Ozsda Erika NagyA.
 
Salamon András: Közel a szerelemhez, 1998, Hujber Ferenc
Salamon András: Közel a szerelemhez, 1998, Hujber Ferenc
119 KByte

Így hívják Nagy András operatőrt a kollégái és a rendezők, akikkel közösen készített filmet – például Mispál Attila (Angst, 1995, Altamira 1996, A fény ösvényei 2003), Salamon András (Közel a szerelemhez 1998), Schilling Árpád (Nexxt 2000), Mundruczó Kornél (A 78-as Szent Johannája 2002, Kis Apokrif 2003, Johanna 2005), Hajdu Szabolcs (Fehér tenyér 2006).
NagyA-nak több operatőri díja van. Az utóbbi két hónapban is kapott kettőt.
Tavaly novemberben az Aranyszem Operatőr Fesztiválon a játékfilm kategória díját, a februári Filmszemlén pedig megosztott díjat kapott „a Johanna című filmben nyújtott újszerű képi megfogalmazásáért, valamint a Fehér tenyér című film hiteles fényképezéséért”.
Nagy András 1995-ben végzett a főiskolán.

10-11 év alatt mennyit változott a történetmesélés ritmusa, a képek sebessége és a látásmód?

NAGY ANDRÁS: Nagyon sok minden változott. Ami 95-ben etalon volt, és én is azt mondtam rá, hogy ez az igazság, az ma már hazugság vagy teljesen elvesztette az értékét. Például egy David Fincher videoklip, amit Madonnának csinált, vagy az Erosmith klipje, akkoriban nagyon jó volt. Ma megnézem, és nem igaz. Leginkább az változott meg, hogy nem szabad azt mondani, most, ma ez van. Nem szabad „tutistának” lenni, és kijelenteni, hogy ez az igazság, mert az napokon belül megváltozhat. Csak abban szabad hinni, amit éppen csinálsz, aztán hagyni kell, hadd vigyenek az áramlatok és a különböző hatások, melyek érnek.

Mitől marad időtálló egy film?

Attól, hogy nagy mesterek csinálják. Például Antonioni vagy a Giuseppe Rotunno- Fellini páros. A filmjeikben olyan képek vannak, melyekre örökké lehet emlékezni. Sokszor elgondolkodom, hogy ezt vagy azt hogy a fenében csinálták. Pár nappal ezelőtt mutattam a fiamnak az Amarcordot. Lenyűgöző, ahogy Rotunno világított abban a filmben. Soha nem tudnám megcsinálni.

Ő miért tudta?

Egyrészt elképesztően tehetséges ember, másrészt hatalmas eszköztár állt a rendelkezésére. 30-40 évvel ezelőtt nagyobb lehetősége volt egy operatőrnek, mint ma. Hatalmas lámpaparkjaik voltak, alacsony érzékenységű nyersanyaggal dolgoztak, melyekre egészen máshogy kellett világítani. Olyan áttételekben tudtak gondolkodni, ami ma nem adatik meg egy operatőrnek.

Van-e olyan kép, akármelyik munkádból, melyről azt gondolod, hogy maradandó lehet?

Kritikusan nézem azokat a filmeket, melyeket én fényképeztem. Az Angst képeit nagyon szeretem. Fekete-fehér ipari kamerával forgatott közös munkánk, harmadéves vizsgafilmünk volt a főiskolán Mispál Attilával. Ezután következett a diplomafilmünk, az Altamira.

Ha kapsz egy forgatókönyvet, mire figyelsz először? A történetre, vagy az operatőri lehetőségekre?

Már leszoktam róla, hogy úgy olvassam a könyveket, hogy azonnal próbáljam lefordítani „operatőr nyelvre”, hogy lássam, a különböző jelenetek hogy néznek majd ki. Nem szabad. Először úgy olvasom el, mint egy könyvet. Érdekel vagy nem. Megfog, visz-e a történet, vagy nem. Kezdetben megpróbálok csak érzéseket nyerni belőle.

Melyik rendező mellett érezted, hogy szabad kezet kaptál?

