A hongkongi Wong Kar-wai, tovább szélesítve művészi eszközeinek palettáját, elkészítette Csou úr történetének folytatását, egy összetett, burjánzó, egységgé nehezen összeálló művet, melyben a filmszalagra „megörökített idő” megállni látszik.

A megállított idő

A film narratív struktúráját a 2046 című sci-fi regény szemünk láttán való születése tartja egybe. Ez az a szál, amely megidézi a jövőt, megteremtve 2046-ot, ezt a furcsa helyet az időben, ahol mindenki megtalálhatja az elvesztett emlékeit. Az emlékek által viszont a múlt mélyére tekinthetünk, jelen esetben a ’60-as évekre, ami történetesen a film jelenideje. Ez a korszak cseppet sem mellékesen Wong Kar-wai hongkongi gyerekkorának időszaka, a nosztalgiának, egyfajta tisztaságnak, az emberi értékek létezésének, tiszteletének talán utolsó ideje-helye. Az immár trilógiává szélesedett ’60-as évek-filmek (Amikor vadak voltunk / A Fei zheng zhuan, 1991; Szerelemre hangolva / Fa yeung nin wa, 2000) vissza-visszatérő szereplői azonban már érezhetik a jövő nem túl fényes szelét, amikor nem lehetnek boldogok, hiszen valami furcsa, felsőbbrendű akarat által vezérelve végigbolyongják majd életüket, folyton kitérve egymás és a rájuk váró boldogság elől. A helyszínek magukban hordozzák saját elmúlásuk jövőképét, Hongkong legrégebbi negyedeinek, szűk sikátorainak, kifőzdéinek eltűnése egy korszak végét jelzi, s ez a 2046-ban már képekben is tematizálódik: fényreklámokkal és függővasutakkal behálózott neonváros váltja fel Wong gyerekkorának Hongkongját.

2046-ban globális vasúthálózatok szövik be az egész bolygót. Az emberek egy 2046 nevű helyre utaznak, ahol nem változik semmi. 2046 ezek szerint egy tér-időbeli zsákutca, hisz ha nem változik semmi, akkor el sem múlik semmi, megáll az idő, nincs jövő, csak most van és most is marad mindig. Itt mindenki rábukkanhat az emlékeire, birtokba veheti őket, sőt, később valószínűleg megszabadulni sem fog tudni tőlük, hiszen nem lesz később sem. Felejtésre egy mód kínálkozik: visszajönni 2046-ból. Vissza eleddig senki sem tért, mert az utazás kockázatos, a vonaton a magány szinte elviselhetetlen. Az első visszatérő a regény főhőse, egy fiatal férfi, az író Csou Mo-wan alteregója. Magyarázatot nem ad senkinek arra a kérdésre, hogy miért jött vissza, válaszában mindig egy legenda felidézésére szorítkozik, amely szerint a régiek, ha titok nyomta lelküket, és megosztani nem volt kivel, akkor felmentek egy hegyre, kerestek egy nagy fát, lyukat fúrtak a törzsébe, titkukat belesuttogták, s az így örökre titok maradt. Szinte semmit nem tudunk meg erről a helyről, egy furcsa város képeit látjuk csak néha, a levegőben elsuhanó titokzatos vonatokkal, halljuk a rajtuk utazók hangját, mint a hullámvasúton ülők sikolyait, a vonatok a levegőben suhannak felhőkarcolók közt, melyek mintha fényből épültek volna. A képek a hatvanas évek sci-fijeinek világát tükrözik, szándékoltan animáció-szerűek, képregénybe illőek, és kevéssé realisztikusak.

2046 valójában egy szobaszám. Ebben a szobában szenvedte végig beteljesületlen szerelmét Csou Mo-wan (Tony Leung Csiu-wai) és Su Li-zhen (Maggie Cheung Man-yuk), Wong Kar-wai ’60-as években játszódó filmjeinek állandó szereplői, a Szerelemre hangolva című filmben. Ugyanez a szobaszám kap dramaturgiai főszerepet, amikor Csou két évvel később beköltözik egy kis hotel 2047-es számú szobájába, hogy hamarosan ismét viszonyba kezdhessen szomszédnőjével…

