Gelencsér Gábor Kor és szellem
Filmtörténeti környezet
Ajándék ez a nap, 1979, Esztergályos Cecília és Hetényi Pál
Ajándék ez a nap, 1979, Esztergályos Cecília és Hetényi Pál
122 KByte

Gothár Péter életműve párhuzamosan halad az aktuális filmtörténeti folyamatokkal. Mindez azt jelenti, hogy a filmek nem függetlenek a kurrens stílusoktól és irányzatoktól, de nem is azonosak velük; mintha a rendező más utakon igyekezne ugyanoda. Helyzetéből és alkatából következően Gothár nézőpontja mindig kissé eltér a trendek kijelölte pozíciótól, s hol radikálisabbnak bizonyul a fősodorhoz képest, hol konvencionálisabbnak az avantgárdok között. Életművét mindenesetre érdemes a filmtörténeti folyamatokkal összefüggésben is röviden áttekinteni.

Már a pályakezdés kijelöli a rendező számára az egyszerre kint és bent vélhetően kedvelt pozícióját. Nemzedéktársaival ellentétben a stílus és szemléletformálás terepe Gothár esetében nem a Balázs Béla Stúdió, hanem a filmesek körében kevésbé népszerű televíziózás. A főiskolán Makk Károly tévérendezőiből film- és tévérendezőivé alakult osztályában végez 1975-ben, életműve tévéjátékokkal, dokumentumműsorokkal indul. S noha nem így folytatódik, nem lesz alkalmanként mozifilmeket is készítő televíziós rendező, mint például abban az időszakban Szőnyi G. Sándor vagy Dömölky János, a televíziózást a mozifilmek forgatása mellett is folytatja. A pályakezdő rendező számára tehát a tévé egyfajta Balázs Béla Stúdióként „funkcionál”: itt sajátítja el a szakmát, itt próbálja ki a későbbi mozifilmjeiben megjelenő stíluselemeket, narratív eljárásokat vagy éppen színészeket, sőt – újabb párhuzamként a stúdióban lezajló nemzedék- és szemléletváltással – a „kísérletezés”, a hajlékony etűdforma kedvéért később is szívesen tér vissza a televízióhoz. A korai tévéjátékok ugyanakkor előrevetítik a filmrendezői pálya sajátos, a Balázs Béla Stúdióból indulók többségétől eltérő karakterét. A hetvenes évekbeli BBS szellemiségét alapvetően a dokumentarizmus különféle alakváltozatai, a Bódy Gábor nevéhez fűződő (poszt)szemiotikus filmnyelvi kísérletek és a társművészetekkel (színház, képzőművészet, zene) összefonódó stílustörekvések, illetve mindezek szintézise, egymásba játszása határozza meg. Gothár első televíziós produkciói ezzel szemben erős irodalmi alapokon nyugvó, drámai szerkezetű, stilizált, a színészi játékot középpontba állító munkák (Felső-Ausztria, Csere), és ezt a rendezői karaktert teszi még markánsabbá az első nagyjátékfilmmel a hetvenes évek végén induló, és a mozifilmekkel párhuzamosan futó színházrendezői tevékenység. Az életmű és a filmtörténeti folyamatok közötti eltéréseket és azonosságokat így már az iskola és a gyakorlat évei is előrevetítik: a nemzedéktársakkal közös élmények, a hasonló történetek és élethelyzetek megfogalmazására Gothárnak mások az eszközei. Nagyjátékfilmjeiben legkitűnőbb pályatársaival ellentétben nem filmtörténeti és formanyelvi tradíciók mentén, illetve ellenében, a filmforma vizuális–narratív megújításának igényével alkot, hanem a történetmondásnak, az atmoszférateremtésnek, az érzelmek kifejezésének keresi újfajta filmes lehetőségeit. Ugyanoda jut, ám az eltérő irányultságnak jól láthatóak az esztétikai következményei, nevezetesen a jelenetépítés, a dramaturgiai szerkezet, a színészvezetés erényei és a reflexív nyelvi funkciók, az idézőjelek, az öntudatos szerzői gesztusok fogyatékosságai.

