Györffy Miklós Sorstalanság
Koltai Lajos: Sorstalanság

43 KByte

Bár a különböző irodalmi elbeszélés-elméletek sok mindenben nem értenek egyet, és kiegészítésekkel, korrekciókkal, új szempontok felvetésével teszik kérdésessé egymás állításait, abban viszonylagos egyetértés uralkodik, hogy az elbeszélés perspektívája háromféle lehet: vagy a szerző mesél, a maga mindenhatóságában és mindentudásával, vagy valamelyik szereplő személyes perspektívájából íródik a történet, vagy én-elbeszéléssel van dolgunk, ahol az elbeszélő és az egyik (vagy a fő-)szereplő azonos személy. Sajátos eset, amely épp a film hatására alakult ki: a semleges elbeszélő, amely a kamera objektívjeként írja le az eseményeket. A klasszikus filmelbeszélés többnyire egy „láthatatlan megfigyelő” pozíciójából fogalmazódik meg, amely a semleges irodalmi elbeszélő mellett leginkább a szerzői perspektívának feleltethető meg. A személyes elbeszélőhelyzetnek is van filmes megfelelője: ilyenkor az objektív kamera valamelyik szereplő szubjektív szemszögévé válik. Nem lehetséges viszont filmen az én-elbeszélés, pontosabban az ennek megalkotására irányuló filmes kísérletek eddig – érdekes, de kérdéses eredményű – kísérletek maradtak.

Kertész Imre Sorstalanság című regénye én-regény, amelyben az első személyű szólam poétikai szerepe alapvető jelentőségű. A főszereplő, a tizennégy éves Köves Gyuri maga mondja el, hogyan tartóztatták föl ’44 őszén Budapesten és hurcolták el sokadmagával előbb Auschwitzba, majd onnan a buchenwaldi és a zeitzi koncentrációs táborba. Köves Gyuri nem tud semmit a koncentrációs táborokról, tulajdonképpen a nácizmusról sem, arról is csak felületes és értelmezhetetlen ismeretei vannak, hogy zsidó származású, és ezért megbélyegzett, netán üldözött lény. Többé-kevésbé gyanútlanul sodródik bele a deportálásba, és mások hatására kezdetben még bizonyos illúziókat is fűz a civilizatórikusan és technikai téren fejlett németekhez. Története és naiv perspektívája, amellyel ebbe a történetébe belesodródik, ma már – Kertész Imre Nobel-díjának hatására – viszonylag ismertnek tekinthető.

Kevésbé ismert, hogy ez a naiv én-perspektíva valójában korántsem olyan naiv, amilyennek esetleg látszik, azaz csak bizonyos korlátok között értelmezhető (gyermek-) pszichológiai síkon. Magyarán nem csupán arról van szó a Sorstalanságban, hogy Kertész Imre egy éretlen kamasz fiú lelkivilágának szemszögéből ábrázolja az elhurcoltatást és a táborban elszenvedett gyötrelmeket, hanem arról is, hogy a perspektívájába nyelvi eszközökkel beleíródik bizonyos többlet-tudás, a túlélő felnőtt – bizonyos értelemben a mindenkori olvasó – többlet-tudása a holocaustról. Én-hősével tehát Kertész olyan elbeszélőt teremtett, akinek beszámolójában külső szempontok és azokhoz kapcsolódó lehetséges interpretációk nem jutnak ugyan szóhoz, de naivitása a befogadás folyamán mégis szükségképp konfrontálódik az olvasó történelmi ismereteivel. Ezáltal az elbeszélésmódot morbid és kegyetlen irónia hatja át, mely az abszurdba hajlik. Az embertelen, a kimondhatatlanul borzalmas itt „természetessé” és ennek következtében szükségszerűvé válik. Ez az elbeszélésmód azt a feloldhatatlan ellentmondást képviseli, amely a túlélő sorsszerűen egymást követő tapasztalatai, felismeréseinek korlátozottsága és véletlenszerűsége, valamint az Auschwitzot követő korszak tapasztalati horizontja között áll fenn. A regény így a holocaust-diskurzus fájdalmas és nyugtalanító lezárhatatlanságát ábrázolja.