A film időszerkezete többszörösen összetett. A jelen idejű (a ’60-as években játszódó) szálon történő események generálják a többi idősík működését. A főszereplő által írt regény születése vezet el a jövőbe, ami külön dimenzióként önmagában is nehezen értelmezhető. Kevés képi információ áll a néző rendelkezésére ahhoz, hogy meghatározhassa a teret, felépítse magában ezt a titokzatos helyet az időben. Csak a felhőkarcolók és a köztük elsuhanó végtelen vonatok folyosói nyújtanak vizuális adatokat. A jövőben a cselekmény végképp a nullára redukálódik, a képek csak állapotok leírására szolgáló textúrák. Színes neonfények dominálnak, lassított felvételek húzzák vissza az idő múlását, frame-ekre bontva annak folyamatosságát, ez a tér-idő így lesz utópia és ukrónia, egy nem-hely és nem-idő dimenziója egyszerre. A film kétharmadánál váratlanul nagy hangsúlyt kap e dimenzió, és egy, a jövőben játszódó történetféle is kikerekedik, természetesen egy reménytelen szerelem története, mely főként a narrátor szövegéből alkotható egésszé, hiszen a képek nem sietnek a néző segítségére. Csou úr a szállodatulajdonos nagyobbik lányáról, Wang kisasszonyról szóló történet megírásába kezd, amelynek a vicc kedvéért közösen a 2047 címet adják. 2047 Csou szobájának száma, azé a szobáé, ahol a szemünk láttára soha nem történik semmi, csak különböző történetek vetődnek papírra. 2047 egy „jövőn túli” jövő, amelyet értelmezhetünk kezdetként, olyan időpontként, ami előtt nem történt semmi, ám hasonlóan 2046-hoz, itt sem változik semmi, legalábbis a változás időbeli folyamatossága szűnik meg létezni. A szereplők bolyonganak az idővonat folyosóin, s bár az utaskísérő android-lányok centikkel a talaj fölött járnak, mozgásuk mégis nehézkes, úgy préselik át magukat a megmerevedett idő sűrű szövevényén. A szerelem reménytelensége itt már fokozhatatlanná válik: a vonaton utazó fiú beleszeret a Wang-alterego androidba. Ez a kapcsolat nem remélhet beteljesedést, hisz ezek az ún. késleltetett reakcióidejű utaskísérő gépek korántsem örök életűek, s kegyetlen sors vár rájuk: idővel elfáradnak, reakcióidejük annyira lelassul, hogy képtelenek lesznek bármilyen érzelem kifejezésére, hisz van, hogy csak napokkal később nevetik, vagy sírják el magukat (emlékezzünk csak: Csou, illetve regénybeli alteregója sohasem tudhatja meg, hogy élete szerelme viszontszerette-e valaha). Az idő 2046-ban a végállomásra érkezik, hogy hamarosan mozdulatlanná kristályosodva emlékezetté tegye saját magát, hogy egy fa törzsébe vájt végtelen fekete lyukká sűrűsödve minden titok elnyelője legyen. A jövőben futó szál fontos momentuma, az ősi legenda a fa odvába elsuttogott titkokról többször megjelenik. Wang-android kezével lyukat formálva válik fává, hogy a nehéz titok végre kimondathassék, ám kettőjük viszonya megakadályozza a megoldást. A fiú ezután megpróbálkozik mindenkivel a vonaton, reménytelenül bolyongva köztük, hátha valaki megszabadítja terhétől.

A ’60-as évekbeli események linearitását folytonos visszaemlékezések, flashback-ek zavarják meg. Illetve talán nem is mindig jó ez a kifejezés, hiszen Wang kisasszony múltját Csou úr csak hallomásból ismeri, így visszaemlékezni rá nem tudhat, a képek mégis valószerűek, semmi nem különbözteti meg őket a jelen textúráitól. Wong Kar-wai művészetének egyik fő sajátossága ez, egybeolvasztja a valóságot, a képzeletet, az álmokat, a belső gondolatokat, időben és térben sajátos koherenciát teremtve illúzió és realitás között. Semmi nem figyelmeztet arra, hogy visszaugrottunk az időben pár évet, vagy éppen hónapokkal előrébb tartunk, csak lassan, utólag kikövetkeztetve jövünk rá az állapotok megváltozásából, hogy itt valami olyan történt, amit nem láttunk. Legérdekesebb példája ennek: amikor a nem túl távoli jövőbe pillantunk, akkor azt nem előre tekintésként éljük meg, Wong „nem annyira előlegez, valamely linearitás elve szerint, hanem inkább emlékeztet a jövőre, […] hiszen a jövő potenciális jelen” (1).

