Széphelyi Júlia A szimbólumnő megmondja
Catherine Breillat: A Pokol anatómiája

46 KByte

Egy melegbárban kezdődik a történet, ahova betéved egy angyalian ártatlan nő (Amira Casar). Egyedül van és fehérben, hogy a vér majd szépen mutasson a ruháján, amikor később ismeretlen okokból felvágja az ereit. Öngyilkossági kísérletét a mosdóba betévedő keménykötésű, bronzbarna, meleg szexidol (az eddig pornószínészként tevékenykedő Rocco Siffredi) hiúsítja meg. A nő, későbbiekben: a Nő, már akkor összetűzésbe kerül a Férfival, amikor sebei ellátása után hazafelé tartanak. Miután a Férfi hazakíséri és útközben pofon vágja, a Nő megkéri, hogy töltsön vele négy éjszakát, nem kíván mást, csak hogy nézze őt, meg fogja fizetni. A férfi végül rászánja magát, és kezdetét veszi Catherine Breillat író- és rendezőnő eszmei ámokfutása: a négy - pokolinak szánt - éjszaka, Nő és Férfi küzdelme, a nemek testi-lelki harca. Egy üres szobában töltik ezt a négy éjszakát. A nő meztelenül fekszik a szoba közepére helyezett ágyon, az áldozat pozíciójába helyezkedik és a női létről beszél a fotelben ülő öltönyös férfinak, aki párszor megszólal ugyan, de hozzá képest elég szűkszavúnak bizonyul. Az idő előrehaladtával azért elkezdi felfedezni a hullaszagú lakást és az öltönyétől is megválik. Még időben, első látogatása előtt figyelmezteti a nőt: vigyázzon, sokba fog ez neki kerülni. Ehhez hasonló, sokatmondó sűrítések később is elhangoznak, így az első közös este alkalmával, amikor a nő megkezdi oktatóprogramját: „Már késő este van, és még semmit sem tud a Nőről” - mondja.

Kérdés, miért fontos, hogy homoszexuális legyen a Nagy Női Monológ hallgatója. Ha a Férfi a férfiakat szereti, a nőkhöz való viszonya, a nőktől való félelme - a témafelvetés feltételezett szándéka szerint - itt nem lehet releváns. Vagy tágabb dimenziót akart adni ezzel a rendezőnő a nőiség elfogadhatatlanságának? Vagy talán ez a garancia rá, hogy a hősnő nem azért hívja fel a férfit, mert remél még valamit tőle, hanem végletes állapotában őszintén arra vágyik, hogy csak nézzék? Esetleg a férfi homoszexualitása a Férfi homoszexualitása lenne? Szimbolikussá emelt meg nem értés? Vagy azért volt rá szükség, mert unalmas lett volna egy heteroszexuális férfit szerepeltetni?

Nem tudjuk, mi vitte rá a nőt az öngyilkosságra, de az eleve sértett hangnem, melyet megmentőjével szemben  az első pillanattól kezdve használ, sejteti, hogy meggyűlt a baja a férfiakkal. Ami nagyobb probléma: átsüt a kockákon, hogy nem csak/nem is a Nőnek, de Catherine Breillat-nak is, mert ez a hangütés: a csalódottság, szemrehányás és vádaskodás hangja a film végéig meghatározó - a szerző mintha nem tudna finoman a háttérben maradni. Minden szándékolt absztrahálás ellenére folyamatosan előtérbe tolakodik a szerző személyes indulata, így a film a várt hatás ellenkezőjét váltja ki. Nem állhat szilárd lábakon Catherine Breillat-nak a nemek örök összebékíthetetlenségéről szóló filozófiája, ha kizárólag ebből a személyes sértettségből akarja levezetni, amely a film minden tényleges és szimbolikus fordulatában visszaköszön.