Schilling Árpáddal a Nexxt című filmben nagyon jó volt együtt dolgozni. Ő rendkívül kreatív, alkotó ember. Abszolút a csúcs felé tart. Hajdú Szabolcs is zseniális. A Fehér tenyér című filmben a kamera-pozíciókat mindig együtt határoztuk meg. Van egy keresőnk és az optikán keresztül megnézzük, hogy ha a szereplő onnan erre jön vagy arra megy, akkor az hogy vágható, hol az ellentengely, tehát mindent pontosan végigveszünk. Mispál Attila nagyon tisztességes rendező. Ő is szabad kezet ad nekem…ami nem azt jelenti, hogy azt tehetek, amit akarok. Én azt csinálom, amit a rendezők szeretnének, mert az ő filmjüket forgatjuk. Csak azon belül szabadon fogalmazhatok. A világításba egyikőjük sem szól bele. Néha megkérdezik, hogy „Te, jó lesz ez így?”.

Nem azt szokták kérdezni, hogy – még mennyi idő?!

Nem, én gyorsan világítok. Nagyon-nagy egységekkel dolgozom, sok fénnyel. A producerek számára elsőre rémületes, amit kérek a filmhez, de aztán rájönnek, hogy felrakom őket és aztán az egyik jelből átállni a másikba, az már csak 10 perc. Pontosan előkészítem a filmjeimet. Minden helyszínről fotókat készítek. Alaprajzokat, világítás-konstrukciókat, színmintákat is csinálok. Anyagteszteket készítek előre, hogy tudjam, mi történik majd a laborban.

Ez tetszik a rendezőknek ?

Az, hogy nem kell várni egy átállásra, az igen. Megmutatom nekik a fotóimat és a rajzokat is. Megosztok velük mindent, elmondom, hogy én ezt így és így gondolom, … de igazából nekik ez sokszor kínaiul van. Ha most lerajzolnék neked 32 db különböző típusú lámpát: Dino light-ot, Red Head-et, Soft Light-ot, akkor Te sem tudnád, hogy miről van szó. Azt látják, hogy az ember dolgozik az anyagon, és emiatt úgy gondolják, hogy akkor biztos nem lesz nagy baj a forgatáson.

Mundruczó Kornél legtöbb munkája sikert sikerre halmoz a fesztiválokon. Mindet együtt csináltátok, a Szép napokat, A Kis apokrifet és a Johanna-filmeket, mindet.

A filmjei kiváló fesztiválfilmek. Nekem is jó gyakorlatok voltak. A Johannát például egészen speciális módon forgattuk. Expresszív dolgot csináltunk. Fordítós nyersanyagra, kereszthívással, különleges világítási konstrukciókkal. Izgalmas kísérlet volt.

Mennyire bonyolította a helyzetedet, hogy Mispál filmjét, A fény ösvényeit nem az eredeti elgondolás alapján vágták össze, hogy a két történet különválasztása csak a vágószobában alakult ki?

Arra azért a kezdetektől számítani kell, hogy a vágóasztalon totálisan felcserélődhetnek jelenetek és más helyi értékre kerülnek. A Fehér tenyérnél egyébként ugyanez történt. Kezdetben a Cirkusznak és a Világbajnokságnak semmi köze nem volt egymáshoz. A vágásnál kerültek egymás mellé. Ha magadban operatőrileg jól felépítesz egy forgatókönyvet, akkor ilyesmik nem érhetnek meglepetésként, és nyugodtan lehet a képeket ide-oda-amoda helyezni. Bárhová vághatja őket a rendező, működni fog. Csak nem annyira elvetemült, hogy összevág egy nappali képet egy éjszakaival?


A Fehér tenyér 25 év történetét öleli át. Technikailag számodra ez mit jelentett?

A 70-es évek végén Magyarországon játszódó jelenetek erősen eltérnek a 90-es évek Kanadájától anyagkezelésben, világításban, színvilágban, mindenben. A fény ösvényeiben az ötvös mester és a modell története sokkal pregnánsabban szétvált. Most a Fehér tenyeret megpróbáltam úgy fényképezni, hogy sokkal egységesebb legyen, hogy csak pici, apró eltérések legyenek benne. Sokkal kisebbre veszem a tűréshatárt.

Európában és Amerikában is dolgoztál már. Magyar filmek vittek ki, vagy ezek kinti munkák voltak?

Az első ilyen munkám 2000-ben volt, egy akkor még New-Yorkban tanuló magyar származású rendező lánnyal, Joan Stein Schimkével, aki teljesen ismeretlenül jött ide forgatni. One Day Crossing a film címe, és a háború utolsó napjaiban játszódik Budapesten. Ehhez a történethez keresett operatőrt. Joan diplomafilmjének itthoni gyártója a Pioneer Production volt. Bemutattak neki néhány operatőrt, köztük engem is. Beszélgettünk, küldtünk ki neki anyagokat, végül úgy döntött, hogy velem dolgozik. Szép, fekete-fehér, 16-os, romantikus mozi lett belőle. Amerikában szerették a filmet, még diák Oscart is kapott, sőt rövidfilm kategóriában nominálták a „felnőtt” Oscarra is. Aztán Joan felkért a következő filmre, A szolidaritásra. Ez a 80-as években Lengyelországban játszódik. Vicces, hogy Brooklynban forgattuk le.