Még egyszer kiemelném: a regényben mindez elsőrendűen nyelvi eszközökkel történik. Nemcsak a kamasz-főhős beszédének egyes szám első személyű igealakjaival, hanem a gyanútlanságot, a kíváncsiságot, az értetlenséget, a tehetetlenséget és főleg: a pillanatról pillanatra jelen idejűen alakuló sors várakozását kifejező szintagmákkal és mondatokkal is. Ha tehát valaki a Sorstalanság című Kertész Imre-regény megfilmesítésére vállalkozik, akkor mindenekelőtt ennek az eredendően és alapvetően nyelvi mibenlétnek a filmes transzformációját kell(ene) elvégeznie. Mondanunk sem kell, a feladat megoldhatatlannak látszik, és bár nem zárhatjuk ki, hogy zseniális invencióval mégis megoldható, máris leszögezhetjük, Koltai Lajos filmváltozatának ez nem sikerült. Sőt, még csak próbálkozások nyomait sem találjuk a filmben.

Nem szeretném legalábbis próbálkozásnak tekinteni az olyan szórványos részleteket, mint amikor pl. a kamera a beteg- (vagy hulla?-)szállító rab válláról fejjel lefelé lelógó, csaknem eszméletlen Köves Gyuri szemével feje tetejére állítva láttat imbolygó, dülöngélő képeket, vagy azt az egyébként kézenfekvő és a regényadaptációkban máskor is gyakran alkalmazott megoldást, hogy a képen kívülről szólal meg a narrátor-főhős hangja. A Sorstalanság képei „alatt” is felhangzik időnként a főszereplő Nagy Marcell hangján a regény néhány rövid részlete, de nem túl nagy meggyőződéssel, aminek az is oka lehet, hogy az egyébként szuggesztív arcú fiú beszédhangja, szövegmondása színészi szempontból eléggé erőtlen. Éppenséggel persze lehetséges megoldások ezek bármely filmben, csak akkor nem, ha merőben esetlegesek, véletlenszerűek. A szintén én-regényből készült Schlöndorff-féle A bádogdobban például a főhős off-kommentárjai már pusztán a gyerekszínész dacosan éles, groteszkül sipító hangja által is kifejeznek valamit a regény békaperspektívájából.

A megfilmesítés további súlyos nehézsége, hogy a Sorstalanságban nincsenek párbeszédek. Pontosabban vannak, de ezek az én-szólam részei, hol függő beszédben, hol idézőjelek közé foglalt közvetlen idézetként. Ez már önmagában is eltávolító hatású, de még inkább relativizálja ezeket az idézeteket, hogy gyakran csupán egy-egy szóból vagy szókapcsolatból állnak, mintegy az elhangzott beszélgetés kvázi-hiteles, jellemző töredékeiként. Köves Gyuri például úgy idézi fel a vámházbeli „Szakértő” és a német tiszt téglagyári beszélgetését, mint aki nem minősíti az érvelést, hanem csak „szemelvényeket” mutat meg belőle. Már csak azért is ezt teszi, mert ő maga nem volt jelen a beszélgetésen, a „Szakértő” számol be róla. Ha figyelmesen elolvassuk a szakértő beszámolójának „idézetét”, kiderül, hogy szó sincs itt párbeszédről: a „Szakértő” saját, teljesen egyoldalú és ezáltal merőben abszurdnak bizonyuló érvelését adja elő. A „párbeszédesnek” látszó szövegrészekben is az én-szólam folytatódik, a közvetítő médium működik tovább. Ezért a szereplők közvetlen megszólaltatása, esetleg a Köves Gyuri szemszögétől független, jelenetező felléptetése létformájától fosztja meg a regényt.

