Él New Yorkban egy aprócska termetű, bagolyszemöldökű, szódásüveg-szemüvegű, hadarva beszélő bácsika, aki többek között azzal büszkélkedhet, hogy ő az a filmrendező, akinek művei a legtöbb olyan Oscar-jelölést kapták a világon, amelyet nem követett díjátvétel. Ő Martin Scorsese, az amerikai film doyenje, a napjainkban talán legnagyobb tekintélyű és hatású rendező. A DVD-borítókon és a tévéújságok zanzáiban általában mint a Taxisofőr alkotóját definiálják, pedig 1976-os keltezésű korszakos nagyvárosi látlelete óta történt egy s más a pályáján, mindenekelőtt épp a Nagymenők (Goodfellas, 1990) című gengsztereposz, azon művek egyike, melyek kapcsán az ember hajlamos volna tollára venni a „tanítani lehetne” kifejezést, ha ez nem lenne némiképp megkésett. Nemcsak hogy minden jelentős amerikai filmszakiskolán tanítják, de hatása jól végigkövethető a kilencvenes évek filmművészetén is. Erről még lesz szó.

A bevezető flash-forward után meginduló történet első kockája egy fiú figyelő szemének közelképe: Henry Hill (Ray Liotta), az ír apától és olasz anyától származó brooklyni srác az utca túloldalán gyülekező gengsztereket bámulja – kisgyermek kora óta közéjük szeretne tartozni. A metafora azonban kissé csalóka: bár Henry egy személyben központi alakja és narrátora a Nagymenőknek, sőt, időnként mintha a saját életéről készült filmet kommentálná (pl. amikor gyerekként a Cadillaceket parkolja le), nem mindent az ő tekintetén keresztül látunk. Később Karen (Lorraine Bracco), a felesége is elbeszélő lesz, időnként pedig egyikük sincs jelen. Henrynek akkor nyílik először módja a bűnözők társaságába kerülni, amikor munkát vállal Tuddy (Frank DiLeo), az egyik kisfőnök autóparkolójában. Nemsokára már a maffiózók legfontosabb ifjú bizalmasaként látjuk viszont, aki messziről elkerüli az iskolát – a tantestület felháborodott leveleit a bűnbanda által sakkban tartott postás elsikkasztja. Henry fiatalemberként eseményekben gazdag életet él, a fegyveres rajtaütéstől a szerencsejátékon át a különböző rablásokig vég nélkül sorjázó akciókban vesz részt, s közben a nőkre és a kicsapongásra is van ideje. Az általa kiötlött erőszakmentes és nagy hozamú Idlewild reptéri Air France-rablás az első vonalba emeli; hamarosan meg is nősül. Sokáig minden tökéletesnek tűnik, ám egy ostoba véletlen – „üzleti ügyben” épp az FBI egyik titkárnőjének bátyját verik véresre Floridában – csaknem az egész klánt börtönbe juttatja. A szabadulás után mintha már semmi sem volna a régi: a börtönben családját dílerkedéssel ellátó hősünk – Paulie (Paul Sorvino), a keresztapa határozott tiltása ellenére – beszáll a kábítószer-csempészetbe, és maga is kokainistává válik. Feleségét korábban is csalta, családja széthullik. A bandát pedig épp legnagyobb sikere kezdi ki, mert miután véghezviszik a legendás Lufthansa heistet, a pénzt őrző Jimmy paranoiás rettegésében – és kapzsiságában – az összes résztvevőt a másvilágra küldi. A gengszterek napja leáldozóban; a keserű végkifejlet expressz gyorsasággal közeleg.

A Nagymenők ereje mindenekelőtt valóság-közeliségében rejlik. A sztori elejétől a végéig megtörtént, jól dokumentált eseményeken alapul: Henry Hill New York-i bűnöző életútján, akit 1987-ben tartóztattak le, és aki szabadságáért cserébe egy szerteágazó italoamerikai bűnszövetkezetet leplezett le, s máig a Tanúvédelmi Program égisze alatt él. A szenzációs témát először az újságíró-publicista Nicholas Pileggi dolgozta fel Wiseguy: Life in a Mafia Family („Nagykutya: Élet egy maffiacsaládban”) című tényregényében, amely egyhamar a bestseller-listák élére került. A könyv felkeltette Scorsese érdeklődését, és Pileggivel közösen forgatókönyvet írtak belőle. Érdemes azonban megjegyezni, hogy a mű ennyi feldolgozás után, ennyi artisztikus szűrőn átáramoltatva is olyan jelentős dokumentumértéket hordoz, hogy a DVD egyik audio-kommentárjában megszólaló Henry Hill számos jelenetnél meghatódik, zavarba jön, hangja elfúl, mert a látottak olyan evokatív erővel teremtik újra életének eseményeit. Az epikus alap pontossága, realisztikussága mellett elsősorban gazdagsága szembetűnő: annyi érdekes figura, drámai és komikus helyzet, összetett sorsképlet táplálkozik e közegből, amennyivel egy tetralógiát is erőlködés nélkül meg lehetne tölteni. A huszonegyedik században, a nemzetközi szinten is egyre inkább akut problémának, a forgatókönyvek aggasztó elvékonyodásának idején egyenesen megrázó újranézni egy ennyire dús matériájú filmet.