Mindezek alapján Gothár Jeles András és Bódy Gábor szintén a hetvenes–nyolcvanas évek fordulóján induló, illetve kiteljesedő művészetéhez áll a legközelebb. Előbbivel elsősorban anyag-, utóbbival nyelvhasználata rokonítja, vagy más összefüggést felvetve: előbbi az abszurd–groteszk stilizáció, míg utóbbi a posztmodern narráció szempontjából hozható kapcsolatba rendezőnkkel. Az Idő van című, eleve intertextuális játékokkal teletűzdelt film látványos hommage-okkal hívja fel a figyelmet ezekre a kapcsolatokra, méghozzá igen koncentráltan, két, egymáshoz kapcsolódó jelenetben. A parkbéli klosár-pár azon civódik, ki és mikor nevezte a másikat Párizsban „Kizs Valentinónak”, a sakkozókhoz pedig kuruc lovasok léptetnek, az Álombrigád „üzemlátogató” hun harcosait idézve. A Jeles-idézetek után közvetlenül egy Bódy-utalás következik: a főhős útja a Kutya éji dala üldözéses zárószekvenciájának egyik helyszínén, a Felszabadulás téri aluljáróban folytatódik, ahol egy menekülő férfival fut össze. De már korábban, a rémkastélyszerű üdülő távlati képe láttán eszünkbe juthatott a Psychéből Zedlitz báró birodalma (mindkét film díszlettervezője Bachman Gábor volt). Jeles színházi munkái szintén hatottak Gothárra, aki egy interjúban Jeles A nevető ember-rendezését meghatározó élményének nevezte,2 a másik oldalról pedig említést érdemel a filmszemle-zsűritag Jeles András ujjongó lelkesedése a Haggyállógva Vászka iránt,3 amelyet az is magyarázhat, hogy a Vászka – ahogy ezt Györffy Miklós megállapította – „bizonyos szempontból az Álombrigád örököse”4.

Gothár játékfilmes indulása egybeesett Jelesével, de ennél is fontosabb, hogy mindkét mű a hetvenes-nyolcvanas évek korszakváltását jelzi, méghozzá hasonló poétikai eszközzel, csak más tematikus és stiláris közegben. Jeles A kis Valentinója (1979) a hetvenes évek fikciós dokumentumfilmjeire reflektálva teremti meg az „abszurd dokumentarizmus” formáját,5 Gothár Ajándék ez a nap (1979) című filmje hasonló módon reflektál, illetve stilizálja az abszurd groteszk irányába a hetvenes évek jellegzetes nemzedéki közérzetfilmjeit. A történet a korszak számos filmjében jelenlévő lakásmotívum körül forog, a groteszk események logikájából fakadó abszurd fordulatok, valamint az elbeszélés menetébe szőtt reflexiós elemek azonban eltávolítanak a „valóságábrázoló”, társadalomkritikus attitűdtől, és a szociológiailag egyébként pontosan felrajzolt közeg emberi viszonyokon, arcokon végzett pusztító, torzító hatását hozzák ritkán tapasztalt közelségbe. Jeles és Gothár egyaránt elutasítja az analízist és a moralizáló önreflexiót: hőseik nem nagyon értik, mi történik velük, tehetetlenül sodródnak, motiválatlanul cselekednek. Helyzetüket nem a körülmények és nem ők maguk, hanem külső reflexiós elemekkel a szerzői látásmód értelmezi, a műfaji elvárások megtagadásától a vászonra írt feliratokig (A kis Valentino), a szociológiai aspektus háttérbe szorításától a valóságillúziót megtörő, elidegenítő effektusokig (Ajándék ez a nap).6 A két film korszakváltó pozíciója a dokumentarista, illetve társadalomelemző módszer és tematika azonos céllal, de más eszközökkel megvalósított stilizációjából fakad.