Te biztos jobban ismerted a kort és a helyszínt, mint az amerikai stáb.

Persze. Amikor hoztak egy sztereo tv-ét, mondtam, hogy nono!, ilyen náluk nem volt abban az időben, sehol! Az volt a legnagyobb probléma, hogyan tüntessük el a második hangszóróját. A One Day Crossing után Joan nagyon-nagy csapdába esett bele. Egy amerikai produkciós cég lecsapott rá és éveken keresztül hitegette egy filmmel, ami miatt több dolgot lemondott. A beígért filmből persze nem lett semmi, pedig ha a diák Oscar utáni kedvező lehetőségeket jobban kihasználja, talán most előbbre járna.

Veled együtt.

Persze. Egyébként nálunk sincs szakmai biztonság. Nem úgy kérnek fel egy munkára, hogy: „figyelj szeretnénk, ha Te lennél az operatőr, ettől-eddig tart az előkészület, a forgatás és az utómunka. Ekkor kezdünk forgatni. Itt van a szerződés, írjuk alá.” Ha tetszik, aláírod, és attól kezdve, ha valaki felhív, azt mondod, hogy „van egy aláírt szerződésem, utána szabad vagyok”. Nálunk ez úgy működik, hogy majd lesz előkészítés, aztán majd valamikor forgatunk. Természetesen két hét múlva felhív egy másik rendező is, majd néhány nap múlva egy harmadik is. Ilyenkor mit mondasz? Én nagyon ügyetlenül intézem ezeket a dolgokat. Azt mondom, hogy most ezt a filmet csinálom, és visszamondok mindent. Majd szólnak, hogy nem lesz se ez, se az, se amaz.

Te hogy gondolod, az operatőrnek ki kell szolgálnia a rendezőt, vagy ő is egyenrangú partner, ugyanolyan jogokkal?

Közösen kell gondolkodni. Kiszolgálni nem kell. Jó technikai munkatársnak kell lenni, olyannak, aki pontosan meg tudja fogalmazni azokat a képeket, amelyeket a rendező látni szeretne. Ezenkívül – ha a rendező igényli – olyan érzékenységgel kell hozzányúlni a filmhez, amely nem csupán kiszolgálás, hanem közös művészi gondolkodás. Az a legfontosabb, hogy a rendezőnek van egy filmje, és nekem azt a filmet kell megvalósítanom. Ha esetleg ezt érted kiszolgálás alatt, akkor … ki kell szolgálni.


Nem megszokott dolog a szakmában, amit Te csinálsz, hogy a rendezővel elmégy valahova 4-5 napra, aztán képről képre végigveszitek az egész filmet.

Én olyan rendezőkkel dolgozom, akik igénylik, hogy ne a forgatás napján essek be a díszletbe, hanem sokkal messzebbről induljunk együtt. Nagyon szeretek úgy filmet készíteni, hogy a hosszú előkészítési folyamat közben együtt gondolkodunk. Közben megértem a rendezőt, hogy mit szeretne, miről szóljon a film, milyen képekkel akarja elmesélni a történetet. Akkor nyugodtan megyek neki egy filmnek, ha van időm végiggondolni, hogy mindezt technikailag hogyan tudom megoldani. Ha erre nincs idő, akkor sok a mellényúlás. Nem akarok ilyen helyzetekbe belemenni, mert akkor nagyon ostobán kell improvizálni.

Mikor nehéz együtt dolgozni egy rendezővel?

Ha nem látja a képet, ha nincs térérzékenysége. Ha a forgatókönyvben egy barokk jelenet van, és a terepszemlén bemegyünk egy szobába, ahol hófehér falak vannak és néhány tonettszék, amire ő azt mondja, hogy: „na, ez rendben van”. Olyankor én nem tudok mit csinálni, ezt már nem tudom elmagyarázni… A filmkészítés vizuális műfaj. Ha egy rendezőnek nincsen vizuális érzékenysége, akkor ne csináljon filmet. Akkor csináljon rádiójátékot. Ha valami technikailag vagy vizuálisan nehéz, az nem baj, mert megoldható. A baj ott kezdődik, amikor olyan emberek jönnek össze, akik nem értik egymást. Az nagyon nehéz.

