„A történeti tényeknek egy teoretikusan jóval megalapozottabb újraértelmezésére, (…) szisztematikus kutatásokra van szükségünk, hogy rögzítsük azokat a tényeket, amelyekre az (…) újraértelmezéseket alapozhatjuk”(1) – fogalmazza meg az újabb kori filmtörténetírás paradigmaváltásának igényét Kristin Thompson amerikai filmtörténész. Elsősorban módszertani változtatásokat sürgetnek a kutatók, a korai történeti modellek helyett új feltárási módokat preferálnak; az egyes művek tematikai, stiláris sajátosságait középpontba állító megközelítést alkalmaznak (Kristin Thompson, David Bordwell neoformalista felfogása), pontos adattömegen alapuló, a gazdaság- és technikatörténet, az antropológia, a szociológia, a szociálpszichológia, a természettudományok kutatási eredményeit és lehetőségeit felhasználó módszereket választanak, valamint tanúi lehetünk a történeti érdeklődés, a kutatások irányváltásának is (Közel-Kelet, Ázsia).

A korai filmtörténetek a mozgókép történetének alig több mint 100 éves rövid időtartama alatt – s talán éppen ezért – szétválasztották a film fenomenológiáját a film mint intézmény kérdésétől. A kutatások túlnyomórészt a pszichoanalízis, az ismeretelmélet kérdésfeltevéseinek módszereit követték. E történeti munkák átfogó hatása, szerepe ma is érzékelhető: differenciálják filmről alkotott képünket, kronológiai-területi felosztásokról, korszakolásról, stílusváltozásokról szerzett ismereteinket alapozzák meg, ill. befolyásolják, a szakmában használatos terminológiánkat alakítják ki.(2) A revizionista történetírás alapján megfogalmazott kritika elsősorban pontatlanságukat és felületes deskriptív voltukat kifogásolja. Az elsődleges források elégtelen mennyisége, minősége miatt tévedések sem kizártak, az időbeli distancia hiányában nagyfokú szubjektivitás jellemzi őket. Eleve lehetetlen vállalkozásnak bizonyult megírni a filmtörténet egészét. Azok a művek, amelyek a nehézségek, buktatók ellenére elkészültek, enciklopédikus jellegüknél fogva az általános tájékoztatás célját tűzhették maguk elé, panorámaszerű áttekintést nyújthattak anélkül, hogy történeti előzményekre építhettek volna. Elemzési módszereiket tekintve az irodalom- és művészettörténet elfogadott, bevált eljárásait követték. A német filmtörténetírás nagy szerzőpárosának, Ulrich Gregornak és Enno Patalasnak átfogó műve mindezen jellemzőket egyesíti. A mű erényei közé tartozik a konzekvens értékközvetítő jelleg, melynek alapját a művészfilmek kizárólagos tárgyalása képezi.(3)

Az egyetemes filmtörténet sem kerülheti el a nemzeti filmgyártás fogalmának tisztázását. Tagadhatatlan tény, hogy film(művészet) adott gazdasági, társadalmi, kulturális vonatkoztatási rendszerben születik, e sajátosságok által egyértelműen determinált. Nemzeti jellege egyfajta beágyazódás abba a sajátos környezetbe, amelyben létrejön, kitermelődik és átalakul. Ilyeténképpen a filmpolitika, a filmgyártás, a tradíció, a filmtámogatás, a piac, a szórakoztatóipar struktúrája, a tévé szerepe, a közönség viszonya a mozihoz történelmi tényhalmaz, melynek észlelhető következményei az adott filmeken csapódnak le.