Gothár második játékfilmje témájában és stílusában eltér előzményétől, s már a nyolcvanas évek egyik uralkodó tendenciájához kötődik, persze ezúttal is sajátos, egyéni módon. A hetvenes évek szubjektív, szerzői stilizációjával, „esztétizmusával” szemben az évtized végére újra felerősödik a konvencionális elbeszélésmódú, az egyén történelmi–morális felelősségét vizsgáló történetek elmesélésének az igénye. Az akadémikus stílusfordulatot hozó „profizmus igézetéhez”, valamint a hatvanas években megszakadt értelmiségi analízist folytató „ötvenes évek-filmek” csoportjához7 egyaránt köze van a Megáll az időnek (1981), ez a kapcsolat azonban jóval inkább a különbségekben ragadható meg. A Megáll az idő kerek, zárt történetet mond el az erőteljes atmoszférikus erővel megidézett hatvanas évekből. Az iskolai közegben játszódó, kamasznézőpontból ábrázolt események számos irodalmi és filmes előzményt juttatnak eszünkbe, továbbá a nagyhagyományú nevelődési regény műfaját is megidézik. A klasszikus elbeszélés nagyformáját erősítik a környezet és a szereplők ábrázolását átható mitizáló megoldások, amelyek révén a film igen nagyvonalúan kezeli a történelmi hitelesség kérdését: nem a hatvanas éveket, hanem a hatvanas évek emlékét eleveníti fel. A nagyívű narratívának ugyanakkor éppen a pillérei kerülnek ironikus idézőjelbe, hiszen a nevelődési folyamatnak hiányoznak az orientációs pontjai, a korszak mítoszát megtestesítő figura pedig egyszerűen eltűnik a főhős életéből. A „személyiség időbeli önmegalkotásának képzete” – Kulcsár Szabó Ernő jellemzi így a Bildungsroman klasszikus poétikáját8 – szertefoszlik a filmben: „megáll az idő”.

Az ötvenes évek-filmekhez képest Gothár munkája kifejezetten ellenpontnak hat, amennyiben az egyén fejlődésének, eszmélődésének folyamatát a tragikus ötvenes évek helyett a morális kihívásokat nélkülöző, a kompromisszum „alternatíváját” nyújtó hatvanas évekbe helyezi át. Gothár ezzel nem a hatvanas évek – éppen a magyar filmekből ismerős – elkötelezett, „cselekvő” szellemiségét idézi, hanem „azt a történetet mondja el, hogyan válik a kemény elnyomás azzá a posványos belterjes világgá, amellyel szemben a politikai ellenállás is elposványosodik, ezért a szembenállás vele csak egy radikális kilépés által képzelhető el”.9 A Megáll az idő iróniával kezelt története és elbeszélésmódja mögött így az Ajándék ez a nap, illetve az Idő van, a Tiszta Amerika, a Melodráma előzményére ismerhetünk, úgy is, mint a teljes életművet átfogó nevelődési és családregény első fejezetére. A felidézett klasszikus elbeszélő forma és a mitizáló elemek mégis elég erősnek bizonyulnak ahhoz, hogy maga a film – a benne ábrázolt korszakkal szemben – legendává, kultikus darabbá váljon.

