Egy melegbárban kezdődik a történet, ahova betéved egy angyalian ártatlan nő (Amira Casar). Egyedül van és fehérben, hogy a vér majd szépen mutasson a ruháján, amikor később ismeretlen okokból felvágja az ereit. Öngyilkossági kísérletét a mosdóba betévedő keménykötésű, bronzbarna, meleg szexidol (az eddig pornószínészként tevékenykedő Rocco Siffredi) hiúsítja meg. A nő, későbbiekben: a Nő, már akkor összetűzésbe kerül a Férfival, amikor sebei ellátása után hazafelé tartanak. Miután a Férfi hazakíséri és útközben pofon vágja, a Nő megkéri, hogy töltsön vele négy éjszakát, nem kíván mást, csak hogy nézze őt, meg fogja fizetni. A férfi végül rászánja magát, és kezdetét veszi Catherine Breillat író- és rendezőnő eszmei ámokfutása: a négy - pokolinak szánt - éjszaka, Nő és Férfi küzdelme, a nemek testi-lelki harca. Egy üres szobában töltik ezt a négy éjszakát. A nő meztelenül fekszik a szoba közepére helyezett ágyon, az áldozat pozíciójába helyezkedik és a női létről beszél a fotelben ülő öltönyös férfinak, aki párszor megszólal ugyan, de hozzá képest elég szűkszavúnak bizonyul. Az idő előrehaladtával azért elkezdi felfedezni a hullaszagú lakást és az öltönyétől is megválik. Még időben, első látogatása előtt figyelmezteti a nőt: vigyázzon, sokba fog ez neki kerülni. Ehhez hasonló, sokatmondó sűrítések később is elhangoznak, így az első közös este alkalmával, amikor a nő megkezdi oktatóprogramját: „Már késő este van, és még semmit sem tud a Nőről” - mondja.
Kérdés, miért fontos, hogy homoszexuális legyen a Nagy Női Monológ hallgatója. Ha a Férfi a férfiakat szereti, a nőkhöz való viszonya, a nőktől való félelme - a témafelvetés feltételezett szándéka szerint - itt nem lehet releváns. Vagy tágabb dimenziót akart adni ezzel a rendezőnő a nőiség elfogadhatatlanságának? Vagy talán ez a garancia rá, hogy a hősnő nem azért hívja fel a férfit, mert remél még valamit tőle, hanem végletes állapotában őszintén arra vágyik, hogy csak nézzék? Esetleg a férfi homoszexualitása a Férfi homoszexualitása lenne? Szimbolikussá emelt meg nem értés? Vagy azért volt rá szükség, mert unalmas lett volna egy heteroszexuális férfit szerepeltetni?
Nem tudjuk, mi vitte rá a nőt az öngyilkosságra, de az eleve sértett hangnem, melyet megmentőjével szemben az első pillanattól kezdve használ, sejteti, hogy meggyűlt a baja a férfiakkal. Ami nagyobb probléma: átsüt a kockákon, hogy nem csak/nem is a Nőnek, de Catherine Breillat-nak is, mert ez a hangütés: a csalódottság, szemrehányás és vádaskodás hangja a film végéig meghatározó - a szerző mintha nem tudna finoman a háttérben maradni. Minden szándékolt absztrahálás ellenére folyamatosan előtérbe tolakodik a szerző személyes indulata, így a film a várt hatás ellenkezőjét váltja ki. Nem állhat szilárd lábakon Catherine Breillat-nak a nemek örök összebékíthetetlenségéről szóló filozófiája, ha kizárólag ebből a személyes sértettségből akarja levezetni, amely a film minden tényleges és szimbolikus fordulatában visszaköszön.
