Barkóczi Janka ”Késésben vagytok, drágáim„
Baloldali koncepció Pier Paolo Pasolini művészetében



23 KByte

Pier Paolo Pasolini művészetének lényeges oldala a rendező politikai beállítottságának állandó megjelenítése. A mindig markáns, néha ellentmondásos, esetleg botrányos kijelentések a filmnyelv sajátos közlési rendszerében az ideológia izgalmas, egyedi megnyilvánulásává válnak. Felmerül a kérdés, hogy a különböző szellemi áramlatok és az alkotó egyéniség találkozását ebben az esetben tekinthetjük-e történelmi szükségszerűségnek? Milyen arányban ismerhetjük fel a filmekben Pasolini jellemét, és milyen arányban a korszak eszmei irányzatainak objektív formáit? Mennyiben integrálja és mennyiben egyéníti azokat a szerző? A válaszok keresése közben feltétlenül át kell tekintenünk a művek születésének körülményeit, az adott történeti pillanatot jellemző általános társadalmi és politikai szituációt.

A második világháború után Olaszországban is megerősödtek a különböző baloldali tendenciák. Az ország geostratégiai helyzetével szoros összefüggésben több irányból számos ideológiai vonulat újabb és újabb, rendkívül intenzív hulláma érte el az államot. A nyugatról érkező gyors gazdasági segítség hamar döntött a deklarált orientáció kérdésében, azonban a hatalmat gyakorló elit mögött aránytalanul nagy néptömegek választották – különböző mértékű elkötelezettséggel - az inkább a Szovjetunióhoz kötődő baloldaliság értékrendjét. Mivel a látványos pozitív változásokat a kereszténydemokraták működése hozta meg, kormányzásuk a fajsúlyos ellentábor mellett is hosszú ideig viszonylag stabil maradt. Így az 1940-es évek végétől kezdve Itáliában alapvetően három nagy politikai erő jelenlétét kell kiemelnünk. A hatalmon a kereszténydemokrata párt, a Democrazia Cristiana (DC) állt Alcide De Gasperi vezetésével, Pietro Nenni mögött sorakoztak fel a szocialisták, vagyis a Partito Sozialista Italiano di Unita Proletario (PSI), és egyre fontosabbá válnak a kommunisták, a Partito Communista Italiano (PCI) szervezete és Togliatti személye köré tömörülve. Fontos kiemelni, hogy az ország újjáépítését célzó segélyek elnyerésével a korszakban nagymértékű tőkebeáramlás indult meg, melyet gyors gazdagodási folyamat kísért. Ennek egyenetlensége azonban csak tovább súlyosbította az amúgy is jelentős szociális problémákat, és ezen keresztül fokozottan terhelte a háborútól komolyan traumatizált szellemi életet. A gazdasági realitás, a morális válság és a demokráciára átálló nemzet politikai pluralizálódásának feszültségei rendszeresen és látványosan robbantak ki az „értékelő-elemző” feladatkört felvállaló értelmiség egy-egy megnyilvánulása nyomán. A korszak irodalmának, filmművészetének, azon belül pedig elsősorban Pasolini számos alkotásának önálló művészi értékén túl is fontos szerepe van abban, hogy akár öntudatlanul is megtestesíti a társadalom feszítő belső nyomását levezető szelep funkcióját.

Az olasz politikai életben további problémát jelent, hogy az éppen alakuló rend egyes tényezői még önmagukban is viszonylag képlékenyek, bizonytalanok, miközben állandó etikai, ideológiai állásfoglalásra kényszerülnek bizonyos döntő horderejű eseményeket illetően. A jobboldal például többször megrendült az Olasz Szociális Mozgalom („missinók”) újfasiszta jellegű aktivizálódása miatt, míg a baloldalt az 1956-os magyar események ellentmondásos megítélése sodorta komoly válságba. Az egyes programok enyhe disszonanciája erősödött az úgynevezett baloldali nyitás (apertura alla sinistra) megtörténtével, melynek keretében koalíció jött létre a kereszténydemokraták és szocialisták között.

