyel az közel igyekszik kerülni tárgyához; a japán ôutsushi passzívabb, a hatást inkább a tárgy váltja ki, mintegy „megnagyítva” magát, és mintha a hatást nem a kamera fizikai közeledése, hanem a lencsék (akár pl. zoommal), és ennek következtében vetítéskor a vásznon való méretnövekedés hívja életre. Lásd Iwamoto Kenji 1993. 9.

18 Kracauer 1964. 100. (Kiemelés M. B.)

19 Eredetileg: Metz, Christian: Métaphore/métonymie ou le référant imaginaire. In: Le signifiant imaginaire. Cinéma et psychanalyse. Paris. UGE. 1977. 177–370.

20 A gondolat már Jakobson 1933-ban, cseh nyelven írt filmelméleti cikkében is felbukkan, Jakobson: Deux aspects du language et deux types d'aphasies. 63. Idézi Metz 1996a. 50. Egy későbbi tanulmányában Jakobson a külvilág jelenségeinek a filmvásznon jellé való alakulásáról így ír: „A film sokféle tárggyal és dimenzióval különböző kiterjedésű tér- és időrészletekkel dolgozik, változtatja e részletek arányait és hol közelségük, hol hasonlóságuk vagy éppen ellentétes mivoltuk szerint ütközteti (rendeli egymás mellé) őket, azaz a metafora, illetve a metonímia a filmi komponálás két alapvető elemét használja.” Jakobson 1996. 59.

21 Lásd Metz 1996a. 53. és Metz 1996b. 5–6.

22 Mary Ann Doane Hitchcock Zsarolás (1936) című filmjének azt a képsorát említi példaként erre a szerkesztésre, melyben az arc, a kés, a krumpli közelképei váltakoznak, és ütköztetésükkel hoznak létre feszültségteli összhatást. Doane 2003. 103.

23 Morin 1976. 111–112.

24 Kulesov, Lev: Start i, Materialy. Moscow, Iskusstvo. 1979. 127. Idézi Yampolsky 1994. 61.

25 Kulesov, Lev: Sobranie sochinenii v trekh tomakh. Moskow, Iskusstvo. 1987. 110. Idézi Yampolsky 1994. 61.

26 Lásd Kulesov leírását a modellek térbeli, háromdimenziós mozgásáról 1979b. 176–180.

27 Yampolsky 1994. 64.

28 Erről a kérdésről, illetve a modell-elméletről lásd Margitházi 2004. 6–9.

29 Kulesov i. m. 1987. 92. Idézi Yampolsky 1994. 64.

30 Kulesov i. m. 1979. 107. Idézi Yampolsky 1994. 65.

31 Kulesov i. m. 1979. 160. Idézi Yampolsky 1994. 66. (Kiemelések tőlem, M. B.)

32 Az eset leírását lásd Kulesov 1985b. 86–98.

33 Ahogy Kulesov is utal rá: „Hasonló elv érvényesül a színházban, mely egészen más elvek alapján fejezi ki magát. Ha maszkot teszünk egy színészre, és szomorú pózba állítjuk, akkor a maszk is szomorúságot fog kifejezni; másfelől ha a színész boldog pózt ölt, akkor úgy fog tűnni, hogy a maszk is boldog.” Idézi Yampolsky 1994. 66. (Kiemelések tőlem, M. B.)

34 Lásd Messaris 1994. 32.

35 Birdwhistell, Ray: Kinesics and Context: Essays on Body Motion Comunication. Philadelphia, University of Pennsylvania Press. 1970.

36 Lásd Messaris 1994. 32–36., 82–88.

37 Prince–Hensley 1992. 59. A cikkben mindent felölelő leírásban olvasható az Atlantai Egyetem Kommunikáció Tanszékén végzett kísérlet összes kutatásmetodikai és vizuális részlete. A szerzők csak utalnak az 1984-es párizsi, két verziós rekonstrukcióra, melynek során Mozzsuhin egy közelképét (forrása: Marcel l’Herbier Mathias Pascal című filmje) vágták össze húszas évekbeli filmekből származó, az eredetihez hasonló témájú plánokkal, illetve egy 1984-ben rögtönzött, hasonló szerkezetű képsorozatot használtak fel. A tesztközönség ez alkalommal filmszakos diákokból állt, akik inkább el-, mint felismerték a hatást, Prince–Hensley szerint éppen azért, mert befolyásoltságuk nem engedett meg objektív ítéletet. A párizsi rekonstrukció leírását, képi illusztrációkkal, lásd az Iris című filmelméleti folyóirat Kulesov-kísérletnek szentelt számában: Martine Joly–Marc Nicolas: Koulechov: de l’expérience a l’effet. Iris. 1986. 1. 61–80.