Scorsese nem rest kiaknázni az e gazdagságban rejlő lehetőségeket: technikai repertoárját az elbeszélés szolgálatába állítva minden idők egyik legtömörebb és leggyorsabb mozgóképi narratíváját hozza létre – a Goodfellas a rendezői fogások arzenáljának apoteózisa. Mindjárt az első képek megadják az alaphangot: mielőtt olvashatóvá válnának, a stáblista első elemei és a cím nagy sebességű járművekként húznak el a fekete háttér előtt. Az ily módon megidézett sebesség egyszerre lesz a bemutatott életek és a mű felépítésének jellemzője. Magával ragadó a képek dinamizmusa; a kamera szinte folyamatosan mozgásban van: fantáziadús fahrtok, kézikamerás és steadycam-felvételek, daruzások színesítik a vizuális palettát. A többször dramaturgiai szerepet is hordozó gyorsításokat (az első repülőtéri rablás előkészítésekor az étteremben találkozó három résztvevőt egyre gyorsuló zoomokkal választja ki a kamera környezetükből) néhol lassított felvételek ellensúlyozzák – pl. mielőtt Karen megkapja a sorsát megpecsételő pisztolyt. A képek többnyire még akkor is mozgásban vannak, amikor a képkivágás statikus; jó példa erre Jimmy (Robert De Niro) és Henry utolsó közös étkezése – e helyütt Scorsese Hitchcock Szédülésének (1958) klasszikus gumiobjektív-effektusával csempész mozgalmasságot az étkezdei bokszban egymással szemben ülő férfiak egyébként elcsépelt szcénájába.

Az olasz rendező vizuális fantáziája azonban korántsem merül ki a sebesség növelésében: a sorsdöntő pillanatok képeit kimerevíti – e megoldás különösen a film felvezető és befejező szakaszában hangsúlyos –, amivel vagy időt és megfelelő dramaturgiai nyomatékot biztosít narrátorának ahhoz, hogy beszámolhasson az adott pillanatban rajta átfutó megérzésről (rendszerint valaki közeli meggyilkolásáról), vagy pedig egy festményszerű, markáns beállítást komponál, mely mintegy összefoglalja Henry Hill életútjának épp lezárult szakaszát. Utóbbi csoportba tartozik a felgyújtott autók előtt szaladó kamasz képe, és az a tabló is, amely az első tárgyalásáról érkező kis csempészt üdvrivalgással fogadó, s barátilag körülzáró maffiózókból formálódik. Ezzel fontos fogalomhoz jutottunk el, a Nagymenők ugyanis globálisan tekintve is mindenekelőtt tabló: az amerikai szervezett bűnözés utolsó aranykorának nagyfreskója. A csoportkép és környezetrajz készítésének igénye kiemelten fontos együttható a film művészi erőterében is: az egyik legemlékezetesebb, emblematikus jelenet a steadycammel készült, egyetlen snittből álló, bravúros felvétel, amely a törzshelyükön, a Bamboo Lounge étteremben lebzselő bandatagokat mutatja be, bejárva a zegzugos teret. Hasonló kameramozgás vezette be a köztiszteletben álló Jimmy Conway első színrelépését a kaszinóban, de ilyennel találkozunk a Lufthansa-rablás csapatának seregszemléjekor is. A gengszterek enumerációjának felvételei Scorsese legmesszebbre gyűrűzött megoldásai közé tartoznak, melyek tizenöt év elmúltával már klasszikus toposzként hatnak, egészen Guy Ritchie munkáiig – elsősorban A ravasz, az agy, és két füstölgő puskacsőig (1998) mutatva előre. Nem elhanyagolható tény, hogy maga Scorsese is újrahasznosította őket a Casinóban (1995). Ide tartozik még egy olyan lendületes miliőrajz is, amely nem kapcsolódik közvetlenül a cosa nostrához: ez az a szintén vágatlan, emlékezetes snitt, mely Henryt és Karent mint ifjú szerelmeseket követi a Copacabana mulatóba, amint a férfi protekciója révén a hátsó bejáraton, raktárfolyosókon, és a terjedelmes konyhán áthatolva az első sorban kapnak külön számukra kihozott asztalt. Hangulatos korabeli popzene szól, miközben a kamera elegáns fordulatokkal kíséri a párt; Henrynek mindenkihez van egy jó szava, Karen pedig elbűvölt kislányként bámulja a mondén nagyvonalúságot, a soha nem látott hatalmat. És még itt sincs megállás: alig foglaltak helyet, alig indult meg az aznap esti stand-up comedy, máris vált a kép, és a nagy Henny Youngman – az egysoros tréfák mestere – utolsó három viccét már a bőröndös Air France-rablás képei felett halljuk. Újabb zseniális, jövőbe mutató megoldás, amelyet máig nem aknáztak ki kellően, s amely többek között M. Night Shyamalan Hatodik érzékében (1999) köszön majd vissza. A hangkulissza továbbúsztatása a már megváltozott beállításokra szintén nem pontszerű ötlet, még többször is visszatér – így a Henry szabadulása utáni veszekedésben –, ha már nem is ilyen sziporkázó szellemességgel.