E két, nemzetközileg is sikeres munkát követően Gothár következő játékfilmje csak négy év múlva készül el. Az abban az időben még nem annyira magától értetődő „lyukat” egy tizenkét évvel később megvalósuló film tölthetné be. A rendező egy interjúban elmondta, hogy 1982-ben, kéziratban kapta meg Bodor Ádámtól A részleg című novelláját, amelynek megfilmesítéséhez évről-évre próbált pénzt szerezni, de a film végül csak 1994-ben készülhetett el.10 (A novella Az Eufrátesz Babilonnál című kötetben jelent meg először 1985-ben.) Merőben történelmietlen idecitálni ezt a művet, az életmű és a nyolcvanas évek első felének filmtörténete szempontjából mégis érdemes eljátszani a gondolattal: mennyiben változtatná meg az oeuvre és a korszak képét, ha A részleg – nyilvánvalóan nem pontosan ugyanúgy, ahogy 1994-ben – 1982–83 körül valósult volna meg. Nos, A részleg adaptációjának terve Gothár szempontjából egyrészt a klasszikus elbeszélő forma Megáll az időben megalapozott folytatásának szándékát (amely különösen a következő két film, az Idő van és a Tiszta Amerika reflexiókkal átszőtt történetmondása felől nézve meglepő), másrészt a jelentéstágítás elvontabb, metaforikus útját jelzi. Az utóbbi törekvés majd a nyolcvanas–kilencvenes évek fordulóján kibontakozó, „az elvonatkoztatás útjait”11 kereső „fekete széria”12 filmjeiben teljesedik ki. A Kádár-korszak hagyományát radikálisan elutasító irányzat tehát már a nyolcvanas évek derekán megjelenhetett volna a magyar film történetében, csakhogy amíg a kultúrpolitika tehette, megakadályozta a korszakzáró/korszakváltó filmek létrejöttét, így a filmtörténeti korszakküszöb kitolódott a politikai korszakküszöbig. A részleghez hasonlóan nem készülhetett el Krasznahorkai László Sátántangó című regényének 1985-ös megjelenését követően Tarr Béla adaptációja: előbb mintegy „helyette” jött létre Krasznahorkai forgatókönyvírói közreműködésével a fekete szériát elindító Kárhozat 1987-ben, míg a Sátántangó forgatása csak 1991-ben indult, és a filmet 1994-ben mutatták be. S ugyanebbe a körbe tartozik Jeles András a Kádár-kor hagyományát nem egyszerűen elutasító, hanem leromboló Álombrigádja, amelyet a rendező 1983-ban ugyan valóban leforgathatott, a film azonban csak hétéves „dobozálom” után, 1989-ben kerülhetett a közönség elé. A részleg tehát néhány más, el nem készült vagy betiltott filmmel együtt egy hosszúra nyúlt filmtörténeti periódus lezárásában és az új korszak szemléleti–stiláris megalapozásában játszhatott volna szerepet. Mindezt a feltételezést alátámasztja az is, hogy amikor a film végre 1994-ben megvalósult, elvesztette ezt a „korszakváltó” pozícióját, sőt a rendező pályafutásában sem jelez korszakhatárt, hiszen a következő évben készült Haggyállógva Vászka, majd az azóta forgatott filmek folytatják a Bodor-adaptáció előtti művek abszurd–groteszk stilizációját. A részleg így szigetszerű képződmény az életműben – mindez azonban mit sem von le az értékéből.

Térjünk vissza a tényekhez, de közben még mindig ne feledkezzünk meg a Bodor-adaptáció tervéről sem! Gothár harmadik és negyedik játékfilmje témájában és stílusában szorosan összetartozik. Az Esterházy Péter írói közreműködésével készült Idő van (1985) és Tiszta Amerika (1987) folytatja a nemzedéki közérzetfilmek abszurd–groteszk stilizációját, formailag azonban új elemként jelenik meg bennük a konvencionális elbeszélésmód határainak kitágítása, illetve magának az elbeszélés folyamatának, „az elbeszélés nehézségének” – a posztmodern próza szellemében és segítségével történő – témává emelése. Éles stílusfordulatot ez utóbbi, azaz a (nagy)epikai formák elhagyása jelez. Különösen jól szemlélteti a váltást, ha egymás mellé állítjuk Esterházy Péter és Bodor Ádám írásművészetét. Esterházy a hetvenes–nyolcvanas évek új prózájának vezéralakja, aki nem pusztán tematikusan, hanem a nyelvhasználat tekintetében is megújítja a magyar irodalmat, míg Bodor Ádám „írásmódja inkább értékőrző, mint újító”.13 Gothár A részleg adaptációjával a magyar film későmodern hagyományát folytatja, míg Esterházy szövegein alapuló filmjei a posztmodern korszakváltáshoz kapcsolódnak, más kérdés, hogy sorrendjüket a kultúrpolitika – korántsem a posztmodern jegyében – megfordította.