Mennyire figyelsz a forgatáson a színészekre? Beleszólsz a munkájukba?

Én a színészeknek csak annyit szoktam mondani, hogy hol látszanak jobban, miért lépjenek egyet jobbra, melyik profiljuk az előnyösebb, vagy milyen fényirányok állnak jól nekik. Soha nem mondom azt, hogy a jelenet jó volt vagy nem. Maximum, ha a felvétel után óriási szemekkel néznek rám, akkor bólintok és biztatom őket. Távol tartom magam attól, hogy beleszóljak a rendező munkájába. A rendezőnek ugyanúgy kell a „sugallat”, mint a jó operatőrnek. Ez a szakma fölött áll, megmagyarázhatatlan, hogy mi érinti meg az embert, hogy akkor éppen mihez nyúl, hogy miért viszi annyival arrébb a kamerát. Ezek érzések. Nekem effajta rendezői képességeim vagy ambícióim nincsenek.

Pedig néhány videoklipet Te is rendeztél.

Vannak holt idők, ilyenkor néha beesik egy-egy videoklip, de én nem merem azt mondani, hogy rendezek, mert láttam rendezőket, akik valóban rendeztek és színészeket instruáltak. Tehát tudom, mi az, hogy rendezni. Egy klipet inkább fényképezni és vágni kell. A klip az játék. Olyan, mintha fotóznál vagy egy kis vizuális esszét készítenél. Jó dolog, mert olyankor szabadon lehet fogalmazni.

Mitől függ, hogy melyik reklám fényképezését vállalod el?

Attól, hogy melyikre hívnak. Reklámfilmet elsősorban azért csinál az ember, mert sok pénzt lehet vele keresni. Amikor a németekkel egy bankreklámot forgattunk, annyi kamionom volt, hogy nem láttam a végét. Az jó volt. 2-3 napos reklámfilm forgatásra lassan már annyi pénz van, mint egy játékfilmre. Ott kihozhatok 5-6 különböző eszközt, míg a játékfilmnél csak egyet. Mindkét munkának van előnye és hátránya, de azt nem hiszem, hogy máshogy kell reklámfilmet fényképezni, mint játékfilmet. Illetve gyorsabban kell fogalmazni. Ott két másodperc van egy képre, a moziban meg lehet, hogy 3 percig is nézel egy arcot. Akik folyamatosan reklámfilmeznek, azok nem mindig tudnak átállni a 2 perces snittekre.

Az elmúlt 10-20 évben mennyit változott a nyersanyag minősége?

Rohamosan változik és fejlődik. Minden anyagnál meg kell tanulni külön gondolkodni és külön világítani. Nagyon-nagyon magas érzékenységű anyagok esetében finomítani kell a látást ahhoz, hogy észre vedd a változásokat. Egy alacsonyabb érzékenységű anyag, vagy egy 10 évvel ezelőtti anyag nem vette volna észre azt a változást, ami ma egy lórúgás a vásznon. Meg kell tanulni látni. A szemet edzeni kell az apró finom dolgokra is.

Aki nem ért hozzá, az csak azt veszi észre, ha nagyon sötét vagy túl világos a kép.

Ehhez nem érteni kell, ezt érezni kell. Ez olyan szakma, ahol nem szabad tolakodni vagy kiabálni, hogy: figyelem, én vagyok a legjobb operatőr a világon! Vezetni kell a nézőt. Sokszor az ember csak azt érzi, hogy ez a jelenet igaz, hogy szép vagy jó.

Mennyire telített az operatőri szakma? Mennyi feladat jut Neked?

Tudhatsz bármit és lehetsz bármilyen jó, ha nem ismered a megfelelő embereket és nincsenek meg a kapcsolataid, akkor senki vagy. Én olyan helyre szeretek menni, ahol van dolgom. Ahol nincs, oda nem megyek. Tudom, az én hibám, talán sokkal keményebben kellene szervezni a munkát, de ahhoz nekem nincs kedvem. Azt nagyjából tudom, hogy ez az évem hogy fog kinézni. Még beleférne néhány dolog... Az amerikai kapcsolatot ápolgatom, küldök új anyagokat és telefonon is beszélgetünk. A jól működő kapcsolatokat érdemes fenntartani, de a tisztesség keretein belül.