A „szimbolikus” szó használata, meglehet, túl engedékeny az erőltetett absztrahálás láttán, mellyel a rendező az egyszerit szándékozott egyetemessé kiterjeszteni. Gyenge klisékként állnak előttünk az áhított metafora felé vezető ötletek: itt ugye senkinek sincs neve, a szereplők nem ismerik egymást, semmit sem tudnak egymásról, a semmiből jöttek, a semmibe mennek, az események általuk önkényesen meghatározott időtartamon belül zajlanak, természetesen éjszaka. És hol máshol is történhetnének az ún. szimbolikus események, ha nem egy isten háta mögötti házban? Jobbnak látta a szerző az elvontságot minden lehetséges oldalról biztosítani, ha már a gondolat felől nem ment. A súlytalanság a film átka, így bármi, amitől a rendező hatást remélhetne, csak egy vállrándítást vált ki.

A narrátor funkciója sem határozható meg pontosan, olyan, mintha pusztán a konvenció követelné meg, hogy visszaemlékezés legyen a forma. A múlt felidézését szolgáló két flashback is teljesen esetleges, annyit tudunk meg belőle, hogy már gyerekkorban is nyilvánvaló a különbség fiúk és lányok között, és a fiúk már akkor is megalázó helyzetekbe hozzák a lányokat. A Férfi egyedül kóborol éjjel az alvó Nő lakásában, és a kóborlás minden másodperce tökéletesen üres, hiányzik belőle minden feszültség. A Férfi érkezésének és távozásának házon kívüli  képeiben meglenne a lehetőség a feszültség megteremtésére, ennek a lassúságnak lehetne szerepe abban, hogy jelentőséget kapjon a ház és mindaz, ami odabenn zajlik, de egyetlen képsor  nem értékelhető önmagában egy feszültség nélküli, a motiválatlanságtól végig súlytalan filmegészből.

Hol van a fedezet-hiány? Az alapötletben? A téma izgalmas és kimeríthetetlen. A téma kifejtésének ötlettelenségében? Sokkal inkább. Miközben a rendező láthatóan meg van győződve arról, hogy eredeti módon, ha ugyan nem elsőként nyúl a kérdéshez. Erről tanúskodik az az önfeledt alkotói magatartás, ahogy saját regényét megfilmesítve terjesztette ki irodalmi formában egyszer már megfogalmazott gondolatait. Egy biztos: a témához való viszony intenzitásában, a rendező érzelmi érintettségében nem kételkedhetünk. Erőfeszítései látványosak, nagyon el szeretné mondani nekünk, hogy is van ez férfi és nő között, milyen kegyetlen ez a meg nem értés.

Ami valóban újszerű lehet, az a női szemszög, a mélyen női megközelítés. A (verbális) agresszió itt a nő részéről indul, ő a kezdeményező fél, amikor pénzért kér (a maga módján szexuális) szolgáltatást a férfitől. Mégis, elveszi a kezdeményezés erejét, hogy csak egy felgyülemlett sérelmekből összeállt, szemrehányó monológ következik, nem alakul ki párbeszéd (ez persze részben cél is: világos, nem értik meg egymást). A mindeddig passzív férfi aztán feltámadt szorongásai közepette megalázza a Hófehérkévé stilizált alvó nőt, akinek sérthetetlensége, határtalan befogadóképessége csak további félelmet ébreszt benne.

Rocco Siffredi alakítása egészen lohasztó. Zord tekintettel jár-kel nyolcvan percen keresztül, egyetlen mentsége: lehet, hogy nem volt megírva a szerepe. Zokogása - melynek idő előtt lehetünk tanúi - döbbenettel tölt el, amit nem az érzelmi érintettség, hanem a reménytelenül és most már véglegesen élményen kívül maradás érzése vált ki, azaz a felismerés: ez alighanem egy rossz film. A szenvedés, a magából kiforduló férfi zokogása váratlanul ér, amely váratlanságot a rendezőnő eszményei szerint a „sokkoló” jelzővel illethetnénk, ám a sokkolás okai a síró férfin kívül keresendők. A jelenet indokolatlanságával üt arcul. Nem a sírás személyes okait kutatnánk, csupán annyit várunk, hogy legyen előzménye, amitől aztán jelentőséget nyerhet, legyen valami feszültség, ami kisülhet. De nincsen semmi. Csak látjuk, amit látunk, a zokogó férfit, és ez így - mivel merni kell rondának lenni, véli a bátor rendező -, katarzis helyett csak (mű)takony. Ezzel egyenértékű a fordulat, amikor a négy éjszaka leteltével a férfi végül nem akarja elfogadni a pénzt.