Mivel Pier Paolo Pasolini a korszak közismert személyisége, aki állandóan deklarálja életművének politikusságát, nem haszontalan ezt az életművet a baloldalon is erősen diffúz és sokszínű ideológiák kontextusában vizsgálni. A művészet sajátos és ebben a korszakban kiemelt kommunikációs forma, mely feldolgozza, integrálja, egyéníti és közvetíti a legkülönbözőbb szellemi-politikai irányzatokat. Pasolini szerepe történetileg is rendkívül fontos, hiszen elvégzi az akkor már nagyon aktuális kísérletet a rövid idő alatt felhalmozódott óriási ideológiai anyag „megemésztésére”. A felvázolt szituációt tovább árnyalja, hogy bár a kommunista erők 1947 óta nincsenek hatalmon, mégis nekik van a legjelentősebb támogatói bázisuk Olaszországban. A nyilvánosság korlátozott birtoklását így elsősorban valamiféle underground kultúra megteremtésével kompenzálják, mely a csoport kohéziójának létrehozása érdekében, kiadványok, gyűlések, kisebb szervezetek keretei között nyújt lehetőséget a baloldali politikai attitűdök viszonylag szabad kialakítására. Némileg abszurdnak találhatjuk, hogy éppen a szexuális beállítottsága miatt a PCI-ből kizárt, tehát a baloldali apparátus számára elvileg láthatatlan Pasolini válik az ideológia egyik legaktívabb képviselőjévé értelmiségi körökben, főként pedig a nyilvánosság előtt.

Az 1960-as évek nyugat-európai baloldala rendkívül összetett, differenciált képződmény. A kontinens keleti felén megvalósuló koncepciókhoz képest kifejezetten nyitott, mérsékelt irányzatok éppúgy életképesek és népszerűek, mint a szigorúan radikális, esetleg anarchista attitűddel jellemezhető gondolatvilág. Pasolini alkotói stratégiájának modernizmusa elsősorban talán éppen abban keresendő, hogy az ideológia legkülönfélébb szegmenseit egy időben, egymás mellett képes értelmezni, összekapcsolni és beépíteni alkotásaiba. Ez a jelenség az egyes elkészült darabokon belül és az életmű egészének vonatkozásában egyaránt megfigyelhető. A csórótól a Salóig vezető alkotói ív a szerző elméleti fejlődésének lépésről lépésre modellezett története. Direkt didaktikájának merészsége, a háttérben zajló intellektuális munka komolysága még úgy is értékes művészi teljesítmény, hogy az ideológiai pluralizmusból fakadó ellentmondások néha még magát a rendezőt is érzékelhetően zavarba ejtik. Erre talán legszemléletesebb példa az Afrikai Oreszteia, melynek párbeszédeiben nyíltan megjelenik az alkotói stratégia és a tőle lassanként függetlenedő szereplők közt feszülő ellentét. A korszak baloldali és újbaloldali irányzatai közül így tehát érdemes néhányat külön is kiemelni és Pasolini filmjeinek kontextusában alaposabban megvizsgálni.

Az itáliai baloldal sajátos arculatát elsősorban a kommunizmus ideájának kifejezetten európai ízű értelmezése adta. Az amúgy is elsősorban nyugat-európai elméleti alapokon (klasszikus német filozófia, angol politikai gazdaságtan) létrejött marxista elmélet kulturális vonatkozásait felerősítve Olaszországban alakult ki az eurokommunizmus fogalma. Ezt az irányzatot elsősorban a tolerancia jellemzi: a helyi sajátosságok elismerése, az alapvető demokratikus jogok, a sajtó- és vallásszabadság, a többpártrendszer érvényességének tiszteletben tartása. A PCI a fentebb deklarált elvek mellett egészen konkrét gesztussal áll ki, mikor 1975-ben kinyilvánítja függetlenségét az SZKP-től és helyette a hasonló gondolkodású, francia és spanyol csoportokhoz csatlakozik. Nyilvánvaló, hogy ez az a szabadság, a biztos és gazdag – nem sematizált - ideológiai alap, amely már 1975 előtt is nagy teret enged Pasolini megnyilvánulásainak. A kötöttségek enyhülését azonban sokan a gyengeség egyértelmű jelének tekintik, így egyre nagyobb csoportok kényszerülnek a radikalizálódás útjára lépni. A korszakban elszaporodó terrorista akciók az elégedetlen szélsőségesek demonstrációi, amelyeknek párhuzama lehet a szellemi életet sokkoló/terrorizáló Pasolini-filmek kérlelhetetlen kategorikussága. A rendező, aki nagyon jól ismeri és alapvetésként használja – hiszen, mint láttuk, szabadon használhatja – a hagyományokat, mítoszokat, nemzeti értékeket, tájakat, mondanivalójának egyetemességével néha akár az elégedetlenek ellenében is politizál.