A 2046 Wong Kar-wai legelső szélesvásznú filmje, és ezt gyönyörűen használja ki, újabb művészi eszközzé válik kezében. Christopher Doyle operatőr hathatós közreműködésével a színek, formák és fények olyan kompozícióit alkotják meg, hogy a megszülető képek a film önálló szereplőiként kelnek életre. A szélesvászon legszélére komponált beállítások nagy részét kitevő textúrák, homályos sötét foltok, falrészletek mindig teljes mértékben egy feladatnak alárendelve működnek, hűen tükrözik hőseink belső állapotát, tökéletes atmoszférát teremtve mindig az aktuális létállapotuknak. Az idővonat fém és üveg terei, valamint az Orient Hotel szűk folyosói, homályos szobácskái mind együtt vibrálnak, merednek mozdulatlanná a szereplőkkel, együtt válnak búskomorrá velük, vagy épp beragyogják őket. Egyenrangú szereplői ők a filmnek, egy-egy falrészlet a mintás tapétával, függönyök, tükrök, tejüveg ajtók, folyton beszüremkednek a képekbe, sőt uralják azokat, kifejeznek, beszélnek, árnyalnak és jelentenek. Egy-egy új kapcsolat kezdetét jelzik üde zöld színekkel, beszűrődő napfénnyel, de vörösbe fordulnak, ha szenvedélyt, lobbanást látnak, ha a viszonyok végét jelzik. Su Li-zhen visszatérő alakja vigasztalan feketébe öltözködik, így jelezve a meg nem élt szerelem, a ki nem használt lehetőségek felett érzett mérhetetlen fájdalmat. Az ósdi lépcsőház hámló falai, az arcokat megvilágító fehér fény és a vigasztalanul hulló eső, melynek hangja az épületek belsejébe is elkíséri őket, remekül asszisztál kapcsolatuk szűkszavúan elmesélt lezárásához. Itt az elválás szimbolikája végletesen egyszerű: egy piros bubi, egy pikk ász és az elkenődött rúzs. Su gyönyörű színes ruháit a Szerelemre hangolva című filmből itt majd Bai Ling viseli, ő költözik Csou szomszédjába, hogy aztán ő se kerülhesse el sorsát, a szinte csak percekig tartó boldogság utáni, talán örökre szóló szomorúságot. A terek szűkösek, hasonlóan az előző filmhez, kényszerűvé téve a szereplők találkozásait, egymáshoz simulásait, bebörtönözve őket kínzó szenvedélyeik keskeny labirintusába, ugyanakkor összetettebbek, mint a Szerelemre hangolva egyfolyosós bérháza. Az Orient Hotel kicsit nyitottabb a külvilág felé, belső tereit több fény éri, s a háztető remek hely arra, hogy a szereplők szabad ég alatt éljenek meg egy-egy magányos, vagy éppen kettesben eltöltött pillanatot. A tető ad alkalmat Wong Kar-wai számára, hogy megmutassa például Csou és Wang kisasszony együtt töltött nyarának boldog pillanatait (jellemző módon ezeket csak messziről fényképezve, röviden mutatva), de itt látjuk utoljára a kisebbik Wang lányt is, mielőtt elszökne otthonról, hogy boldog legyen egy dobossal a klubból.

Bai Ling

Csou új szomszédasszonya váratlanul, előkészítetlenül lép be a történetbe, jellemzést csak később, folyamatosan adagolva kapunk róla. Amikor feltűnik, megszólal a Siboney, úgy jelenik meg, mintha mindig is itt lett volna, körülölelik a zöld falak. Megjelenésekor az idő mintha felgyorsulna, hogy aztán hőseink elkerülhetetlenül elérjenek a mindig kulcsfontosságú fordulópontnak számító karácsony éjszakához, első közös vacsorájukhoz. Innen már persze nincs megállás, bár sok a figyelmeztető jel Csou viselkedésében, a textúra egyszer majd úgyis vörösre vált és aztán vége. A Bai Linget játszó fiatal Zhang Ziyi, a „babarcú femme fatale” alakításával méltó partnere a legjobb férfi színésznek járó cannes-i nagydíjat (Szerelemre hangolva, 2000: Csou Mo-wan szerepében) begyűjtő Tony Leung-nak. Az arcán tükröződő érzelmek csontig hatolnak, egész lényéből erotika, csipetnyi romlottsággal vegyes báj árad, vele kiteljesedhet a testi szerelem, ami Su asszonnyal nem történhetett meg, ám vele is persze csak alkalmanként 10 dollárért… Kevesen lennének képesek a megbántottságot, a fájdalmat egy kis daccal fűszerezve egy pillantásba sűríteni, egy kicsorduló könnycseppbe olvasztani. Szerelme reménytelen, hisz a férfinak nem kell, ami biztosan az övé lehet; ő a megtalálhatatlant keresi, csak azt, ami elmúlt, és amiről úgyis tudja, hogy már soha nem lehet az övé. Saját hibája miatt büntetné az egész világot, nem akar soha beleszeretni már senkibe, minden nővel megpróbál egyformán kegyetlenül bánni. Ez alól talán csak egy kivétel akad: Wang kisasszony.

