Magyar Róza Tosca csókja
 A magyar film 1945-56 között
A tanítónő (Keleti Márton, 1945), Szörényi Éva
A tanítónő (Keleti Márton, 1945), Szörényi Éva
57 KByte

(Egy arkangyalnak)

Tartalomjegyzék

I. A világjáró kísértő magyarországi állomásozása
1. Arccal a mozi felé! Egy kulturális hadoszlop taktikai műveletei
2. „...ez a szemtelen, rakoncátlan kis félsziget, Európa...„
3. Valahol Európában 1945-53 között és tovább

II. Nárcisz szellemalakja Tükörországban
1. Az új identitás a korabeli filmes sajtóban. A kulturális forradalom
2. A legfontosabb művészet megbuktatja közönségét
3. A hagymának csak héja van...

III. Példatár

Kártyacsomag-elmélet

1. számú kártyacsomag: Hogy csináljunk krimit?
A szocialista realista kalandfilmek kártyafigurái:
Koncepciós dramaturgia
Az újragombolt dramaturgia
Aranymetszés és szocialista realizmus

2. számú kártyacsomag: Hogy csináljunk népszínművet?
Szereplő-kártyk:
Helyszín-kártyák
Napszak-kártyák
Táncos-zenés nevelési film
Kultusz történet
Az aranyló búzamező lovagja

Ő, nőnem

Tosca csókja

 

I. A világjáró kísértő magyarországi állomásozása

Marx, az ifjú költő írta: „Kísértet járja be Európát: a kommunizmus kísértete.„ A kísértet németül Gespenst, a szótő ófelnémet jelentése: ’csalogat, izgat’. A magyar ‘kísértet’ az etimológiai szótár szerint: kísér+ t (műveltető/gyakorítóképző) + -et (főnévképző), a kísér jelentése: ‘követ’, közel áll a ‘vezet’ fogalmához, ebből jelentésszűküléssel kialakulhatott a ‘tévútra vezet’, ‘bűnre csábít’ jelentés. Marx Gespenst-jét kísértetnek fordították magyarra, a szó régen élt lények ember alakú szellemképét jelenti. A kommunizmus azonban fogalom. Szerencsésebb lett volna „szellemnek„ fordítani, a magyarban ugyanis ennek a szónak tágabb az értelmezési területe. Ma már úgy látjuk, jó, hogy tisztelték a látnoki költőt: ‘Gespenst’, a borzongató, túlvilági csábító lett belőle. „Ez a nagy, nappali Kísértet, - Ki szemet lefog, agyat kábít - Ráborul minden tisztes szívre - S érezteti: hatalmasabb, több - Mint itt akárki másik.„ (Ady)

Európát, a virágot szedegető királylányt nem bika rabolta el. Kis kerülőutat tett a kísértő, de megérkezett.

1. Arccal a mozi felé! Egy kulturális hadoszlop taktikai műveletei

1945. február 2., Budapest, Uránia mozi: „A cserekereskedelem révén majdnem detronizált pénzért mozijegyet lehetett kapni, az előcsarnokban meleg volt, a légfűtés működött, a csillárokban égett a villany, a falakon plakátok, moziplakátok, a jegyszedők kezében moziműsor, és szétnyílik a függöny, a vászon megelevenedik és a hangszóróból árad a hang.„ (1) Műsoron Az oreli csata, a kópiát a Vörös Hadsereg ajándékozta a Magyar Kommunista Párt kezelésében levő mozik számára. Miért is?

Michael Ende önéletrajzi visszaemlékezéseiben leírja, hogy az amerikaiak által megszállt övezetben a rettenetes pusztulás romjai között az ifjúság számára vonzó kulturális központokat teremtettek, ahol jó meleg volt, égett a villany, és választani lehetett a fogyasztói szempontok szerint összeállított amerikai művelődési javakból. Ezzel indult meg egy új generáció kulturális szocializációja.

Miért kellett nálunk a Vörös Hadsereg propagandafilmjét (a kortársak szerint is kezdetleges híradófelvételeket) bemutatni, és nem egy kellemes, bár idegen világot jelentő szovjet filmet, mondjuk egy film-operettet?
1945. január 20-án Moszkvában az Ideiglenes Nemzetgyűlés képviselői aláírták a fegyverszüneti szerződést, és egyben vállalták egy nyolc hadosztályos harcoló haderő biztosítását az oroszok oldalán. Ez a történészek szerint teljesíthetetlen elkötelezettség volt az adott helyzetben.
A Moszkvából hazavezényelt kommunisták hihetetlen gyorsasággal vonultak előre a fővárosig, a hadsereg nyomában. Magukra vállalták a katona-toborzást is.
„A Szmolenszk elfoglalásáról szóló haditudósítások hivatalosan jelentették, hogy a diadal kivívásában nem csekély szerepe volt az orlovi film lelkesítő hatásának. „Önmagukat látták és saját erejük, saját bátorságuk és ellenállhatatlan elszántságuk öntudatára ébredtek.„ (2)

Még egyszer: 1945. február 2., Magyarország, Pest. Budán még folytak a harcok.

Buda felszabadulása után előkerültek a magyar filmek is, a budafoki pincék körül voltak elföldelve. (3) Fél év alatt 40 amerikai filmet mutattak be országos hálózatban, hiszen az ország 800 mozijából 250-300 működőképes volt. (4)
„A két munkáspárt nagy áldozatvállalással, igyekezettel a mozik egész sorát helyezte üzembe, rendbe hozatta, felépítette a filmgyárakat, laboratóriumokat...„ A politikai tisztogatás egy sor filmest letartóztatott, de a szakma „jobboldali lovagjainak” - mert „ezek a nem nyilas és nem németbarát reakciósok„ csak legyintettek, mondván: „úgysem fog ez soká így maradni, mert nem értenek hozzá„ -, nekik még üzenni kellett: „kár volt hazudni, hogy várták a felszabadulást, mert ők nem ezt a felszabadulást várták, kár volt hazudni, hogy ők a demokrácia hívei, ők nem ezt a demokráciát képzelték el...„, „a mozi mint a dolgozók, a munkásság szellemi tulajdona nem képezheti magánszemélyek munkanélküli meggazdagodásának tulajdonát.„(kiem. tőlem) (5)

Világos beszéd, még ha nyelvileg zavaros is.

2. „...ez a szemtelen, rakoncátlan kis félsziget, Európa...„

Természetesen már a győzelem napja után vagyunk. Bemutatták a háború alatt betiltott magyar filmeket, játszottak minden vetíthető kópiát. A sláger az amerikai film volt. Humphrey Bogart mégsem a Casablancában játszott szerepéért kapott jó kritikát, hanem az Óceán hőseiben nyújtott alakításáért. A film azt meséli el, hogyan érkezik meg Murmanszkba egy amerikai hajó-konvoj az utánpótlással.
„Az oroszok ... az egész filmgépezetet két kézzel nyújtották oda annak az Erőnek, amely rendet teremtett ezen a szemtelen, rakoncátlan, kis félszigeten, Európa térképén. Az amerikaiak ugyanezt tették.„(6) A cikknek ez az egyik „üzenete„, a háború utáni világ újrafelosztásában döntő erőként fellépni kívánó szovjet birodalmi törekvések propagandája, hiszen még Amerika is ezt az Erőt szolgálta. „Milyen jogtalan és igazságtalan fintor ez a közönség részéről. Elhúzzák a szájukat remekműveknél, lebiggyesztik az ajkukat. „Hm! propagandafilm!„ Mikor pedig a világon minden propaganda! És mindig propaganda volt! Mert az olyan írás, könyv, zene, színház, film, ami nem propagál semmit, annak jobb lett volna a tintatartóban elvetélni!„ - írja Pásztor Béla. (7)

Az MKP sohasem titkolta sem élete, sem utó/d/élete során a céljait, megnyilatkozott, éppen azért tette ezt, mert az Erő (lásd fent) vele volt, a történelmi küldetéstudat egy nagybirodalmi potenciál öntudatával párosult. Innen (onnan) nézve lehetett Európát egy szemtelen kis félszigetnek látni. Új identitás született.
A marxizmus klasszikusainak nézete szerint a gazdasági világ egységesítő elve, a világpiac létrehozta az egységesített emberiséget, és „a gazdasági szférában kibontakozott egységesülést a XX. század forradalmai fogják humanizálni„. (Lukács) (8) A „proletárforradalom„, az internacionalizmus megtestesülése a szovjet impériumban ezt a fajta „humanista„ világpolgári magatartást indukálta.

Az imperialista globalitás más vidékén élő kortárs Orwell egy 1941-es tanulmányában ezt a magatartást másképp látja és másnak nevezi: más tárgyra átvitt nacionalizmusnak. A „nacionalizmus elválaszthatatlan az uralkodni vágyástól (...), célja, hogy több hatalmat biztosítson (...) annak a nemzetnek, (...) amelynek személyiségét alárendeli.„ „...könnyen megeshet, hogy valaki egy idegen ország iránt érez hűséget (...) szükségét érzi annak, hogy hazája legyen, s ezért ...idegen földön fog keresni magának egyet. Ha megtalálta, féktelenül beleveti magát éppen azokba az érzelmekbe, amelyekről azt hiszi, hogy már megszabadult tőlük... az összes ledöntött bálvány más névvel új életre kel, s mivel igazi mivoltuk nem derül ki, jó lelkiismerettel lehet őket imádni. A nacionalizmus más tárgyra való átvitelének segítségével, hasonlóan a bűnbakkereséshez, oly módon lehet elnyerni az üdvösséget, hogy ahhoz az embernek mit sem kell változtatnia a magatartásán.„ (9)

3. Valahol Európában 1945-53 között és tovább

A kommunista /inter/nacionalizmus intézményrendszerben manifesztálódott, és a megszállt területeken a Párt (kommunista párt) az élharcos státusát töltötte be.
Az MKP sem a hatalomátvétel előtt, sem utána nem hazudott. Projektált. Ezt tekintve kiindulópontnak, elemzésünk és megállapításaink sarokpontja minden esetben a kor önmagához való viszonya. A kor önazonosság-tudatának vizsgálata természetesen, mint minden módszerkísérlet, vitatható, de nem követi el azt a hibát, amit a történeti módszernek mondott elemzés, az „alap és a felépítmény viszonyának„ vizsgálata. Ez rendszerint 1956-ot tekinti cezúrának és 1957-től osztja további évtizedekre a filmtörténetet, ami önmagában a „kemény„ és „puha„ diktatúra, végső soron egy hamis történetiségnek az alkalmazása művészeti korszakolásra, így jöhet létre a fejlődés, a művészettől idegen, a marxizmus darwini eredetű fogalma.

Ez a fajta történetiség a magyar művészeti irodalomban a 60-as évektől datálódik. Az irodalomtudomány élen járt a korszakolásban, a művek „keletkezési története„ mindig megelőzte a műelemzést, helyesebben szólva: az ideológiai elvek és a politikai módosítások ismertetése jelentette a történetiséget, a marxista elemzés megkívánta „társadalmi lét„ mint a kultúra alapjának a felépítményt meghatározó „fejlődése eldöntötte az esztétikai minőség rangsorolását. Az irodalomtörténet „nagy szintézise„, közkeletű nevén a spenót utolsó kötete 1966-ban jelent meg, és még a 80-as évek végén is elég volt ennek a „felmondása„ vizsgáról-vizsgára ahhoz, hogy magyartanári diplomát kaphasson egy bölcsészhallgató.
A könyv korszakolása szerint „1945-48 közt hazánkban viszonylag békés eszközökkel megvívott népi demokratikus forradalom ment végbe, amely a magyar tőkések és földbirtokosok fasiszta diktatúrája helyébe a munkások és parasztok demokratikus diktatúráját állította, s a szocialista forradalomba való átmenet - a proletárdiktatúra - feltételét teremtette meg.„ 1953-56.: „A személyi kultusz minden bűne, ártalma ellenére nem érintette a munkásmozgalom igazának, a szocializmus építésének lényegét (...) az 1953. júliusi határozat (...) a szocialista demokratizmus kibontakoztatásával, a munkás-paraszt szövetség megerősítésével, az osztályharc élesedése elméletének elvetésével kedvezőbb feltételeket teremtett. (...) A szervezkedő revizionizmus ekkor azonban már támadólag lépett fel s a belső ellenforradalmi erők külső támogatással a helyzetet kihasználva kirobbantották az ellenforradalmat.„ ‘57-től a „hatalom helyreállítása után (...) megszilárdult és erősödött a tömegek, valamint a párt és a kormány kapcsolata, (...) megvalósult a mezőgazdaság kollektivizálódása, ami mélyen kihatott társadalmunk osztályviszonyaira, kibontakozott a kulturális forradalom. Leraktuk a szocializmus alapjait ...„ (10) (kiemelések tőlem) – írja a szerző 1966-ban.

A 80-as évek végéről származó ideológiatörténeti vázlat a következőképpen korszakol:

„A marxista elmélet tudomány is, ideológia is, de e két státusz közötti viszony mindmáig elmosódott. Lukács sztálinizmuskritikájának felfedezése volt az a gondolat, hogy a dogmatizmus korszakában az elméleti-filozófiai válaszokat a politikai-taktikai igényekből, már megtett lépésekből „dedukálták„. A „marxizmus reneszánszának„ jelszavában aztán az a feltételezés is benne foglaltatik, hogy ez az alá-fölérendelődési viszony megmarad ugyan, csak megfordul közöttük a viszony: a tudományos réteg kap vezető szerepet, legalábbis önállóságot (... )„. Kiderült azonban, hogy „az ideológia és az autonóm elmélet viszonya is bonyolultabb: a filozófiai újítást érheti „házon belüli„ ideológiai támadás, hogy aztán pár év multán hivatalos ideológiává érjen...„

A marxista ideológián belül három réteget különböztet meg: „az első: a legitimáló funkciójú ideológia síkja: (...) többnyire prospektív (...) a legitimálás annyit jelent, hogy a gyakorlat gondolati-fogalmi rendszerrel törvényesíti önmagát. (...) A legitimáció ... nemcsak igazolásért nyúl ... az ideológiai szférához, hanem cáfolatért is - azokon a veszélyes határterületeken, melyeken a központi akarat (...) funkcionalitását, eredményességét veszélyeztetik. (...)”

Második sík „az ideológia önértelmezésének szférája.„ Ez a marxista „klasszikus szövegek egzegézisétől - mit hogyan kell és lehet értelmezni„ - „a polgári filozófia és társadalomtudományok„ integrálható vívmányaiig terjedő tevékenység,„ már nem „állami szektor„, de ha veszélyezteti a politikai-ideológiai legitimációt, a politika beavatkozik. „Lényegében teória-adaptáció, ( ...) progresszív elméleti eredményeket népszerűsítő törekvések.„

A harmadik sík „a marxista teóriát továbbépítő elméleté, a tudományosan eredményes alapkutatásoké (...). Ez a „konfliktusos együttélés„, a „nyitott elmélet„ gondolata, a marxi örökség „elpusztíthatatlan lényege„ „a szellem újítóképessége„, amit a szerző szerint az ezredfordulóra kellene kialakítani. (11)

Eszerint - túl az ezredfordulón már - elmondhatjuk, hogy a létezett szocialista birodalomban az ideológia és nem a tudomány volt jelen, a művészet és az ideológia viszonya magától értetődően nem változhatott. A művészet, a film a prospektív, legitimáló ideológia szolgálólányává vált.

 

II. Nárcisz szellemalakja Tükörországban

1. Az új identitás a korabeli filmes sajtóban. A kulturális forradalom

Kultúraváltásról kell-e beszélnünk 1945 és 53 között? Vagy kultúravesztésről?
A mi mondandónk, a mi lehetőségünk, a Valahol Európában című film nem kellett a kommunista pártnak. Európa, ez a kis szemtelen, rakoncátlan félsziget, ami kultúrának képzelte magát?
Minden kulturális veszteség pótolhatatlan, szemben az anyagi, gazdasági vagy politikai, történelmi veszteségekkel. Ha kultúraváltásról beszélünk, nem egyszerűen a „meghaladni„ kívánt kultúra formai jegyeinek eltörléséről van szó, hanem egy kultúra szellemi rendszerének megsemmisítéséről. Azonban lehetséges egy másik váltás is, ami úgy zajlik le, hogy egy adott kultúra szellemiségét kiirtják, de annak strukturáltságát megtartják teljesen más ideologikus tartalmak közvetítésére. Ezt közönségesen blaszfémiának vagy epigonizmusnak hívhatjuk.
Kérdésünkre választ keresve, Balázs Bélának a kétrészes Lenin-film ismertetéséből a következőket olvashatjuk ki:

1. „Nemcsak Lenin nagy szíve dobogását látjuk ebben a filmben. Egész környezetének atmoszférája szinte forró a szeretetnek, rajongásnak és gyöngédségnek megnyilatkozásaitól (...) egy nép aggodalmát ábrázolja imádott vezéréért. (...) a szeretet a legnagyobbik forradalmi erő.„ - Ez a forradalom erotikája.
2. „A vörösgárdista halálos harcba indulva elmegy egy arasznyira nyitott ajtó előtt, és megáll, mert a résen keresztül a szoba mélyén a beszélgetésben elmerült Lenint és Sztalint pillantja meg. (...) A katona megáll, halkan, meghatottan mosolyog, mélyet lélegzik, kiegyenesedik és derültebb arccal, feljebb tartott fejjel folytatja útját. (...) Ez a katona a maga hite szerint úgy merített erőt, bizalmat nehéz útjára, mint ahogy máshol egy másik talán egy kereszt előtt fohászkodott volna búcsúzóul.„ - Hasonlat a forradalmár vezér krisztusi mivoltáról. A keresztény eszme behelyettesítése.
3. Amikor felolvassák az orvosok jelentését Lenin állapotáról, „Tapsvihar felel arra a hírre, hogy 38.2-re esett Lenin hőmérséklete. Örömkönnyek (...), hogy javult a pulzusa is. De mikor azt megtudják, hogy Lenin anyagcseréje aznap normális volt, nem bír többé magával az ujjongó tömeg. Leszedi az emelvényről a bulletint olvasó öreg munkást és - hurrával a levegőbe dobálja.„ - Ez naturalizmus. Nem jó. Kicsit igazítani kell: „egy néptömeg kedves rajongása, melynek közvetlen egyszerűségében több patétikus hatalom van, mint az ordító csődületekben.„ - A testiség transzformálása a rajongó, misztikus szeretetbe.
4. „Szverdlov, a Szovjetköztársaság akkori elnöke, egy tuberkulótikus, törékeny, érzékeny arcú fiatal zsidó, a súlyos állapotban lévő Lenin ágyától jön és fájdalomtól reszkető ajkakkal diktálja gépbe a népbiztosok tanácsának határozatát... A Lenin elleni orgyilkos merényletre a proletárdiktatúra kérlelhetetlen tömegterrorral fog felelni a nép ellenségei ellen. Még ebben a félelmetes rendeletben is a felháborodott, forró emberi szív dobogását érezzük. Íme, hogyan és miért fordul a szeretet visszájára. (...) a forradalom terrorját a legmelegebb szívű, legjobb emberek voltak kénytelenek (....) használni a szenvedő jóság védelmére. (...) a szeretet az, mely a forradalom haragjában visszájára fordul, hogy a jóság, a humanitás az, mely a humanitás ellenségeivel szemben kérlelhetetlenné tesz.„ (12) - Parafrázis: paradoxon feloldása az újkori európai gondolat, a humanizmus eszméjének meghamisításával, valójában a századfordulós mélylélektan gondolatai a jó és a rossz viszonyáról, a Cipolla-effektus lehetőségeinek felhasználásával.