Van tehát egyfelől egy regény, Kertész Imre: Sorstalanság című regénye, és van másfelől egy film, amely ennek a regénynek a megfilmesítéseként került a mozikba, holott valójában nem az. A film mértékadó kritikai fogadtatása egységesen így látja ezt. Ugyanakkor Koltai Lajos filmje néhány kisebb kihagyást és kiegészítést nem számítva olyan pontosan követi a regény cselekményének menetét, hogy szőrszálhasogató kritikusi okvetetlenkedésnek tűnhetnek ezek az elbeszélés-elméleti kifogások. A film kétségtelen közönségsikere is amellett szólhat, hogy „nem számítanak” az efféle finomságok. Bizonyos szempontból valóban nem számítanak. Nem számítanak, ha történelmi leckeként nézzük a filmet, mivel igaz történetet mond el egy olyan súlyos kérdésről, amelyről a nézők nem tudnak eleget. Olyan történelmi viszonyokat és emberi sorsokat ábrázol, amelyek lappangva mindmáig éreztetik hatásukat mindennapi életünkben. Nem számítanak, mert a filmváltozat tömegeket ismertet meg Kertész Imre Nobel-díjas regényének „meséjével”, „kedvet csinálva” (?) elolvasásához. Nem számítanak, mert Koltai Lajos filmje nagy apparátussal és műgonddal, professzionista eszköztárral, szépen és hatásosan, „szívhez szólóan” és megrendítően mond el egy filmtörténetet, amely a legtöbb néző számára átélhető. Nyilvánvaló, hogy akár kultúrpolitikai, akár filmforgalmazási szempontból ezek olyan nyomós érvek, amelyek mellett az esztétikaiak legfeljebb a bennfentesek által olvasott kritikai rovatokban juthatnak szóhoz.

Bonyolítja a helyzetet, hogy a filmváltozat forgatókönyvét maga Kertész Imre írta. Tehát mintha ő maga adta volna áldását arra, hogy regénye más formában is elbeszélhető. A holocaustot és a koncentrációs tábort „díszletként” rekonstruáló film-formában is. Ismeretesek – többek között magától Kertész Imrétől, de egyebek között Jeles Andrástól vagy Ingmar Bergmantól is – azok az aggályok, amelyek szerint a háború „szégyenét” vagy a holocaustot nem lehet játékfilmen ábrázolni, tehát amit Spielberg, Benigni, Polanski és mások műveltek, az valójában morális és esztétikai szentségtörés, annak a hazug látszatnak a sugalmazása, hogy a borzalmak filmipari úton megrendezett, valószerű utánzata autentikusan képviselheti magukat a tényleges borzalmakat. Sőt, mint Báron György utalt is rá a Sorstalanság filmváltozatáról írott cikkében (Füstön áttörő fény, Élet és Irodalom, 2005. február 18.), Kertész Imre szerint a holocaust nem történelmi esemény, hanem „életre keltett passiójáték”, a tábor nem történelmi film-helyszín, hanem szakrális tér. „A koncentrációs tábor kizárólag irodalmi szövegként elképzelhető, valóságként nem.” Márpedig a Sorstalanság filmváltozata, Kertész Imre közreműködésével és jóváhagyásával, valóságként, pontosabban a valóság filmszerű látszataként jeleníti meg a koncentrációs tábort. A Sorstalanság mint „irodalmi szöveg” ellenben pontosan arról szól, hogy ami Köves Gyurival történt, az nem fér bele a bűnösök és ártatlanok közkeletű, filmsémákban is jól megjeleníthető megkülönböztetésébe. „Nem lehet, próbálják megérteni” – mondja függő beszédben (!) Köves Gyuri a regény végén a pesti szomszédoknak –, „hogy ne legyek se győztes, se vesztes, hogy ne lehessen igazam, s hogy ne is tévedhettem volna, hogy semminek se legyek sem oka, sem eredménye, egyszerűen – próbálják meg belátni, könyörögtem szinte: nem nyelhetem le azt az ostoba keserűséget, hogy pusztán csak ártatlan legyek.” „Isten Auschwitz”, olvasható a Gályanaplóban, „de az is, aki Auschwitzból kihozott. És aki kötelezett, sőt rákényszerített, hogy minderről számot adjak, mert hallani és tudni akarja, hogy mit tett.” Auschwitz az emberi szabadság tagadása, mindazonáltal a szabadság mégiscsak az ember legkomolyabb kérdése és alapvető individuális feladata, amely „itt is, mint bárhol, betölthető”.