Sűrű – a gyors mellett ez a Nagymenők másik kulcsjelzője. Oly töméntelen az elbeszélendő tény, hogy az már-már determinálja a sebességet és a narrációs leleményt – trükkjei nélkül Scorsese aligha bírna úrrá lenni hatalmas anyagán. Az amerikai dramaturgia alaptörvénye – tudniillik, hogy a film egyetlen eseménye sem maradhat következmény nélkül – itt hatványozottan érvényes. Csak egyetlen példa: amikor Henry szeretője, Janice (Gina Mastrogiacomo) lakását avatják, Henry a barátnői előtt az ágyra teperi Janice-t, aki ellöki magától, és kimegy. A felajzott férfi ekkor a szobában maradt egyetlen nő, Sandy (Debi Mazar) felé közeledik, aki ugyan elhátrál előle, és követi a többieket, de többször is kacéran visszanéz rá. E kis közjáték az egyetlen előzménye annak, hogy Sandy később a kokainkirály Henry kitartottja és házi dúsítója lesz. Szintén az epikum sűrűsége indokolja, hogy több, a cselekményszövés szempontjából fontos – ráadásul vélhetőleg igencsak drámai – történésről nem látunk képeket, így a Lufthansa-rablásról és a Hill-ház rendőri elfoglalásáról sem. A jelképes sűrítés csúcsa Karen asszonnyá érésének története. Henry, miután megtudja, hogy a barátnőjével átellenben lakó fiú nemi erőszakot kísérelt meg ellene, azonnal odasiet, majd miután meggyőződött Karen testi épségéről, bosszút áll: pisztolyaggyal veri szét a delikvens arcát, a fegyvert pedig – rajta az erőszaktevő vérének cseppjeivel – Karennek adja, hogy rejtse el. A nő ekkor szembesül először szerelme életformájával, ám ahelyett, hogy riasztaná, imponál neki a barbár gesztus. Itt két rövid snitt követi egymást: Karen fadobozba rejti a bűntárgyat, a következő képen pedig már üvegpoharat bugyolálnak kendőbe, hogy az ősi szokás szerint rátaposva megszenteljék a zsidó frigyet. Két rövid történés, két – az elrejtés, burkolás gesztusa által – párhuzamos cselekedet, két jelképes legitimáció: Karen saját lelkiismerete, majd a nyilvánosság előtt is hűséget fogad Henrynek – egy házasság története néhány másodpercbe tömörítve.