A nyílt politikai üzenet a diktatúra jogosságáról, a nyílt akcióprogram az új területek kommunistáinak a történelmi feladatuk betöltéséhez, a későbbi politikai „megtérők„ önigazolásának lett az alapja, akik a jó nevében cselekedtek. Ez a lenini jó újra feltűnik a magyar filmsajtóban 1955-ben, megszületik a „szocialista humanizmus„ : „Az igazi forradalmár egész emberi súlyával, minden idegszálával, érzelmei és szenvedélyei teljességével átadja magát a harcnak. (....) ‘egy ízben Lenin Beethoven Apassionátáját hallgatta: és hunyorított, nevetett, aztán szomorúan tette hozzá: - De sokszor képtelen vagyok zenét hallgatni, az idegeimre megy, szeretnék kedves ostobaságokat mondani, és megcirógatni az embereket, akik förtelmes pokolban élnek és ilyen szépségeket tudnak alkotni. Pedig ma nem kell senkit cirógatni - leharapják a kezünket, ütni kell sajnálkozás nélkül... Hm, hm, pokolian nehéz kötelesség’. (....) ebben a győzelmes harcban az emberi gazdagságnak egy egészen széles skálájú új szakasza nyílik: a szocialista humanizmus emberének érzelmi, eszmei gazdagsága.„ (13)

A kulcsszavak: a kommunizmus vallásos hit: erotikus viszonyulás a vallásalapítóhoz, a naturalista testiség transzformálása a rajongó szeretetbe (barokk), a paradoxon feloldása az újkori humanizmusban (reneszánsz), ehhez járult a modern lélektan által felfedezett rétegek, a „szörny az emberben„ felszabadítása, a gazdag, pozitív érzelem átcsapása a negatív tartományba, az őrület formáiba (20. századi valláspótló izmusok).
A keresztény művészettörténeti korszakok formai jegyeinek ilyen mohó „összebarkácsolása„ nem várt eredményhez vezetett. „A művészet akkor közelít a mágia és a vallás tudatformáihoz, ha a befogadó áthághatatlan vagy annak látszó akadályokba ütközik a valóság elsajátításában.(...) Egy lényegében ismeretlenként elfogadott (meg nem ismert, de elfogadott) jelenséggel kapcsolatos, érzelmileg nyomatékos viszony, melyben a valódi ismereteket szubjektív belevetítések pótolják, az ismeretek így előálló bizonytalan, hitszerű lebegése, amely biztosítja a jelenség auráját, - mindez vallásos jelleget ad a modern életben fellépő számos más kapcsolatnak és viszonyulásnak, akár a Vezér, akár a Bajnok, akár a Sztár vagy a Semmi filozófiai kategóriája az ambivalens viszonyulás tárgya. Ez a vallás továbbélésének legnehezebben megfogható, legszélesebb területe. (...) Ez a vallásos vallástalanság - éppen köznapi alaktalansága predesztinálja erre - szakadatlanul visszanyúl a vallás előtti primitív tudatformákhoz.„ (14) Az álművészetek egyike, a giccs a „legrosszabb fajta álesztétikum„ megtestesítője - vallja a szerző: „Ha a giccses álművészet igazolhatatlan ideálok, érdekek és életmódok igazolását tűzi ki célul, a szubjektivitás felkavarásával kell homályt teremtenie, hogy eltakarja eszményei igazolhatatlanságát.„ (15)

Íme, előttünk áll az új kultúra. Ennyiben az ún. kultúraváltás a „magas kultúra„ „leváltása„, a giccs álesztétikájának egyeduralma.

Balázs Béla, a Lenin-filmek recenzense valójában nagyon jól tudta, mi érték és mi nem az. Tudatosan vállalta a kulturális propagandát mint pártfeladatot, és mint marxista tudatosan nyúlt az elmélet dogmatikus lényegéhez. A marxista ideológia „a politikai gyakorlatot leíró, e gyakorlatot előrendező, kontinuitását biztosító és igazoló„ síkja (...) nem az éppen létező és csinált gyakorlat utólagos racionalizációja„. (16) A filmet tehát el kellett helyezni az ideológiai parancs és a művészi hatás kritériumai közé.
Balázs ismerte az új ideológiában fogant formációk nagy lehetőségét: a hatásosságot. A Szépség ünnepe című szovjet film kapcsán leírja az 1935-ben Moszkvában időzött Heltai megrendülését a Sportparádé híradója láttán: „az az egy valami, ami a sokezer különböző arc mindegyikében benne volt, az az egy pillantás, az az egy mosoly, amelyik tizenhat népfaj különböző arctípusaiban azonos volt, amikor a (Lenin)mauzóleum mellett elvonulva, Sztalin felé fordult tekintetük. Az a leírhatatlan közös rajongása tizenhat különböző nyelvű népnek, egy gondolata, egy érzése ... (...) Mert egy eszmével, amely tizenhat, sőt voltaképpen 53 népet így egybe tud olvasztani, nem fog szembeszállhatni Európa .. Ha háborúra kerül a sor, ezek legázolnak bennünket.(...) Íme egy költő zseniális politikai víziója.„ (kiem. tőlem) (17)

2. A legfontosabb művészet megbuktatja közönségét

„A kultúrforradalom s terméke: az új művészet, ha nem is söpörte el a régi ízlést, tömegeket hódított meg az újnak„ - írja Máriássy Judit. (18) A régi kultúra hordozóinak megsemmisítése két módon történhetett meg a háború után. Az ún. igazolóbizottságok működése nyomán bírósági perekkel vagy egyszerűen rágalmakkal, és a „nem fasiszták és nem reakciósok„ emigrációba kényszerítésével.
A kulturális termékek sorsa nem volt ennyire egyértelmű. A sokat hangoztatott, Aczél Györgynek tulajdonított TTT- rendszer (tűr, tilt, támogat) már 1945-ben kialakult. A tűrés kategóriájába tartoztak a háború előtt készült filmek, amelyek nem estek a tiltás kategóriájába (sem a szereplőket, sem az alkotó stáb tagjait nem ítélték el és nem a háborúról szóltak) - a hivatalos cenzúra intézkedett minden egyes film esetében. „Fasiszta irányú és szovjetellenes„ szellemi termékként betiltott 120 magyar film a Szövetséges Ellenőrző Bizottság raktárában porosodott. Nem tudni, mi lett a sorsuk azután, hogy a Filmkurir 1946-ban felvetette: legalább exportra engedélyezni kellene őket. (19) Támogatott kategóriába kerültek a háború alatt betiltott filmek: Egy fiúnak a fele, Madách, Vihar után. (20) Különleges támogatásban részesült egy film, Manninger János 2x2-je: azokat a jeleneteket, amiket még a háború alatt Szilassy Lászlóval forgatott le, Várkonyi Zoltánnal újraforgatta, mert Szilassyról kiderült, hogy fasiszta volt. Így a film bemutatható lett. (21) Ez a „tett„ a megszüntetve-megtartani (aufheben), tehát a kulturális folyamatosság igényének riasztó példája. Az irodalmi megfilmesítések tartalma is megváltozott: A tanítónő az agrárproletárok hatására nem menekül el a faluból, a Lúdas Matyiban tömegjelenetek és új szereplők jelenítették meg „a nép„ forradalmi erejét.
A 48-as filmek közül hivatalosan csak egyet tiltottak be: Szőts István Ének a búzamezőkről című filmjét, de nem mutatták be a Mezei prófétát és a Könnyű múzsát sem. A Valahol Európában a megtűrt kategóriába került: bemutatták ugyan, de később „hidegre tették„, kifogásolván, hogy a film „valahol Európában„ játszódik, nem pedig „a mi demokráciánkban„, és a hangütése „elvont humanizmus„. A marienbadi fesztiválon azonban versenyen kívül bemutatták, és egyfajta közönségdíjként egy óriási vázát kapott a film egy üzem lelkesen tapsoló munkásaitól. (22)
A kulturális forradalom győzelme után a cenzúrának már csak ritkán kellett közbeavatkoznia „a veszélyes határterületeken„: az ötlettől a forgatókönyv elkészültéig néha 20 fórumon is át kellett jutnia egy filmtervnek, így az előzetes szelekció hatásosan működött.
A kulturális forradalom meghatározza a leendő új kultúra befogadóit is, ezzel legalizálja önmagát. A megcélzottak azonban addig, amíg választhattak a Casablanca, az Elfújta a szél és Lenin októbere között, „megbuktak„, nem az utóbbit választották. A „közönség-kritikus„ szerint azért, mert a háború előtti filmek „havi kétszáz-fix” álomvilágából nem tudnak kilépni. A városi kispolgárság ezzel megbukott, pedig a mozikat ők töltötték meg. „De majd a kültelki mozikban nem fognak megbukni a nézők„ - a proletárok. (23)
Különleges szerepet szántak a parasztságnak: a traktorállomásokon berendezett keskenymozikban „olyan új közönség tanulja a film formanyelvét, amelyet nem rontott meg a múlt.„ (24) Hangosvetítőkkel felszerelt kocsikat indítanak (összesen hármat) a Dunántúlra, a Duna-Tisza-közére és a Tiszántúlra. (25)
Máriássy Judit szerint a kultúrforradalom elsődleges célja az új közízlés kialakítása lett. „Jómagam három esztendőn át száznál több előadást tartottam különböző üzemekben a filmről (....) én is, mint a többi előadó-agitátor elmondtam, hogyan terjesztették a régi magyar, német, amerikai, osztrák filmek az ízléstelenséget és erkölcstelenséget, a szolgaszellemet és a gondolattalanságot az irrealitás, a hamis boldogság, a hamis szerelem édeskés vizeire eveztetvén őket„ (26) „A viborgi városrésztől, a Maxim trilógia felejthetetlen szép filmjétől el voltak ragadtatva a pártmunkások, el a művészek nagy része, de a mozi, ahol játszották, félig sem telt meg.„ (kiemelés tőlem) (27)
Megbuktak a proletárok is? A kudarc talán azért következett be, mert a hangsúlyt a munkásságra tették? „Lenin sohasem a „munkás„-sal számolt, hanem minden elemzésében a munkások, parasztok és kispolgárok egymáshoz való viszonyából, a történelmi feladatokból ... indult ki.„ (28)
A kommunista kulturális forradalom célja nem egyszerűen valamilyen új kultúra meghonosítása volt: „A lenini értelemben vett kulturális forradalom az egész mindennapi élet s az ezt élő egész ember átalakulása. (...) az átalakulás garanciája az öntudatára ébredő emberiség együttes erőfeszítése (...) a film mint jelenségforma a legközelebb áll a mindennapok élményszerkezetéhez, a film közegében a legkönnyebb reprodukálni a mindennapi tudat jogosulatlan illúzióit, hamis tudatformáit... Másrészt a film képes a legközvetlenebb, legdirektebb úton bomlasztani ezeket a látszatformákat.„ (29)
A mindennapi élet és az újkeletű kulturális jelenségek nem korrelálnak. A mindennapi élet gyökeres megváltozása éppen hogy erősítheti egy kultúra tehetetlenségi erejét. A totális társadalmi és gazdasági diktatúra meghirdetése azt eredményezte, hogy a kultúra a személyiség mélyebb és szilárdabb rétegeibe vonult vissza, és így eszköze lett éppen a „mindennapokban„ annak a törekvésnek, hogy ellenálljon az „egész ember„ átalakítására való törekvésnek, mert pszichológiai tény, hogy az emberi lélek legfőbb ereje a kiegyensúlyozottságra való törekvés és képesség.
Nem is osztályalapon, hanem korosztályalapon lett hatékony a kultúrpropaganda: megtalálta az ifjúságot. „Ha igazi kommunista akarsz lenni, életed végéig fiatal maradsz!(...) Mert az igazi kommunista számára a személyes élmények csak másodrendű jelentőségűek. (...) Ha csak családi érdekeid vannak, ha csak magadra és az otthoniakra gondolsz, nem lehetsz igazi kommunista„- idézi Kalinyint egy 1951-es cikk. (30) Tudjuk, az ifjúság álma az örökifjúság, annak a reménye, hogy mások lesznek, mint az öregeik, ifjúságukat soha nem adják fel. A mozgalomjelleg igazából az ifjúság cselekvésformájára jellemző. A fiatal korosztály társadalmi státusának megváltoztatása: a tsz elől menekülés, a nagy építkezések adták az új kultúrafogyasztók többségét, és a későbbi, már ’45 után iskolázott kultúrateremtőkhöz való adekvát kapcsolódásuk (munkás és paraszt származású művészek) elvben megteremthette volna a vágyott egyensúlyt, az új kultúra működőképességét.
Ha a közösségi kultúrából kilépő, vagy azt már nem továbbhagyományozó csoportokat tekintjük, a kultúra szórakozássá válik, és a kultúrát vesztett csoportok törvényszerűen beleesnek az álesztétikum kínálta csapdába. Másrészt, ha elképzeljük, hogy a napi Szabad Nép félóra, munkaverseny-értekezlet, szakszervezeti és pártértekezlet, spontán szimpátiagyűlések, népnevelők látogatása, falujárás, ünnepi demonstrációk mellett még dolgozni kellett nem is napi 8 órát, hanem kommunista műszakban, rohammunkában, társadalmi munkában, kongresszusi felajánlásokban, már semmire sem jutott idő, amihez igazi empátia szükséges. A kulturális agitáció a személyiségre zúduló információk özönében már agresszivitást sem váltott ki belőle, lefokozódott, a személyiségfejlődés a kamaszkor határánál megállt. Kulturális választása a passzivitás irányába fordult, a giccs felé.

3. A hagymának csak héja van...

A kulturális forradalom harmadik lényeges kérdése az, hogy az új kultúra milyen intézményi formában kívánja összefogni a társadalmat. Először is megteremti a választott művészeti ágak műhelyeit, szervezeteit, de legelsősorban ideológusait. A filmtudomány a színházival együtt olyan akadémiai formátumú folyóiratot kapott 1950-ben, aminek nevében is eleve a színház- és filmművészet rangját hivatott kifejezni.
Volt egy magyar filmes, egy személyben író, ideológus, esztéta, rendező, kritikus, politikus, művészettörténész és filológus, elméleti szakíró, akire bizton számíthatott a film: Balázs Béla. Ismét Máriássy Juditot idézzük: „Jól emlékszem még Balázs Béla sokszor vitatható, de számunkra mégis annyi új igazságot feltáró előadásaira, emlékszem arra, amikor az azóta nyugatra távozott Radványi Géza is, a sok-sok éve hallgató Szőts István is együtt tanakodott a fiatal kommunista művészekkel: merre tovább, hogyan tovább?„ (31)
Balázs Béla, ha itthon maradhatott volna, nemcsak a közönséget nevelte volna (lásd: Lenin-filmek recenziója). Szemléletes példaként álljon itt egyik prágai levelének részlete: „Itt minden nap megállapíthatom, hogy világnév vagyok. (...) Délelőtt cseh rövidfilmeket mutattak nekem, hogy véleményemet és tanácsomat kikérjék. Ott voltak az összes szakmabeliek. Tárgyalás a kiadóval egy népszerű, tankönyvszerű kivonatáról a könyvemnek. Aztán két interjú. Ebédre voltam híva egy svájci és amerikai laptudósítóhoz ... Délután előadás egyetemi tanárok körében (esztétikai, művészettörténeti és irodalmi klasszikafilológusok is voltak és feleségeik): A filmesztétika jelentősége a művészet elméletére általában. Eredménye: ősszel meghívtak a prágai egyetemre egy szemeszterre vendégelőadónak. (...) Tegnapelőtt dolgoztam a fordítónőmmel, aztán a cseh pártházban beszélgetés a prop. osztály vezetőjével. Aztán Masaryk külügyminiszter fogadott.(...) Aztán a Pen klub bankettje a tiszteletemre. Beszédekkel. Aztán az írók szindikátusában tartottam előadást. Este a Burián színházban voltam, utána előadás az ő színészei és írói számára. Aztán (...) éjszakai garden party a Wallenstein palota parkjában. A külügyminiszter rendezte a szovjet vendégek tiszteletére. Engem egyszerűen közéjük számítanak.„ (32)

Lehetett volna a háború utáni művészet egyik nagy integráló személyisége. Az ő emigrálásával (helyesebben: hallgatólagos kiszorításával) teljesen kiveszett a magyar film-szaksajtóból az elméleti tevékenység. Filmkultúra című könyvének kritikájában Kovács András 1951-ben csupán annyit állapít meg, hogy „Balázs a formai kérdéseket a tartalomtól elvonatkoztatva vizsgálja (...) így nem juthat elfogadható eredményhez„. (33) Elméleti jellegű vitát provokálandó, Fehér Imre egyenesen a Patyomkin páncélost vádolja meg formalizmussal. (34) Szinetár György és Makk Károly válaszai rövidre zárják a vitát: tételesen is és egészében visszautasítják Fehért, aki a filmnyelvet, a képszerűséget, a montázst idézőjelbe tette. (35)

Bán Róbert öt évvel később Balázs Bélától kölcsönzött megfogalmazással: Műveletlenségünk veszedelme című cikkében megállapítja, hogy filmelméletünk nincs, és „tökéletes tájékozatlanság uralkodik nálunk a filmelmélet nemzetközi vitáiról„. (36)
A filmelemzések ideologikusan laposak (37), egy kézen meg lehet számolni azokat a cikkeket, amik valóban filmművészeti kérdésekről szólnak. (38) Az első elemző és történeti szándékú tanulmány, „Az új magyar filmek stílusa és az új magyar filmstílus„ célja: e stílus meghatározása, egy outsider, Boldizsár Iván tollából, aki maga is szabadkozik vállalkozása merészsége miatt. Ennek ellenére ő lett a művészeti viták vitaindítója és levezénylője, és a filmtörténész. „Új filmjeinknek új stílusuk van, és ez ma már joggal nevezhető új magyar filmstílusnak. E stílust még fejleszteni lehet, hiszen éppen ez az egyik művészi vonzóereje. További filmjeink annál sajátosabban lesznek újak, maiak, tehát szocializmust építő nép művészeinek alkotásai és annál jellegzetesebben, vonzóan, szívigszólóan magyarok, tehát e nép félreérthetetlen alkotásai, minél hűségesebbek a valósághoz és minél szárnyalóbb művészettel tudnak túlmutatni rajta.„ (39)
„Az új magyar filmstílus legfőbb értéke új, szocialista humanizmusa„ - ez egy elméleti igényű cikk végkövetkeztése 1956-ban. Láttuk, mit értett egy évvel korábban Almási a szocialista humanizmuson: a könyörtelen forradalmár, Lenin tetteit, aki „pokolian nehéz kötelességet„ teljesít - „a szocialista humanizmus emberének érzelmi, eszmei gazdagságá„-ból táplálkozik, amikor az elérzékenyülésből ocsúdva ütésre emeli kezét. Mindezt a sematizmus ellen meghirdetett harc jegyében kompilálta a szerző: „Amíg a forradalom részvevői előtt nem tárul fel a harc valóságos dialektikája, amíg nem értik meg a lenini taktika útját, addig emberileg is szegényebbek, érzelmekben is lefojtottabbak...„ (40)
A kor önazonossága a szocialista realizmus első hét évének történelmi szemléletében manifesztálódik: „ha most egy kalap alá véve kidobnánk saját múltunkat„, félrevezető lenne, hiszen a hét év sematikus filmjei „minden hibájuk ellenére mégiscsak tükrözték az új történelmet, amit a felszabadult magyar nép küzdött végig az elmúlt tíz év során. (...) célunk (...) az, ami korábban volt: szocialista realista filmeket akarunk csinálni.„ (kiemelés tőlem) (41)