Wang Jing Wen

Wang kisasszonyt egy japán fiú iránti tiltott, reménytelen szerelme teszi Csou sorstársává. A nagyobbik Wang lány egész megjelenése légies, földöntúli, viselkedése titokzatossá, különlegessé varázsolja, titkát csak kevesen érthetjük. Elválása Taktól valószínűleg a filmtörténet egyik legmegrázóbb szakítása, pedig olyan egyszerű, lecsupaszítva elénk tárt és csendes. A pár sokáig csendesen áll egymással szemben, mindegyikük arcán roppant érzelmek, sodródunk a katarzis felé, ám a kifejlet végtelenül finoman, tisztán megoldott. Beállítás-ellenbeállítás a fiúról és a lányról, na meg a falakról és üvegajtókról, hosszasan, majd vágás: a tejüveg mögül a fiú hirtelen eltűnő kontúrjait látjuk, egy rövid „viszlát”, s az ajtó becsukódik. A nézőt felkészületlenül érő kurta „sayonara” pillanatában valami eltörik, megpattan a lányban, ám nincs semmi kitörés, csak kicsordul egy könnycsepp. „Minden emlék könnyekből születik.” Csou-t és a lányt összefújja a szél, és a férfi életének legszebb nyarát töltik el együtt, mint két barát, vagy mint az író és asszisztense. Semmi szenvedély persze, erre Csou odafigyel, méghozzá annak tudatában, hogy a közösen írt történetük hőse talán már nem is a lány japán barátja, hanem ő maga. Kettejük kapcsolata csak a fiktív jövőben válik viharossá, amikor alteregóik a nagyon hideg 1224-1225-ös (!) zónához érve összebújva melegítik egymást. Wang kisasszony viszont okos: időben rájön, hogy a férfi reménytelen eset, még mielőtt bármi is lehetne kettejük közt, elmenekül, hogy talán az egyedüliként beteljesítse reménytelennek tetsző szerelmét. Wang Jing Wen karakterének érdekessége, hogy a jövőben ő testesíti meg a Csou egész életét végigkísérő nagy szerelmet, amit a jelenben Su Li-zhen karaktere szimbolizál, ehhez képest a „valóságban” a hozzá fűződő viszonya a legtávolságtartóbb, leginkább érzelmektől mentes, mondhatnánk úgy is, a legtisztább.

Közel az extázishoz

„Wong Kar-wai nagyon jól tudja, hogy mindenütt, ahol valami él, van valahol egy belső rend, amelyben az idő önelvűen érvényesül, hogy nem egy idő van, hanem idők végtelen rétege, ritmusok egymással ütköző törvénye.” (2) Filmjei mind egy-egy zenei koreográfiára lebontható, tételekből álló etűdök. A képek tempója elsősorban belső ritmusuk által meghatározott. „Az operatőri munka tánc a rendezővel és a színészekkel. És ez nem holmi tam-tam, hanem RAM-RAM! Tangónak kell lennie. Vagy hip-hopnak. Vagy rocknak. Közel az extázishoz.” (3) Ez a felfogás jellemző a Wong Kar-wai-filmekre általában is. A szereplők sodródnak az életben, egymáshoz vezeti őket a sors, ám a végkifejlethez közeledve hirtelen az addig egymást vonzó mágneses erők pólusai felcserélődnek, és ők eltaszítják maguktól a másikat örökre. Mindenki saját ritmust követve éli az életét, mely ritmus néha furcsán elcsúszik, meg-megdöccen, hogy rést ütve az idő szövetén, megvalósítsa az úgynevezett off-beat-et. Az off-beat főként a jazz-ben tetten érhető hangsúly-előlegezés, mely a szinkópától annyiban tér el, hogy az – például a szvingre jellemző – horizontális hangsúlyeltolódás, míg az off-beat egyfajta vertikális hangsúlyeltolódás, ahol a szólamok egymáshoz képest „csúszkálnak”, modulálnak. Ez a moduláció kifejeződhet a ritmikában, az intonációban és a dinamikában is. Ez eredményezheti a művészetben és az életben is a mindig eljövésben lévő kiteljesedést, az extázis határán való létezést, ezt a fura, állandóan vibráló, nehezen megélhető létállapotot, amelyben Wong Kar-wai hősei leledzenek, s amely mint ilyen, egy jól felépített zenei struktúrára épülő dramaturgiával és képszerkesztéssel írható le legtökéletesebben.