Bár a történések végeérhetetlen sorát lehetetlen volna egy kritika keretei közt részletesen rekapitulálni, a cselekmény ívéről mégis érdemes beszélni. A nagyjából egyórás első szakasz (emelkedés) a gengszter-életforma diadalmenete: a befolyásos és sérthetetlennek tűnő bűnözőket mindenünnen respektus és luxus övezi, életük a pénz, a szerencsejáték és a szép nők körül forog. A bűnözés árnyoldalai ugyan itt is megjelennek, de egyértelműen a háttérbe szorítva: a film elejére kihelyezett, különösen erőszakos gyilkosság, és főként Tommy magatartása képviseli őket. Tommy a család tiszta olasz vérű vezető bérgyilkosa. A valóságban – Hill beszámolója szerint – hatalmas termetű, rettegett figura szerepét Scorsese az aprócska Joe Pescire osztotta. Merész döntése egyértelműen helyes volt: Pesci impulzív, mélyen átélt alakítást nyújt, olyan alakot formálva meg, akinek kiszámíthatatlan erőszakossága részben állandó kompenzációs kényszeréből fakad. Tommy egy vacsorán elmesélt anekdotája után Henry megjegyzi, hogy az nagyon vicces („funny” – a magyar változatban „jópofa”, ami azért ügyetlen fordítás, mert nem félreérthető szó); az eddig csupa kedély nehézfiú nem érti, hogy ő miért volna vicces, és egyre szenvedélyesebben, dühödtebben követeli a kifogásolt szó magyarázatát. A tréfa utórezgései ugyan egy ideig még vibrálnak, de végül teljesen megfagy a levegő: néhány kérdés után már mindenki tudja az asztalnál, hogy a fenyegetés életveszélyes. Szerencsére Henry le tudja szerelni Tommyt; egy alkalmas pillanatban elküldi a fenébe, s a helyzet ismét tréfába fordul. Az ilyen nagyjelenetekért – ezt ráadásul ő hozta a filmbe – Pesci megérdemelten vette át a legjobb mellékszereplő Oscar-díját.

A második szakaszban (konfliktuálódás) jelentkeznek a bomlás első jelei. Henry nem törődik asszonyával, házassága teljesen tönkremegy; a floridai ügy nyomán csaknem az egész nagycsalád börtönbe kerül; rabként Henry kábítószerrel kereskedik, amit szabadlábon tovább folytat, és maga is a kokain rabjává válik. Ráadásul épp karrierjük legnagyobb fogása, az USA történetének legnagyobb rablásaként nyilvántartott Lufthansa-akció robbantja szét a klán egységét: a benne részt vett emberek gyerekes viselkedése – Jimmy határozott tiltása ellenére egyre-másra feltűnően drága holmikat vásárolnak feleségeiknek – és a zsákmány szokatlan nagysága miatt egyre súlyosabban paranoid Jimmy a banda összes többi tagját megöli vagy megöleti. E szakasz jellegzetes vágási megoldását ráütéses iróniának nevezhetnénk; bár nem a Goodfellasból ered – már Howard Hawks filmjeiben is találkozhatunk vele –, Scorsese is jelentős mértékben hozzájárult ahhoz, hogy az eljárás mára az amerikai mozgóképi humor egyik alaptoposzának számít, a tini-vígjátékoktól a Simpson családig. A ráütéses irónia akkor jelenik meg, amikor egy határozott kijelentésre, ígéretre az ezt felrúgó cselekvés képsorát snittelik: Henry fogadkozik Paulie előtt, hogy kint már nem nyúl kábítószerhez – a következő képen hatalmas mennyiségű kokaint dúsítanak kininnel; Jimmy kóstolót ad a tippet közvetítő Henrynek a Lufthansa-zsákmányból, majd utasítja, hogy ne kezdjen vásárolgatni belőle – s a város legdrágább karácsonyfájával lép be otthonának ajtaján; Jimmy egy kártyapartin jelzi Henrynek, hogy lefújják Morrie meggyilkolását, a fiú megkönnyebbül – hazafelé, amikor Henry már nincs ott, Tommy mégis kivégzi a vén szószátyárt. A ráütéses irónia – bár a sűrítéses, felgyorsított történetmondás része is – elsősorban egy hazug világ tükre: azt mutatja, hogy ezek között az emberek között a betyárbecsület sem működik, ily módon párhuzamot alkotva Jimmy véres tevékenységével.