A szocialista realizmus mint fogalom az államosított filmgyártással egy időben jelent meg a filmes sajtóban. A marienbadi versenyre (1948) „valamennyi ország haladószellemű filmet, vagy haladó szellem látszatát felkelteni akaró filmet küldött. A Szovjetunió filmjeit jellemző szocialista realizmust igyekeztek követni az amerikai, angol és olasz filmek is, amelyek helyenként valóban kitűnő eszközökkel festették meg országaik egyes társadalmi köreinek miliőjét és szociális helyzetét. Az ő realizmusuk azonban hamis realizmus, csak külsőségeiben látja a valóságot, tartalmilag és konzekvenciáiban továbbra is a tőkésosztály érdekeinek propagálója.„ (42) Révai Dezső beszámolója ez, a Magyar Filmgyártó Nemzeti Filmvállalat igazgatójáé. Eszerint a szocialista realizmus: nem hamis, hanem valóságos/reális realizmus.
Az irodalomtörténet az 1919 utáni szocialista írók tevékenységét „proletár-realizmusnak„ nevezi (43), a korai szovjet publicisztika „szovjet realista filmekről„ ír. (44)
A szocialista propaganda-realizmusnak mindig figyelnie kellett az aktuális ideológia útmutatására. „A filmkonferenciától sokat várunk. Mindenekelőtt azt, hogy tisztázza - elvi síkon tisztázza, - milyen úton, hogyan kell továbbhaladnunk.„ (45) (kiemelés tőlem) Eszerint a szocialista realizmus nem más, mint egy prospektív ideológia („elvi sík„) meghatározta, eljövendő társadalom („alap„) „tükrözése„ (Lukács-elmélet)?
A marxizmus „reneszánsza„ az egyik szakíró szerint azt eredményezte, hogy a hetvenes években „már szinte minden haladó polgári gondolkodó, így igen sok filmológus is, igyekezvén magát elhatárolni az imperializmus minden (direkt vagy indirekt) apológiájától, marxista terminológiát használ, marxistának vallja magát.(...) A marxizmus nem azért tárja fel a polgári elméletek korlátait, hogy diadalmaskodjon fölöttük, hanem azért, hogy kísérletet tegyen a talált határok gondolati felszámolására és a bírált elméletek pozitív gondolati anyagának átemelésére egy átfogóbb, világosabb összefüggésbe.„ (46) Almási tíz évvel később már ezt a „reneszánszt„ is megmerevedni látja, a fent már idézettek szerint: prospektív maradt és népszerűsítő funkciókat vállalt magára. Az ideológia prospektív jellege továbbra is egy elgondolt, egy megvalósítandó társadalom képét sugallta, és tette a realizmus követelményévé.
Hiába a „film jelenségrendszerének„ hasonlósága „az élet élményrendszerével„, ha maga a megjelenített élet az ideológia önreflexiója, a realizmusát ideológiai tételek alapján létrehozott valóságképre, egy „második valóságra„ alapozza. A Gyarmat a föld alatt című film realizmusa egy koncepciós per bírósági anyaga. A film kritikusa szerint „az íróknak maga az élet sietett segítségére. A Maort-szabotázs és részben a Vogeler-Sanders-ügy történetéről megjelent dokumentáció, a törvényszéki tárgyalások jegyzőkönyvei sokat segítettek a filmbeli ... történet alapvető eszmei mondanivalójának helyes beállításában.„(kiemelés tőlem) (47)

Az eszmei mondanivaló a szocialista realizmus kötelező terminus technicusa: a kettő csak együtt létezhet, kölcsönösen értelmezi egymást. Az eszmei mondanivaló visszasugárzik a realizmusra, és így jön létre a szocialista realizmus. Az elmélet, az új isteni szó, a teremtőelv megnyilvánulása döntötte el minden esetben, hogy beszélhetünk-e szocialista művészetről, „haladó hagyományokról„, „haladó polgári művészetről„. Az a műalkotás, ami nem állta ki az eszmei mondanivaló próbáját, nem is lehetett műalkotás, csupán eltévelyedett alkotóknak az imperializmus vagy az egyház ideológiáját tükröző propagandaműve, a nyugati erkölcsi fertő dicsőítése.
Az eszmei mondanivaló bevonult az iskolai tankönyvekbe is, tehát kanonizálódott, ugyanúgy, mint a pozitív hős. A két legelső pozitív hős: Góz Jóska (Talpalatnyi föld, Felszabadult föld) és Lúdas Matyi - a múltból érkeztek a szocialista realizmusba.
A jelen hősei nehezen születtek meg. Az alkotók talán úgy vélték, hogy a klasszikus jellemfejlődés rajza megmozgatja a nézők agyát-szívét - de rosszul gondolták: „A központi hősök mai filmjeinkben az élenjárók mögött maradók, - ha fejlődésük menete, az általuk befutott út jelentős is. (...) Nehéz lenne megállapítani, hogy e jelenségben mennyi része van a még alighogy felszámolt dramaturgiai „hőselméleti„ zavaroknak, mennyi része az élet, az új ember ismerete felületességének stb. (...) meg kell teremteni a legjobbak, az élenjáró hősök sorát„. (48) Kende István hozzáteszi: Révai elvtárs útmutatásai szerint „bővérű, eleven típusokkal, akiktől az élet maga nyüzsög„.
A pozitív hős sokat vitatott, de soha nem értelmezett dogmája azt eredményezte, hogy a Győztes lett a filmek hepiendjének letéteményese. A konfliktus a film és a közönség közé került, katarzis helyett: „az elmélet behatol a tömegekbe, és anyagi erővé válik„ - ahogyan Marx mondotta volt.

III. Példatár

Kártyacsomag-elmélet

Orwell egyik 1946-os tanulmányában, Az irodalom felszámolásában beszél arról, hogy „léteznek olyan kártyacsomagok, amelyek lapjain a szereplők és helyzetek vannak feltüntetve, és a lapok keverésével szinte önmagától szellemes történet áll elő. Valószínű, hogy a totalitárius társadalomban az irodalmat - ha még egyáltalán szükség lesz rá - valamilyen hasonló módon fogják létrehozni.(...) A könyvek vázlatát hivatalnokok készítik el, és annyi kézen megy keresztül, hogy végül semmivel sem lesz egyénibb alkotás, mint a futószalagról lekerülő Ford kocsi.„ (49)
Magyar filmkészítők egy csoportja az első proletárforradalom idején, 1919-ben létrehozott egy munkaközösséget, a Proletár Akadémiát, meghatározta ideológiai és művészeti programját, de mivel az utóbbi meglehetősen avantgárd volt, a kultúra hivatalnokai kitiltották a csoportot a filmkészítésből. ’45 után a kultúráért felelős kultúrforradalmárok ideológusok vezényletével dolgoztak, akik a szakmában részben vezetők, részben az államosított filmgyártás alkalmazottai voltak. Az egyetlen film, amit munkaközösség készített, a Gyarmat a föld alatt volt, egy „Rendezői és dramaturgiai munkaközösség„ által jegyzett krimi. Hasonló munkaközösségek soha többé nem alakultak. Helyettük az elfogadói fórumok száma növekedett meg, egészen a Filmfőigazgatóságig, de a sorban akár 20-25 fórum is létezett. A végső fórum, a Filmfőigazgatóság vétójoga a fennállásáig megmaradt, a betiltott filmeket csak a 90-es években mutatták be.
A pártos művészet ideológusai és a kultúrforradalmár művészek az eszmei mondanivaló és a pozitív hős dogmájával operáltak. Így valósággá vált az orwelli látomás.
Hogy ebben mennyi volt a műveletlenség része és mennyi az ideológiai ön/kény/szer, ma már érdektelen. Van filmanyag, van tehát deliktum. A következőkben néhány vonulatát próbáljuk felrajzolni a filmkészítés eme kártyatrükkjeinek.

1. számú kártyacsomag: Hogy csináljunk krimit?

A korban nem kriminek nevezték ezt a filmtípust, hanem kalandfilmnek, a detektívfilm a nyugati krimit illette meg. Ennek oka az volt, hogy a bűnügyek nem privátügyek voltak, hanem egy pozitív eszmerendszerű világrend állt szemben egy negatív világ rothadt/romboló/ellenséges ideológiájával. Ily módon az egész társadalom kriminalizálódott, egyik része lett az elkövető, másik része a bűnüldöző.
Vásárhelyi Miklós megfogalmazásában: „Nem detektívfilmek ezek, rabló-pandúr históriák, melyek állati, gyilkos ösztönök felkeltésével (...) a kevésbé tudatos nézők figyelmének elterelésére (...) törekednek. A mi kalandfilmjeinkben szocialista emberek nemes cél érdekében harcolnak a gyűlöletes ellenséggel szemben.(...) tehát már témakörüket tekintve is alapvetően különböznek (...) a politikai mondanivaló különbözőségénél fogva művészileg is határozottan különböznek az úgynevezett detektívfilmektől.„(kiemelés tőlem) (50) Hogy mért éppen kalandfilmnek nevezték el a krimit, örök rejtély marad. Hacsak nem ez volt a szocialista realizmus kalandja a valósággal.

A szocialista realista kalandfilmek kártyafigurái:

1. Nyomozó:
- rendőrtiszt egyenruhában
- ÁVH-tiszt egyenruhában-civilben
- a Tanácsköztársaság vádbiztosa, civilben - úgy is, mint áldozatjelölt
- Fegyveres Erők Miniszteri biztosa (1956), civilben - úgy is, mint áldozatjelölt
- munkásszármazású, szerelmes, kommunista bíró, talár nélkül
2. Tettes:
- miniszteri tanácsos, volt dzsentri
- mérnök, volt nyilas partizánvadász-ezredes
- Üzemi Bizottság (ÜB) szociáldemokrata alelnöke
- ÜB szociáldemokrata titkára, fizetett szabotőr, gyilkos
- szociáldemokrata munkás, a volt gyártulajdonos szabotőre
- deklasszált taxisofőrlány
3. Áldozat:
- nagy szaktudású főmérnök, barátja és szakmatársa egy szovjet kapitány
- olajfúró munkás, családapa, kommunista termelési ellenőr barátja
- vezérigazgató, volt tulajdonos
- Munkástanács elnöke (‘56), szocdem, volt pártiskolás
- Budapesti Munkástanács küldötte, volt nyilas
– proletárfiú
- volt auschwitzi deportált
4. Intrikus- felbujtó:
- amerikai kereskedő, csaló
- olajvállalat amerikai társtulajdonosa
- amerikai Rt. elnöke/vezérigazgatója, volt tulajdonos
- volt vármegyei jogász, az antant ügynöke (1919)
- földbirtokos, katonatiszt, „püspöki emberek„, összeesküvő reakciósok
- Munkástanács (‘56) küldötte: volt nyilas őrmester, úgy is, mint volt ezredesének áldozata
5. A kommunista munkás:
- munkás-pártaktivista, 1919-es kommunista
- „fentről„ küldött ellenőr-munkáskáder
- kommunista miniszteri tanácsos, volt partizán
- esti egyetemre járó szakmunkás, a professzor jobbkeze
- az ÜB elnöke
- munkásőr (pufajkás)
6. A szociáldemokrata munkás:
- szabotőr, a gyáros/elnök/vezérigazgató megbízottja
- az ÜB alelnöke, titkára
- a jog mögé bújó ellenforradalmár
- a Munkástanács elnöke (’56)
7. Az értelmiségi:
- főmérnök: nagy szaktudású, jóhiszemű, újító - úgy is mint áldozat
- tanár: humanista
- bányamérnök, nagy szaktudású, elkötelezetlen, sógora a püspök
- professzor, szakbarbár, elkötelezetlen humanista - úgy is mint áldozat
8. A proletariátus mint tömeg: bányászok, olajbányászok, vasöntők
9. Az öntudatos nő:
- anya
– feleség
- „egymásnak-valók„ nőtagja, a vádbiztos (‘19) segítője
- szerelmes titkárnő, a nyomozó rendőrtiszt önkéntes „csalija„
10. A maradi nő:
- elégedetlen, intrikus mérnökfeleség, bátyja a püspök
- megcsalt szerelmes

Mielőtt megmozgatnánk a fantáziánkat és megkevernénk a kártyákat, olvassuk el figyelmesen a használati utasítást. A Hogy csináljunk kalandfilmet? kérdésére van hiteles dramaturgiai eligazításunk.

Koncepciós dramaturgia

A Gyarmat a föld alattból idézzük az ÁVH-vezérőrnagy és a nyomozó ÁVH-tiszt beszélgetését:
Az ÁVH-tiszt nem tudja, melyik nyomon menjen tovább.
„Vőrngy: Megpróbálok segíteni. Induljunk ki abból a feltevésből, hogy mit tett volna hasonló esetben Sherlock Holmes?
Tiszt: Egy: Elmenne a tett színhelyére, hiszen a bűnös visszatér.
Vőrngy: Helyes. Ő ezt tenné. Akkor mi nem ezt tesszük. Ezeknek az embereknek már rég nincs lelkiismeretük.
Tiszt: Kettő: Éjt nappallá téve kutatna az aktatáska után.
V.őrnagy (nevet): Mi ezt sem tesszük. Az az aktatáska vagy a Duna fenekén, vagy az amerikai követség páncélszekrényében van. Más a mi munkánk, mint Sherlock Holmes és társaié. Mások a mi módszereink is. Nem okos lebecsülni a kis dolgokat, de nem ebből kell kiindulni, hanem a nagyobb összefüggésekből. Meg kell ismerkedni az olajtermeléssel.„
Az „ismerkedés„ nyomán kiderül, hogy a vállalat ’44-ben ontotta az olajat, és eladta a német hadigépezetnek, ami így a harcoló amerikai katonákat bombázhatta. Most viszont amerikai-magyar vállalatként szabotálják a termelést.
A nyomozás, tehát a krimi-filmek dramaturgiai építkezésének törvénye a koncepció.

Az államosított filmgyártás mohón kapott a műfaj után, 48-ban két krimi is készült. A Forró mezők (Móricz regényéből) a szocialista realizmus nevében kibővült az eszmei mondanivalót illusztráló jelenetekkel, például az agrárproletárok és a kakastollas csendőrség viszonyának brutális érzékeltetésével.
A 48-as év második krimije a Tűz. A főcím után felíródik: 1947. szeptember. A történelem tavaly kezdődött. A filmen megjelenő félmúlt jellemzője a kor krimijeinek. Az időszámítás, az imaginárius történelem a hatalomátvétellel (a későbbiekben 1919-ben) kezdődött, ahogyan azt a marxizmus tanította: az egész történelem csupán előtörténete a szocialista forradalomnak.
1951-ben ismét látunk egy aktualizált klasszikust, ez a Különös házasság. A film dramaturgiai csúcspontja a kierőszakolt házasság egyházi semmítőperének részletező megjelenítése. A mű hatásáról egy különös epizód tanúskodik. Az elkészült filmeket mindig megvitatták nyilvánosan is, most 400 meghívót küldtek ki. Az ankétra azonban néhány tucat ember ment csak el, a művészek közül pedig senki sem volt jelen.
Az év aktuális krimije a Gyarmat a föld alatt volt, a Dramaturgiai és Rendezői Munkaközösség anonim alkotása, teljességgel a Tűz formai mása. Mindkettőben van egy szabotázs és egy gyilkosság, illetve a Gyarmat-ban gyilkossági kísérlet, de elég hosszú ideig lábadozik az áldozat ahhoz, hogy megmaradjon a dramaturgiai másolat lehetősége: a nyomozás menetében mind a két film flash back-ben követi a történések idejét - az éppen kihallgatott szereplő szemszögéből - addig a pontig, amikor nyilvánvalóvá lesz a szabotázs ténye. Ezután a filmelbeszélés újra indul a kezdőképpel, a nyomozó megjelenésével ill. a gyilkossággal/ kísérlettel. A megtalált egyidejűség mindkét esetben az akció lezárása, a gyilkos és a szabotőr elfogása. Ehhez szükséges még egy valódi szabotőr-gyilkosság (Gyarmat) vagy egy gyilkossági kísérlet (Tűz) a jelenben. A Gyarmat-ban van még egy kóda: a bírósági tárgyalás és az új gyárigazgató (volt munkáskáder-termelési ellenőr) és főmérnök (az új technológiát kidolgozó „áldozat„) kinevezése - az ÁVH-tiszt jelenlétében.
A másolat oka az lehetett, hogy a Tűz kártyái jól funkcionáltak, a Gyarmat... idézett dramaturgiai tanácsadó-ÁVH-vezérőrnagya csupán hangosan értelmezte a Tűzbeli nyomozás természetes menetében megjelenő koncepciót.
A Westland Rt-ben tűz van. A kiszálló nyomozó rendőrtiszt a vezérigazgatót holtan találja: a becsomagolt bőrönd és az útlevél láttán megállapítja, gyilkosság történt, de csak egy nyomot talál, egy cetlit: „Előkészítve: 23.30-ra„. A titkárnő vallomása után a Ferihegyen letartóztatják a magángépén érkező alapanyag-szállítót, akit 3 milliós sikkasztással vádol a Gazdasági Rendőrség.
Az ÜB kommunista elnökének régi partizánbajtársa, az államtitkár kiderítette, hogy a miniszteri tanácsos már kifizette, a titkárnő el is vitte a 3 milliót. Újabb baleset után a vezérigazgató közölte az ÜB-vel, hogy nincs pénz a védőberendezésre. A fiatal mérnök a titkárnő jelenlétében szemére vetette a vezérigazgatónak, hogy ő szítja a sztrájkot, majd leütötte és elfutott. A főnöknek nem esett baja, ekkor kapta a cetlit. A munkásgyűlés leszavazta a sztrájkot. Az ujjongó tömeget hatalmas robbanás némította el. „Tűz van!„ A kamera a kezdő képeket mutatja.
Az eltűnt fiatal mérnököt rács mögött látja viszont a titkárnő. A főnöke naptárában van egy találkozó beírva, amiről ő nem tudott. A nyomozó csak annyit mond rá: Nyomozzon maga, ha akar. A City bárban azonban ő menti meg - pincérnek öltözve - a mérgezett italtól, leleplezi a tetten ért fehér kesztyűs miniszteri tanácsos/volt dzsentrit: ő a kesztyűs gyilkos is, a vezérigazgató nem akarta magával vinni nyugatra, ezért lelőtte.
A munkásság a bűnügy megoldását és a gyár államosítását ünnepli, a mérnök és a titkárnő már mint férj és feleség van közöttük. Az ünnepelt nyomozó leleplezi a gyújtogatót is: a cetli írója az, a sztrájkkövetelő szociáldemokrata ÜB-alelnök.

A szerepek és szereplők nagy része ezután átsétál egy másik Rt.-be, még ugyanebben az évben (1947). A vezérigazgató a vegyesvállalatnál is az, a külföldi szállító amerikai tulajdonostárs lesz, és leállítja az olajtermelést, hogy legyen egy gyarmat a föld alatt: az olaj, ha fordul a kocka. Az ÜB volt kommunista elnöke jól dolgozott az előző munkahelyén, itt pártfeladatot teljesíthet termelési ellenőrként. A fiatal mérnök itt is fiatal mérnök, akit a szabotőr bagázs elbocsát, majd az ellenőr visszaveszi. Az ÜB szocdem. alelnöke előlép: nemcsak fizetett szabotőr, de az ellenőr barátjának, egy családapának a gyilkosa is. A bűnügy tárgya: eltüntetni a főmérnök újítási dokumentációját, nehogy új kutakat nyissanak. Pedig a főmérnöknek civil és szakmai barátja, egy szovjet kapitány segített tökéletesíteni a tervet. Van még magánrepülőgép, autós üldözés, békés családi házas munkásélet, a termelés mellett kiálló munkástömeg.
A film azonban 1951-ben készült. A nyomozást az ÁVH vezeti, a bírósági tárgyalás kötelező helyszín. És a vége-ünnepség emelvényét transzparens díszíti: „Urak országából dolgozók hazája„. Vajon elmentek-e az alkotóművészek a film kötelező ankétjára?

A Nyugati övezet (1952) profi kalandfilm, de cinkelt lapokkal játszott, ezért nagyon elmarasztalták: „a békemozgalom korunk legnagyobb jelentőségű tömegmozgalma (...) a „hatodik nagyhatalom„ (...) a Nyugati övezet beállítása szerint az amerikai imperialisták aljas, vérengző vadállatok, de ugyanakkor hallatlanul ostoba, elővigyázatlan fajankók, akiket még egy különben eléggé félszeg és nem valami fejlett gyakorlati érzékkel rendelkező professzor is könnyűszerrel vezet az orrruknál fogva, kijátszva az amerikai börtönőröket saját főhadiszállásukon.„ (51) Megvolt benne az „értelmiségi: szakember, elkötelezetlen„ - kártya, de nem illett bele a pozitív hős elméletébe, mert a professzor nem született, hanem fejlődő hős. A professzor nem jár békegyűlésekre, hanem dolgozik. A munkásokat nem elvtársozza, hanem édes fiamnak szólítja. Nem hajlandó úgy köszönni: Szabadság, elvtársak! - a nagy berlini kaland után a repülőgépből kiszállva azonban már így üdvözli a gyár dolgozóit, vezetőit.