A „szimbolikus” szó használata, meglehet, túl engedékeny az erőltetett absztrahálás láttán, mellyel a rendező az egyszerit szándékozott egyetemessé kiterjeszteni. Gyenge klisékként állnak előttünk az áhított metafora felé vezető ötletek: itt ugye senkinek sincs neve, a szereplők nem ismerik egymást, semmit sem tudnak egymásról, a semmiből jöttek, a semmibe mennek, az események általuk önkényesen meghatározott időtartamon belül zajlanak, természetesen éjszaka. És hol máshol is történhetnének az ún. szimbolikus események, ha nem egy isten háta mögötti házban? Jobbnak látta a szerző az elvontságot minden lehetséges oldalról biztosítani, ha már a gondolat felől nem ment. A súlytalanság a film átka, így bármi, amitől a rendező hatást remélhetne, csak egy vállrándítást vált ki.
A narrátor funkciója sem határozható meg pontosan, olyan, mintha pusztán a konvenció követelné meg, hogy visszaemlékezés legyen a forma. A múlt felidézését szolgáló két flashback is teljesen esetleges, annyit tudunk meg belőle, hogy már gyerekkorban is nyilvánvaló a különbség fiúk és lányok között, és a fiúk már akkor is megalázó helyzetekbe hozzák a lányokat. A Férfi egyedül kóborol éjjel az alvó Nő lakásában, és a kóborlás minden másodperce tökéletesen üres, hiányzik belőle minden feszültség. A Férfi érkezésének és távozásának házon kívüli képeiben meglenne a lehetőség a feszültség megteremtésére, ennek a lassúságnak lehetne szerepe abban, hogy jelentőséget kapjon a ház és mindaz, ami odabenn zajlik, de egyetlen képsor nem értékelhető önmagában egy feszültség nélküli, a motiválatlanságtól végig súlytalan filmegészből.
Hol van a fedezet-hiány? Az alapötletben? A téma izgalmas és kimeríthetetlen. A téma kifejtésének ötlettelenségében? Sokkal inkább. Miközben a rendező láthatóan meg van győződve arról, hogy eredeti módon, ha ugyan nem elsőként nyúl a kérdéshez. Erről tanúskodik az az önfeledt alkotói magatartás, ahogy saját regényét megfilmesítve terjesztette ki irodalmi formában egyszer már megfogalmazott gondolatait. Egy biztos: a témához való viszony intenzitásában, a rendező érzelmi érintettségében nem kételkedhetünk. Erőfeszítései látványosak, nagyon el szeretné mondani nekünk, hogy is van ez férfi és nő között, milyen kegyetlen ez a meg nem értés.
Ami valóban újszerű lehet, az a női szemszög, a mélyen női megközelítés. A (verbális) agresszió itt a nő részéről indul, ő a kezdeményező fél, amikor pénzért kér (a maga módján szexuális) szolgáltatást a férfitől. Mégis, elveszi a kezdeményezés erejét, hogy csak egy felgyülemlett sérelmekből összeállt, szemrehányó monológ következik, nem alakul ki párbeszéd (ez persze részben cél is: világos, nem értik meg egymást). A mindeddig passzív férfi aztán feltámadt szorongásai közepette megalázza a Hófehérkévé stilizált alvó nőt, akinek sérthetetlensége, határtalan befogadóképessége csak további félelmet ébreszt benne.
Rocco Siffredi alakítása egészen lohasztó. Zord tekintettel jár-kel nyolcvan percen keresztül, egyetlen mentsége: lehet, hogy nem volt megírva a szerepe. Zokogása - melynek idő előtt lehetünk tanúi - döbbenettel tölt el, amit nem az érzelmi érintettség, hanem a reménytelenül és most már véglegesen élményen kívül maradás érzése vált ki, azaz a felismerés: ez alighanem egy rossz film. A szenvedés, a magából kiforduló férfi zokogása váratlanul ér, amely váratlanságot a rendezőnő eszményei szerint a „sokkoló” jelzővel illethetnénk, ám a sokkolás okai a síró férfin kívül keresendők. A jelenet indokolatlanságával üt arcul. Nem a sírás személyes okait kutatnánk, csupán annyit várunk, hogy legyen előzménye, amitől aztán jelentőséget nyerhet, legyen valami feszültség, ami kisülhet. De nincsen semmi. Csak látjuk, amit látunk, a zokogó férfit, és ez így - mivel merni kell rondának lenni, véli a bátor rendező -, katarzis helyett csak (mű)takony. Ezzel egyenértékű a fordulat, amikor a négy éjszaka leteltével a férfi végül nem akarja elfogadni a pénzt.