Igen sok díjat kaptál. A díjaid lendítenek rajtad, hozzák a következő munkát?

Salamon András Közel a szerelemhez című filmjéért Kamera Hungaria operatőri díjat kaptam. Ez volt az első nagy játékfilmem. Ennek a díjnak biztos volt olyan hatása is, hogy egy kicsikét odafigyeltek, „na, ki ez az ember, mit csinált?” Egy frissen végzett főiskolásnak nagyon fontos, hogyan indul el, milyen figyelmet kap. Ilyen szempontból Salamon Andrisnak köszönhető, hogy én ma itt tartok.
23 éves koromban nagyon-nagy lehetőséget adott nekem. Olyan rendező filmjét fényképezhettem, aki köztudottan nem kommersz rendező. Igényes, jó alkotó.

Érettségi után rögtön felvettek a főiskolára?

Igen … Úgy, hogy még nem érettségiztem le. Esti gimnáziumba jártam, de még hiányzott a földrajz érettségim. Azt le kellett tennem, úgyhogy rámutattam Európa nagy mezőgazdasági termelésére valahol Afrika közepén, amire azt mondták: „egye fene, kettes. Már úgyis fölvették valahova”.

A Magyar Operatőrök Társasága másodszorra rendezte meg az Aranyszem fesztivált, ahol Mispál filmjének, A fény ösvényeinek a fényképezéséért a játékfilm kategória díját kaptad meg.

A díjnak örülök, de én inkább a filmre vagyok büszke, arra, hogy megcsináltam, hogy együtt dolgozhattam egy komoly művésszel. Egyébként nem vagyok díjfüggő ember. Már azért sem, mert tudom, ha díjat kapsz, rögtön találgatnak, hogy miért te kaptad és miért nem ő? A Szép napok egyik jelenetének totálját augusztus 25-én Kaposváron a mosodánál forgattuk. Ugyanannak a jelenetnek a közelijét december 9-én éjszaka, zuhogó hóesésben vettük fel. Nem veszed észre, hogy az egyik télen és hóesésben, a másik meg nyáron és napsütésben készült. Ha a díjaimra nem is, erre a jelenetre igazán büszke vagyok.

Hónapokkal később honnan tudod, hogy mi történt 100 nappal előtte?

Nagyon-nagyon pontos jegyzeteim vannak. Meg tudom mondani, hogy öt hónappal ezelőtt 2.8 volt a rekesz, 50-es az optika, ilyen szűrő volt a kamerában és olyan lámpákkal azt a világítási konstrukciót használtam. Mindig leírok mindent, hogy ha kell, vissza tudjak találni.

A főiskolán kitől tanultál a legtöbbet?

Szabó Gábortól, aki az osztályvezető tanárunk volt. Tőle tanultam sokat a szabad operatőri gondolkodásról. Szabó István filmtörténeti előadásai is felejthetetlenek. Petrovics Emil nagyszerű volt, ő zenetörténetet, zeneelméletet tanított.

A zene hogy függ össze az operatőri munkával ?

Az egyik legfontosabb része. Amikor dolgozom, sokszor zenékből indulok ki. Olyan muzsikákat hallgatok, amelyek segítenek.

A Fehér tenyér című filmhez milyen zenét hallgattál?

Francia minimalizmust, Pierre Henryt hallgattam elég sokat és elektronikát.

Mihez keresed a zenét? A korhoz?

Nem a korhoz. Hangulatokat, érzéseket keresek. Elég nagy zenegyűjteményem van. Muzsikálok is. Mákos Bercinek van egy bandája, a Budbudas, egy 13 fős koncertzenekar. Velük zenélek, sampleren játszom. Bercinek van egy rádió műsora a Tilosban, amit gyakran közösen szerkesztünk.

Szerinted milyen szintű a főiskolai képzés?

Amikor a főiskolán végeztem, én még gyerek voltam, mert rögtön a gimnázium után kezdtem el. Akkoriban az volt a rendszer, hogy diplomás embereket vettek fel. Fövényné elsőben olyan órákat tartott, amikből egy kukkot sem értettem. 20 éves voltam, a főiskolán pedig 35-40 éves emberek szintjének megfelelő képzést tartottak. Szőllősiné művészettörténeti órái nagyszerűek voltak, vannak maradandó élményeim a főiskoláról… Marosvölgyi Judit kávéja is nagyon jó volt…

Illés György tanította az osztályotokat?