A Teljes gőzzel megint csak kártyahibás: „A film szerint az első 2000 tonnás vonat azért indulhat el és érhet célhoz elsősorban, mert egy élenjáró munkás az Államvédelmi Hatóság és a Vasútpolitikai Osztály segítségével sikeresen gyűri le az amerikai imperialisták ügynökeinek szabotázskísérleteit. (...) a vasút vezetőségének, a pártszervezetnek és a dolgozó tömegeknek semmiféle szerep sem jut.„ Kalandfilmet csinált a rendező a sztahanovista mozgalom ürügyén, pedig az a „szocialista építőmunkánk történetének legfényesebb lapja„. Ezt pedig nem lehet „szabotázsüggyé szűkíteni„.(52)
Ilyen gyorsan szaladt akkoriban az idő: évenként más volt a kötelező kártya.

A Gázolás 1955-ben keletkezett. Nagy sikere volt, ezért az outsider Boldizsár Iván már idézett tanulmánya első részét a film elemzésének szenteli. Kritikája csak annyi, hogy „a történet ügyes bonyolítása közben kihullott a regény eszmei mondanivalójának egy része„. (53) Ezt a megállapítást azzal indokolja, hogy a regényben a bíró maga nyomoz, a filmben nem. Megint egy kártyahiba: a kommunista bíró nem széles társadalmi rétegek végigjárásával jut el a lány bűnösségének felismeréséhez, nincs ott az eszmei mondanivaló keletkezési helyén. Boldizsár ezért nem ismerte fel, hogy az eszmei mondanivaló megjelenik a bíró ítélethirdetésében, a főhős a kor bíróját játssza el, a kommunista ember leglényegét: meggyűlöli a bűnöst, a szerelmét, aki egy ellenséges osztály erkölcstelenségét akarta rákényszeríteni. A Gázolás főhőse - Boldizsár Ivánnal egyet nem értve - pozitív hős: morális ítéletének (nem is rejtett) szimbolikus helye a bírói pulpitus.

Az újragombolt dramaturgia

A bírálatok meghatározták a krimi műfajának alkalmazási területét. A bűnügyi történet maga lett a szocialista diktatúra legitimációja. 1953-ban a „szocialista demokratizmus kibontakoztatásával„ egy időben üzenni kellett a „szervezkedő revizionizmusnak” és a „külső támogatásnak” - ebből született a történelmi krimi.
A harag napja 1919-ben játszódik. A forradalmi törvényszék vádbiztosa azért megy haza névtelen szülővárosába, mert a régi osztályellenségek ott szervezkednek, le kell őket tartóztatnia, statárium van. Ez a cselekmény fősodra, amit a Káin-Ábel történet egy variánsa „humanizál„: a vádbiztos féltestvére az ellenségnek, az áruló, az antanttal szövetkező ellenforradalmárnak.
Az eszmei mondanivaló ilyetén megjelenítése a „szocialista humanizmust„ (született 1945-ben – lásd: Lenin-filmek) értelmezi, mindazok - legyen bár (fél)testvér - gyűlöletét, akik az eszmének ellenségei. A vádbiztos, csupán az osztálygyűlölettől vezérelve, megveti a féltestvérét. A vádbiztos anyja - egykor az apjuk, a tanár cselédje - elvont (polgári) humanizmustól indíttatva kegyelmet kér a tanár letartóztatott törvényes fiának. A vádbiztos elutasítja: féltestvérének majd a törvény előtt kell felelnie.
Amikor az ellenforradalmárok kitűzik a fehér zászlót az antantnak, törvényszerű, hogy a vádbiztos is életveszélybe kerül, sorsát a féltestvér dönti el: elfogják és kitűzik az akasztás időpontját. Az anya nem hajlandó rábeszélni a fiát, hogy üzenjen a felfegyverzett öntödei munkásoknak: vonuljanak vissza. „Haljon meg a fiam, ha ilyet tanácsolnék neki!„ - mondja az öntudatra ébredt proletáranya. A statárium ellenére felfegyverzett öntödei munkások kiszabadítják a vádbiztost, aki a pályaudvaron elbúcsúzik az anyától, csatlakozik a magyar Vörös Hadsereghez.

1957-ben a Két vallomás a szocialista humanizmus nevében megbocsát a fiatalkorú bűnözőknek. A film bírója - a nyomozó kérésére - késlelteti a tárgyalást, hogy megtalálják az árva kisfiú háború óta nem látott apját, így nem kell javító-nevelő intézetbe küldeni őt. Az önként jelentkező szövőmunkás-lány (vidékről került Pestre) - lebuktatva tolvajtársait: a bűnöző jampecokat, az elkényeztetett kádergyereket, a lecsúszott úrinő lányát - enyhe büntetést kap. Egyébként is meg akar javulni, hiszen őmiatta érte „baleset„ szerelmesét, a külvárosi munkásfiút. Az eszmei mondanivaló kristálytiszta: a nyomozó és a bíró a társadalmasított gondviselés és erkölcsnemesítés atyai képviselői a megtévedtek számára. A film valamikor a háború utáni időszakban játszódik, de az 50-es évek ruháit hordják a szereplők, a kelléktár is ebből az időből való. Ez az ’57-es krimi így válik a hatalom visszaállításának példabeszédévé.

De mi az üzenet 1960-ban?
Ahogy az autórádióból megtudjuk, 1956. november 23-án érkezik a Fegyveres Erők Miniszteri Biztosa Az arcnélküli városba. Nem csak arca, neve sincs a bányavárosnak.
Az úton kilövik az autója gumiját, így tehát egyértelmű, miért is jön ide: ebben az arctalan városban valakik orvul garázdálkodnak. A merénylet után a biztos egyszerre a nyomozó szerepét is betölti a városban. A szerkezeti ív egy ősi krimidramaturgia szerint indul: a nyomozó közvetlenül a figyelmeztető lövés után legelőször a tettessel (a későbbi gyilkossal) találkozik, aki beviszi őt és sofőrjét a városba. A „nem Sherlock Holmes-i dramaturgia„ legyőzhetetlen hőse áldozatjelölt is egyben.
Az eszmei mondanivaló a biztosnak az egykori szociáldemokrata, majd pártiskolás, most Munkástanács elnökével folytatott párbeszédében fogalmazódik meg.
Miniszteri biztos: „Lehet, hogy a kabátot, amit eddig hordtunk, ki kell gombolni és újragombolni, hogy hordani lehessen, hogy melegebb és testhezállóbb legyen, de aki azt mondja az embereknek, hogy dobjátok ki a ruhát, és maradjatok meztelenül, az a gyilkosuk!„
A beszélgetés közben nézegeti azokat az átlóval megrajzolt rombuszokat (!), amiket a budapesti munkástanács ide küldött tagja rajzolgatott egy papírlapra, majd krétával átmásolja a táblára, és a megfelelő helyeken való törléssel nyilaskeresztté alakítja át. Aminthogy a nyomozás végén ki is derül, hogy a Munkástanács küldötte volt nyilas őrmester, októberben megszökött a börtönből. Főnöke a miniszteri biztos merénylője, a filmbeli gyilkosságok tettese, egy álnéven élő volt partizánvadász-ezredes áldozatai pedig a Munkástanács szocdem elnöke és saját egykori nyilas őrmestere.
A miniszteri biztos-nyomozó minden lényeges lépése után megfogalmazza az aktuális politikai üzenetet. Ekként: Az igazgató októberi eltűnése óta nincs igazgatója a bányának, ezért a volt mérnököt, most bérelszámolót (kispolgár) kinevezi igazgatónak, aki ijedtében, elhárításként felolvassa a káderlapját. „Aki ezt írta, az nem bízott Önben. Én bízom„- hangzik a válasz. Máskor: Az egyik bányászt gyilkossággal gyanúsítják, mert eltűnt: „Én nem tudom elhinni, ami először eszembe jut!„ - mondja, és igaza lesz: bányászgyerek nem válhat gyilkossá. Majd: Az újonnan kinevezett igazgató feleségének a rokonságra utaló kérdésére: „Valószínűleg a kanonokot jobban zavarja, hogy a sógora az én munkatársam (...) Mi praktikus emberek vagyunk. A mi leghűbb szövetségesünk az emberek józansága.„ A második gyilkosság után a tömegnek: „Emberek, bányászok, nézzenek egymás szemébe: Félnek egymástól? Vagy kitől félnek? Néhány nagyszájú csavargótól? Mit akarnak? Vért, a saját vérüket?„
A film pozitív hőse az első két - „korabeli„ ’47-es - krimivel ellentétben már nem az „egyenruhás-nyomozó„, tehát a fegyveres hatalmat látványban is elsődlegesen megjelenítő figura, de van egy állandó árnyéka: a pufajkás „gitárral„(orosz golyószóró). Az ő hitvallása: „Én jobb szeretem, ha verekedni kell, akkor tudom, mi a helyzet. Jöjjenek ki az utcára és beszélgessünk!„ Ez a népi hős nem a forradalmak nemzetőr-polgártársa. Ősei A harag napja 19-es kommunista munkásai, akik a statárium ellenére felfegyverkeztek és jól tették! Ezek leszármazottait most előlépteti a hatalom: a pártkatonák legális, fegyveres katonákká avanzsálnak.
A biztos és a helybeli rendőr százados dialógusából kiderül, hogy a rendőr fél a felfegyverzett munkásságtól, de nem úgy a biztos: „Én a kommunista bányászoknak fegyvert adok. És mindazoknak, akikben ők megbíznak. Mi már egyszer túl könnyen hatalomra jutottunk, csaknem ajándékba kaptuk, úgy látszik, most kell megharcolnunk érte.„
A miniszteri biztos – született 1953-ban, a szocialista humanizmus jegyben, mint a 19-es forradalom vádbiztosa (mindkettőt Bessenyei játssza) – 1960-ban legszebb férfikorát éli. A végső harc frontvonalai világosak is, el is mosódnak. Az újragombolt ideológia „jobban behatol a tömegekbe”, mint bármikor: a civil társadalom meghátrál saját megbízható társai elől.

A szocialista realista kalandfilm küldetése véget ért, megsemmisítette önmagát.

A krimi mint tipikus közönségfilm azonban nem hiányozhatott a mozikból. Új kalandok várnak még a kalandfilmre, ahogyan a disszidensekre is. Megvannak az újabb tettesek, ráadásul „eredendő bűnnel” terheltek: törvényellenesen hagyták el az országot. A krimi – valuta hiányában – nem mehet utánuk nyugatra, hazahozza hát őket. Itthon kiderül róluk, hogy a régi osztályellenség képviselői, ipari kémek, műkincstolvajok és ehhez hasonlók. Lehet előlről olvasni a műfaj történetét a Tűztől kezdve.

Ezek a krimik ugyanakkor történelmi filmek, de nem abban az értelemben, ahogy Máriássy Félix gondolta.(54) Kiolvasható belőlük a teljes hatalmi szerkezet és működésének mechanizmusa. Ezért áll a nyomozó a látható hierarchia felső, irányító csúcsán, ezért kell a rendőrnek, ÁVH-s tisztnek egyenruhát viselnie, és a bírónak a tárgyalás végére eszmei magaslatra jutnia a pulpituson, a tanácsköztársaság vádbiztosának a hátországban megsemmisítenie az ellenséget a felfegyverzett forradalmi munkássággal, és ugyanazzal az eszközzel a miniszteri biztosnak egy névtelen város arcát újra megteremtenie. Az elemzett filmek között csupán egyben abszolút fölöttes hatalom az ÁVH, a Gyarmatban. A neki is alárendelt rendőrség jelenti a bűnesetet, majd színre lép a nyomozó fölöttese is, egy vezérőrnagy, az idézett dramaturgiai tanácsadó. A többi filmben a legfőbb hatalom csak viszonylagos, de nagyon kifejező: a nyomozás során mindig van egy telefonhang. Ez a hierarchia végső, láthatatlan csúcsa.
A társadalom szerkezetének képe a hatalom megtartásának módjához képest rajzolódik ki: vannak a kommunista munkások, akik természetes szövetségesei a hatalomnak, lévén ők a proletárdiktatúra letéteményesei. A tettesek az eltörölt múlt, az elő-történelem túlélő alakjai, a szociáldemokraták, a külföldi gyárosok és szövetségeseik: a volt magyar gyár- és földtulajdonosok, a szociáldemokrata munkásság, a birtokos parasztság, a vidéki malomtulajdonos, a papok. Ezek a bűnügyi filmek ezért valóban a realizmus jegyében fogantak: a megjelenített hatalommal szemben esélye sincs a bűnösnek.
A „természetes szövetséges„ úgy ábrázoltatik, hogy a kiszálló nyomozó először a párt által kinevezett termelési biztossal találkozik (volt munkás, most pártmunkás-káder), másutt az ÜB elnökével (kommunista munkás), a vádbiztos a tanácskozó forradalmárokkal, a fegyveres erők miniszteri biztosa a helyi rendőrség parancsnokával. A mese szövetében aztán kirajzolódik a további lehetséges kapcsolatrendszer: az ÜB-elnök az államtitkár volt partizánbajtársa, a termelési biztos az üzem párttitkárának régi párttársa stb. A tömeg a természetes szövetséges alakjain keresztül kapcsolódik a nyomozóhoz.

Aranymetszés és szocialista realizmus

A kor minden filmjének gyengéje a képi ábrázolás. Általánosságban elmondható, hogy a filmek a semmitmondó szekond plánok tömegéből építkeznek. Ez a korai szappanopera-stílus egyenesen következik a kor szómágiájából.
A tömegábrázolás legegyszerűbb formája a háromalakos képkompozíció, amikor sem a tömeg, sem a kamera nem mozog. Az állóképből kiemelt hármas alakzat jelentése: a tömeg érzékeltetése tagolással. Például a Tűzben a gyűlés részvevőinek jellemzése: a balról ill. jobbról a képbe átlósan behajló három fej a „figyelő hallgatóság„ része, míg a kamerával szembenéző, szálegyenesen elöl álló markáns fej és a háromszög másik két csúcsát jelző két fej, az ily módon távlatos szerkesztéssel jelzett, „mögöttes tömegből„ kiemelt „véleményalkotókat„, azaz a kommunista munkásokat jelenti. Ez a beállítás a kor valamennyi munkástémájú filmjében megtalálható. Ritkaság egy „élőkép„ (Gyarmat...): megelevenedik a Sztrájk című híres festmény.
Itt-ott felbukkan egy-egy némafilmes képsor, így például a Tűzben: munkás dolgozik egy óriás fogaskerék mellett (szekond plán), a gép bekapja a karját, a munkás jobbra kidől a képből (ami a kerék mozgásiránya), a kamera ezzel ellentétes, balra dőléssel a hatalmasra nőtt, fenyegető fogaskerékkel tölti ki a képet. A munkások riadt reagálását néhány másodperces snittek fejezik ki, a tömeg tagolásának háromalakos kompozíciójával.
A mozgó csoportokat fix kamera fényképezi, és a kamera nézőpontjához képest érzékelteti, hogy a mozgás egy centrumba tart, majd egy felső gépállással értelmezi a létrejövő tömeget. Széttartó mozgása a tömegnek nincsen.
A tettesek, az ellenség félelmét A harag napjában a kránmozgás és az ellenforradalmárok mozgásának ellentétes irányára épülő képszerkesztés fejezi ki, a munkástömegek ábrázolásának centrumszervező megoldásával ellentétben.

A mozgó kamerával fényképezett álló tömeg általában felső gépállásból lefelé kránozással és egyidejűleg a jelenet mozgó kulcsfigurájára való ráközelítéssel, majd megfordított kameramozgással ismét visszatérve az eredeti felső gépállásba, belső plánozással jelez izgalmat, feszültséget hírek vagy események kapcsán. Ez jellemzi a két tükörfilmet, a Tűzet és a Gyarmatot.
Hosszú fahrtok is felbukkannak, a lendület, öröm kifejezése céljából: a Tűzben látható a termelési ellenőr hosszú fahrtja a gyárudvaron, amikor jó hírrel tér vissza a minisztériumból: a bekerülő látványelemekkel és a főhőssel megkomponált képsor szimbolikusan is értelmezhető. A harag napja kezdő hosszú kocsizásait meg-meg- töri ugyan egy vágás, de az összhatást, a frontra induló vöröskatonák és a Balatonra utazó proletárgyerekek érzelmi-érzékletes ritmusát a fahrtolás határozza meg.
A Tűz utolsó snittje megfordítja azt a képi toposzt, hogy a főszereplő nagytotálban távolodik és az enyészponton beolvad a tájba. A Tűzben ezzel ellentétesen, a távozó százados kocsijának szemszögéből látjuk a gyárból integető, ünneplő tömeget, akik ezzel a fahrttal „búcsúznak„ a nyomozótól - és a nézőtől: a nyomozó mehet új hőstettek felé ezzel a vége-képpel az emlékezetében.

A Tömeg és a Hatalom viszonyának képi jellemzése statikus: a tömeget egy szabadon hagyott sáv választja el az emelvényen vagy hosszú asztal mögött álló hatalomtól. Kölcsönös ansnitteken át köti össze őket a kamera, de a hangsúlyos beállítások mindig ansnitt nélkül fényképezett emelvényen, asztal mögött mutatják a hatalom képviselőit.

A Gyarmatban van egy kiemelkedően jó külső fény- és mozgásmegoldás. Kistotál: a házfal előtt az asszony fogadja a férje halálhírét, előtérben az áruló, szabotőr/gyilkos szociáldemokrata. Az asszony a kamera felé jön, amikor a szocdem mellé ér, alakja beárnyékolja a férfi fél arcát, majd a férfi feléje fordul, ezzel elveszíti a „saját fényét„, arca sötétbe kerül. Az operatőr talált egy rést a film szövetén és egy intim drámai képet teremtett.

A személyiséget jellemző képi megoldások általában fel sem merülnek, ezt a filmek a dialógusra, a díszletre vagy a jelmezre bízzák. Minden didaktikusság ellenére az egyénítést az „ellenség„ filmképei hordozzák: a helyszín érzékien, élőhelyként belakott gazdagságuk miatt érdekesek, a háború előtti filmek képi világában mozognak. Legjobb példája ennek a Tűz, ahol még a titkárnő (Tolnay Klári) kalaparzenálját is megcsodálhatjuk. Azt kell mondanunk, hogy ez a szereplő adekvát megjelenítése, ezt kell majd Tolnaynak megtagadnia. Aminthogy Tolnay ki is vetkőzik kispolgári ruhatárából, mihelyt megtalálja a férje és a munkásság mellett a helyét.

2. számú kártyacsomag: Hogy csináljunk népszínművet?

A népszínmű mint kategória természetesen elő sem fordul a korabeli sajtóban. A polgári operett először teljességgel elvetendő, majd egy hirtelen fordulattal egyenesen kívánatossá válik. Amit az operettről mint műfajról írnak, teljességgel érvényesnek tűnik a falusi témát feldolgozó filmekre is: „művészet, jóízlés és mélyen emberi humor ... ami a haladó polgári erőket kifejező Offenbachnál, Johan (sic!) Straussnál, s még Suppénál és Millöckernél is az operett éltető eleme volt. Ez az a hagyomány, melyből az új magyar demokratikus színpadi és filmoperett egyáltalán táplálkozhat (...) a műfajnak elkorcsosodott formáját kell új, nemes tartalommal megtölteni, osztálytartalmát kell megváltoztatni.„(55) (kiemelés tőlem)
Annak ellenére, hogy a kor nem vállalta a népszínművet, a falusi témájú filmeket annak mintájára alkotta meg, természetesen az „osztálytartalom„ megváltoztatásával. Ahogyan az operett, úgy a népszínmű is a városi kispolgárság szórakozásául szolgált. Zenés műfajként a városlakóknak a „magyaros„ zenéről, a parasztságról és kultúrájáról alkotott képének felelt meg.
A parasztság a mindennapokból kiemelkedő eseményeket a hagyományos kultúra formáiban ünnepelte. A parasztság legszegényebb rétegének nincstelensége nem jelentette azt, hogy a hagyományos kultúrát nem ápolta. Mezőkövesden, a legendásan szegény faluban kialakult matyó viseleti kultúra minden logikának ellentmond.
A paraszti dramatikus hagyományok stílusa önmagában egy „elidegenített„ szerepjátszás volt, amit minden magyarázat nélkül jól illusztrál Soós Imre rövidke első filmszereplése a Talpalatnyi földben.
A néprajztudomány ismeri azt a tényt, hogy egy közösségi kultúrában a giccs hosszú ideig együtt él a hagyományos kultúrával, anélkül, hogy befolyásolná. Így például a tárgyi kultúra területén: egy vásárban, búcsúban vásárolt giccses tárgy semmiféle hatással nincs mondjuk a hagyományos fafaragásra. Vagy a szellemi kultúrában: a táncrendek érintetlenek maradnak a tánc szünetében játszott-énekelt „hallgatónótáktól„. Tehát nagyon leegyszerűsítve: a közösségi kultúrákban is két réteget különböztethetünk meg, ugyanúgy, mint a „magas„, nem „hagyományos„ kultúrában: esztétikai értékűt és álesztétikait, és a kettő viszonya mindkét esetben hasonló.
A színházba emelt népieskedés, a népszínmű, a városi kultúrafogyasztók meghatározott rétegeit: a kispolgárokat, munkásokat, „magas„ kultúrából kiszorultakat, és a hagyományos kultúrát elhagyókat célozta meg, ugyanúgy, mint az operett. Falun is adtak elő népszínművet, rendszerint a tanítónő vagy más falusi értelmiségi betanításában, de a couleur locale beütésén kívül (viselet, tájnyelv) semmiféle néprajzi értéke nem volt, színpadi produkciónak minősült.