Nemcsak elbeszélés-elméleti kérdésről van tehát szó, amikor a Sorstalanság lényegét, újdonságát, eredetiségét kérjük számon a filmen, hanem arról a provokációról is, amellyel Kertész a holocaust-diskurzust – valójában csak jóval később, semmint hogy regénye megjelent – új megvilágításba helyezte. Eszerint Auschwitz a 20. századi európai civilizáció szimbolikus színtere, ami ott történt, nemcsak botrányos, de „természetes” is, miként Köves Gyuri abszurd „passiójátéka” tanúsítja. Ha történetéből elvész az abszurd világszemlélet iróniája, komor derűje, akkor a lényege vész el. Ezért Kertész Imre remekművének, igazának és eredetiségének védelmében – akár Kertész Imre ellenében is – szükséges hangoztatni, hogy a filmváltozat ezt eltünteti, mondhatni: meghamisítja.

Egyébként a Sorstalanság tisztességesen, tehetségesen, nagy mesterségbeli tudással elkészített film. Olyan, amilyennek a Kertész Imre-regénybe foglalt történet ízléses és hatékony mozgóképes előadásának a közmegegyezés nagykönyve szerint lennie kell. Ha a kevésbé konvencionális, némileg iskolázott érzékenységű és ízlésű néző felől közelítünk hozzá, akkor persze viszolyoghatunk Ennio Morricone érzelmes zenéjétől, különösen akkor, amikor a „magyar” (?) tematikára való tekintettel cimbalmon „magyarosch-lisztes” motívum szólal meg benne. Ez bizony kínos, más szóval: merénylet a film ellen. Érthetetlen, miért forszírozták professzionista filmkészítők ezt a zenét ebben a filmben, amikor akadnak képsorok, amelyek váratlan, evidencia-erejű hatása éppen abból fakad, hogy nincs zenei kíséretük, csak egyszerűen, szinte hangtalanul, megtörténnek. A film javára írandó még a sok szép közeli, amit az eddigi kritikák nem emeltek ki. Vannak szép totálok is, „füstön áttörő” ellenfényben fényképezett totálok – ezek szépsége feltehetőleg a regénynek azokat a botrányos megállapításait hivatottak illusztrálni, miszerint a koncentrációs táboroknak is megvolt a maguk utólag honvágyat ébresztő szépségük és boldogságuk –, de ezek technikai, fotografikus szépségénél nekem jobban tetszettek azok a közeliek, amelyeken csúf és groteszk emberi lényeket ábrázoltak jeles magyar színészek, mint a pesti rokonság képviselőiként Benedek Miklós vagy Rajhona Ádám, auschwitzi német tisztként Zsótér Sándor, a koncentrációs táborban Bezerédy Zoltán vagy Harkányi Endre. És ismeretlen arcok a vámházi fiúk szerepében. Meg persze mindenekelőtt a főhőst játszó Nagy Marcell, aki nélkül ez a film nem az lenne, aminek látjuk, és akinek az arcán, kiváló maszkmesteri segédlettel, valóban lejátszódik a történet egy fontos vetülete, amely mély érzelmeket kelt, bizonyos értelemben vádol. Csakhogy ezek az érzelmek, ezek a vádak éppen annak állják útját, ami a Sorstalanság még fontosabb vetülete: „A gyilkosság rendszerré szervezett világában a félelem nem érvényes többé. Auschwitz után bizonyos régebbi magatartástörvények nem érvényesek többé. Elvetni – és megvetni – a panaszt mint a tiltakozás egyetlen legitim formáját. A Sorstalanság büszke mű, és ezt sosem fogják megbocsátani neki (se nekem)” (Gályanapló, 1975).

 

Nagy Marcell
Nagy Marcell
40 KByte
Nagy Marcell
Nagy Marcell
45 KByte

60 KByte
Nagy Marcell, Bán János, Schell Judit
Nagy Marcell, Bán János, Schell Judit
36 KByte

26 KByte

 
hírek hírek filmek filmek arcok arcok gondolatok gondolatok szemle szemle Örökmozgó Örökmozgó képtár képtár sőt sőt mozgóképtár filmspirál repertórium linkek FILMKULTÚRA '96-tól tartalom címlap kereső