A német nemzeti filmművészet történeti leírásának kezdetei Lotte H. Eisner és Siegfried Kracauer nagyhatású műveihez kapcsolódnak. A démoni filmvászon című könyvének előszavában a német történetírás nagyasszonya kutatási módszereit nyíltan teszi közzé, amelyekhez konzekvensen igyekszik ragaszkodni: a művészettörténet által kidolgozott stílusismeret, stílusfejlődés módszereit alkalmazza. Max Reinhardt impresszionista rendezői törekvéseinek hatásától indítva a német expresszionizmus teljes fejlődési vonulatának aspektusából vizsgálja meg a stíluskorszak (és korstílus) (4) minden fontos filmjét, elemzi és értelmezi valamennyi kvalitásos filmrendező stílusát, technikáját, művészi fejlődését, majd végezetül szándéka szerint igyekszik kikristályosítani az egyes fejlődési szakaszok stiláris tendenciáit. Széleskörű kontextust teremtve összekapcsolja e tendenciákat a korrajzzal, s a német nemzet mentalitásának, adottságainak figyelembevételével magyarázza azokat, melyek árnyalásához felhasználja az irodalmi-művészeti megnyilatkozásokat és a korábbi korszakok áthagyományozódott szellemi áramlatainak problémáit is. Szkeptikusan tekint a szükséges „elég nagy időtávlat” kérdésére, s leszögezi, hogy művének célkitűzései csak ennek birtokában valósíthatók meg.(5)

A német nemzeti filmmel foglalkozó másik történész, Kracauer a korszak filmjeit a nácizmus iránti pszichológiai fogékonyság aspektusából értelmezi. Az I. világháborút követő évek Németország történetében különleges korszakot jelentenek, mivel ez idő alatt a kulturális egység olyan sajátos formája alakult ki, ahol a kor filmjei az ezen egység mögött megbúvó folyamatok megértésének bizonyítékait szolgáltatják. A kiemelkedő művészi kvalitásokat felmutató munkáktól a tömegigényeket kiszolgáló filmekig a nemzeti filmgyártás alkotásaiban fellelhető általános és kényszeresen ismétlődő motívumok a német nép mentalitásának, a kollektív lelki folyamatoknak tünetei. A hasonló és változatos motívumok ismétlődései nemcsak az adott filmek diegetikus világában testesülnek meg, hanem a filmforma és a stílus alkotóelemeiben is. Kracauer a pszichoanalitikus modell alkalmazásával jut el a variábilis, ismétlődő jellemzők vizsgálatán keresztül a kollektív lelki alkat feltárásához, melynek jellemzői a nyomasztó, kiismerhetetlen valóság visszautasítása, s az ebből következő csodálat és alárendelődés a tekintélynek, aminek oly sokszor visszatükrözött lenyomata a művekben a káosz.(6)

A nemzeti filmgyártás fogalmát definiáló, a II. világháború előtti időszakot feldolgozó történeti művek nagyrészt empirikus megalapozottságúak, és a kronologikus leíró rendszer kritériumainak felelnek meg: a német film történetét Eisner a klasszikus némafilmkorszak I. világháború utáni virágzásától a hangosfilm előtti befejeződéséig (1926) tárgyalja, Kracauer az archaikus, jelentéktelennek nyilvánított korai időszaktól(1895–1918), de lényegileg a háború utáni filmgyártás újjászervezésétől 1933-ig írja le a Weimari Köztársaság filmművészetét.