Az Idő vannal és a Tiszta Amerikával Gothár a nyolcvanas évek közepén kibontakozó, új érzékenységnek nevezett irányzathoz kerül közel, ám ezúttal is saját utakon jár. A narráció és a vizualitás terén egyaránt radikális megoldásokban bővelkedő filmek többsége a Balázs Béla Stúdióban és a végnapjait élő Társulás Stúdióban készült, s igen periférikus helyzetben maradt. A szokásos moziforgalmazásba jószerivel csak Bódy Gábor Kutya éji dala című filmje jutott el ebből a körből, továbbá az irányzatot – annak természetéből egyébként szervesen következő módon – populáris formában folytató Xantus János első nagyjátékfilmjei.14 És Gothár Péter két Esterházy-filmje. Talán ezen a ponton érzékelhető a legerőteljesebben a rendező kötődése a korszellemhez, ugyanakkor függetlensége az azt kifejező irányzatoktól és csoportoktól. Az Idő van és a Tiszta Amerika professzionális körülmények között, ismert színészek közreműködésével forgatott mű, amely élesen exponálja a nyolcvanas évek közéleti és közérzeti tudatállapotát, s ezzel folytatja a nemzedéki közérzetfilmek hetvenes évekbeli hagyományát, ugyanakkor formai tekintetben a nyolcvanas évek posztmodern új érzékenységének radikálisan konvenciósértő, a mainstream filmekben ritkán látható nyelvi–stiláris megoldásaival él.

Az Esterházy-filmekkel le is zárul annak lehetősége, hogy a rendező életművét filmtörténeti irányzatokkal hozzuk összefüggésbe. A jelenhez közeledve jóval nehezebb a tendenciákat megrajzolni, amelyek mégis körvonalazhatók, azoknak viszont kétségtelenül egyre kevesebb közük van a saját útját következetesen folytató alkotóhoz. Az 1990-es Melodráma a rendszerváltozás érzelmi sokkját feldolgozó, az újrakezdés, az „újradefiniálás” elsősorban a középgenerációt érintő, zavartól, indulatoktól és önsajnálattól sem mentes filmje, amelynek legfeljebb a generációs élethelyzet tekintetében vannak rokon darabjai (András Ferenc: Az utolsó nyáron, 1990; Kézdi-Kovács Zsolt: És mégis…, 1991), stílusát tekintve viszont nem találunk hozzá hasonló, a korábbi politikai tabukat rögvest abszurddá stilizáló filmet. A részleg „időeltolódásáról” szó esett már. Amikor a film 1994-ben elkészül, szikár, egyszerű, minimalista eszközrendszerbe épített metaforikussága, konkrét, felismerhető, azonosítható motívumokon túllépő univerzalitás-igénye a fekete szériával rokonítja (noha, mint a rendező valamennyi mozifilmje, színes). Egy év múlva a Haggyállógva Vászka (1995) máris jelzi, hogy A részleg nem jelent fordulatot a rendező pályáján: a Vászka ugyan még nem kisrealista formában, hanem a lágermese testre szabott műfaji keretében, de végül is folytatja, sőt fokozza a korábbi művek abszurd-groteszk stilizációját. S nem térnek le erről az útról az azóta készült filmek sem: a Paszport (2000) és a Magyar szépség (2002) egyaránt kortüneti értékű szociológiai alaphelyzetből kiindulva, a rendező immár védjeggyé vált stílusában kíséri figyelemmel a „posztszovjet kapreál” – a szovjettípusú szocreálhoz kísértetiesen hasonló – sorsformáló következményeit.