38 A századedeleji orosz közönségről lásd Tsivian 1997. 247–252., aki a vágás, a plánok feltételezett értelmezéséről ír, a korabeli közönség kulturális színvonalának, tanultságának, esztétikai érzékének, ízlésének és érzékenységének függvényében. Tsivian kitér a figuratív narráció prekinematikus formájának, a képregénynek az orosz kultúrában teljesen ismeretlen jelenségére, amely jelentősen befolyásolhatta a befogadási gyakorlatot.

39 Lásd Hitchcock példáit az arcnagyközeli kontextusáról (pl. Hátsó ablak) a Truffaut-val való beszélgetésben.

40 A „vonat-effektusról” és a filmtörténet elején felbukkanó, az új médiummal kapcsolatos hasonló mítoszokról lásd Stephen Bottomore bőséges példaanyaggal ellátott tanulmányát, Bottomore 1999. 176–216.

41 Kulesov így ír erről: „... pedig én ezt a képet ismerem, és Lenin soha nem mosolygott rajta, a filmben ez a momentum annyira mulatságos és olyan vidáman fogadta a közönség, hogy magam is, miután néhányszor ellenőriztem az arcképet, láttam, hogy Lenin arcképe nevet. Ez külön felkeltette az érdeklődésemet, fogtam az arcképet, amelyet filmre vettek, és láttam, hogy a portrén látható arckifejezés komoly.” Lásd a Filmművészet és filmrendezés c. válogatásban, Budapest, Gondolat. 1985. 97–98.

42 Lásd Prince–Hensley 1992. 70. Ezek után filmszakos diákokkal előtesztelték, hogy valóban semleges-e az újonnan választott színész arca. Kulesov kísérletének leírásából valóban hiányzik ez az információ, csak annyit tudunk, hogy Mozzsuhin arca nem fejezett ki semmi konkrét érzést.

43 Még a nyolcvanas évek végén foglalkozott kontextus és arckifejezés összefüggéseivel H. G. Wallbott angol pszichológus, lásd: Wallbott, H. G. (1988): In and out of context: Influences of facial expression and context information on emotion attributions. British Journal of Social Psychology. 27: 357?369. Hasonló témában később lásd még: Fernández-Dols, Jose-Miguel?Wallbott, Harald?Sanchez, Flor (1991): Emotion category accessibility and the decoding of emotion from facial expression and context. Journal of Nonverbal Behavior. 15. 2: 107?123.; Tanaka-Matsumi, Junko?Attivissimo, Donna?Nelson, Stephanie?D'Urso, Tina (1995): Context effects on the judgment of basic emotions in the face. Journal Motivation and Emotion. 19. 2: 139?155. Vagy legújabban, kifejezetten Kulesovra visszautalva, és filmképeket társítva a semleges, illetve érzelemkifejező arc képe mellé: Mobbs, Dean? Weiskopf, Nikolaus? Lau, Hakwan C.? Featherstone, Eric? Dolan, Ray J.?Frith, Chris D. (2006): The Kuleshov Effect: the influence of contextual framing on emotional attributions. Soc Cogn Affect Neurosci. 16. 1(2): 95–106.

 

Alekszandra  Hohlova
Alekszandra Hohlova
83 KByte
Az arc a Mr. West-ben
Az arc a Mr. West-ben
53 KByte
Conrad Veidt
Conrad Veidt
110 KByte
A megismételt kísérlet
A megismételt kísérlet
95 KByte

 
hírek hírek filmek filmek arcok arcok gondolatok gondolatok szemle szemle Örökmozgó Örökmozgó képtár képtár sőt sőt mozgóképtár filmspirál repertórium linkek FILMKULTÚRA '96-tól tartalom címlap kereső