Mivel a revelatív női nézőpont ilyen - már az elgondolásban tetten érhető - alapvető esztétikai hiányosságok között jelenik meg, akarata ellenére éppen hogy lejáratja a női megközelítést, az érzelgés és obszcenitás tartományába utalja, pont oda, ahonnan a szereplő Nő menekülne.

Ha az a benyomásunk, hogy a film eszközei nem elég erőteljesek a téma kibontásához és megjelenítéséhez, annak oka nem az, hogy híján van a szükséges(nek vélt) bátorságnak: elég testnyílással és -nedvvel találkozhatunk, vérben is fürdőzhetünk a nyolcvan perc alatt, hanem mert merészségét a testrészek mutogatására, és ezen felül egy-két végletesnek szánt, de inkább csak perverz, súlytalan és ezáltal nevetségessé váló gesztusra korlátozza.  

Test és lélek feltárásából csak a testé sikerül. Helyenként egy oktatófilm aszexuális nyíltságával (a Férfi úgy nyúl a Nőhöz, mint egy csirkéhez), helyenként pedig - nem is teljesen sikerületlen - képzőművészeti ambíciókkal, ahogy festménnyé lényegíti a testet - a Nő vakítóan fehér bőrén pihen fáradtan ernyedő kézfeje, félig lekopott, piros körömlakkal -, vagy szoborrá: a test az ágyon, az ágy a térben, a test a térben.

Anatómia tehát van, de hol a pokol? Itt csak egy általános rossz hangulat uralkodik, de az ígért pokol mélységeit nem járjuk meg. Valószínűleg egy sokkal konkrétabb, sokkal személyesebb történet (és itt természetesen nem a szerző fentebb is kifogásolt személyes jelenléte hiányzik) - akár az absztrakción keresztül - hamarabb vezetne az áhított mélységekig, de legalábbis hiteltelenségei hamarabb szemet szúrtak volna a rendezőnek magának is, ami meggátolhatta volna legalább a kritikátlan címadásban. Más, sikerült (vagy sikerültebb) filmek, amelyek többé-kevésbé ugyanezt a témát járják körül (Stanley Kubrick: Tágra zárt szemek, Bernardo Bertolucci: Az utolsó tangó Párizsban), még nagy mértékű absztrakciójuk mellett is folyamatosan fenntartottak egy szálat, mellyel az élethez kapcsolódtak, ez pedig csökkenti a mesterkéltség és giccs kockázatát; ez a szál egyenrangú az absztrakt síkkal - a kettő tehát folyamatosan egymásba fonódik, a metafora immanens része a történetnek, nem pedig ráaggatott elemek hozzák létre. A film különböző, egymást olykor kioltó módszerekkel próbál a megfoghatatlanhoz közel jutni: hol naturalista eszközeivel (a testek mutogatásával, amiben láthatóan élvezetét leli), hol esztétizáló hozzáállásával (a lecsupaszított szoba ürességét hangsúlyozó, illetve a meztelen testeket olykor festőien ábrázoló képeivel). A hátba vájódott melltartópánt kisrealizmusa, a tökéletlen női test megnyugtatóan ellenpontozná a dekára mért minimalizmust, de a giccstől már ez sem ment meg, mert idővel túlsúlyba kerülnek az erőltetett szimbólumok. Például a tenger mint a Nő, a Férfi számára rémisztő űr, végtelenség és mindent befogadás szimbóluma. A téma kiváltotta lelkesültség, ugyanakkor eszköztelenség vezethet olyan kétségbeejtő megoldásokhoz, mint a szimbólum-nő lezuhanása a szikláról a film végén. A nőnek tehát ez a sorsa. A férfi pedig kiköt egy kocsmában, ahol másik férfitársával együtt alpári hangon beszél a Nőről; hiába juttatta az el az önismeretig, hiába ajándékozta meg a Tudással, most megtagadja szegényt - meg az egész nemét.

 


44 KByte

42 KByte

62 KByte

73 KByte

63 KByte

 
hírek hírek filmek filmek arcok arcok gondolatok gondolatok szemle szemle Örökmozgó Örökmozgó képtár képtár sőt sőt mozgóképtár filmspirál repertórium linkek FILMKULTÚRA '96-tól tartalom címlap kereső