A kilencvenes évektől, azaz a politikai rendszerváltás időszakától Gothár életműve független a kortársi törekvésektől. Mindez annak a következménye, hogy alapvetően nem változott sem a stílusa, sem a tematikus érdeklődése. Továbbra is a társadalmi–történelmi körülmények közé szorított, folyamatos és kilátástalan szabadság/szerelem-közelharcot vívó emberekről és élethelyzetekről mesél, amely a szereplők oldaláról groteszkül megejtő, míg a körülmények szempontjából hideglelősen abszurd képet fest a „megállt időről”. A korszakküszöböt átlépő folytonosság az életmű két fontos, látszólag egymásnak ellentmondó vonására hívja fel a figyelmet: Gothárt nem a körülmények analízise érdekli, történetei és élethelyzetei nem a társadalmi vagy történelmi állapotokat illusztrálják; ugyanakkor a filmjeiben ábrázolt élethelyzetek állandósága azt bizonyítja, hogy a gazdasági és politikai feltételek gyökeres átalakulása ellenére sem tűntek el vagy változtak meg az önkiteljesedés külső korlátai. A belsőkről nem is beszélve.

(2006-08-31)

1 Részlet a szerző Káoszkeringő. Gothár Péter filmjei (Novella Kiadó, Budapest, 2006, 10–21.) című könyvéből.

2 Török Tamara: „Teszek egy lépést hátrafelé”. Beszélgetés Gothár Péterrel. Színház, 2005/2. 38.

3 Jeles András: Vászka és a kisbaba. Gothár, Szirtes. Filmvilág, 1996/4. 8–9.

4 Györffy Miklós: Világunk abszurd részlege: Kelet-Európa. In: Györffy M.: A tizedik évtized. Palatinus – Magyar Nemzeti Filmarchívum, Budapest, 2001, 302.

5 Kovács András Bálint: „Öntudatlan rétegek”. Ábrázolási konvenciók átalakulás a hetvenes évek magyar filmjében. In: Kovács A. B.: A film szerint a világ. Palatinus, Budapest, 2002, 209.

6 Vö. i. m. 232–233.

7 A profizmus fogalmához lásd: Kovács András Bálint: Nyolcvanas évek: a romlás virágai. In: Kovács A. B., i. m. 243–249., az ötvenes évekről szóló filmekhez lásd: Kovács András Bálint: A történelmi horror. In: Kovács A. B., i. m. 283–292.

8 Kulcsár Szabó Ernő: A magyar irodalom története. Argumentum, Budapest, 19952, 181.

9 Kovács András Bálint: Nyolcvanas évek: a romlás virágai. In: Kovács A. B., i. m. 266.

10 Zsugán István: Sorsfordító időink. Beszélgetés Gothár Péterrel. In: Zsugán I.: Szubjektív magyar filmtörténet 1964–1994. Osiris – Századvég, Budapest, 1994, 719.

11 Vö. Györffy Miklós: Az elvonatkoztatás útjai. Új magyar filmekről. Filmkultúra, 1992/1.

12 Vö. Kovács András Bálint: Nyolcvanas évek: a romlás virágai. In: Kovács A. B., i. m. 252–254.

13 Szegedy-Maszák Mihály: Az irodalom történeti és elméleti vizsgálata. In: Szegedy-Maszák M.: „Minta a szőnyegen”. A műértelmezés esélyei. Balassi, Budapest, 1995, 13.

14 Az új érzékenység irányzatához lásd: Milarepaverzió. Kerekasztal-beszélgetés. Filmvilág, 1985/7. 18–27.; Szilágyi Ákos: Az elmesélt Én. Az „új érzékenység” határai. Filmvilág, 1985/7. 27–29.

