Egymás mellé téve a magyar és az amerikai underground filmeket, könnyen és bőségesen találunk párhuzamokat. Eszközhasználatukban is, de alapvetően teoretikájuk tekintetében.

Mint azt Erdély írja az amerikai underground filmkészítőkről A filmkészítés késői fiatalságában: „Általában ezekre a fiatalemberekre jellemző, hogy filmgyári apparátus hiányában mindent maguk csinálnak, még a teóriájukat is…” Ezt persze nem csak az apparátus hiánya okozza, hanem egyfajta tudatos elfordulás a hagyományos filmkészítéstől. Ahogy tette ezt a magyar filmes gondolkodás Balázs Béla óta egyik legjelentősebb alakja, Bódy Gábor is. Újragondolni a filmhez való közelítés módját. Hiszen a hatvanas és hetvenes években is – sőt az új-hullámban kifejezetten – keresi a film a többi művészetektől megkülönböztető meghatározását. Ennek a keresésnek esszenciális kifejeződései az underground mozgalmak.

Ahogy Bódy és Erdély, úgy Brakhage is visszanyúl, illetve kiindulási pontnak veszi Eizenstein, Pudovkin, Kulesov montázselméleteit. Például Bódy: Jelentéstulajdonítás a kinematográfiában; Erdély: Montázs-éhség; Mozgó jelentés (A zenei szervezés lehetősége a filmben); Montázsgesztus és effektus; Brakhage: Metaphors on Vision; – ami az elméleti munkákat illeti.

A gyakorlatban Bódy már a Vadászat kisrókákra és a Harmadik című kísérleteiben is azt keresi, hogyan működik a jelentéstulajdonítás, illetve lehet-e a felvett filmanyaghoz utólagosan jelentést szervezni. Erről szólnak Erdély első rövidfilmjei is, melyeket hulladékszalagokból vág össze (Antiszempont; Rejtett paraméterek; Új kávézó nyílt a Szamuely utcában), de részben a Partita és a Vonatút is ide tartozik. További példákat találhatunk e korszak magyar filmezésében, gondoljunk csak Huszárik Zoltán vagy Tóth János rövidfilmjeire.

Ezeken továbblépve, jelen tanulmány konkrétan Erdély: Álommásolatok és Brakhage: Dog Star Man filmjei közötti párhuzamokról, képi világukról, motivációjuknak közösségéről szól.

Erdély életművét tekintve bátran kijelenthetjük, hogy az Álommásolatok az egyik legjelentősebb műve. A már említett rövidfilmjei, a Vonatút és a Partita, más-más módon, de a filmes szerkesztést, az egy jelből induló asszociációs láncolatok feltérképezésének és befolyásolásának lehetőségeit vizsgáló kísérletek. A Tavaszi kivégzés leegyszerűsítve egy hatalom ellen irányuló szatíra.

Ezzel el is érkeztünk második legfontosabb filmjéhez, ami a Verzió. Erdélynek Antal Istvánnal folytatott beszélgetéséből tudjuk, hogy az első motiváció a Verzió elkészítéséhez az Álommásolatok egyik visszatérő, kimerevített képe volt. A film főkérdése egyrészt a valóság mint egy esemény, és annak hivatalos – vagy bármilyen érdekcsoportnak megfelelő – változata közötti feszültség, másrészt – és ez az izgalmasabb kérdés! – a megtörtént eseményekhez képest, a kitalált, de valóságnak minősített vallomás, és az azt megvallóban kikényszerített fantáziálás és a megélt valóság között feszülő ellentét. Ebben az értelemben kapcsolódik ez a film az Álommásolatok gondolatiságához.

Az Álommásolatok kiinduló gondolata Hérakleitosz következő fragmentuma:

„Az ébrenlevőknek egy, mégpedig közös világuk van, míg szunnyadás közben mindenki a sajátjába fordul.”

Valamint egy Hölderlin-idézet:

„Sokat tapasztalt az ember. Sok égit már megnevezett, mióta beszélgetés lettünk, és hallani tudjuk egymást.”

A film két részből áll. A másodikban, amit Hérakleitosz töredék címen korábban forgatott Erdély, az egyik szereplő egy filmre vett partnerrel folytat beszélgetést. A film első felében három álom rekonstrukcióját, filmen történő rögzítésének kísérletét láthatjuk. Bódy írja az Álommásolatokról – Pasolinit megidézve –, hogy „ez a mű utat tör a film eredeti, barbár, onirikus lényege felé.” Ez az a pont, ahol lényegüket tekintve találkozik az Álommásolatok és a Dog star man.

Brakhage egész életművében, életművével azt a kérdést teszi fel, hogy milyen természetű az a kapcsolat, ami a világ és a mozgókép között adódik. Nem a világot filmezi, hanem a világ látásának aktusát viszi filmre. Brakhage filmjei önmagukban is a vizuális érzékelés metaforikus kifejeződései.

1963-as mérföldkőnek számító esszéjében – Metaphors on vision – azt írja: „Az őskori barlangrajzok azt bizonyítják, hogy az őskori, primitív ember tisztában volt vele – ahogy mi nem –, hogy a félelmet kiváltó, megfogalmazhatatlannak és ábrázolhatatlannak tűnő dolgokat meg kell jeleníteni.” A történelem során mindig akadtak művészek akik a vizualizáció ezen tradíciója szerint alkottak. „Manapság kevesen vannak, akik folytatják ezt, és a vizuális érzékelés folyamatát a maga mélységében átérzik és alakítják át a maguk érzékelését mozgóképi kísérletekbe. Ők valóban ott hozzák létre alkotásaikat, ahol előttük a félelem már létrehozta a legnagyobb szükségszerűséget. Ők lényegileg alkut kötöttek illetve belefeledkeztek a születés-szexualitás-halál-Isten keresés-négyesébe, imaginista módon.” Nagyon érdekes, hogy pont az imagizmust hozza példának Brakhage, azt az amerikai költői irányzatot, melynek legfőbb törekvése volt, hogy konkrét képekben fejezzék ki magukat. Ezt a magatartást hozza párhuzamként a mozgókép alkotóiról szólva. Ez tükrözi Brakhage indíttatását is, hiszen többször is beszélt arról, hogy a mozgóképek szerkesztésének igazi módszeréhez a költészeten keresztül érkezett, és pontosan ezért tartotta nagyra mindig is Cocteau filmjeit, amikben ugyanezt a megközelítést látta.