Thomas Elsaesser A német újfilm című nagyszabású műve a II. világháború utáni ún. „nulla évtől”, 1945-től Németország újraegyesítéséig minden lényeges folyamatra kitérően vizsgálja a nyugatnémet filmet.(7) Elsaesser munkája egyrészt kronológiai folytonosságot jelent a nagy korszakokat elemző német filmtörténetírásban, másrészt a német példa kapcsán új megvilágításba helyezi a nemzeti filmművészet fogalmát. A film „nemzetiként” való tárgyalását elszakítja a hagyományosan alkalmazott egyszerű sémáktól, a kiemelkedő rendezőket és műveiket sorra vevő vagy a témaközpontú, műfaji sajátosságokat összegyűjtő módszerektől. A történeti kereteket megrajzoló szándéka mellett négy, nagymértékben eltérő, ugyanakkor kölcsönös függőségi rendszerben működő tényező formáló erejét tárja fel konzekvensen: az állami filmtámogatási rendszert, a filmesek televízióval való együttműködésének jogi kereteit, a kiemelkedő rendezőket körülölelő nemzetközi elismerést és e korszak meghatározó politikai mozgalmait, különös tekintettel a diákság tudatos megmozdulásaira. A nemzeti filmművészet részeként tárgyalt független filmet elsősorban olyan gazdasági-kulturális kontextusba helyezi, amely születését, sajátos jellegét, belső és nemzetközi piaci, esztétikai értékét, a sztárrendezők kultuszát, a közönségigények figyelembevételét alátámasztja és indokolja. A közpénzekből finanszírozó rendszer a kereskedelmi tőkétől független hazai piacot alakított ki, és gondoskodott a világpiaci „kultúripar” működtetéséről. A német filmgyártás-támogatás, forgalmazás, bemutatás 1945 után felépülő rendszerének tradícióit, előképeit az I. világháború utáni, Európában legelőször létrejött szisztémában találta meg, melynek sajátos „kulturális ökológiája” állandóan változott, s változik ma is a politikai, gazdasági, művészeti folyamatok hatására, következésképpen differenciált képet mutat a hatvanas, hetvenes és nyolcvanas években. E bonyolult, színes filmtájkép alkotóelemeinek megismerése, leírása, rendszerezése, a felszín alatti erővonalak feltárása áll Elsaesser vállalkozásának középpontjában, amely szándékot maga az alkotó szerényen csak a történeti áttekintéshez szolgáló „keret” felvázolásaként fogalmazza meg.(8)

A fentiekből következően szükségessé vált a könyv szerzőjének feltárásában a korszak előzményeinek ismeretén túl a filmtörténészek által általánosan elfogadottnak tűnő és továbbörökített premissza cáfolata, jelesül: a német újfilm 1962-től, az Oberhauseni Nyilatkozat megjelenésétől datálható, azaz hogy létezne egyfajta folytonosság és kapcsolat az Oberhausen utáni filmek és a hetvenes évek nagy alkotótriásza: Fassbinder, Herzog, Wenders alkotásai között. Oberhausen érdemének tekinti a filmesek kulturális kormányzati beavatkozást követelő közös elvi álláspontját, mely alapból születő stiláris jegyek, különbségek alapján a filmek az 50-es és a 70-es évekhez egyaránt sorolhatóak. A hivatalos filmpolitika és gazdaság, a filmek stílusa és témaválasztása szempontjából markáns különbséget tesz a fiatal német film és a német újfilm között, valamint szétválasztja és úgy írja körül a kommersz, a művész és a szerzői film fogalmát. Az Autor (szerző) és az Autorenfilm (szerzői film) fogalmának komplexitását, ellentmondásosságát, máig változó jellegét sokoldalúan világítja meg, és elsősorban stratégiai fontosságát, szerepét hangsúlyozza. A kor rendezőinek munkásságát, a gyártási felvirágzás fő okát a direkt és indirekt állami támogatás széles összefüggésrendszerében láttatja, s nem szűkíti le a kiváltságot élvező alkotóknak nyújtott privát mecenatúrára. Nem cáfolja azonban – mivel nem is cáfolhatja – azt a tényt, hogy a szubvenció a kultúrpolitika részévé lett, a független német film sajátságos védettséget élvezett.

A könyv szerkezete konzekvensen, logikusan követi szerzőjének premisszáit. A bevezető részben, majd az 1. és 2. fejezetben a támogatási rendszer kialakulásának történelmi tényezőit vizsgálja azoknak az ideológiai diszkusszióknak a kereszttüzében, amelyek elsődleges célja a német film és filmkészítés legitimálása volt. Németország filmgazdaságának sajátos történelmi-ökonómiai szerkezetében bevezeti, meghatározza a film mint társadalmi tér és a film mint speciális termék fogalmát. A gazdasági elveknek nem alávetett, nem profitorientált, ún. „kulturális” filmgyártás modelljei működnek, amelyeket esztétikai szempontból az önreprezentáció és önlegitimáció folyamatai alakítanak ki.(9)