Mivel a revelatív női nézőpont ilyen - már az elgondolásban tetten érhető - alapvető esztétikai hiányosságok között jelenik meg, akarata ellenére éppen hogy lejáratja a női megközelítést, az érzelgés és obszcenitás tartományába utalja, pont oda, ahonnan a szereplő Nő menekülne.
Ha az a benyomásunk, hogy a film eszközei nem elég erőteljesek a téma kibontásához és megjelenítéséhez, annak oka nem az, hogy híján van a szükséges(nek vélt) bátorságnak: elég testnyílással és -nedvvel találkozhatunk, vérben is fürdőzhetünk a nyolcvan perc alatt, hanem mert merészségét a testrészek mutogatására, és ezen felül egy-két végletesnek szánt, de inkább csak perverz, súlytalan és ezáltal nevetségessé váló gesztusra korlátozza.
Test és lélek feltárásából csak a testé sikerül. Helyenként egy oktatófilm aszexuális nyíltságával (a Férfi úgy nyúl a Nőhöz, mint egy csirkéhez), helyenként pedig - nem is teljesen sikerületlen - képzőművészeti ambíciókkal, ahogy festménnyé lényegíti a testet - a Nő vakítóan fehér bőrén pihen fáradtan ernyedő kézfeje, félig lekopott, piros körömlakkal -, vagy szoborrá: a test az ágyon, az ágy a térben, a test a térben.
Anatómia tehát van, de hol a pokol? Itt csak egy általános rossz hangulat uralkodik, de az ígért pokol mélységeit nem járjuk meg. Valószínűleg egy sokkal konkrétabb, sokkal személyesebb történet (és itt természetesen nem a szerző fentebb is kifogásolt személyes jelenléte hiányzik) - akár az absztrakción keresztül - hamarabb vezetne az áhított mélységekig, de legalábbis hiteltelenségei hamarabb szemet szúrtak volna a rendezőnek magának is, ami meggátolhatta volna legalább a kritikátlan címadásban. Más, sikerült (vagy sikerültebb) filmek, amelyek többé-kevésbé ugyanezt a témát járják körül (Stanley Kubrick: Tágra zárt szemek, Bernardo Bertolucci: Az utolsó tangó Párizsban), még nagy mértékű absztrakciójuk mellett is folyamatosan fenntartottak egy szálat, mellyel az élethez kapcsolódtak, ez pedig csökkenti a mesterkéltség és giccs kockázatát; ez a szál egyenrangú az absztrakt síkkal - a kettő tehát folyamatosan egymásba fonódik, a metafora immanens része a történetnek, nem pedig ráaggatott elemek hozzák létre. A film különböző, egymást olykor kioltó módszerekkel próbál a megfoghatatlanhoz közel jutni: hol naturalista eszközeivel (a testek mutogatásával, amiben láthatóan élvezetét leli), hol esztétizáló hozzáállásával (a lecsupaszított szoba ürességét hangsúlyozó, illetve a meztelen testeket olykor festőien ábrázoló képeivel). A hátba vájódott melltartópánt kisrealizmusa, a tökéletlen női test megnyugtatóan ellenpontozná a dekára mért minimalizmust, de a giccstől már ez sem ment meg, mert idővel túlsúlyba kerülnek az erőltetett szimbólumok. Például a tenger mint a Nő, a Férfi számára rémisztő űr, végtelenség és mindent befogadás szimbóluma. A téma kiváltotta lelkesültség, ugyanakkor eszköztelenség vezethet olyan kétségbeejtő megoldásokhoz, mint a szimbólum-nő lezuhanása a szikláról a film végén. A nőnek tehát ez a sorsa. A férfi pedig kiköt egy kocsmában, ahol másik férfitársával együtt alpári hangon beszél a Nőről; hiába juttatta az el az önismeretig, hiába ajándékozta meg a Tudással, most megtagadja szegényt - meg az egész nemét.