Még bejött az első órákra, elmondott egy-két örök igazságot, de sajnos később minket már nem tanított. Szerintem kurzusokat kellene tartani a főiskolán. Meg kellene hívni operatőröket, nemcsak magyarokat, külföldieket is, hogy tartsanak egy-egy hetes világítási kurzust. Sajnos nekünk kevés ilyen lehetőség jutott. Grunwalszky és Koltai Lajos jött egy vagy két hétre. Emiatt egy idő után egymástól tanultuk el a dolgokat.

Mi alapján terjedt el a világban, hogy a magyar operatőrök legendásan jók?

Mert egy zseblámpával és egy rajzszöggel meg tudják oldani azt, amit egy amerikai kolléga esetleg egy kamionnyi technikával, úgy, hogy a végeredmény sokkal őszintébb és jobb. Időnként biztosan az is közrejátszik, hogy az eszköztelenség és a szegénység létrehoz egyfajta művészi őszinteséget. Ezenkívül nagyon sok ember akar operatőr lenni, és ezért mindig bekerül egy-két olyan – most nem magamról beszélek, csak ebben reménykedem –, aki igazán jó.

Mitől jó egy operatőr? Mit kell tudnia ?

Hm… érzékenynek kell lennie … a képre. Most, ha forgatáson lennénk és téged néznélek, akkor azt mondanám, hogy az a fény sok az arcodon, ezért ide beraknék még valamit jobbra. Akkor jobb lenne.

A fénytől akár őszintébbé is válhat a színész?

A fény mindent kifejez. Fénnyel ugyanúgy lehet írni, mint egy töltőtollal. Az érzések a fényben vannak.


Nagy András

filmográfia

Angst, r: Mispál Attila, 1996
Altamira, r: Mispál Attila, 1997
Közel a szerelemhez, r: Salamon András, 1998
Balra a Nap nyugszik, r: Fésős András, 1999
Gyerekek – Koszovó, r: Moldoványi ?, 2000
One Day Crossing, r: Stein Cross, Joan, 2000
Nexxt, r: Schilling Árpád, 2000
Szép napok, r: Mundruczó Kornél, 2002
Somlói galuska, r: Meskó Zsolt, 2002
A 78-as Szent Johannája, r: Mundruczó Kornél, 2003
Kis apokrif, r: Mundruczó Kornél, 2003
Cseh Tamás: Összes dalok időrendben (TV), 2003
A fény ösvényei, r: Mispál Attila, 2005
Johanna, r: Mundruczó Kornél, 2005
Fehér tenyér, r: Hajdu Szabolcs, 2006

Díjak:

1996 MFSZ – legjobb kisjátékfilm
1999 Kamera Hungária Fesztivál, o. díj
2000, MFSZ – operatőri díj
2001, Balázs Béla díj
2001 Newport Beach Filmfest, o. díj
2006 MFSZ, o.díj: Johanna
2006, Filmkritikusok díja: o. díj: A fény ösvényei, Johanna

(2006-02-14)

 

Fésős András: Balra a Nap nyugszik, 1999, Takáts Andrea és Szabó Győző
Fésős András: Balra a Nap nyugszik, 1999, Takáts Andrea és Szabó Győző
80 KByte
Schilling Árpád: Nexxt,, 2000, Csányi Sándor
Schilling Árpád: Nexxt,, 2000, Csányi Sándor
14 KByte
Schilling Árpád: Nexxt,, 2000, Láng Annamária és Péterfy Borbála
Schilling Árpád: Nexxt,, 2000, Láng Annamária és Péterfy Borbála
18 KByte
Mundruczó Kornél: Szép napok, 2002, Tóth Orsi
Mundruczó Kornél: Szép napok, 2002, Tóth Orsi
43 KByte
Mundruczó Kornél: Johanna, 2005, Tóth Orsi
Mundruczó Kornél: Johanna, 2005, Tóth Orsi
34 KByte
Mispál Attila: A fény ösvényei, 2005, Cseh Annamária
Mispál Attila: A fény ösvényei, 2005, Cseh Annamária
204 KByte
Mispál Attila: A fény ösvényei, 2005, Cseh Annamária
Mispál Attila: A fény ösvényei, 2005, Cseh Annamária
192 KByte

 
hírek hírek filmek filmek arcok arcok gondolatok gondolatok szemle szemle Örökmozgó Örökmozgó képtár képtár sőt sőt mozgóképtár filmspirál repertórium linkek FILMKULTÚRA '96-tól tartalom címlap kereső