Kiemelt fontosságú a szerző (Autor) és a szerzői film (Autorenfilm) fogalmát differenciáló 3. fejezet, amelyben szemléletesen tárul az olvasó elé, hogyan kényszerül a film létrehozója ellentmondásos szerepbe. A filmi önkifejezést az önreprezentáció sajátos formájaként gyakorló szerző hagyományos esztétikai értelemben véve művész, míg a szó prekapitalista értelmében a gazdasági körülmények miatt sajátos terméket produkáló vállalkozó. A filmkészítők többoldalú függőségi viszonyát a személyes autonómia és függetlenség látszatának fenntartásában az a szociális-kulturális környezet határozza meg, amelyben a szerző mint esztétikai szakértő, mint az avantgárd elkötelezettje, mint hős, mint próféta, mint kézműves, mint producer, mint irodalmi adaptációk készítője, mint televíziós rendező és politikus kénytelen létezni és alkotni. A független film e függőségi rendszerének egyik alappillére a közönség meghódításának stratégiája. A könyv tekintélyes részét azok a fejezetek (4., 5., 6.) teszik ki, amelyek a közönség igényeinek, elvárásainak nyomába erednek. Elsaesser lényegi gondolatmenete szerint a német újfilm mint jelenség nem érthető meg, ha azt pusztán tehetségük, művészi kvalitásaik, értékteremtésük okán kiemelt rendezők munkáival azonosítjuk. Az újfilm esztétikai elvei, vizuális formái, gyártási logikája, modelljei, sikerei és kudarcai a nézők meghódítására alkalmazott eltérő módszerekre vezethetők vissza. E tekintetben központi kérdés a nézői azonosulás problematikája, az a törekvés, hogy a néző számára egyértelmű helyet találjanak a fikciós szerkezetben. Ez indokolja a filmek kevert jellegét, nevezetesen: az európai művészfilmre jellemző narratív eszközök alkalmazását, a közönségfilm példaszerű fabuláinak, pozitív hőseinek megjelentetését, valamint a fikciós film fogalmának a dokumentarizmus irányába történő kiterjesztését. Elsaesser a közönség megszólítására tett kísérletek és a nem pusztán szórakozást, hanem új típusú élményt nyújtó moziba járás jelenségeinek megnevezésére új fogalmakat vezet be: a filmesszékhez és dokumentumfilmekhez közelebb álló narratívát alkalmazó „élményfilm” valamint a nézőt műfaji eszközökkel az áldozatok, kívülállók, kiközösítettek, kisebbségek vagy feministák oldalára állító „filmélmény” fogalmát.(10)

Elsaesser könyvének legizgalmasabb része (a 7., 8., 9. fejezet) azt a máig is vitatott, többször elemzett, a kortárs filmben is jelenlévő problematikát feszegeti, hogy mit jelent a „nemzet”, a „nemzeti film”, „Németország”, a „haza” fogalma az alkotók és a nézők számára. A belföldi viszonylatok mellett nemzetközi kontextusban vizsgálja az ország identitásának, narratív képének megjelenítését Kluge, Fassbinder, Herzog, Syberberg, Wenders, Schlöndorff, Margarethe von Trotta filmjeiben, valamint azt, hogy e művek milyen szerepet játszottak a német történelmet, kultúrát, az egész országot övező, máig ható mitikus konstrukció megteremtésében. A művekben megjelenő nácizmus, városi terrorizmus, német családkép, extrém másság az önelemzés és önstilizálás szembetűnő jegyei. A könyv szerzője a független film mai értelemben vett definícióját tisztázza a közönségfilm és a televízió relációjában, miközben nyitva hagyja a kérdés lényegét: ha a film független a piac feltételeitől, lehet-e független a filmkészítés konkrét körülményeitől is? Ha elfogadjuk Elsaesser azon állítását, miszerint: „A német újfilm a sajátos körülmények között kialakult független film jellegzetes példája. (…) az ilyen körülmények nem pusztán a film készítésére, hanem magára a filmre is hatnak.”(11), akkor magát a független film fogalmát kell újragondolnunk.(12) Ez a bizonytalanság, a meghatározhatóság kételye együtt jár azzal a kérdéssel is, hogy nemzeti vagy nemzetközi-e a film. A nemzetközi szakma, a külföldi közönség figyelme és a hazaiak kritikája arra késztette a rendezőket, hogy a sajátos német témákkal és kérdésekkel egyre szerteágazóbban foglalkozzanak filmjeikben.