A történet harmadik szakasza mi is lehetne más, mint a katasztrófa? Henry végül – ezt sohasem gondolta volna – mint díler bukik le. Gengszterkarrierjének zilált utolsó etapját egyetlen nap eseményei képviselik. Scorsese itt ad absurdum viszi minden eddigi módszerét, a filmtörténet egyik legzaklatottabb fertályóráját hozva létre. 1980. május 11., vasárnap – már a naptári nap is utolsóságával tüntet – nemcsak Henry drogos pályafutásának, de áttételesen a tudatmódosító szerek mámorában úszó hetvenes éveknek is foglalata és zárlata. Henry korán kel, alapos coke hittel indít, aztán elindul, hogy fegyvereket vigyen Jimmynek, hazahozza öccsét a kórházból, vásárolni vigye Karent, átvegyen egy jelentős szállítmányt a fehér porból, majd útjára indítsa vele bébiszitterét… Mindeközben folyamatosan tép, padlógázzal hajt egyik színhelyről a másikra, és haza-hazatérve egy rafinált ételkölteményeket felsorakoztató vacsorát is megfőz. A sebesség már-már elviselhetetlenné fokozódik: a kamera szinte egy pillanatra sem áll meg, gyorsított fahrtok, kézikamerás ráközelítések és villódzó vágás biztosítják az ámokfutás érzését, amit végig a hetvenes évek delejes pszichedelikus rockja fest alá. Henryt már kora reggeltől követni kezdi egy rejtélyes helikopter, amelyet a rendezés egyszerre láttat baljós égi ómennek és a drogtúladagolás indukálta víziónak: néhol hátrafelé repül, máskor nyoma veszni látszik, hogy a legváratlanabb pillanatban bukkanjon fel újra. Zseniális fogás, amint Scorsese a mozgó helikopter szűkebb totáljáról hirtelen kizoomol – szédítő és ijesztő effektus, amely a trip megváltozott térérzékelését is híven visszaadja. A mozgókép régóta hajszolja a módosult tudatállapotok ábrázolását, de alighanem Martin Scorsesének sikerült először az élménykört szemléletesen, közvetíthetően, és ráadásul nagyon tömören megragadnia. A Nagymenők e részlete nyitotta meg az utat Chris Cunningham vizuális orgiái és a máig legjobb drogfilmnek számító Requiem egy álomért (Darren Aronofsky, 2000) előtt.

Már a vágta elejétől érezzük, hogy mindennek csak rossz vége lehet: amikor Henry este újabb rohamra készülvén – a bébiszitter otthon felejtett szerencsekalapját kellene elutazása előtt begyűjteniük – ismét autóba száll, hirtelen pisztolyt tartanak a fejéhez. Házát és a környező utcákat drogügyesek özönlik el, s Sandytől a korrupt dadáig mindenkit őrizetbe vesznek. A töméntelen kokaint nem lehet maradéktalanul eltüntetni, s Henry börtönbe kerül. Az epilógusban baljós hangulat uralkodik, ekkor már mindenki fél mindenkitől. Bár az elbeszélés tulajdonképpen továbbra is tempós, az eddigiekhez képest feltűnő a lassulás; a kimerevített képek is visszatérnek. Henry Hill világa romba dől: bár Karen anyja eladja házát, hogy óvadékkal kihozzák a potenciális áruló számára életveszélyes börtönből, szabadlábon is keserű csalódások várják. Paulie, akit végig az orránál fogva vezetett, nem akarja, hogy még egyszer a szeme elé kerüljön; elkámpicsorodott arcát látva mégis megszánja, és egy köteg bankót nyom a kezébe – 3200 dollárt egy életért. Jimmy találkozójukon látszólag szívesen fogadja, de furcsán viselkedik: feltűnően korán érkezik, semmit sem eszik, és életében először gyilkossággal bízza meg Henryt, melyet Anthonyval (Frank Adonis) Floridában kellene végrehajtania. Hősünk ekkor érti meg, hogy Conway már benne sem bízik, és Délről már csak koporsóban érkezne vissza. A bravúrosan fotografált jelenetben szimbolikus szerepet kap egy szemüveg: Jimmy – mintegy zavarában – akkor teszi fel, amikor a hamis megbízást kiadja, hogy utána szórakozottan félre is tegye. A már ősz hajú írt ekkor látjuk először öregnek; az erős üveg eltorzítja arcát – ez az ember már messze van az egykori jó kedélyű rablótól. A következő képen már Henry és Karen a tanúvédelem részleteit beszélik meg egy tiszttel; a beszélgetésbe James és Paul letartóztatása ékelődik. Pár tárgyalótermi snitt – Jimmy itt is szemüvegben –, s máris a megváltozott identitású Henry szegényes háza előtt járunk: az egykor filmsztárokhoz illő életvitelű fiatalember átlagos senkiházivá minősült vissza. Felveszi a földről a reggeli lapot, és becsapódik mögötte az ajtó.