A kérdés szempontjából kiemelt jelentőségű film az Afrikai Oreszteia. Pasolini elindul, hogy afrikai környezetben forgassa le Oresztész klasszikus történetét, de a kiválasztott helyszínek kemény valósága átformálja a film eredeti koncepcióját. Megrázó alkotás ez, amelyben a néző a realitással való szembesülés igazi drámáját követheti nyomon. Műfaja a werkfilm és dokumentumfilm határán helyezkedik el, s így lehetetlenné teszi, hogy az alkotó és a néző a látottak elől a fikció világába, a letisztult ideák közé meneküljön. Pasolini baloldali –a korszak baloldali mozgalmának szinte minden irányzatához hasonlóan – eurocentrista értékrenddel érkezik egy kapitalista országból. Ez az értékrend azonnal megrendül, amint Pasolini mint az értékrend képviselője találkozik a globalizáció kétségbevonhatatlan „eredményeivel”. Az 1950-es évek végétől Olaszország alakuló ipari nagyhatalomként bőven kiveszi részét a világ új berendezkedésének kialakításában. A növekvő jólét a szociális juttatások fokozatos elhalásához vezet. A felhalmozódott tőke beruházásának kényszere a periféria országaiban állandó háborúkat generál. Az olasz gyarmatok közül utolsóként Szomália szabadul fel 1961-ben. Pasolini, az egykori gyarmatosító, az érzékeny gondolkodó Afrikában szükségszerűen szembesül a felelősség kérdésével. A szellemi gyarmatosítással ösztönösen kísérletező rendező a demokrácia intézményét próbálja „eladni” riportalanyainak, akiknek társadalma még az analfabetizmus, a szegénység, a feudális berendezkedés, a valódi államiság megteremtésének problémáival küzd. A rendező kísérletének kudarca az általa képviselt újbaloldali mozgalmak radikálisan megváltozott kapitalizmus-értelmezéséből fakad. Ezek a XX. század második felének társadalmi rendszerét már nem a vagyon igazságtalan elosztása alapján kritizálják, hanem inkább a vele megjelenő negatív intellektuális hatásokat, a szellemi változásokat, elidegenedést és lelki sivárságot emelik ki. Pasolini korábbi filmjeiben még felfedezhetjük a klasszikus és az új nézőpont keveredésének sajátos jelenségét. A csóró, a Mamma Roma, illetve - ellenkező végletként - a Teoréma és a Disznóól szereplői társadalmi státuszukkal eleve felhívják a figyelmet a legalapvetőbb problémára, ám konfliktusaik mégis inkább filozófiai értelemben jelentősek. „Gazdag” és „szegény” ritka találkozása Pasolini műveiben szinte soha nem a megszokott sztereotípiák leképezése. A gyárak átadása a szakszervezeteknek nem lehet valódi megoldás a Teoréma polémiájára. A Disznóól parasztjainak lehetősége sincsen valódi konfrontációra, hiszen csak az urak kastélyának kertjéig, a fiú halálhírével is maximum az előszobáig jutnak be. A Madarak és ragadozó madarak szintén érint hasonló témákat, ám az ideológiát jelképező madár elfogyasztásának végső, anarchista, kissé didaktikus gesztusával maga teszi idézőjelbe korábbi téziseit. Pasolini elismeri a társadalmi osztályok létét, miközben több gesztusában keményen fellép a nagypolgársággal szemben. A nagypolgári életforma káros, elítélendő, és mivel nem lehet békés eszközökkel megváltoztatni, teljesen elpusztítandó. Több ízben kiderül azonban, hogy a kizsákmányolás és a társadalmi csoportok klasszikus definíciója nem esik egybe teljesen a rendező műveiben kifejtett értelmezéssel. Pasolini viszonyulását az 1968-as forradalmi mozgalomhoz alapvetően ez az ellenmondás teszi problémássá. A fiataloknak itt a kommunista párt! (1968) című versében így festi meg a lázadó diákok „reális” képét:

„…jogaitok tudata (a demokrácia mint tudvalevő
csak rátok vonatkozik) s a hatalom dühödt igénye.
Úgy ám, valahány rémisztő jelszavatok, mind
a hatalmat vágyja-lihegi.
Szakállatokban telhetetlen ambíciókat,
sápadtságtokban kétségbeesett sznobságot olvasok,
tétova szemetekben szexuális tévelygéseket,
harsány köszönéstekben vállveregető fölényt,
kurta köszönéstekben megvetést…”