A könyv utolsó fejezete visszatér kiinduló téziséhez, az Autorenfilm (szerzői film) politikai fogalmához, amely a mindenkor működő feltételrendszer mellett megteremtette saját hivatkozási pontjait, kulturális identitását a szórakoztató iparral és a tévével szemben.

A nyolcvanas évekre sok minden megváltozott, a hanyatlás, szétszóródás folyamatai Fassbinder halálával szimbolikusan is kiteljesedtek.(13) A német nemzeti film – mint más európai filmművészetek is – vereséget szenvedett Hollywooddal szemben, a művészfilm átalakult, a tévé egyértelmű fölényre tett szert, mely azonban szintén vesztesként került ki az elektronikus képalkotással vívott csatából. „A film szerelmesei közül sokan sajnálkoznak ezen átalakulás és átírás miatt – de ki állíthatja biztonsággal, hogy mi számít veszteségnek és nyereségnek az elektronikus jelek, képek és jelzések világában?” – zárja le, és hagyja nyitva folytatói számára Elsaesser tanulmánykötetét.(14)

A nagyszabású könyv a német újfilmről az eddig megjelent művek (15) közül a lehető legrészletesebben, lényegre törően, problémaközpontúan tárja fel a korszak ellentmondásait, vívmányait és kudarcait. A fogalmakat sokoldalúan tisztázza, egyértelműen kontextualizálja, logikus konzekvenciával kíséri végig az újfilm jelenségét meghatározó folyamatokat, az állami mecenatúra, a televízió, a rendezők, a közönség, a nemzetközi fogadtatás, a siker és bukás szerepét. A politika-gazdaság-kultúra szövevényes kapcsolathálójában olyan csomópontokat emel ki, melyek segítségével megragadhatóvá, átláthatóvá lesz ez a bonyolult rendszer. A sztárrendezők belföldi és külföldi működésének, hatásának ellentmondásosságát megkísérli – amennyire ez egyáltalán lehetséges – reális fényben feltüntetni. A személyes elkötelezettség hangján (is) szóló történész-elemző gördülékeny stílusával élményszerűvé teszi művének tárgyát. A választott problémacentrikus feldolgozási módszer a hagyományosan alkalmazott esztétikai terminológián túl a gazdasági-társadalmi szféra fogalmait, kategóriáit alkalmazza a sajátos helyzet árnyalt képének megrajzolásához. Az olvasó számára feltűnő lehet, sőt bizonyos hiányérzete is támadhat amiatt, hogy a könyv nem tartalmazza az egyes kiemelkedő rendezői pályák jelentős filmjeinek többé-kevésbé részletes értelmezését. Ehelyett a korszakot meghatározó műveknek egy-egy probléma köré rendezett elemzésével találkozik, és e sokszínű, az esztétika kérdéskörén gyakran túlmutató részletekből az olvasónak kell aktív módon összeállítania, megkonstruálnia a nagy rendezők portréját.

A magyar fordítás igyekezett Elsaesser stílusához alkalmazkodni, az eredetileg angol nyelven írott szöveg (a német fordításban közreműködött maga a szerző is) bőséggel tartalmazza azokat a német szakkifejezéseket, fogalmakat, az intézmények, szervezetek neveit, amelyek nem vagy csak részben fordíthatók le. Az eredeti angol szöveg is megtartotta a német terminológiát, amihez a magyar is ragaszkodott, így első ízben találkozhat az olvasó ilyen mennyiségű német szakszóval.