A Goodfellas korszakalkotó mű, amely rányomta bélyegét a kilencvenes évek amerikai filmművészetére, s hatása máig tovább gyűrűzik. Az eddig megemlített filmek mellett felhívom a figyelmet televíziós utódjára is: David Chase máig futó, díjakkal elhalmozott sorozatának, A maffiózóknak (The Sopranos 1999–2006) megszületése elképzelhetetlen lett volna nélküle; több színész – így Lorraine Bracco és Michael Imperioli – pedig az elődből került a szappanopera stábjába. Egy ilyen nagyszerű munkával szemben a kritikus szabódva tesz eleget kötelezettségének, két apróbb hiányosságra azonban talán nem szükségtelen rámutatni. Az első negatívum, hogy a nagy sebesség, a rengeteg bemutatott alak és történés miatt nem marad idő az egyes szereplők jellemének, érzelemvilágának alaposabb feltárására – még Henry és a központi figurák megjelenítése is inkább nevezhető tehetséges kézzel lefirkantott skicceknek, mint árnyalt portréknak. Másik kifogásom a rendezésre vonatkozik: Scorsese időről időre kilép a realista ábrázolás keretei közül, hogy mondandóját stilizálva nyomatékosítsa. A stilizáció lehet eltúlzott bohóctréfa – amikor Henry hazatuszkolja Karent az első kettős randevú után, hirtelen visszafordul autója felé, és se szó, se beszéd elmegy, csak az előbb még a nő csípőjén tartott kezével int futó búcsút –, de a narratív keretből való kilépés is, például  amikor Henry elhagyja tárgyalótermi ülőhelyét, s a kamerába beszélve a gengszteréletet ecseteli, vagy amikor a redundáns utolsó előtti snittben Joe Pesci anakronisztikus, a gengszterinél is gengszteribb kalapban lövöldöz a kamerába. Különösen utóbbi kettő bosszantó, mert kvázi ötletszerűen kérdőjelezik meg az elbeszélő és diegézis addig stabil viszonyát. Persze mindezek inkább csak repedések a sixtusi freskón, légypiszkok a Mona Lisán: a Nagymenők rendkívüli erejét, jelentőségét nem befolyásolják.

*

A Warner Brothers díszdobozban összefogva jelentette meg Scorsese öt filmjét; a válogatás nem a mester legjobb darabjait tartalmazza, és toronymagasan a Nagymenők a legértékesebb filmje, ezért ezt érdemes magában beszerezni – a gyűjtemény inkább a rajongók szűkebb körének való. E kiadás extra lemezt is tartalmaz, melyet azonban nem igazítottak a magyar közönségigényekhez: kizárólag angol szinkronja van, és még magyar felirat sem választható hozzá. A lemez öt szekciót kínál. 1. Getting Made: The Making of Goodfellas – Videodokumentum a készítésről, amely mégsem igazi werkfilm, inkább azt járja körül, hogy Scorsese az igazi karmestere a film elkészültének: micsoda szenvedéllyel dolgozik, és milyen módszereket követ. Megtudható belőle, hogy – akárcsak Tarr Bélánál – a zenei aláfestés gyakran már az adott jelenet forgatása alatt is szól, hogy Tommy félelmetes nagyjelenete Joe Pesci saját élményéből táplálkozik és improvizáció eredménye, Henry összeomlásának napja pedig csak a vágószobában nyerte el lenyűgöző struktúráját. 2. The Workaday Gangster – Henry Hill életének és a filmnek az összefüggései. Az egykori bűnöző 95, majd 99%-os pontosságot tulajdonít a Nagymenőknek. 3. (Made Men:) The Goodfellas Legacy – a Hughes testvérektől Richard Linklateren át Frank Darabontig a jelenkori amerikai fiatal- és középgeneráció jeles képviselői nyilatkoznak arról, milyen óriási hatással volt rájuk Scorsese filmje nézőként és rendezőként egyaránt. 4. Paper Is Cheaper Than Film – E nagyratörő filmecske azt igyekezne bemutatni, miként válnak Scorsese pár vonalból és pálcikaemberből álló rajzai, macskakaparásos skiccei nagyszerű beállításokká, sajnos azonban e kisfilmnek nincs hangulata és ritmusa. 5. Theatrical Trailer – Egy mozielőzetes, amely még akkor is színtelennek tűnne, ha nem a beharangozott mesterműhöz mérnénk.

(2005-07-12)

Kapcsolódó cikkünk:

Pölöskey István: Martin Scorsese filmjei DVD-n