A zenei hatást maximálissá fokozandó Wong a filmjeihez mindig nagyon direkt, meghatározó, értelmező zenéket választ. A filmzenék túlfűtöttnek, már-már túl direktnek tűnhetnek, ám ezen andalító melódiák ilyen konzekvens és egyértelmű felhasználása, merész kezelése rendkívül finommá teszi a zenének a főhősök legmélyebb érzelmeit a textúrával karöltve kifejező hatását. Hang és kép erőteljesen összefonódik, egy anyaggá válik, a zene kiszíneződik, a képet kitöltő textúrák pedig szívbe markolóan lágy dallamokat zengnek. Mindig pont az a zene szólal meg, ami a szereplők szívverését is ritmizálja. A Szerelemre hangolva című filmhez képest a zenei struktúra sok hasonlóságot mutat, hiszen nagyjából ugyanazokra a tételekre osztható fel a muzsika. A zeneszerző ugyanaz a Shigeru Umebayashi, aki az előző film muzsikáját is jegyzi. Megtalálhatóak a szimfonikus zenekar által előadott andante tételek, a latinos táncdal slágerek, mint a Siboney, vagy éppen Nat King Cole slágerei, amelyek Wong Kar-wai édesanyjának voltak a kedvencei a hatvanas évekből; ezek egymással szerves hangulati egységet formálva simulékonyan illeszkednek a film szövetébe. A fő dallamok közül jelentősek a tradicionális kínai operából származó melódiák, amelyek többször többféle hangszerelésben is feltűnnek. Az előző filmhez képest azonban megfigyelhető egyfajta előrelépés is: a zene kiteljesedett, sokrétűbb, szárnyalóbb lett, opálos fényt kapott, és sokszor végzetszerűbb hatást kelt.

A zenei értelmezés részeként, mintegy azt kiteljesítve, Wong néha az érzelmi csúcsponton némítja el a zenét, meghagyva például az éppen szeretkező pár nagyon is valóságos hangját, visszarántva bennünket a valóságnak hitt képekhez, tudatosítva ismét a textúra mindenhatóságát. A zajok fontos szerepet kapnak az elképzelt jövő szűkszavú leírásában is: már a főcím alatt halljuk a vonatokon utazók hangját, fura sikolyszerű elhaló hangok ezek, amelyek az emlékeik után utazó emberek furcsa, időből, térből kiszakított létállapotát kísérlik meg jellemezni.

A 2046 évekig készülő, nagy lélegzetvételű alkotás lett, mely megosztja a véleményeket. Kritikusai szerint a Szerelemre hangolva kevésbé sikerült, töredékes, nehezen összerakható szerkezetű folytatása, a sci-fi műfaját csak nézőcsalogatásra belekeverő próbálkozás. Azt gondolom azonban, hogy elfelejtve mindezt, átadva magunkat a képek és a zene áramlásának, a szereplők által generált érzelmi hatást megélve, meg-megörülve az újabb és újabb történetmozaikok helyrecsusszanásának, egyedülálló filmélményben lehet részünk, hiszen mégis egy tökéletességre törekvő, rendkívüli tehetségű rendező művészi igényességgel elkészített alkotásáról van szó.

Lábjegyzetek:

(1) Bíró Yvette: Hongkong blues – Láz és melankólia, in. uő. Nem tiltott határátlépések, Osiris Kiadó, Bp., 2003, 105–106. old.
(2) uo. 112–113.old
(3) Christopher Doyle, operatőr in. Kriston László: Részeges ausztrál vagy jófajta hongkongi kurva, in. Filmvilág XLVIII/4. 2005. április