A századfordulón közkedvelt volt a népszínmű és a zenés játék, az operett. A tízes években a némafilm a népszínmű cselekményét kivitte a díszletfalak közül, és a táj dramatikus ábrázolásával megteremtette a magyar képkultúra egyik fontos eszköztárát. Ugyanakkor a magyar falu képi toposzait is létrehozta, ezek etnográfiai szempontból is hitelesnek mondhatók. A hangosfilm csak vesztett azzal, hogy sztárokra építette a hatásmechanizmusát, a táj és a falu toposzai más filmtípusokban jelentek meg önálló esztétikai minőségként. A népszínmű mindinkább hasonlóvá vált az operetthez.
A giccskultúra új fogyasztói ’45 után az iparba elvándorolt parasztok, a nagyvárosi munkások, az új, szocialista városok (Sztálinváros, Leninváros stb.) építői. Sem alkalmuk (az ünnepnapok átrendeződtek), sem igényük nem volt már az elhagyott kultúrát továbbhagyományozni a proletariátusba belépőknek, mert még a kétlakiak is egy hamis tudat áldozatai lettek: szégyen lett parasztnak lenni vagy „parasztosnak„ látszani. Ebből a rétegből kapta az utánpótlást a szocialista kispolgár, amikor teljesen hasonult és beleolvadt a munkástömegbe. A viseletéből a színpadon és a filmen (akárcsak a háború előtt) bokorugró szoknya, a férfiaknál (akárcsak a háború előtt) az ünnepi viselet a mindennapok öltözete lett. Ezeknek a „műalkotásoknak„ a nyelvezete külön tanulmányt érdemelne, hiszen ahány szereplő, annyi nyelvjárási utánzat.
Nehéz elválasztani az operett- és népszínmű-utánzatot a falusi témájú filmeknél. A háború előtti filmoperettek sikere megszakítatlan. 1948-ban elkészült a Mágnás Miska, így az államosított filmgyártás „kopirájtolta” a megtagadott polgári kultúra „haladó hagyományát„, saját vívmányának tekintve a korábbi uralkodó osztály sznobságának, ostobaságának és így jelentéktelenségének, felcserélhetőségének gondolatát. A 49-es Lúdas Matyi nem operett ugyan, de „feldúsítása„ az operettdramaturgia szerint történt meg. Góz Jóska és Lúdas Matyi lett a két első pozitív hős, e két „húsból-vérből való filmhősünk (...) nem véletlen, hogy mind a kettő múltbeli„. (56)
Az operett, a zenés film a munkásosztály és az értelmiségi, a paraszt és a munkás, fiatal és öreg egymásra találásának műfaja lett, a társadalmi hepiend letéteményese. A Dalolva szép az élet (1950): öreg szocdemek és a fiatal kommunisták egyesülése a Békekantátában; a Civil a pályán: az akarat diadala magyar módra; az Ifjú szívvel (1953): parasztlány első látásra beleszeret a gépszerelésbe, belőle is orosz típusú katonaruhás-sapkás tanonc lesz; a 2x2 néha öt (1954): diplomás mérnöknő és gyakorlatias sportrepülő szerelme. Mindegyiket amolyan városi folklórnak szánták, de csak a legutóbbi néhány dalából lett sláger.

A kártyák, melyekből kirakható a kétféle dramaturgia, a következők:

Szereplő-kártyák:
1. Primadonna:
- anya, tsz-párttitkár, szerelmese nincs, de hírbe hozzák
- traktorállomás vezetője, kommunista, szerelmese nincs, mégis féltékenyek rá
- zeneiskolás lány
2. Szubrett:
- kulákné, úgy is mint rosszasszony, szeretője a volt csendőr
- egyéni paraszt felesége, vallásos
- egyéni gazda lánya, elszakított szerelmes
- megfontolt szerelmes, az „egymásnak valók„ örököse, falusi lány, katonavőlegénnyel
3. Bariton:
- középparaszt, úgy is, mint elszakított volt szerelmes,
4. Bonviván:
- párttitkár, úgy is, mint pozitív hős
- obsitos, pozitív hős, eredetileg falurossza
5. A falu rossza:
- az ingadozó paraszt
- kivagyi parasztfiú, úgy is, mint bonviván
6. A falu bolondja:
- ál-bolond, volt csendőr, merénylő
7. Intrikus:
- volt kulákfi
- kulákné (úgy is, mint szubrett)
- kuláklány, tsz-elnök felesége (úgy is, mint szubrett)
- pletykás falusi vénasszony
9. Falusi bíró:
- párttitkár, úgy is, mint bonviván
10. Kisbíró:
- falusi tanácselnök, úgy is, mint küldönc

Másképp:

1. Pozitív hős:
- tsz-elnök, volt ’19-es katona és nincstelen
- volt nincstelen, most tsz-tag, majd tsz-elnök, úgy is mint a Győztes
- tsz-párttitkár, úgy is mint falusi bíró
- párttitkárnő, úgy is, mint primadonna
- rajparancsnok, munkásfiú
2. Karakter- és epizódszerepek:
- ’19-es kommunista nagyapa
- volt ’19-es katonák, „testvérek„
- megcsalt férj, kulák és gyilkos
- komikusok: volt gazdák, most tsz-tagok
- népnevelők (tsz-parasztok)
- bujkáló ellenség: összeesküvők, kulákok
3. Népség:
- A kat.: tsz-esek, volt földnélküliek
- B kat.: tsz-en kívüli gazdák, ünneplő fekete-fehérben
- C kat.: a tsz asszonyai, mint hisztérikák is
- D kat.: a kocsma vendégei
4. Katonaság

Helyszín-kártyák:

1. A falu látképe a toronnyal
2. A határ (a falu külterülete): szőlő, búzamező, szántás
3. Falusi utca
4. Tsz-központ: udvar, istálló
5. Tsz belső: iroda és nagyterem
6. Borház, pincével
7. Falusi porta és belső
8. Falusi kocsma

Napszak-kártyák:

1. Nappal: a konfliktus kialakulása és a bonyodalom megoldása
2. Éjszaka: a negatív erők garázdálkodása, fizikai összecsapások, a természeti erők rombolásának ideje
3. Alkony: a szerelmesek egymásra találása
4. Hajnal: munka a földeken

Csodás elem: megyei titkárság, tanács

Táncos-zenés nevelési film

1951-ben nagyon népszerű volt a népszínmű és az operett társítása. Az Ütközet békében egy faluból városba kerülő fenegyerek, 190%-os traktorista nevelődéséről szól. Nővére szerint meg kellene nősülnie, akkor megjavulna. Ez a népszínmű-indítás megkívánja, hogy katonaviselt legyen, aminthogy a fiú másnap be is vonul. A cselekmény áttevődik egy kisvárosba, és a katonai kiképzés helyszíneire.
Az első lány, akit még civilben vonulva a kaszárnya felé meglát, zeneiskolás: ő lesz majd az igazi. Innen már sejthető, hogy a film fordulatot vesz, egyenesen az operett felé.
A katonaélet csupa nóta, tánc, csak főhősünk van időnként kizárva belőle, büntetés miatt. A film végén nem véletlenül mondja majd az új bevonulóknak, tanácsként: „Mindig énekeljetek együtt a többiekkel. Közös legyen a neheze is, az öröme is.„

A film zenei egységekre tagolható.
A Szárnya-szárnya a madárnak, fegyver kell a katonának... kezdetű, új keletű katonanóta férfikar +zenekar + fütty + női kar előadásában kép előtt indul és a főcím alatt végig szól nyitányként, majd a film végén, a hős végszavai után zenekari finálévá alakítva a dallamát, keretként egy kompozícióba fogja a film zenei anyagát. A drámai csúcspontot, a nagy hadgyakorlat képeit, ahol a fiúnak lehetősége adódik hőstette végrehajtására, ennek a dallamnak a zenekari variációja fogja egybe.
A katonaélet valamennyi mozzanatát egy „mondattá„ teszi a zenei értelmezés. A kiképzés vágóképei a végén orosz módra kivágott díszlépésig - egytémájú, vidám, ritmusos zenei egység. A nagy menetgyarkorlat kísérőzenéje egyben a katonák hangulati jellemzése is - induláskor mozgalmi nóta: „Ha jön a háború, a sötét erőszak ...” (tercelve), 111 km-nél magyar nóta, még mindig tempósan, 123 km-nél csak a lábak dobbanása, majd a politikai tiszt biztatja az egyik kiskatonát: Emlékezzék, mikor a gyárban elérte a 200%-ot! Nóta! A katona rázendít: „Esik eső a ... -i laktanyára”. A pihenő után - idilli tájban, dombok, fák, gémeskút, juhnyáj, parasztok dolgoznak - kísérőzene: „Kelj fel, juhász” - variáció - a menetoszlop régies, népdalstílusú katonanótát énekelve megy tovább. Éles vágás az énekkari próbára a zeneiskolában: „Széles a Duna...” (legénycsúfoló). Ennek témavariációja kíséri a lányt útban a laktanya felé, ahová azért visz mézes cukrot, mert még nem tudja, hogy a „sebesültként„ hazahozott fiú büntetésből lett kényszerbeteg.
A szerelmi történet a zeneiskolában indult: a katonáknak el kellett szállítaniuk a zongorát az iskolából. A kép aufblendével nyit, svenk: a hangoló zenekar-hangzavar, de nem kellemetlen, gép svenkel tovább az ajtóra, ahol bejönnek a katonák, svenk tovább a zongorára, katonák felemelik, fiú felnéz (közeli), vágás, ajtóban a lány megtorpan, indul a Szerelmi álmok - a primadonna belépője. Dialógusuk intimmé válásakor egy diáklány rettentő kakofóniát vezényel a zenekarnak, majd amikor a fiú távoztában az ajtóban visszanéz, a „zene„ egy csapásra abbamarad - búcsúzás, abblende.
A második találkozás a szüreten, a menetgyakorlat utáni eskütételt követő napon történik meg. Az alakzatban közeledő katonák az „Ezt a kislányt nem az anyja nevelte...” első versszakát éneklik, a másodikat a szüretelők, majd a találkozáskor a harmadikat közösen. Az esti mulatságon csárdás az Ettem szőlőt, most érik ... dallamára, a kamera először kettejüket mutatja egy körtánc közepén, majd nyit egy másik körtáncra, belül egy másik párral, emelkedik felső gépállásba, totálban a táncolók, vegyeskar énekli a nótát zenekarral, majd vágás a Hej, Pista te! -re. A fiú és a lány esti sétáját távoli cigányzene kíséri, majd a Szép lány, magyar lány dallama hangzik fel, a lány énekli a szöveget, megcsókolják egymást. Abban a csóktalan világban, amit a korabeli filmek ábrázolnak, csak egy operettben lehetséges a csók. Hogy nem vált a film mégsem igazi zenés-táncos operetté?
A politikai tiszt és a parasztlegény első, „véletlen„ találkozása a vonaton nótázó bevonulók hátterével játszódik le. A parasztfiú megfogadja, hogy ő is szerez olyan kitüntetést, amilyen a politikai tisztnek van: annak idején elsők lettek a nagy hadgyakorlaton. Ezt még az a legény mondja, aki bár 190%-os traktorista, éppen az imént törte össze egy lehetetlen kísérlettel a traktorát. De a cél ki van tűzve, a példakép megvan.
A néphadsereg mint fegyveres testület azonban komoly dolog. Nem tegezheti tovább a leendő sógorát, mert a rajparancsnoka nem lehet „sógor„, csak bajtárs. A menetgyakorlaton nem ihat abból a kútból, ami csak a katonák számára mérgezett: az idilli tájban nem lehet feloldódni, „az otthont„, a meghitt falut gondolati szinten is tiltja a kitett tábla. „Aki a parancsot megtagadja, a nép parancsát tagadja meg„ - szól a politikai tiszt ítélete. Fogház a büntetés, békében is.
A hadsereg őse a 19-es Vörös Hadsereg, hősünk édesapja elsők között csapott fel egykor vöröskatonának, és hét tsz-t is szervezett Latinka mellett. Ezt a hagyományt a nagyapa őrzi, hat éve halott fia őrá bízta az unokát. A nagyapa éppen akkor látogatná meg a laktanyában, amikor fogházban ül, nem találkozhatnak. Ezért az öreg a politikai tisztet kérdezi aggódva: Lehet még rendes ember belőle? A politikai tiszt „igen„-je egy apa igenjévé válik. Az egyszerre példa- és apakép politikai tiszt (a beállítás is a vonaton lefolytatott beszélgetés meghittségét idézi: ott a vonatablakban, itt a laktanya ablakából lenézve az udvaron nótázókra) emlékezteti a fiút fogadalmára, és megadja a megoldás kulcsát: „Föl kell oldódni a mi hadseregünk legyőzhetetlen erejében„.
Egyenes az út, a hadgyakorlaton kell jeleskedni: az iszapba csúszott tankot úgy mentik ki, hogy a fiú a víz alatt rákapcsolja a vontatókötelet. A kitüntetés átvételekor kihirdetik, hogy az ezredzászló előtt készített fotót hazaküldik a helyi tanácsnak.
Otthon a tsz-elnök megint bevonulókat búcsúztat, példaképként állítva eléjük a fiút, aki végszóra be is toppan a menyasszonyával, zenekari tus húzza alá a boldog családi találkozást. És a hős visszhangozza a politikai tiszt megfogalmazta eszmei mondanivalót: „Eggyé forrva a többiekkel majd megérzitek, milyen az igazi erő. Hosszú volt az esztendő, amíg erre rátaláltam. Ütközet volt ez, fiúk, ez áll most előttetek is: ütközet békében.„ Talán ezért nem lett bonviván a primadonna mellett. A szerelem nem formáló erő. Csak „szerelmi szál„ a dramaturgia szövetében.

Kultusz történet

A Tűzkeresztség nem katonatörténet, mégis egyenes folytatása a 19-es gondolatnak: a párttitkárnő át kell essen a tűzkeresztségen, hogy a 19-es volt vöröskatona tsz-elnök méltó, „vérét ontott„ eszmetársa legyen.
Nagytotál egy faluról templomtoronnyal (tiltott objektum volt pedig!), a dombság alján. A kamera lesvenkel a falu főutcájára: fogatok, jövő-menő emberek. Majd áttűnés: közeliben a hangosbemondóból árad a békeharcos induló: „Békére vágyik a világ!”. Kamerasvenk a „Két Október„ virággirlandos, piros és nemzetiszínű zászlócskákkal díszített feliratra, a gép leereszkedik szemmagasságba, két alakot követ a nyitott kapun át be az udvarba. Áttűnés: asszonyalak irányhelyes mozgása viszi a „kameraszemet„ tovább, rásvenk a megrakott, feldíszített szekerekre. Kamerának szembe bejön a képbe egy férfialak, kistotálban megáll a tsz-elnök mellett. Jobbról bejön a párttitkárnő: „Azért is mi leszünk az elsők!„ (terménybeszolgáltatás). Ilyen lendületesen indul a filmelbeszélés az „egyszer volt, hol nem volt, volt egyszer egy falu”-ban. Meséljünk.
Szereplők: a párttitkárnő - özvegyasszony, egykor egy gazdafiú jegyese, lánya a gazdafiú fiát szereti - a gazdafiú most középparaszt, mást vett el, nem is gondolnak egymásra, megunta az egyéni gazdálkodást, tsz-tag akar lenni. A fia: örül az elhatározásának, mert elmehet agronómusnak tanulni. A tsz-elnök: nincstelen szegényparaszt volt és 19-es katona, a tagság meggyarapodott létszámának örömére szombat esti mulatságot hirdet, ahol is saját meghatódása akasztja meg az ünnepi beszédben: „meztéllábas cselédekből, kocsisokból, napszámosokból, kubikusokból olyan kovásszá gyúródtak össze a szövetkezetesek, hogy megkelesztették az egész falut.„ Kulákné: darálója és cséplőgépe és cselédje van, színlelésből jelentkezik tsz-tagnak, de nem veszik be, mert kizsákmányoló, ezért megvádolja a párttitkárnőt, hogy régi szerelme, a középparaszt miatta lépett be a tsz-be (nóta csípőre tett kézzel: A szerelem sötét verem). Kulákférj: megcsalt, elhallgattatott férfi, jellemző mondata: „ha én egyszer kinyitom a számat!„, gyilkos lesz belőle, megöli a feleségét, mert az a falu bolondjával csalja. A falu bolondja: háborús sérült, kulákné cselédje, majd kiderül, hogy nem is bolond, nem is cseléd, hanem volt csendőr, vér tapad a kezéhez. Rémhírterjesztő öregasszony: a középparaszt feleségének pletykál. Komikusok: 3 újonnan belépő gazda - a maguk hasznára lógnak a munkából -, és a „testvérek„: a tsz-elnök volt 19-es bajtársai, pártvezetőségi tagok és tréfacsinálók (lóvásár imitálása az új belépőkkel). A bujkáló ellenség: zsírosparasztok, kulákok: összeesküvők, az Amerika hangját hallgatják. Népség: szájtátók, hisztériakeltő volt gazdák csoportja, nők, férfiak, - zenészek, táncosok.
A mese örömteli eseményekkel kezdődik: a középparaszt egyetlen vágya, hogy tsz-tag legyen, ezért a terménybeszolgáltatás ünnepén (cigányzene fogadja az érkezőket, és hosszú asztal mögött a hivatalos bizottság) be is jelenti belépési szándékát.
A népnevelők (párban agitáló tsz-parasztok) agitációjára sokan belépnek. A Kossuth Rádió Egy falu, egy nóta című műsorában a bemondó közli: a tsz 600 hektárról 1600 hektárra növelte a területét. (Örök titok marad, melyik nótát játszották le - az elemző nagy sajnálatára.)
Szombaton este megkezdődik az ünnepség: a tsz-elnök beszéde, a Fel vörösök, proletárok... 2. versszakának eléneklése után táncímű Az éjszaka azonban az indulatok és a sötét erők harcának ideje: a volt középparaszt és a tsz-elnök sértésig menő vitája a munka menetéről (elnök: „Veresparancsnok voltam én 19-ben! Két kezemnél fogva szegeztek fel a fehérek, mikor a kínzókamrába vittek!„ - jézusi mártírium), és az intrikus kulákné vádja a párttitkárnő és a középparaszt viszonyáról, - a sértett középparaszt kilép, otthon kidobja a fiát, mert az nem akar tanulás helyett megint földet túrni, - az intrikus és az összeesküvők elkészítik az ellenszövetkezet alapítási iratát, a középparasztot saját oldalukra állítják.
Másnap kibontakozik a dráma: az újonnan belépők visszaveszik a bevitt lovakat, a földekről, az istállót védendő, visszajönnek a téeszesek, a párttitkárnő testével védi a bejáratot, amikor a falu bolondjának hitt bujkáló, a volt csendőr meglövi. Az intrikus kulákné sem menekülhet a férj haragja elől: megfojtja.
Az anya-párttitkárnő felmagasztosulásának jelenetei: a lábadozó ágyban (külön fénye: glória) fogadja a pártvezetőséget: a tsz-elnököt és két „testvérét„. A Párt kongresszusi határozatát olvassa fel nekik: „Meg kell magyarázni a termelőszövetkezeti tagságnak, hogy az egyénileg gazdálkodó paraszt nem ellenség. Ő a holnap termelőszövetkezeti tagja.„ Az egyik testvér a tsz- elnöknek szemére veti: úgy rontott neki a gazdának, „mint Tarjánnál a burzsujnak„. Az elnök azonban csak akkor békél meg, amikor az ablakban hajtatott búzát hívja „tanúnak„ az asszony: nekik tudniuk kell, miért mondták a régiek a búzát életnek. A fokozásnak még nincs vége: megjelenik a középparaszt, „önkritikát gyakorol„, és elmondja: ő fogta el a merénylőt - a párttitkárnő válasza (az ágyból): „A mi pártunk azt mondja, ökölbeszorított kézzel sújts le a bűnösre, de öleld magadhoz a becsületes embert.„
A párttitkárnő nem egyszerűen pozitív hősnő. Ez az allegorikus alak a szocialista realizmus kezdete óta hiányzott az új filmekből. Az első fejezetben tárgyalt krisztusi hasonlat a forradalmár Leninről, és a hozzá fűződő érzelmi viszonyulása a néptömegeknek (barokk elragadtatás) Magyarországon megvalósíthatatlan volt. Még ha Rákosi nem is lett volna annyira csúnya férfi, mint amilyen volt, akkor sem lehetett plagizálni a Nagy Vezetőket egy ilyen kis országban. De valamilyen módon meg kellett személyesíteni a Hatalmat és az iránta érzett Rajongást. A hatalom önszemlélete ambivalens volt: férfiként erőt sugárzott (egyenruha), tekintélyt parancsolt (hierarchikus hősök), intelligenciája lenyűgöző volt (nyomozó), de érte nem lehetett rajongani - a Hatalomnak nőiességre volt szüksége ahhoz, hogy imádják.