A magyar kiadás tipográfiája, képanyaga az áttekinthetőség, olvashatóság kritériumainak igyekszik megfelelni. Egy könyv esztétikus megjelenítéséhez viszont elengedhetetlenül szükséges a borító megtervezése, ha el is tekintünk a filmes szakkönyvek esetében oly megszokott fekete-fehér és jobbára szürke színek alkalmazásától. A fedőlapon kiemelt filmkocka Reinhard Hauff Stammheim (1986) című filmjéből való, a Baader-Meinhof csoportot mutatja a bíróság előtt. A figyelemfelkeltő, esztétikus külső mellett talán még fontosabb az, hogy mi kerül a borítóra. A könyv gazdag képanyagában bizonyára lehetett volna olyan képet találni, amely a szerző által feldolgozott problematikát sűrítetten hordozza, emblematikus jellegénél fogva sokrétűen fejezi ki a német újfilm lényegét.

Lábjegyzetek

(1) Kristin Thompson: A filmkritika és -történet filmes sajátosságai. In. Metropolis 1997 tavasz p.36.

(2) Korai történeti munkák szép számban kísérik a filmstúdiumokat főiskolai és egyetemi szinten ma is, hiszen ezek férhetők hozzá magyar fordításban, az idegen nyelű irodalom pedig csak kielégítő nyelvtudás birtokában alkalmazható. A változások egyrészt pozitív irányúak, amennyiben az angol nyelv ismerete, használata növekszik, másrészt egyeduralma és kizárólagossága leszűkítő jellegű, kizárja más idegen nyelvek, nemzeti filmtörténeti sajátosságok mélyebb ismeretét.

(3) Gregor, U.–Patalas, E. (1962) (1966): A film világtörténete. Bp., Gondolat Kiadó

(4) Kovács, András Bálint (1992): Metropilis, Párizs. Bp., Képzőművészeti K.

(5) Eisner, Lotte H (1980) (1994): A démoni filmvászon. Budapest: Magyar Filmintézet-Filmvilág-Szellemkép.

(6) Kracauer, S. (1947) (1993): Caligaritól Hitlerig. Budapest: Magyar Filmintézet

(7) A nyugatnémet filmről Elsaesser könyvének megjelenéséig számos angol és német nyelvű történeti mű, tanulmány, elemzés jelent meg, a kutató témaválasztása, motivációja kiváló elméleti-történeti felkészültségén, érdeklődésén túl személyes indíttatású: „…be kell vallanom, hogy a könyv témája nem csak mint kutatót foglalkoztatott. Bár Fassbinder, Herzog és Wenders filmjei a 70-es években annyira eleven és meghatározó élményt nyújtottak, mint Godard, Sirk és Minelli filmjei a hatvanas években, hatásuk egyúttal meghatározó is volt számomra. Miattuk tértem vissza abba az országba, melyet az Oberhauseni Nyilatkozat megjelenésének évében hagytam el…” p.6.

(8) Elsaesser, Thomas (1989) (2004): A német újfilm. Palatinus Kiadó Bp. p.7

(9) ibid. pp.7–98.

(10) ibid. pp. 153–247.

(11) ibid. p. 14

(12) Joggal merül fel tehát a kérdés, lehet-e egyáltalán ilyen körülmények között vagy a jelen viszonyrendszerében független filmről beszélni. A politikai-jogi szabályozás, a filmgazdasági helyzet, a meghatározó esztétikai tendenciák etc. mind-mind olyan kompromisszumok megkötésére kényszerítik az alkotókat, hogy csak nagyon tág értelemben beszélhetünk független filmről, mint például a 70-es években Németországban.

(13) ibid.p. 361. „De újra csak ezt a szemléletet a történelmi távlat hiánya érvényteleníti, részben azért, mert paradox módon Fassbinder életében sokkal inkább hozzájárult a német újfilm hanyatlásához, mint halálában. Munkássága, a filmkészítés különböző feltételeinek és lehetőségeinek kutatása volt az, ami ha véghez nem is vitte, de mindenképpen elindította azokat a változásokat, melyek által a német újfilmből a német film lett…”

(14) ibid.p. 377.

(15) A német újfilmről jobbára csak ismeretterjesztő kézikötetek jelentek meg:

Pflaum, G. H.-Prinzler, H. (1983): Film a Német Szövetségi Köztársaságban. Bonn, Inter Nationes.

Geschichte des deutschen Films. hrsg.: Jacobsen, W. Kaes, A. Prinzler H.H. (1993) Stuttgart; Weimar: Metzler V.