Török Tamás Adalékok egy láthatatlan Amerikához
Wim Wenders: A bőség földje

71 KByte

Wim Wenders filmjének legnagyobb részében elegánsan kerülte ki azokat a veszélyeket, amelyet a tematika magában rejt. A szeptember 11.-dikével való feldolgozó-elsajátító szembenézést mindenekelőtt az esemény közelsége nehezíti meg, és nem csak azért, mert így az időbeli távolság még nem akkora, hogy a szemlélő a – természetesen elérhetetlen – ún. „tárgyilagos” vagy „objektív” nézőpont ideálját birtokolhatná, és nem is azért, mert tekinthetjük akár úgy is, hogy szeptember 11. még be sem fejeződőtt, hiszen még tart az a háború, amelynek egyik legitimációs bázisa szeptember 11. Mindenesetre, ha így áll a helyzet, akkor szeptember 11. nem múlt, hanem történő jelen, pontosan úgy, ahogyan az A bőség földjében megjelenik. Az igazi nehézség és a veszélyek forrása inkáb hogy a new york-i terrortámadás olyan mértékű kataklizma, hogy a vele való szembenézés során szinte elkerülhetetlenné válik a morális-politikai állásfoglalást. Wenders is itt bicsaklott meg, ennek ellenére A bőség földje figyelemreméltó alkotás.

A film számos, a legtöbb európai számára láthatatlan benső igazságot is megmutat Amerikából, amelyek ugyanakkor nem egyesülnek valamely végső igazsággá. A két főhős, valamint a hozzájuk kapcsolódó, és az általuk eltérő módon értelmezett többi figura és jelenség, egy igen finoman felépített metaforahálózat egymást értelmező elemei. A Vietnamot megjárt veterán Paul „őrmester” (John Diehl), afféle kiszuperált öreg katona, kétségtelenül a film tragikus hőse, akinek ún. „nemzeti identitása” – amitől esetében nem válik el általában vett identitása – a háborúzó Amerikából ered, magányos felderítő munkájáról tudósító, magnóra rögzített jelentéseinek hallgatólagos címzettje, ez az Amerika, mint abszolút autoritás és eszmei megbízó. Paul „feltámadása” szeptember 11.-nek köszönhető, enyhén szólva kezdetleges apparátusával eltökélten, sőt eszelősen nyomoz alvó terrorista sejtek után. Vallásos unokahúga, a törékeny Lana (Michelle Williams), hosszú távollét után tér vissza hazájába, hogy egy Los Angeles-i nyomornegyed egyik missziójában dolgozzon tovább. Lana és Paul két szélsőséges képet vagy arcot mutat nemcsak Amerikáról, hanem a hozzá fűződő viszonyról, a „hazafiságról” is. Paul a harcos, az öldöklő, a gyanakvó, aki mindenhol a rosszat vázolja fel. Lana a vallásos, a gondoskodó, aki a közeli problémákra, úgymond a realitásra szegezi tekintetét, s ő célt is ér, hiszen nincs szakadék célkitűzései és a realitás: Los Angeles nyomornegyede között. Ez az eltérő irányultság váratlanul dialektikus viszonyba rendeződik, egy szerencsétlen, nyomorgó arab felbukkanásának köszönhetően, aki kijelöli Paul és Lana törekvéseinek metszéspontját. Paul természetesen a potenciális terroristát látja benne, Lana pedig az aktuális nyomorgót. Az arab váratlan meggyilkolásával azonban a filmbe beront egy újabb „Amerika”, amely utólag kijózanító valóságként keretezi be Paul erőfeszítéseit, s szembesíti azzal, hogy katonaként ebben a háborúban ő már képtelen tájékozódni és helytállni, hiszen nincs is háború. Ennek a belátásnak a stációit azonban először végig kell járnia. A súlyosan sebesült arab utolsó erejével kipréselt városnév Paul számára a terrorista sejt székhelye, Lana számára pedig egyszerűen egy hely, ahol az arab testvére él, akinek arra sincs pénze, hogy testvérét eltemetesse. Paul nyomozni indul, Lana pedig segíteni.

A kisvárosban lejátszódó események végkifejlete kétségtelenül a film csúcspontja. Paul teljes harci díszben behatol egy házba, amelyben a terroristák székhelyét sejti, itt azonban nem csak a tényleges nyomorral, hanem saját eszméivel mint ködképekkel is kénytelen durván szembesülni. A házban ugyanis egy beteg öregasszonyt talál, aki miután szóvá teszi az őrmester furcsa öltözékét, megkéri, hogy javítsa meg a televízióját, amely Bush elnök szózatát sugározza az iraki háborúról. Bush ezzel az ábrozolással maga is metaforává válik, az általa megjelenített Amerika, elérhetetlen távolságban van, pusztán kép, virtualitás, vágy, hiány, talán nem is létezik, vagy ha igen, akkor bizonyosan nem a Paul-féle veteránok számára. A megváltást hozó, hiszen az őrmester „hazafi”-egzisztenciáját visszamenőlegesen is igazolandó nagy tett egy groteszk mozdulatban végződik: Paul mielőtt távozna, rácsap a készülékre, amely csatornát vált. E szimbolikus gesztus a későbbi végső kijózanodást, valóságszintek közötti drámai váltást értelmezi, hiszen az arab gyilkosainak kilétére is fény derül: ők sem terroristák, hanem szüleik terepjárójával ámokfutó drogos tinédzserek. Paul ideáira vetett tekintete ezzel végképp elhomályosul.

Nem állítom, hogy a film egészét diszkreditálja a befejezés, de bizonyára sokan zárójelbe tennék Lana és Paul a filmet záró egyoldalú dialógusát, amellyel Wenders belebonyolódott Lana és Paul dialektikus ellentétpárjának erőltetett kibékítésébe, amely éppen ezért nem is a filmben ábrázolt, semmilyen végső igazság által nem megalapozható, oszcilláló valóságok közötti dialógus, hanem szerzői monológ. Itt ugyanis Lana szájából elhangzik néhány, a film egészéhez mérve rendkívül kétes mondat, így például az, hogy az ikertorony áldozatai „bizonyára nem akarnák, hogy a nevükben még több embert megöljenek”, miközben a világ egyes részein tapasztalható Amerika-gyűlőletre is felhívja Paul figyelmét. Az üzenetet persze nemes elképzelések motiválják, és a didaxisnál is sokkal bántóbb az, hogy A bőség földje végül mégis kiszolgáltatja magát egy olyan értelmezésnek, amely joggal róhat fel neki kategóriatévesztést, hiszen egyetlen, s talán a tematikából adódó legnagyobb veszélyt mégsem tudott elkerülni, tudniillik hogy aktuálpolitikai kijelentések szócsövévé silányítsa lezárását.

 


50 KByte

63 KByte
John Diehl
John Diehl
60 KByte
Michelle Williams
Michelle Williams
39 KByte
Michelle Williams
Michelle Williams
18 KByte

 
hírek hírek filmek filmek arcok arcok gondolatok gondolatok szemle szemle Örökmozgó Örökmozgó képtár képtár sőt sőt mozgóképtár filmspirál repertórium linkek FILMKULTÚRA '96-tól tartalom címlap kereső