Pasolini művészetében az anarchizmus további sajátos vonásai is felfedezhetőek. Az irányzat születésétől kezdve nagyon erősen jelen van Itáliában. Bakunyin Államiság és anarchia című művének példányait széles körben forgatják olasz vonatkozásai miatt. A szerző könyvében a hatalom abszolút felszámolásának történelmi fokozatait és szükségszerűségét taglalja. „A hatalom éppúgy megrontja azokat, akiknek birtokában van, mint azokat, akik kénytelenek alávetni magukat” – írja. Pasolini számára a legnagyobb művészi feladatot éppen a hatalom jelenlétével jellemezhető állapot(ok) leírása, a Bakunyin által „megromlás”-ként definiált folyamat árnyaltabb analízise teremti meg. Pasolini filmjei bemutatják a vallás hatalmát, a családon belüli hatalmi rendszereket, az államhatalmat, az érzéki vonzerőt, és persze mindezen viszonyok megszületését, átrendeződését. A Saló, avagy Szodoma 120 napja a hatalom-filmek kétségtelenül legtisztább, legerőteljesebb darabja.

Az Államiság és anarchia bevezetőjében Bakunyin kiemeli, hogy az általa kívánatosnak tartott szociális forradalom ideális formájában elsősorban Olaszországban valósulhat meg. Szerinte itt a munkás rétegeket csak pillanatnyi vagyoni helyzetük különbözteti meg a burzsoáziától, ösztönös műveltségük, beállítottságuk, politikus attitűdjük hasonló. Ez az a társadalmi csoport, mely a megfelelő, veleszületett ideológiai megalapozottság birtokában, tökéletes vezetője lehet az új berendezkedésre való áttérésnek. Pasolini kedvelt figurái maguk is kifejezetten megfelelnek ennek az eszménynek. Mamma Róma mélységesen bölcs, a Csóró főhőse pártiskola nélkül is folyamatosan ideologizál, a Teoréma szolgálólánya népies tisztaságával, egy ismeretlen erő iránti elkötelezettségével emelkedik – szó szerint is – a többiek fölé.

Pasolini életművének baloldali eszmeiségét vizsgálva külön is említenünk kell a szerző kötődését az 1968-as nyugat-európai mozgalmakhoz. Kovács András Bálint A modern film irányzatai című művében a Teoréma elemzésén keresztül mutatja be Pasolini politikai modernizmusát, és a 60-as évek változásaira adott reflexióját. A korszak számos forradalmi ideológiai irányzata közül itt most elsősorban az ötvenes években induló szituacionista mozgalmat emeljük ki. A szituacionisták alapvetései közvetlenül is kötődnek Marx és Bakunyin téziseihez, önmagukban mégis sajátos nézőpontot és fogalmi rendszert alakítanak ki. Sartre szituáció-fogalma szerint az élet olyan szituációk sorozata, amelyek állandóan befolyásolják, gazdagítják az egyén öntudatát és jellemét. Az ideális fejlődés érdekében állandóan új szituációkat, legyőzendő akadályokat kell konstruálnunk magunk számára. Amennyiben a munka és szabályok által teljesen meghatározott életet élünk, elveszítjük a fejlődés minden lehetőségét, létünk depresszióba, unalomba fullad. A társadalom forradalmát tehát átvitt értelemben, a gondolkodás teljes átalakításán keresztül kell megvalósítani. A munka elutasítása: abszolút forradalmi tett. A csórót egyenesen a szituacionizmus ideálfilmjének tekinthetjük. A főhős újabb és újabb szituációkban találja magát, egészen addig, amíg a konvencióknak behódolva elkezd dolgozni. Ettől kezdve nincs más, csak egy végső, és úgy tűnik megoldhatatlan szituáció: a halál.

A pszichogeográfia Pasolini által is előszeretettel alkalmazott fontos szituacionista fogalom. Ez a környezet egyénekre gyakorolt hatásának vizsgálatát jelenti. A tájak, városok hangulata nyomot hagy az emberi jellemen, a tér részévé asszimilálva azt. A környezetben való létezés önmagában is nehezen feldolgozható szituációt alkot. A filmek helyszíneinek kiválasztása több mint szükségszerű rendezői feladat. A nyomorúságos külvárosok, a nagypolgári szobabelsők, az egzotikus ligetek és időtlen sivatagok nem csak vetületei, de erőteljes formálói is a bennük mozgó szereplőknek. Pasolini már-már a szociofotográfia igényével megkomponált képei nem elsősorban a figurák nyomorúságát, a kizsákmányolt proletár rétegek bemutatását célozzák, hanem olyan különleges egyéniségek, karakterek ábrázolását, akik az őket körülvevő természetes vagy mesterséges tájjal testi-lelki szimbiózisban élnek. Emlékezetesek A csóró és a Mamma Róma szereplőinek nagy vándorlásai, a sivatag és tömeg ellentéte, vagy a kopottas ablak mögül figyelő parasztcsalád hosszan kitartott beállítása a Teorémában.