A nagy melodrámák úgy ábrázolják a szerelmes férfit, ahogyan a nők szeretnék látni őket: a nőies szenvedélyesség az imádott férfi tulajdonsága. Esetünkben a nőért szenvedélyesen rajongó férfi rajzolja meg a Hatalom arcképét. A párttitkárnő alakjának és filmi jellemzésének elemzésekor a Boldogasszonyra gondolhatunk mint ősképre, akinek kultusza Magyarországon rendkívüli volt a katolikusok körében. Megszámlálhatatlan ünnepei a naptárban mutatják a rárakódott kultikus jelentéseit. Az idézett glória az ágyjelenetben a „szent„ fogalmát hívja elő, az elébe járuló háromkirályok (pártvezetőség) egyikének mondata: „most már te is ontottad a véred a boldogságunkért„ a „megdicsőülés„, majd a Gyümölcsoltó Boldogasszony parafrázisa: a csíráztatott búzával a kezében a termékenység istennője, az élet szentségének őrzője (anyafigura is!). A volt szerelmes kérdése: „Mitől vagy te olyan erős?„ - a csodalátóhitetlensége, az asszony felmagasztosulása, aki képes volt szerelmét is szublimálni. A szerelmes férfi rajongásának átváltozása: az asszony szentséggé váló felsőbbrendűsége, akit már nem lehet férfiként szeretni, csak követőként vakon menni utána, annál is inkább, mert az istennő már szinte a felhőkből szól le hozzá: „A mi pártunk azt mondja, ökölbeszorított kézzel sújts le a bűnösre, de öleld magadhoz a becsületes embert!„.

A fordított Cipolla-mutatvány így sikeresen beilleszkedett a filmbe, a népszínművek vallási szférája helyére. Ez a párttitkárnő allegóriájának lehetséges értelmezése, ami a mese szövetébe ágyazódva is megállja a helyét: álkonfliktus a két volt szerelmes (gazdafiú és szegény lány, középparaszt és párttitkárnő) megvádolása, a párttitkár-anya szerepértelmezése egy pillanatra sem feledkezik meg a végső nagyjelenet igazságáról: a Hatalom mint Nő: anya, mint Szent Anya soha meg nem kísértetik.
A szubrett, az intrikus kulákné, a testiségben eltévelyedett bűnös asszony, a népszínművekben gyakran a hőst megvigasztaló rosszlány, rosszasszony figurája a fúria szerepkörévé válik, aki hiába támad a Szeplőtelenre, meg nem ölheti. Saját bűnös testi kapcsolata pedig a halálát okozza.

Az aranyló búzamező lovagja

A Vihar egy táncmulatság alatt tör ki.
Párhuzamos montázzsal látjuk, ahogy a szél, majd az ömlő eső fát tép ki, a víz a földekre zúdul, míg bent a tsz-mulatság zajlik. A párttitkár boldogan csárdásozik a szerelmével, kint egy nő közeledik motoron, nézi a pusztulást, megviszi a vészhírt és bemutatkozik: ő a traktorállomás igazgatója. Az érkező egyéni gazda eltiltja a lányát szerelmesétől, a párttitkártól, aki bánatában énekelve duhajkodik tovább.
Másnap reggel már józanon látják, mi okozta a bajt: az átereszeket nem takarították ki, így a gabonát elöntötte a víz. A tsz-elnök azt javasolja, hogy szántsák be a dőlt gabonát, a biztosítás majd fedezi a kárt A traktorállomás főnökasszonya elmagyarázza a párttitkárnak: „Minden szem gabona egy katona. Nem veszhet kárba.„ Az egyéni gazdák csoportja a téeszistákat hibáztatja, mondván, az a baj, hogy nem szeretik a földet. Az öreg kommunista, volt nincstelen paraszt tsz-tag, a párttitkár apja és néhány társa elhatározza, hogy kézzel learatják a búzatáblát. Az elnök lemond.
A felállított konfliktus sémája szerint készen van egy népszínmű konfliktusszerkezete. Sőt a szocialista realizmus igénye szerint a falusi társadalom rétegzettsége is ábrázoltatik: a volt nincstelenek a mai kommunisták és tsz-tagok, velük szemben állnak az egyéni gazdák, akik a legkisebb mulasztást is azzal magyarázzák, hogy a volt nincstelenek nem értenek a földhöz. A dramaturgiai kérdés: Ki lesz a tsz-elnök?
A megoldási képlet egyszerű: a Győztes, a munka hőse. Az öreg kommunista tsz-paraszt, aki az egész filmet végigkaszálja. Nem is kell mást tennie, mert nem a felsorolt konfliktuslehetőségek bomlanak ki, hanem elindul egy eszeveszett küzdelem a faluban. Az asszonyok kórusa csak egyet akar, a megígért szalonnát az aratáshoz. A mezőről visszaszivárgók is csatlakoznak hozzájuk: az ingadozó tsz-paraszt, akit a felesége irányít, árulóvá válik, pénzért aláírja a kérvényt, hogy megint a volt elnököt akarják (az intrikusok parancsa), majd a szalonna-ígéret után a többi tsz-tag is követi. A fő intrikusok: az elnök felesége, volt kuláklány, és bátyja, a megyébe beépült osztályidegen osztályvezető. A lemondott elnök az ő kényük-kedvük szerint cselekszik.
A népszínműben kötelező napszak, az éjszaka újabb, ezúttal lelki konfliktusokat hoz: az áruló elissza a kocsmában a pénzt, ahol verekedés tör ki a fiatalok között, a párttitkártól eltiltott szerelmes lány apjának azt mondják, hogy a lány kiszökött a mezőre (éjszaka!). Egy tagbaszakadt parasztlegény fellázad az apja ellen, és kimegy aratni a mezőről hazajött kondás szavainak hatására. Hajnalban a tettétől meghasonlott Júdás (ingadozó tsz-paraszt) kiönti az ágyból a feleségét (az asszonykórus szószólója), és együtt mennek ki a búzamezőre.
A mezőn már napfelkelte előtt sokan aratnak. Megjelenik az álmából felriasztott volt elnök is, de akkor már az egész falu arat, nevetve elzavarják. Megérkezik a szerelmesétől eltiltott lány apja, szeméből kicsordul a könny az aratókat látva: „No, vén Árendás, most már egy szavad se lehet. Ezek még jobban szeretik a földet, mint te!„ Beáll az aratók közé, a párttitkár mellé, és versenyt kaszálnak. A fiú és a leendő após.
A horizonton pirosan felkel a nap. Megérkezik a traktoristalányok konvoja, élén a főnökasszonnyal, aki vörös zászlót adományoz az
öregnek: „A győztesnek!„. A tömeg: „Legyen ő az elnök, ő szereti legjobban a földet!„
A népszínmű egyik gyökere a mese, tehát a cselekmény bonyolításának mitikus jellege van, a megoldásban minden szál ennek logikája szerint rendeződik el. Hősei típusok, akik a mesei archetípus szerint cselekednek. A „népség„, a falu népe rezonőr szerepet játszik a központi (szerelmi) konfliktushoz való viszonya szerint.
A Vihar cselekményváza önmagában beszédes. Nincs központi konfliktus, pedig a film elején felrajzolódik. A dramaturgiai kérdésfelvetést kioltja az a mozzanat, hogy az elnök visszatérési szándéka - a mögöttes osztályidegen elemek machinációja - a megyénél lelepleződik. Ez a korán jött csodás elem.
Felrajzolódik azonban a konfliktusmentes eszmei mondanivaló szintje. Az öreg volt földnélküli, kommunista tsz-paraszt az igazi, földet szerető paraszt, látástól vakulásig, a fizikai teljesítőképesség határán is túl, végigkaszálja a filmet. Fia a párttitkár.
A nem nélküli angyal: a traktorállomás igazgatónője. A pusztítás tanúja és hírvivője. Igazi eszme-társa, útmutatója a párttitkárnak („minden gabonaszem egy katona„), a munka hőse jutalmának odaítélője, leszállván a traktorról a földre. Nadrágszerep.
Párttitkár
: a kezdetben szerelmi bánatában megtántorodott, de azután hidegfejű, konok, a népszínművek csendőrének és bírájának figurájából esszenciálisan megalkotott elkötelezett új pozitív hős, a földi igazság őre, a felbolydult falusi asszonyok és férjük között rendet teremtő, a kommunistákat az ügy mellé felsorakoztató, a falusi tanácselnököt is csupán küldöncként felhasználó, elszakított szerelmesével mit sem törődő figura.
Pantallós szerep.
Az elszakított szerelmes lány: egyéni paraszt lánya, aki kénytelen engedelmeskedni az apai uralomnak, majd megszökik és az aratók mellé áll, szerelmese után markot szedve. Nem válik konfliktusossá a történetük, hiszen mint nőnek mit sem változik a helye, csak a fölöttes férfi cserélődik.
Az eszmei mondanivaló és a tudatlan, pletykás, veszekedő-verekedő népség szintjén kettéválik a falu, ez teszi lehetővé a tömegábrázolást, negatív és pozitív csoportokra bontva a népszínművek eredetileg karakterekkel egyénített „falu népét„. Ez a tömegábrázolás a munkásfilmek mintájára jött létre, de még csak kísérletet sem tesz a tömegszerűség képi megfogalmazására.
A Tűzkeresztség kezdő képsorai még jelzik a helyszín egységét: a dombok alján fekvő kis falu templomtoronnyal és a folyamatos svenk a tsz-udvarba megteremti a történet faluját. Amikor azonban a tsz veszélybe kerül, már nem érezzük a falu tagoltságát (más képből tudjuk, hogy az intrikus a templom közelében lakik), mintha az egész helység csupa faluvégi utcából állna, a statisztéria mozgásiránya nem jelöli, hogy egy célpont van, ahová a „védőknek„ is meg kell érkezniük a földekről: a tsz-udvar. Csupán beöltözött statisztacsoportok rohangálnak össze-vissza - arról az értelmetlenségről nem is szólva, hogy az istállóban csak két ló maradt, a többi kint van a földeken, és a néző tudja ezt, mert megmutatták neki.
A Viharban a falu mint helyszín meg sem teremtődik. Azzal, hogy éjszakai montázzsal, a kitörő vihar képeivel indul, eleve lemond az epikai bevezetésről. A későbbiekben végsőkig elvonatkoztatott, színpadias „falusi utcát„ „jelez„, aminek azután hiteltelenség lesz a következménye: a mozgásirány és térérzékeltetés hiánya, a falu tagolatlansága és a filmidővel érzékeltetett távolságok teljes zavara dramaturgiai bukfenceket hoz létre, ami kétségbe vonja az igen szerény drámai ív életszerűségét is. A konfliktusmentes szint (elvi sík) szimbolikusan az aranyló búzamezőre helyeződik.
Maga a falu a sötét intrikák, nemtelen indulatok éjjeli menedékhelye, és egy felvágott nyelvű asszony vezetésével „garázdálkodó„, ostoba nőszemélyek uralják a konfliktus helyszínét, akiknek ráadásul szalonna-táblák lógnak a kamrájukban. Nem is cáfolnak rá az öreg ’19-es kommunistára, aki pedig a film legelején kijelenti róluk: az a baj, hogy az asszonyok nem dolgoznak, hanem otthon pletykálkodnak. Hát megérdemlik ők ezeket a hősöket: a párttitkárt, az öreg kommunistát, a traktorállomás igazgatónőjét?!

Ezek a filmek városi mozikba kerültek, a falujáró pesti munkások itt találkozhattak a „föld népével„, mielőtt elindult velük a teherautó, és a mozgalmi nótákat éneklő lelkes csapat megérkezett „a faluba„.

 

Ő, nőnem

A magyar nyelvben a főneveknek nincs nemük. Nincs meg benne az alanyra és tárgyra utaló névmásnak a kényszere sem, csak így mondja: A lány szerelmes. Elveszett. A férfi nem szereti.
Annak magyarázata, hogy kilépünk a magyar nyelv logikájából, és megjelöljük az „ő„ nemét, egyszerű: a szerelemről lesz szó.
Ortega szerint a szerelemnek a 18. század óta nincs filozófiai értelmezése, helyette a pszichológia ún. esettanulmányokban próbálja feltárni a szerelem lényegét, annak kozmikus, elemi arculata nélkül. Ortega úgy látja, „hogy emberek között élvén nincs annál érdekesebb, mint értéktartományukat, vonzódásuk rendszerét megismerni, hiszen ebben gyökeredzik személyiségük, ezen alapszik jellemük.(... ) A szerelem ... lényegét tekintve választás, mely személyiségünk központi magvából, lelkünknek mélyéből fakad.(...) Szerelmeinkben legtitkosabb lényünk nyilvánul meg.„ (57) Ismeretlen tartományból jön tehát, és az ismeretlenbe tart. „A szerelemnek létezik egy olyan hőfoka -írja Földényi (58) -, amelyen a másik ismeretlensége magát a szerelmest is rabul ejti. (...) A szerelmes az ismeretlen „helytartójaként„ áll önmaga előtt, abban ismeri fel saját középpontját, ami hozzá képest teljességgel más, élvezni kezdi önnön idegenségének való kiszolgáltatottságát.(...) Rábukkant valakire (az „istenére„), akinek színe előtt megérinti őt az életből kiforgató, a születésnél és az elmúlásnál is erősebb szentség élménye.„ Ez a „zuhanó szerelmes„ (Földényi) természetesen teljességgel kizárja magát a társadalomból, még annak a „szerelemképnek„ sem tud megfelelni, amit a társadalom tolerál. „Roland Barthes egészen odáig megy, hogy ‘társadalmi hulladéknak’ nevezi a szerelmest„. (59)
Lelkünk legmélyének, a tudattalannak - ahol nincs „se ésszerűség, se szabadság„ (Ortega) - elemi ereje vagy a „társadalmi hulladék„ stílustalan és dilettáns rögeszméje (Földényi) - mára így vetődik fel a szerelem gondolati értelmezése.
Ortega az ókori és a keresztény szerelemeszmény felvázolása után kritikus ponthoz ér:
„A reneszánsz óta máig legnagyobb tévedésünk volt: elhittük Descartes-nak, hogy igazi valónk tudatunkban rejlik, lényünknek abban a szűkreszabott részében, mely tiszta, világos, és amelyben akaratunk kifejti önmagát.„ (60)
Az európai keresztény kultúra elfogadta a szerelem tényét, és metafizikus összefüggésbe helyezte. A polgári modernitás, mindennek intézményesítését keresve, már nem tudta az öntörvényűségét elfogadni:„A polgári világban, amely arcnélküliségre törekszik, a szerelem törést jelent: a világ ellenében jöhet csak létre, és a világba való ’bevezetés’, a szerelmesnek, ennek a körültekintést nem ismerő szörnyetegnek a ’megszelídítése’ valójában éppen a szerelem megszüntetésére irányul.„ (61)
A polgárság nem tudta saját utópiáit - az eszményi társadalmat - megvalósítani, de az újabb utópia, mely kísértetként járta be - nemcsak - Európát, megint nekirugaszkodott. Természetes, hogy az a megfoghatatlan, minden létező filozófiát kicselező, szerelemnek nevezett valami, amit a „társadalmi hulladék„ - ráadásul a társadalom definiálhatatlan kasztja - dacosan űzött, első helyen szerepelt a társadalmasítás eszméjének célkeresztjében. A szerelmes ember semmire sem jó, és a világ minden csábítása megtörik kívülálló és fensőbbséges mosolyán - támadhatatlan. És ráadásul nem is tehet róla: a tudata beszűkül, egy folytonosan áramló, önmagának is idegen erő sodorja. Akarata nincs, és ez határtalan boldogságot okoz neki, de szívesen elidőzik a boldogtalanságán is, és ez az ambivalencia tökéletes harmóniában létezik benne. Ugyanakkor lát és ítél, mint a legélesebb elme: isten őrizzen egy nem-szerelmest egy szerelmes pillantásától!

A kulturális forradalom ideológusai mindig hiányolták a szerelmet a filmekből. A kultúrforradalmárok a „teljes ember átalakítását„ megcélzó forradalmi szerelem-elméletét, vagy legalábbis szerelemeszményét is megpróbálták definiálni. A Nagy Forradalomban a nők „felszabadították önmagukat„, az egyenlő munkáért egyenlő bért elve szabadította fel őket, és „a függőségtől megszabadult leány szíve szerint választ férjet, mint ahogy a férfit is a szerelem vezeti: a házasságkötésnél az érdekeltek kölcsönös vonzalma a döntő.„ (62) Íme itt van a „szörnyeteg megszelídítésének„ lehetősége.

A szerelem lényege a „kilépés„- ex-tázis (Ortega) az embernek mind önmagából, mind a társadalomból. A szerelmes hajdan Isten, majd a Semmi abszolútumába lépett át. Ady Kísértete egy a többi közül, akinek követőiért az Istenhez fohászkodik: „S akit az új Kísértet kísért, -Kapja meg a csodát, megváltást - Istenem hozza hozzá„. A csoda a földi, a megváltás az égi szféra. Madách Isten ellen lázadó örök másodikja ez a Kísértet. A modernitás Semmi-jéből a halott isten trónszéke alábukik, az örök második kényelmesen beleül. A kommunista abszolútuma a világméretű osztálynélküli társadalom, lakóinak legkisebb közössége a család, termelőüzem, az embertermelés (Engels) helye. Ez az új modernitás, a Kísértet birodalma.
Orwell írja egyik lábjegyzetében: „Nemzeteket, mi több, még olyan, jóval kevésbé megfogható képződményeket is, mint a katolikus egyház vagy a proletariátus, általában úgy tekintenek, mint személyeket, és gyakran nőnemű személyes névmással utalnak rájuk.„ (63) (kiemelés tőlem) Nőnem: die Macht, a hatalom, die Kraft, az erő, die Gesellschaft, a társadalom, die Diktatur, a diktatúra, die Revolution, a forradalom, die Ideologie, die Utopie - valamennyi fogalomnév, utalószavuk: sie, ő, nőnem.