Az 1961-64 között forgatott Dog Star Manben Brakhage erőteljesen kijelöli azt a mozgóképi „beszéd-stílust”, mely átmenetet képez az individuális felfedezéseket középpontba helyező lírikus, valamint a kifejezetten metafizikai területeket feltérképező epikus stílus között. Gyakorlatilag azt mondhatjuk, hogy ez a film az ember küzdelméiről és bukásairól szóló mitikus képek felfűzése.

Képsoraiban egymás mellé rendelt karakterei – az erdő, csillagok, az ember (Brakhage maga), az állat, az erekben futó vér, mint a mikrokozmosz, a napkitörések, mint a makrokozmosz megjelenítői – mind-mind asszociációk miriádjaid hívják elő.

Montázs-sorai, melyek minden egyes elágazási pontnál többszörös asszociációs láncot kínálnak fel, végső soron felépítenek egy asszociáció-katedrálist, mely nem más, mint meditáció az ember helyéről a kozmoszban. Az egyéniből indulva, az egyénin keresztül mutatja meg végső konklúzióként az általánosan mindenkire érvényeset.

Ezt fogalmazza meg Erdély is a Mozgó jelentés című írásában: „Az új film a valóság elemeit úgy mozgatja, szervezheti, mint az álom, de kilépve a szubjektumból, a „közös tapasztalat" (Hérakleitosz) szellemében.” Erdély is valahol a nyelv előtti, vagy nyelvtől független képi szerkesztést tartja a jövő filmjének, ahogy Brakhage is, aki ezt írja: „képzeld el azt a szabályok béklyója által nem befolyásolt látást, mely nem ismeri az emberek által kitalált perspektíva-szabályokat” vagy „mennyi színárnyalat lehet egy fűtől burjánzó mezőn, mielőtt a gyermek megismeri azt, hogy »zöld«”

Gondolkodásuk közös nevezője az a fajta képalkotási metódus, ami függetlenedik a nyelvi hatásoktól. Erdély ezért a zenei szerveződést hozza példának, illetve az álomstruktúrákat, míg Brakhage a nyelv előtti tapasztalást, a tudatosság előtti látást. Mindketten oda akarnak visszajutni, ahol a kép-zelet, a kép általi gondolkodás dolgozik, – ahogy az álomban is képek által ismerünk meg – ezért Brakhage egyáltalán nem használja az auditív síkot, Erdély pedig szinte folyamatosan roncsolja az auditív információkat. Brakhage a normál, formális logikát mellőző képhalmazt szerkeszt, míg Erdély játszik a képek linearitásával, boncolgatja képeit.

Mindketten azt keresik, ami általános az egyediben, és azt akarják megmutatni a szubjektumon keresztül objektíven. Erdély a saussure-i meghatározást idézi, mely szerint a nyelv és minden jelrendszer az egyéni tudattól független képződmény, ami kollektív tudatalatti struktúrákat tükröz.

Ezt kell a filmnek megmutatnia, így kell szerveződnie, aminek egyik eredménye lehet az, hogy: „[a] film, mint zenei álom fölfedheti azokat a vágystruktúrákat, azokat a rejtett emberi képességeket, amelyeket a tradíció a megvalósultban, nyelvi formáiban, fogalmi készletében fogva tart.” (Brakhage képsorai, asszociáció-láncai szintén ezek kiszabadításán dolgozik, amihez a mitikuson keresztül közelít.)

Nem véletlen, hogy az Erdély által választott rekonstruálásra kerülő három álom, gyakorlatilag nem tartalmaz semmi különlegeset, semmi vizuálisan izgalmasat, – legalábbis a mai, vizuális effektekhez szokott szemnek. Hiszen hétköznapinak kell mutatnia azt a totális jelentésszintet, amire valójában képes, csak a megszokottban elmerülve válik erre alkalmatlanná. Így ezek az álmok teljesen egyszerű képsorokat tartalmaznak, végsőkig leegyszerűsödött cselekmény-töredékeket találunk. Ezekkel dolgozva minden esetleges képe, miközben a meghatározott jelentéseket sorozatosan kioltja, olyan létintenzitásig jut el, aminek önmagában nincs és nem is lehet jele.

Brakhage idea-négyese (születés-halál-szexualitás-Isten keresése) olyan evidenciákat mutat fel, melyek megfogalmazástól függően a banalitás mélyrétegeibe engednének elmerülni. Mégis az álommunkából ismert képszerkesztési módszerekkel élve ő is eljut az Erdély által megírt létintenzitás kifejezéséig, amelyben a néző a valóságot megérti és elfogadja. A valóságot érti meg, nem a valóságról alkotott szubjektív képet. A valóságot a maga teljességében fogja fel és nem részleteiben.

Végső soron a közös gondolat, amit Brakhage és Erdély is megvalósított a cselekvés aktusában, nem más, mint az, hogy a filmnek a mindenről egyszerre való beszédnek kell lennie.

(2006-05-11)