A Szituacionista Internacionálé néven megalapított mozgalomhoz egyre többen csatlakoztak az 1960-as évek végén. 1967-ben Guy Debord kiadta a Látvány társadalma című kiáltványt, amely fellép az erőszakos mediatizáció ellen, és az élvezet fogalmát a fogyasztás elé helyezi. Pasolini hasonló értékrend mellett tüntet filmjeivel. Míg azonban az Élet-trilógiában megteremti az élvezet sajátos ideál-társadalmát, a Salóban csömörtől sújtva elpusztítja azt.

Pasolini filmjeiről szólva már-már közhely a marxista-katolikus nézőpont ambivalenciájáról beszélni. Lehetséges azonban, hogy éppen az adott történelmi pillanatban volt szükségszerű az ilyen jellegű művek megszületése. 1958-ban ugyanis Angelo Giuseppe Roncalli foglalta el a pápai széket XXIII. János néven. A paraszti sorból származó egyházfő szinte azonnal meghirdette az „aggiornamento” programját vagyis az egyház modernizációját. 1963-ban kiadta a Pacem in Terris kezdetű bullát, melyben elismerte a szocialista országok létjogosultságát, és bejelentette a harcot a társadalmi igazságtalanság ellen. Bár az ateizmust elutasította, a békés világért való harcban bármely mozgalommal, akár a baloldallal is kész volt szövetségre lépni. A marxistákkal éppúgy párbeszédet kezdeményezett, mint a Szovjetunióval. 1963-ban audiencián fogadta Hruscsov lányát és vejét. Pasolini számtalan írásában nyilatkozik elismerően, szeretettel a szimpatikus, haladó gondolkodású pápáról. Tevékenysége nyomán a rég vágyott kompromisszum lehetősége tűnik fel a szellemi élet fogékony figurái előtt. Láttuk már, hogy a rendkívül érzékeny, gyors reagálású Pasolini milyen ösztönösen integrálja a legkülönbözőbb ideológiákat műveiben. XXIII. János alatt megtarthatja a vonzó transzcendenciát, a mély olasz vallásosságot, és az öntörvényű, kritikus, bár kissé ellentmondásos baloldali értékrendet. A Máté evangéliumának tisztasága talán elsősorban ezen felismerése felett érzett őszinte öröm kifejeződése. A két attitűd között feszülő, a maga teljességében valójában leküzdhetetlen ellentét Pasolini több filmjének sajátosan groteszk felhangjában válik nyilvánvalóvá. A túró az egyház mint fogyasztási cikk ellen tüntet, a Teoréma a szobalány személyében a kultusz-jelenség problémáját érinti. (A szobalány megteremti Valakinek/Istennek a kultuszát, mire mások megteremtik az ő kultuszát.) A Madarak és ragadozó madarak, amely közvetlenül a Máté evangéliuma után készült, egyenesen szétválasztja, külön dramaturgiai síkra helyezi az ideológia és hit kérdéseinek taglalását. Bár a film végül a maga egységében is értelmezhető, meghagyja a vallás külön univerzumának, és külön törvényszerűségeinek létjogosultságát.

Az elemzés természetesen nem teljes, de a Pasolini-életmű összetettségét talán érzékelteti. Ez az ideológiai komplexitás, az egyéb aspektusokkal együtt, amelyek nem közvetlenül kapcsolódnak a szerző politikai beállítottságához, a háttérben zajló hatalmas intellektuális munkára enged következtetni. A sajátos esztétikum és az állandóan deklarált, egyedi politikusság ötvözése Pasolini művészetét olyan kulturális „jelenséggé” avatja, amely egy korszak izgalmas szellemiségének enciklopédiája és kritikája egyben.

 



62 KByte



25 KByte



33 KByte



15 KByte



30 KByte



54 KByte

 
hírek hírek filmek filmek arcok arcok gondolatok gondolatok szemle szemle Örökmozgó Örökmozgó képtár képtár sőt sőt mozgóképtár filmspirál repertórium linkek FILMKULTÚRA '96-tól tartalom címlap kereső