Mint már megállapítottam, Rákosit megjeleníteni nem, csak ábrázolni (fotó, festmény) lehetett. Számtalan Lenin- és Sztálin-film keletkezett a Szovjetunióban, és a férfiért rajongó lányok, asszonyok, anyák figurái a szeretet szimbolikáját a középkori vallásosság mintájára jelenítették meg.

A magyar nőfigurák csak a történelmi filmekben lehetnek nemük képviselői (Beszterce ostroma, Forró mezők, Liliomfi stb.). A kortárs filmekben más a figurák megfejtési kódja. Nőneműségük értelmezéséhez hozzátartozik, hogy a szerepkörük - egy-két kivétellel - feleség vagy özvegy.

A krimi-elemzésben használtunk egy kategóriát: az egymásnak valók. A harag napjában egy bányász vélekedik így a férfi főhősről és nőismerőséről, és hozzáteszi: Két megfontolt ember. Az úgynevezett szerelmi szál megfejtéséhez fontos mondatok ezek. Két megfontolt ember egymásnak való - mondhatnánk így is, és már sokkal világosabb, hogy nem szerelemről beszélünk. Két embert a házasságban szoktak így összeboronálni. A mesevezetés során a lány szerepe a lehetséges szövetséges (vö.: házasság, illegalitás) szerepéből egyfajta szárnyas-bokás hírvivővé formálódik, és ezzel a metamorfózissal el kell fogadnunk a figura teljes eltűnését a film végén, amikor is az egymásnak valók még csak el sem búcsúznak, mielőtt a hős a frontra indul. A búcsú ugyanis másnak szól: az égbemagasló anyafigura képével zárul a film.
Az Egy pikoló világos mélyén sem szerelmi kapcsolat rejlik. A jövendőbeli erkölcsi ítélőszéke előtt áll a lány, és könnyűnek találtatik. Máriássy Judit, az író úgy értelmezte eredetileg a szerelmesek figuráját, hogy az igazi „kötés„ egy ágyjelenetben jött volna létre közöttük, ez azonban a cenzorok előtt megbukott. (64) Hál’ istennek. Vak tyúk is talál gyöngyöt. Ugyanis a hős, ez az erkölcsi lény visszamegy a katonasághoz, emberré válásának színterére, ahol a lány mint eszményi kép - az elhagyott civil világ szimbóluma - a megfelelés inspirációját jelentette számára. Egyenértékű ez a háború világának asszonyalakjaival, akik a Nemtő/Géniusz szerepét öltik magukra. A szexualitás hivatása az „embertermelés„ (Engels), a szerelem és az erotika egysége nem él a kor gondolkozásmódjában, ebben a filmben azonban maradt egy kis rés, ahol a férfi szerelmének tárgya a játékból átléphet a szerelem közös erőterébe.
A korszak filmjeiben ritka a civil világ ilyen éteri ábrázolása, ahol a katonák zubbonyaikat levetve ugyanolyanok, mint bárki más a Duna-parton sütkérezve. Itt a katona az idegen, aki nem képes militarizálni a civil szférát, és a véletlennel, az elkerülhetetlen sokféleséggel szembesül. A választás nem a szexualitás és (az erotikával egyébként összefonódó) szerelem között jön létre, hanem egynemű szférában, a szerelmesem és a többiek viszonylatában, a szerelem megjelölt tárgya végképp kiszakad a többiek tömegéből, szerelmes lesz maga is. Az erős moralizálás mögött legalábbis felsejlik ez az olvasat.

A 2x2 néha öt (1954) csúcsjelenete, a mindenre és mindenkire rázúduló esőben, a víz sokjelentésű asszociációs szférájában lejátszódó szerelmi vallomás és csók az egyetlen értelmezett erotikus jelenet a korszak termésében. A szex mint az embertermelés gesztusa, és ebből következően a gyermekszületés, az anyaság szimbóluma, egészen az 1954-es Simon Menyhért születéséig egyetlen filmben sem jelenik meg.

A Különös ismertetőjel (1955) különös film. A háború alatt játszódó krimit nem célom elemezni, de feltétlenül utalnunk kell arra, hogy az egész film képi világa (Pásztor István) messze a korszak filmjei fölé emelkedik. A mese a film látványvilágában bomlik ki, az érzéki ábrázolás egy szerelem történetét, a várandóssá váló szerelmes lány jellemét egyetlen szex-jelenet nélkül formálják plasztikussá.

A korabeli film tehát nem ábrázol sem szexet, sem gyermekszületést, sem szoptató anyát. A gyermekek vannak, ahogyan van a feleség, van az özvegy. Nincsenek elváltak, csak összevesző házastársak, akik természetesen kibékülnek. Rosszlányok is vannak, de velük egyet tehet a dramaturgia: elejti őket. Akár az egymásnak valókat.

A feleségek kasztjába a megnevelendők tartoznak: mérnökfeleségek (Egy asszony elindul 1948, Ünnepi vacsora, 1956 - mindkettőt Tolnay Klári játssza), munkásfeleségek (Kis Katalin házassága, 1950, Az élet hídja, 1955 - Mészáros Ági).
Az özvegyek kasztja a társadalom átalakításáért felelős Párt emblematikus figuráit jelenti: a (már elemzett) Tűzkeresztség párttitkárnője, vagy az üzemi bizottság (kommunisták) tagja (Szabóné, 1949).Az özvegyek kasztjának két nőalakja közül a párttitkárnő, mint láttuk, túllép női mivoltán. Nála a nőnem a hatalom absztrahált lényegét jelenti. A Párt én vagyok - mondhatná a Boldogasszony köntösében, kezében a piros kötésű könyvvel.
A Szabóné történetében is az özvegység melankolikus, tehát kívülálló státusa adja meg az alaphangulatot: az özvegység gyerekkel implicite a házasságnak, egy volt állapotnak a visszaállítását tartalmazza. A leendő férj igazi nagy vadász: kora reggel a portánál figyeli a munkába igyekvőket, akik közül ki is szemeli a következő zsákmányt. Az igazi azonban az ÜB-ülésen mutatkozik meg: Szabóné (az üzemi bizottság egyetlen nőtagja), aki önként vállalkozik, hogy megy, és rendet tesz a problémás üzemrészben. A férfi közbevetésére, miszerint kell mellé egy erőskezű férfi, egy fiatal munkást tesznek meg szakmai ellenőrnek. A nagy vadász visszavonul, hiszen már van kiszemelt zsákmánya, de a lány nincs otthon, amikor felmegy hozzá, és ezért, meglátva Szabóné névtábláját a ház egy másik lakásán, ötletszerűen és magabiztosan becsenget. Szabóné melankolikus mosollyal utasítja vissza a pazar élelmiszer-ajándékokat: bor, vaj, sonka, olajos hal. A férfi azonban improvizál megint: egy kis csomagot nyom a kezébe a búcsúzásnál. Egy sál van benne, amit eredetileg a kiszemelt lánynak szánt. Szabóné még nem tudja, hogy elkövette a drámai vétséget: a sállal a nyakában sugárzó mosollyal lép be vállalt harcának színhelyére, egyszerre magára haragítva a kiszemelt új, és az elhagyott, házassági ígérettel hitegetett régi kedvest, és a mindenről tudó intrikust, a hamisan éneklő, pletykás, seftelő uzsorásasszonyt.
A konfliktus képlete nyilvánvalóvá teszi a dramaturgiai építkezést: a szerelmi történet egy ponton megszűnik saját törvényei szerint szerveződni, és egy másik mechanizmus dramaturgiája vezeti tovább a mesét. A kérdés mindig az, hogy a két mechanizmus hol kapcsolódik. Minden szerelmi történet (a valóságban) mindig ugyanaz, csak a szerelmes élménye szempontjából egyedi és megismételhetetlen, valójában közhelysorozat, automatizmus, mondhatni egy dramaturgia munkál mindegyikben.

Mi hát az a másik mechanizmus, ami törés nélkül viheti tovább a szerelmi történetet egy magasabb értelmezésbe (abszolútum), és miért?!

Amíg a szerelmi történet a „kiválasztódástól„ eljut a minden szerelemre jellemző „elmesélem, ki voltam eddig„ című feltárulkozásig (a történet töredékessége a szerelmesem lelkében válik egységgé), egy nem magas hőfokú, de kedves kapcsolat rajzát kapjuk. Úgy tűnik, hogy egymásnak valók, és ebben a vonzalomban rekonstruálódik egy státus is, a család. Ráadásul a néző számára a férfit már felmentette egy jelenet, amelyben visszavonta házassági ajánlatát a műhelybeli lánytól. Pedig éppen ez az elígérkezés lesz Szabóné lemondásának oka.
És ekkor hirtelen feltárulkozik az addig saját törvényei szerint működő külvilág, a „valóság„ lényege: a társadalom problémamegoldó mechanizmusa. A modern szerelem magányossága abból származik, hogy az ideológia kirekeszti az érzéki és a szellemi keresztény kettéválasztásából és betegséggé nyilvánítja - mondja Földényi, és Bonaventurát idézi: „Miként ugyanis a romlott és melankolikus nedvek, ha túlsúlyba kerülnek, rühöt, kiütést és leprát okoznak... úgy a tisztátalan gondolatok, rendezetlen indulatok és nőkre irányuló ártalmas vágyképek is, ha elárasztják a szívet, romlott nedveket és zavaros vágyakat eredményeznek.„ (65)
Szabóné valóban beteg volt: elfeledkezett a küldetéséről, és aki elfeledtette vele, éppen annak a „tisztátalan gondolatai„, a „házasságszédelgés„ okozta azt, hogy „rendezetlen indulatok„ uralkodnak a műhelyben, akadályoztatván vállalása teljesítését az ÜB-nek, végső soron a Pártnak. A tudatalatti felbuzog.
Szabóné ebben a történetben nem a szerelmes, hanem a szerelem tárgyának szerepét játssza, aki a szerelmessel ellentétben azért megy bele a játékba, mert érzi a személyiségében rejlő erőt, és ennek a játéknak a vége a gőgös lemondás. „A lemondásban a szerelem démoni hatalmával egyenrangú lesz a személyiség démonisága.„ (66)

És ez a démon valóban uralkodik: mindent elkövet, hogy a szerelem és a szerelmes öntörvényűségét szétzúzza, és örömét leli benne. Az özvegyasszony mint kasztjának tagja visszavonul az identitását jelentő közegbe, a tisztán logikai hierarchia szerint rendezett világba, ahonnan lefelé nézve a férfi már nem a szerelmesem (Imre), hanem a többiek (Hódis elvtárs, párttagjelölt). És micsoda dolgokat talál még mindig a többiek világában! Hódis nemcsak hogy megtagadja az újítását az üzemi bizottságból, hanem hazudik: nincs is kész. A szerelmes férfi pedig most először szólítja keresztnevén: „Maga előtt szégyelltem, Ilonka„. A démoni erő diadalmas mosollyal visszanéz rá: kövess, valld be az igazat! A seftelő uzsorásasszonyt, akinek pénzéből „udvarolt„ a férfi, és aki „tudna vevőt„ az újításra (ipari kémkedés), feljelenti és kirúgatja a gyárból. A féltékeny lány, aki miatt nem boldogult a műhelyben, nem az ő asztala: az ifik veszik kezelésbe, ők hazudhatnak is neki: Szabóné már nem is beszél Hódissal. Ezután a lány is felnéz Szabónéra.

Szabóné lemondásának pillanatában megérti, hogy női hiúsága (az ajándék sál!) okozta bűnét, és közli is a többiekkel, okulásul: „Sok még a kipucolatlan zug az emberben! Ahogy a gyárban is: a magkészítő műhely„. Csábító ennek a helyszínnek és csupa nődolgozójának freudi értelmezése, de inkább - a szerelmi konfliktussal egyneműsítve - a párkák persziflázsát hangsúlyozzuk benne.

A film csúcs- és zárójelenete egybeesik: Szabónét kitüntetik, helyet foglal az emelvényen, lent valahol a többiek közül kiválik Hódis, és az emelvény alatt megáll, ott, ahol Szabóné ül, és szerelmet vall: az újítás az üzemi bizottság segítségével elkészült, és azt is megértette, hogy az embernek a „magánéletét is olyan tisztán kell tartani, mint a kristály!„
A vastapsrend (Éljen Rákosi 3x, Éljen a Párt 3x, majd tutti: mindkettő váltakozva, Éljen Sztálin 3x, Hurrá folyamatosan, kitartva) után megszólal a vágy dallama: a bécsi keringő. Táncz: írja le a népszínműszerző az utolsó szót, és leteszi a tollat.

A kor ideálalakja, az első pozitív hős Szabóné lett: „Első pozitív hősünk mindkét lábbal a mai élet talaján áll.(...) Új ember, aki új embereket nevel üzemében története során, - s egyben a nézők között, a film vetítése során is.„(67)

Tolsztoj kétmondatos felütést írt az Anna Karenina elején: „A boldog családok mind hasonlítanak egymásra, minden boldogtalan család a maga módján az.„ Nem tudjuk meg, milyenek is a boldog családok, mert az egy történet. A boldogtalanság módozatai végtelenek, aminthogy végtelen a feloldására tett kísérletek száma is.
„A kommunista ember teremtő boldogsága abból a látványból fakad, amelyet eddig megtett útja nyújt és abból a vágyból, hogy fokozza teljesítményeit és az emberi alkotás soha nem látott magasságáig érjen.„(68) - szól a boldog ember receptje 1950-ben, Magyarországon. Vajon érvényes ez a boldog házasságokra is?

Kis Katalin olyan mohón szeretne Vargáné lenni, hogy már az anyakönyvbe is az asszonynevét akarja aláírni, de szerencsére az anyakönyvvezető figyelmezteti: Kis Katalin még. Az esküvői „menyecskeruháról„ (fehérpöttyös piros bokorugró) a nászút végén lekerül a boleró, s az asszony mélyen kivágott fodros ruhában áll férje mellett a Balaton partján. Egyetlen kívánsága, hogy ezután férjével együtt mehessen majd minden vasárnap falujárásra. A film végére teljesül is kívánsága, és a mélyen kivágott fodros ruhában, a férje mellett ülve, mosolyogva integet az út mentén andalgó szerelmespárnak: „Legyetek boldogok!„ - Szóval a boldogság receptje a filmben található!

Boldogság az új lakás, de a költözködés csak akkor tekinthető befejezettnek, amikor az ikonok is a helyükre kerülnek. Maga Kis Katalin akasztja fel a pipára gyújtó Sztálin (bölcselkedés), majd mellé az érett kalászt nézegető Rákosi (termékenység) fényképét. A hármas oltár egyik szárnya hiányzik! - kapja fel a néző a fejét. Katának főnöke is a férje, a szövőmestere, de csak szégyenkezik miatta, a brigádvezetőnő „nem is érti„, miért épp Katát választotta, mindenben visszahúzza őket. A férj egyben a szeminárium vezetője, az ő kérdésére, hogy mit mondott még Lenin a kongresszuson, nem tud válaszolni. „Még ezt sem tudod? Nincs jegyzeted se? Lenin azt mondta: Tanuljatok!„

Kata a végsőkig ragaszkodik házasságuk végvárához, ahol megköthetik saját békéjüket, a lakás intimitásában meghozhatják kettejük döntéseit: otthon vannak. Meg akar felelni a férjnek, aki szégyenérzetét a megszégyenítésbe transzponálja. Ki ő?

A szerelmes bíró, aki a Gázolásban „személyes érintettsége„ jogszerűtlenségének tudatában nem akarja levezetni gázolásban bűnös szerelmese tárgyalását. Hiszen éppen neki kell ezt megtennie! Társadalomerkölcsi magaslatra éppen a szerelmese megtagadásával, elítélésével - a tisztítótűzben - emelkedhet. Itt a jog meghaladása, emitt - úgy tűnik legalábbis kezdetben - a férji státus (szerződés) meghaladása emeli magasabb szférába a lelket.

Kis Katalin Kiskata maradt a házasságban. Változó hangulatai, sértődékenysége nem egy sokat sejtető asszonyi viselkedésnek, hanem meggondolatlanságának jelei. Szét kell tehát válniuk, mert a házasságkötésük tévedés volt: láthatóan nem egymásnak valók.
Kis Katalin a legrosszabb szövőnő, a háztartásra hivatkozva nem tanul, de rossz háziasszony is, mert éppen a lakásavató napján akarja megmutatni, hogy képes csapatmunkára a röplabdapályán, de ezzel csak megszégyeníti a férjét, akinek „a háziasszony„ szerepét kell eljátszania az érkező vendégek előtt. A férfi kudarcának csúcsa ez a zabolázhatatlan, kiszámíthatatlan és improvizatív nővel szemben. A háziasszonyt az általános mulatságban („zakatolás„ tánc helyett) „kicsasztuskázzák„ rossz teljesítményéért – saját otthonában! Ami a józan ész szerint modortalanság, itt általános derültséget kelt, hiszen ez is a nevelés eszköze: az emberiség nevetve búcsúzik a múltjától. Katát megsemmisítik. Másnap, a röpgyűlésen megtudja, hogy csak ürügy az otthonra való hivatkozás, amikor az általános lelkesültségben nem jelentkezik a szakmai tanfolyamra. Férje, mint akit kígyó mart meg, felkiált: „Ne hallgassatok rá!” Otthon - Kata már csomagol, bőröndbe kerül a mélyen kivágott pöttyös ruha - a férje végérvényesen elítéli: „Úgy viselkedsz, mint egy reakciós!” Kata: „Ha én reakciós vagyok, te meg zsarnok vagy!”

A nemek harca a házasságon belül furcsa játékmodort követel, ha nem az embertermelés a tét. Kis Katalin kilép ebből a bűvös körből. Ha szerelmi házasság volt, akkor ez a szerelem vége. A szerelmes nem kérdezi a szerelme tárgyától: Ki vagy? - hanem tudja. Normális esetben ez vezet a szerelmi házassághoz és a gyerek közös akarásához. Kis Katalin a szerelemből lép ki.
Az eltévedt nézőt csapás csapás után éri: még emlékezik arra az erotikus jelenetre a Balatonon (a vízen lebegő kis vitorlás a meztelen felsőtestű férjjel és a piros blúzos asszonnyal), amikor is a férj ígéretét (segít neki majd igazi kommunistává válni) jutalmazva az asszony szenvedélyesen, mélyen belecsókol a férj nyakába. Most a néző megzavarodik, és toposzokba kapaszkodik: Mi lesz Katával? Visszahozza-e Orfeusz Eurüdikéjét? (tragédia) Vagy: Elnyeri-e Papageno, bármennyire is megbukott minden próbatételen, Papagénáját? (vígjáték) Vagy: Megmenti-e Parsifal Kundryt - és saját magát? Langyos. Mert a modern ember saját magát teremti meg, azzal, hogy felszabadítja önmagát.

Kiskata próbatételének vándorútjára egyedül indul. De már az első nap kézen fogja őt - a párttitkár.
Az „apa„ (Rákosi) reinkarnálódik személyében, és Kiskata megkapja tőle azt, amit férjétől várt: türelmet, érzékenységet, biztatást, és a boldogság - a többiek boldogságának - titkát. Kiskata panaszkodik, hogy nem boldog, a brigádban mindenki jókedvű, különösen a brigádvezető lány örül minden apróságnak, a szemináriumon kapott könyvnek, meg hogy elérte a 120%-ot. „A lányok azok mindig örülnek valaminek, de én más vagyok. Én asszony vagyok.„ Párttitkár: „Mondd, Kata, szeretsz te valakit Jóskádon kívül?„ Kiskata: „Szeretek. Apát meg anyát, meg a Barna bácsit meg a ...„ Barna bácsi párttitkár: „Nagyon kevés. Én is szeretlek téged. De rajtad kívül sok millió embert a világon. És ők is szeretnek engem. Ez igen nagy szó. Segítenek a munkámban, én meg nekik igyekszek segíteni. Az örömeink is közösek.„ Aki 14o%-ot teljesít, az „segíti a francia dolgozókat, és minden embert, aki a békéért harcol. Ők pedig még nagyobb szeretettel gondolnak ránk.„
Kiskata a teljesítménytáblán Kis Katalin, amíg teljesítménye el nem éri a 100%-ot. Utána: Varga Józsefné, Kis Katalin. Elölről kezdett mindent, vissza is fiatalodott a brigádtagok vidám csapatához.
Az utolsó, önkéntes próbatétel: dupla műszakot vállal, hogy ne álljon a gép, a váltótárs ugyanis megbetegedett. A műszak vége felé egy asszony megkínálja almával. Jön a váltás, mindenki megy haza. Éjszaka borul a gyártelepre, lassan mindenki kimegy a kapun. Kis Katalint elvarázsolja az éjszaka, élvezi a haját gyengén borzoló szellőt. Ez a „kommunista ember teremtő ember boldogsága (...) amelyet eddig megtett útja nyújt, és ... a vágy, hogy fokozza teljesítményét és az emberi alkotás soha nem látott magasságáig érjen? (kiemelés tőlem) (69) A kommunista örökifjúságának (Kalinyin) érzete, aki maga mögött hagyta a személyes boldogságot?