 

Ajándék ez a nap, 1979, Hetényi Pál, Esztergályos Cecília, Derzsi János és Szabó Lajos
Ajándék ez a nap, 1979, Hetényi Pál, Esztergályos Cecília, Derzsi János és Szabó Lajos
147 KByte
Ajándék ez a nap, 1979, Esztergályos Cecília és Hetényi Pál
Ajándék ez a nap, 1979, Esztergályos Cecília és Hetényi Pál
152 KByte
Megáll az idő, 1981, Őze Lajos és Kakassy Ági
Megáll az idő, 1981, Őze Lajos és Kakassy Ági
147 KByte
Megáll az idő, 1981, balról a harmadik: Sőth Sándor
Megáll az idő, 1981, balról a harmadik: Sőth Sándor
199 KByte
Megáll az idő, 1981, Őze Lajos és Kakassy Ági
Megáll az idő, 1981, Őze Lajos és Kakassy Ági
127 KByte
Idő van, 1986, Zala Márk és Cseh Tamás
Idő van, 1986, Zala Márk és Cseh Tamás
136 KByte
Idő van, 1986
Idő van, 1986
152 KByte
Idő van, 1986, Zala Márk
Idő van, 1986, Zala Márk
146 KByte
Melodráma, 1991, Söptei Andrea
Melodráma, 1991, Söptei Andrea
187 KByte
Melodráma, 1991, Szarvas József és Magyar Attila
Melodráma, 1991, Szarvas József és Magyar Attila
168 KByte
Melodráma, 1991, Lukács Andor
Melodráma, 1991, Lukács Andor
174 KByte
Tiszta Amerika, 1988, Lukács Andor, Judy Todd és Szirtes Ádám
Tiszta Amerika, 1988, Lukács Andor, Judy Todd és Szirtes Ádám
143 KByte
Tiszta Amerika, 1988, Lukács Andor és Szirtes Ádám
Tiszta Amerika, 1988, Lukács Andor és Szirtes Ádám
138 KByte
Tiszta Amerika, 1988, Szirtes Ádám és Lukács Andor
Tiszta Amerika, 1988, Szirtes Ádám és Lukács Andor
191 KByte
A részleg, 1995, Gothár Péter
A részleg, 1995, Gothár Péter
104 KByte
A részleg, 1995, Nagy Mari
A részleg, 1995, Nagy Mari
140 KByte
Haggyál lógva Vászka, 1995,
Haggyál lógva Vászka, 1995,
147 KByte
Haggyál lógva Vászka, 1995,
Haggyál lógva Vászka, 1995,
121 KByte
Paszport, 2001, Kocsis Gergely
Paszport, 2001, Kocsis Gergely
147 KByte
Paszport, 2001, Börcsök Enikő és Fehér Éva
Paszport, 2001, Börcsök Enikő és Fehér Éva
159 KByte
Paszport, 2001
Paszport, 2001
163 KByte
A kis Valentino, 1979, Opoczki János
A kis Valentino, 1979, Opoczki János
124 KByte
A kis Valentino, 1979, Opoczki János
A kis Valentino, 1979, Opoczki János
129 KByte
A kis Valentino, 1979, Opoczki János
A kis Valentino, 1979, Opoczki János
134 KByte
Álombrigád, 1989, Oláh Gyula és Rátonyi Róbert
Álombrigád, 1989, Oláh Gyula és Rátonyi Róbert
130 KByte
Álombrigád, 1989
Álombrigád, 1989
122 KByte
Álombrigád, 1989
Álombrigád, 1989
113 KByte
Kutya éji dala, 1983, a pap: Bódi Gábor
Kutya éji dala, 1983, a pap: Bódi Gábor
129 KByte
Kutya éji dala, 1983, Bódi Gábor és Fekete András
Kutya éji dala, 1983, Bódi Gábor és Fekete András
124 KByte

137 KByte

 
hírek hírek filmek filmek arcok arcok gondolatok gondolatok szemle szemle Örökmozgó Örökmozgó képtár képtár sőt sőt mozgóképtár filmspirál repertórium linkek FILMKULTÚRA '96-tól tartalom címlap kereső