Van ennél is több? Nem is a földön jár, maga a bűvölet veszi körül, valami, ahogy egy varázsos, bársonyos éjszakában (nincs holdfény) lehet, szavak nélkül, mélyen bent, eldöntődött. A gyártelepen csak a párttitkár folyondárral körbenőtt ablaka világít. Bemegy. Dadog, nem tudja, hogy mondja el: „Én már ... az esküvőn is... akkor...„ A párttitkár lényegretörő, hiszen mindketten fáradtak: eléje teszi a párttagsági kérelmet, az asszony nekilát kitölteni. Új szerződés született. Kiskata életének legfontosabb szerződése. Vajon hogy fogja aláírni?

Mi történt eközben a férjjel? Varga a terviroda vezetője lett, mert a régi vágású főmérnök nehézkes, és jönnek az új szovjet gépek, fel kell készülni a fogadásukra. Amikor megérkeznek, kiderül, hogy a csarnok felújítását a főmérnök nem végeztette el. Varga elfogadja a magyarázatát, a gépek a raktárba kerülnek. A párttitkár megbízza a férjet: „Figyeld ezt az embert, még jobban, mint eddig„ (kiemelés tőlem), de az csak civilmódra morog a mérnökre: „Ostoba vénember„. Kata nyilvánosan megszégyeníti a férjét: „Mi öntudatos munkások vagyunk, te meg úgy viselkedsz, mint egy reakciós!„ A gépek nem állhatnak a raktárban. A vetélkedő elkezdődik: Katáék a műhelyben, Vargáék a tervirodán kidolgozzák a gépek elhelyezését.

Megint sötét éjszaka van. Kata a gyárudvaron, kezében az összecsavart tervezet, meglát egy folyondárral körbefuttatott, világos ablakot. Odamegy. Bent a férje dolgozik. Kata boldog mosollyal bólint. Nem maradi asszony többé: nemcsak a brigádvezetőnőt szárnyalta túl termelésben, hanem megelőzte a férjét is! Ő jelölte ki az utat a férfinak, a jobb, a harcosabb nő, aki felszabadította magát a kötődés, a szerelem nyűge alól, önmagából való kilépése egyenesen az abszolútumba, egy magasabb, eszmei világba repítette őt, a „teremtő boldogságba„. Már nem kérdés, hogy közölje férjével visszatérési szándékát: annak ezután feltétel nélkül kell követnie őt.

Helyükre kerülnek a gépek, feldíszítve várják az ünnepséget. Az óriási csarnokban egyedül hagyják az öreg mérnököt, aki látszólag csak arra kíváncsi, mit tudnak a gépek. Csend van a nagy csarnokban. Lenin, Sztálin, Rákosi felfüggesztett képe lóg bele a képmező felső terébe. A mérnök szemszögéből premier plánban: CCCP (SZU) felirat a sarlókalapáccsal. Kistotál: a mérnök felegyenesedik, s mint aki érzi, hogy mögötte van valaki, hátranéz: a három Kísértet néz vissza rá. Elbizonytalanodik. Törli izzadt homlokát. Ide-oda sétál, visszanéz a gépre. Aztán kilazít egy csavart. - Később: A kipróbálás a legjobb munkásnő joga. Kata egymás után indítja a gépeket. Zúg-zakatol a műhely, az asszony boldogsága mérhetetlen. Egy kirepülő vetélő leteríti. Nem kell már a férjnek mást tennie, mint orvoshoz rohanni vele - és bevallani a párttitkárnak: ostoba volt, azt hitte, hogy a szabotőrök mind cvikkert hordanak vagy Hitler-bajuszt. Tévedése a legdrágábbat sebesítette meg. A bűntudat mindenre kiterjed: a pártfelvételin a harmadik személlyé vált Varga Józsefnét (így írta alá tehát a szerződést azon a varázsos éjszakán!) megköveti: nem volt elég türelme hozzá, ő a hibás abban, hogy elhagyta. Varga Józsefné még mindig tanul: bevallja, ő várta, hogy a férje visszahívja, ha meglátja az eredményeit, de belátja, hogy ez gőg.

Újra otthon, a pöttyös ruha kikerül a bőröndből. A hazatérő férj téblábol, elvarázsolt tekintete, egész kiszolgáltatottsága Katát játékra ingerli: szende, de.., mosolyog, de..., átkarolja, de... - valami már más, a réginek csupán új előadása, repríz. Mi lesz velük? - Falujárók lesznek.
Tiziano Égi és földi szerelem című képén a profán és az isten oltalmába ajánlott szerelem allegóriái láthatók. Az égi szerelem a meztelen női test, akt. Csak jelzésszerű, de pontos ikonográfiai jelentésű az ölét elfedő fehér, és vállán a kék drapéria sávja. A földi szerelem alakján a testet a brokát súlyos redői fedik el. Arcán a kívüllét, a melankólia, kezében rózsát morzsol, mögötte a kis Ámor. A hátterében az erdővel borított hegy csúcsán egy vár áll. Az akt háttere az ég, a dombok között megbúvó templom tornyával. A két alak egy kerti pad két végén ül, nem feszültség van közöttük, hanem egység: az akt tekintete a jelmezes nőalakra irányul, hátterének, az égnek egy fénycsóvája megvilágítja a tüköroldal várának tetejét.

Kis Katalin az esküvői fehérpöttyös bolerós ruhától a vízparton levetett boleró alól előtűnő mélydekoltázson, az első otthon viselt férfi overallon, az „átlényegült„ (kezében tervrajz) nő kosztümén át tér vissza a dekoltázshoz. A profán szerelem átlényegült nőalakja levetkőzik, a mélyen dekoltált nászruhában száguld a teherautó platóján a faluba.
Kis Katalin nem egyszerűen elcsábult az „ismeretlen igazi hit„ szeretetének mágiájában, hanem megvolt vele a nász éjszakája is. Ennek a násznak olyan nagy volt az élménye, hogy kötelező a kacér nászruha felmutatása, ebben indulni asszonyi hódításra a falujárókkal. Ő, nő-nem. Lehet, hogy egyszer még saját párttitkára sem fog ráismerni. Pygmalion-sors.

Tosca csókja

egy tőrdöfés, a penge és a hatalomban megmámorosodott szexualitás démonának halálos aktusa.
Puccini operájának nincs nyitánya, első néhány üteme olyan drámai, mint a tolsztoji két mondat az Anna Karenina elején. Auftakt. A Tosca bemutatója a 20. század hajnalán (1900. január) volt. Szereplői a festő Cavaradossi és az énekesnő Tosca a szerelem és erotika tökéletes harmóniájában, a magányos, a démon, a harmadik: a rendőrfőnök. Tosca, hogy mentse egy szökött politikai elítélt rejtegetése miatt halálraítélt szerelmesét, beleegyezik Scarpia feltételébe. A rendőrfőnök kiállítja a meneküléshez szükséges útlevelet, aláírja, és a vágytól őrjöngve azonnal magához ölelné az énekesnőt. Ekkor éri a tőrdöfés: „Ez Tosca csókja!„ - majd az énekesnő a halott mellett szinte értetlenül meditál: „És tőle félt egész Róma.”

A gépezet azonban más logikával működik: saját nyelve van, mintjei és hogyanjai Toscának érthetetlenek, pedig a jelenlétében sajátos hasonlatokkal beszélte meg Scarpia és helyettese Cavaradossi halálának módját. Az asszony nem is ocsúdik még szerelmese holtteste mellett, amikor a gépezet már felfedezte a gyilkosságot, és Tosca nem menekülhet. Mégis van még egy lehetősége a küzdelemre: „Menjünk Istenhez!„. Utolsó kiáltása nem a végső ítélőszék elé járulást jelenti, hanem - a halál árán - a végső küzdelmet a démonnal a szeretet szférájában: a győzelem nem lehet kétséges.
Tosca és Cavaradossi szerelme az életben belső törvényszerűség volt, Tosca csókja ezért lett elkerülhetetlen, sorsszerű.
Mindig akad valaki, aki a leláncolt démonokat elengedi.

Budapest, 2004. December 6.

Lábjegyzetek

(1) Radó István: Rosszul tettük? Mozi Élet II.évf. 6.sz. (1947.febr.7).1.o.

(2) fényszóró I.évf. (1945).aug.23. lsz.n.

(3) Színház és Filmművészet 1955.(április) 4.sz. 243.o.

(4) fényszóró I.évf. 4.sz.12.o.

(5) fényszóró I.évf. 3.sz. 1945. aug. 7.o.

(6) fényszóró I.évf. 2.sz. (l945 aug.2.) 19.o.:Az óceán hősei

(7) U.o. A cikk írója már a némafilm kései szakaszában is rendezett, de munkássága főként a hangosfilm idejére esett, meglehetősen vitatható értékű filmeket készített, másik fő tevékenysége az amerikai filmek forgalmazása és felíratozása volt. 1945-ben az MKP filmvállalkozásának, a Mafirt-nak a művészeti vezetője volt. Megnyilatkozásának ez ad hangsúlyt.

(8) Ismerteti: Király Jenő:A marxista felmelmélet alapjai. 1975.165.o.

(9) G.Orwell:Az oroszlán és az egyszarvú. Bp. 2000.I.kötet 417 és 425.o.

(10) A magyar irodalom története. 6. kötet: Tóth Dezső:A magyar irodalom története 1945-től napjainkig,1005.,1025-6., és 1042.o.

(11) Almási Miklós: Marx: A nyitott teória lehetőségei. 1983. in: A hiányjel mosolya. Szépirodalmi 1986. 250-273.

(12) Balázs Béla: Világtörténelem szíve. fényszóró, I.évf. 7.sz.,19.o., és: Lenin 1918. fényszóró, I.évf. 8.sz. 2.o.

(13) Almási Miklós: Lenin és a művészi igazság. Színház- és Filmművészet 1955.ápr.253.o. Belső idézet Gorkij leírása.

(14) Király Jenő: A marxista filmművészet alapjai. Tankönyvkiadó 1975. 228-9.o. A szerző a lukácsi tükrözéselmélet alapján dolgozta ki rendszerét.

(15) U.o. 232-3.o.

(16) l.: 11.számú jegyzet

(17) fényszóró, 1945.decímű4. I.évf. 20.sz. 3.o.

(18) Szíház- és Filmművészet, l956.máj.6.sz.420.o

(19) Filmkurir,1946.nov.2. I évf.2.sz. 8.o. Bocsássunk meg filmjeinknek! című cikk

(20) fényszóró,I.évf. 6.sz.

(21) Manninger János:Páratlan filmműtét, fényszóró, 1945. 3.sz.5.o. Szilassyt sohasem állították bíróság elé, de a közbeszéd megrágalmazta, és a mai napig sem rehabilitálták.

(22) Új Film, 1948.szept.1. I évf. 13.sz.1.o. Interjú Révai Dezsővel, a Magyar Filmgyártó Nemzeti Vállalat igazgatójával.

(23) fényszóró, I.évf.10.sz. 0945.okt.

(24) Új film, II.évf. 2.sz.4.o. 1949. febr.1.

(25) Mozi Élet, 1947. jún.6. II.évf. 23.sz.

(26) Máriássy Judit: Közízlés? Színház és Filmművészet, 1956.6.sz. 418.o.

(27) U.o.419.o.

(28) Almási Miklós: Lenin és a művészi igazság. Színház- és filmművészet,1955.4.sz. 250.o.

(29) Király Jenő: i.m.. 164-65.o.

(30) Színház- és Filmművészet II.évf. 5.sz. 62.o.

(31) l.:28.sz. jegyz..

(32) Levél feleségének. Közreadja Geréb Anna : Filmkultúra 1988. 2.sz. 32.o.

(33) Szinház és Filmművészet II.évf. 12.sz. (1951. szept.)

(34) Színház- és Filmművészet II.évf.. 2.sz. (1951.febr.) 82.-85.o.

(35) Színház és Filmművészet II.évf. 3.és 4. sz.

(36) Színház és Filmművészet 1956.1.sz. 50-52.o.

(37) Lenkey Lajos, Kürti László cikkei

(38) pl.:Majoros István: A Simon Menyhért születése montázs koncepciójáról. Színház- és Filmművészet 1955. márcímű 204-10.

(39) Szinház és Filmművészet 1956. 5.sz. 321-327.o.

(40) Lásd: 30. sz. jegyz. 253.o.

(41) Máriássy Félix: A fejlődés útján. Színház- és Filmművészet 1955. 2.sz. 90.o.

(42) Új Film I.évf. 13.sz. 1.o.

(43) A magyar irodalom története. 6.köt.767.o. Barta Sándor nyomán.

(44) Idézi: J. Leyda: Régi és új. Bp.1967. 249.o.

(45) L.:42.sz. jegyzet 90.o.

(46) Király J. :i.m. 26. és 28.o.

(47) Vásárhelyi Miklós: Békeharcos filmjeink néhány kérdése. Szinház - és Filmművészet, 1952.3. 110-113.

(48) Kende István: Pozitiv hősök filmjeinkben. Színház- és Filmművészet, 1951.3.sz.170.o.

(49) Az irodalom fölszámolása. Bp.1990.320.o.

(50) L.:47.sz.jegyz.

(51) u.ott.

(52) u.ott

(53) Boldizsár Iván: A Gázolás és az új magyar filmstílus. Színház- és Filmművészet, 1956. 5.sz. 322-327. o.

(54) Máriássy Félix: A fejlődés útján. Színház- és filmművészet, 1955. 2.sz. 9o.o. „

(55) Reményi Béla: Új magyar filmoperett. Színház- és Filmművészet, 1955. 2.sz.142.o.

(56) Kende István: Pozitiv hősök filmjeinkben.In.: Színház- és Filmművészet.1951.ápr. 170.o.

(57) J.Ortega y Gasset: Választás és szerelem (1927). in.: A szerelemről.1991.69-101.

(58)Az elvesztett egyensúly. A szerelemről. Bevezető tanulmány: 54.jegyzet.

(59) u.o.

(60) lásd: 57.számú jegyzet

(61) Földényi F. László: Melankólia. Bp.1992.203.o.

(62) A szerelem az aranycsillag lovagjában. Színház- és Filmművészet,1951.decímű 664.o.

(63) Orwell: Jegyzetek a nacionalizmusról.in: Az oroszlán és az egyszarvú.2000.I.köt.416.o.

(64)

(65) L.: 61.sz. jegyzet, 201.o.

(66) L.: 61.sz. jegyzet 208.o.

(67) Kende István: Pozitív hősök filmjeinkben, Színház- és Filmművészet, 1951. április, 171.o.

(68) Színház- és Filmművészet, II.évf. 5.sz. 63.o.

(69) Színház- és Filmmüvészet. II. évf.5.sz.63.o.

 

A tanítónő (Keleti Márton, 1945), Rózsahegyi Kálmán és Szörényi Éva
A tanítónő (Keleti Márton, 1945), Rózsahegyi Kálmán és Szörényi Éva
61 KByte
Mezei próféta (Bán Frigyes, 1947)
Mezei próféta (Bán Frigyes, 1947)
80 KByte
Valahol Európában (Radványi Géza, 1947), Somlay Artúr
Valahol Európában (Radványi Géza, 1947), Somlay Artúr
65 KByte
Nyugati övezet (Várkonyi Zoltán, 1952), Szirtes Ádám
Nyugati övezet (Várkonyi Zoltán, 1952), Szirtes Ádám
72 KByte
Nyugati övezet (Várkonyi Zoltán, 1952), Gobbi Hilda, Somlay Artúr, Szirtes Ádám
Nyugati övezet (Várkonyi Zoltán, 1952), Gobbi Hilda, Somlay Artúr, Szirtes Ádám
85 KByte
Tűzkeresztség (1951, Bán Frigyes)
Tűzkeresztség (1951, Bán Frigyes)
94 KByte
Tűzkeresztség (1951, Bán Frigyes), Raksányi Gellért és Kelemen Éva
Tűzkeresztség (1951, Bán Frigyes), Raksányi Gellért és Kelemen Éva
63 KByte
Beszterce ostroma (Keleti Márton, 1948), Ajtay Andor és Tolnay Klári
Beszterce ostroma (Keleti Márton, 1948), Ajtay Andor és Tolnay Klári
81 KByte
Beszterce ostroma (Keleti Márton, 1948), Feleki Kamill és Joó László
Beszterce ostroma (Keleti Márton, 1948), Feleki Kamill és Joó László
79 KByte
Különös ismertetőjel (Várkonyi Zoltán, 1955), Kiss Manyi
Különös ismertetőjel (Várkonyi Zoltán, 1955), Kiss Manyi
49 KByte
Különös ismertetőjel (Várkonyi Zoltán, 1955), középen Bessenyei Ferenc
Különös ismertetőjel (Várkonyi Zoltán, 1955), középen Bessenyei Ferenc
34 KByte
A harag napja (Várkonyi Zoltán, 1953), Soós Imre
A harag napja (Várkonyi Zoltán, 1953), Soós Imre
83 KByte
A harag napja (Várkonyi Zoltán, 1953), Bessenyei Ferenc
A harag napja (Várkonyi Zoltán, 1953), Bessenyei Ferenc
74 KByte
Ifjú szívvel (Keleti Márton, 1955) Soós Imre
Ifjú szívvel (Keleti Márton, 1955) Soós Imre
64 KByte
2x2 néha 5 (Révész György, 1954) Ferrari Violetta és Kállai Ferenc
2x2 néha 5 (Révész György, 1954) Ferrari Violetta és Kállai Ferenc
77 KByte
2x2 néha 5 (Révész György, 1954) Ferrari Violetta és Zenthe Ferenc
2x2 néha 5 (Révész György, 1954) Ferrari Violetta és Zenthe Ferenc
75 KByte
2x2 néha 5 (Révész György, 1954) középen Makláry Zoltán, Ferrari Violetta és Mednyánszky Ági
2x2 néha 5 (Révész György, 1954) középen Makláry Zoltán, Ferrari Violetta és Mednyánszky Ági
76 KByte
Két vallomás (Keleti Márton, 1957) Krencsey Marianne és Törőcsik Mari
Két vallomás (Keleti Márton, 1957) Krencsey Marianne és Törőcsik Mari
74 KByte
Két vallomás (Keleti Márton, 1957) Törőcsik Mari
Két vallomás (Keleti Márton, 1957) Törőcsik Mari
67 KByte
Kis Katalin házassága (Máriássy Félix, 1950)
Kis Katalin házassága (Máriássy Félix, 1950)
178 KByte
Kis Katalin házassága (Máriássy Félix, 1950) Ruttkai Éva és Mészáros Ági
Kis Katalin házassága (Máriássy Félix, 1950) Ruttkai Éva és Mészáros Ági
207 KByte
Szabóné (Máriássy Félix, 1949) középen Ruttkai Éva
Szabóné (Máriássy Félix, 1949) középen Ruttkai Éva
225 KByte
Szabóné (Máriássy Félix, 1949)
Szabóné (Máriássy Félix, 1949)
200 KByte
Szabóné (Máriássy Félix, 1949) Szirtes Ádám és Ruttkai Éva
Szabóné (Máriássy Félix, 1949) Szirtes Ádám és Ruttkai Éva
225 KByte

 
hírek hírek filmek filmek arcok arcok gondolatok gondolatok szemle szemle Örökmozgó Örökmozgó képtár képtár sőt sőt mozgóképtár filmspirál repertórium linkek FILMKULTÚRA '96-tól tartalom címlap kereső