Az elmúlt években Budapest több tekintetben kívánatos forgatási helyszínné vált. Olcsósága, megközelíthetősége, infrastrukturális felkészültsége, és nem utolsósorban vizuális változatossága teszi lehetővé, hogy a magyar főváros számos nagyszabású, nemzetközi produkcióban készült filmhez szolgáltatja képeit (Evita, Én a kém). Ezeken a filmeken keresztül, amelyek egy pillanatig sem szólnak Budapestről (hanem Buenos Airesről, Moszkváról, Chicagóról stb.), képek olyan lazán összefűzött láncaként jelenik meg a város, amelynek elemei tetszőlegesen felhasználhatóak és kicserélhetőek egymással, tökéletesen elszakadva attól a helytől, amelynek reprezentációiként gondolnánk rájuk. Az Evita története és képi atmoszférája szempontjából teljesen inadekvát, hogy a szónoklatot tartó Eva Perón mögött ráismerünk az Operaház ismert formáira, sőt, ez a felismerés kizökkent minket a film világából és a belső történet meglazulásához vezető külső referenciákat iktat be film-észlelésünkbe.

Valóság és film ilyen módon való egymásba csavarodása ugyanakkor a „valóság”, a képek alapjául szolgáló fizikai környezet közvetlennek hitt észlelésébe is törésvonalakat ültet. A helyet puszta díszletként használó film új kontextusba helyezi a város egymástól elszakított képeit, és ezzel megerősíti a hely, a város kollázs-jellegét. A hely különböző képei hasonlóképpen, más helyek képeivel összekeveredve és eredetüket lényegében elleplezve bukkannak fel e filmek kockáin, mint ahogyan a fotóalbumokban és az útikönyvekben is: egy globális, imaginárius geográfia alkotóelemeivé, meghatározó referenciapontjaivá válnak.

A város és a film, Budapest és a film kapcsolata az ezredfordulón azonban nem írható le ilyen egyoldalúan. A képek globális körfogása közepette ugyanis ellenreakcióként megjelenik a helyi, a lokális, az „emlékezettel bíró” hangsúlyozásának igénye is. Budapestet az 1990-es évek során újra felfedezték a hazai filmesek, és megújult frissességgel nyitották meg reá való hivatkozásuk özönét. Budapest nem csak helyszíne, de főszereplője is számos, az utolsó évtizedben készült filmnek (pl. I love you Budapest), és ez a folyamat szétválaszthatatlanul összefonódik a városi identitás újragondolásának sürgető késztetésével, újraformálódásának lehetőségével. 

Az előbbiek, a helyet képeire bontó és kontextusától megfosztó film jellemzésének fényében úgy tűnhet, hogy a konkrét, valóságos, valódi nevén nevezett referenciákra utaló fikció viszonya a hellyel sokkal inkább mentes mindenféle ellentmondástól: kiindulópontként használva a városnak a nézők által közvetlenül is megtapasztalt helyeit, a városfilm épít a már létező tudásra, világának megalkotásához segítségül hívja a helyet. Azonban ez a kapcsolat sem egyirányú: miközben az ismert hely legitimálja és a valóság illúziójával ruházza fel a képet, a kép visszahat a helyre és átalakítja azt. Érzékelésünkbe beépülve átalakítja a helyről alkotott képzeteinket és egyúttal azt a módot is, ahogyan használjuk a helyet.

Fikció és valóság ilyen módon zajló kölcsönhatása első látásra meglehetősen elméleti problémának tűnik. Hogy ez mennyire nem így van, arra szemléletes példával szolgál az a mód, ahogyan az ezredforduló városmarketingje a képekhez fordul a város vonzerejének illetve belső kohéziójának megteremtése érdekében. Egy hely reprezentációinak fontos szerepe van a helyhez való viszonyulás alakításában, ezért nem meglepő, ha morális szempontok jelennek meg a reprezentáció értékelésében. Ezzel pedig egy sajátos, újfajta cenzúra lehetősége merül fel a hely reprezentációival kapcsolatban, amely azt vizsgálja, hogy „jót tesznek-e a helynek az aktuális képek”.

Pontosan ezek a kérdések hangzottak el, amikor kezdetét vette a Nyócker című film reklámkampánya. Már jócskán a film esztétikai alapú kritikái előtt megjelentek azok a hangok, amelyek a városimázs szempontjából felmerülő veszélyre hívták a figyelmet: a film, tartalmától függően egy évtizedes városmarketing eredményét erősítheti vagy semmisítheti meg. Mások ugyanakkor az alulról jövő, organikus identifikáció lehetőségét pillantották meg a Nyóckerben, amely árnyalhatja és új jelentésekkel gazdagíthatja a városmarketing által megcélzott, egyoldalú képet.

Ebben a szövegben a Nyócker című filmet vizsgálom meg, elsősorban nem „befejezett, kész filmként”, „belső logikája” szerint, hanem sokkal inkább a körülötte kialakuló kérdések összefüggésében. Ennek a kontextusnak a megértéséhez pedig megkerülhetetlen, hogy felvessek néhány általános kérdést, amelyek hely és kép kölcsönhatásának természetére vonatkoznak.

A város és reprezentációi

Ahhoz, hogy a reprezentációknak a helyre tett hatását tisztázzuk, először is meg kell szabadulnunk attól az elképzeléstől, amely hely és kép között egyértelmű okozati viszonyt feltételez. Bár kép és dolog oppozíciójának derridai dekonstrukciója és a városimázs tematikája közötti kapcsolat vázlatos bemutatására már sokan vállalkoztak, ma is gyakran szokás a városra mint elsősorban fizikai entitásra hivatkozni, amelyre – az „első réteget”, az építészeti készletet legfeljebb külsődlegesen módosító – további rétegekben kerülnek a különféle jelek és hangsúlyok. Ezzel az elgondolással szemben azonban fel kell tennünk, hogy reprezentáció és reprezentált viszonya nem tekinthető egyirányúnak, sőt, a reprezentációk egymásra vonatkozott láncolatában nem is lehet megtalálni azt az eredeti tárgyat, réteget, amelyre az egyes reprezentációk épülnek. Esetünkben ez a tárgy a város, amely azonban nem közvetlenül adódik számunkra, hanem különböző közvetítőkön keresztül. „A városok maguk is reprezentációk, és e reprezentációkon keresztül tulajdonítunk egységet társadalmi jelenségek komplex sorozatainak” – állapítja meg McNeill a városról való írás dilemmáinak kapcsán. (1) Ha elfogadjuk McNeill állítását, a várost, egy irodalomelméleti terminust felidézve, metaleptikus térként határozhatjuk meg: fizikai terek, cselekedetek és narratívák egymásra hatása, ahol a város fizikai valósága egybemosódik a róla alkotott képzetekkel, imaginációkkal.

Az iménti belátásokat nagyrészt a társadalomtudományoknak a 20. század harmadik harmadában kibontakozó diszkurzív fordulata tette lehetővé, amely végképp szertefoszlatta a társadalmi jelenségekről folyó beszéd transzparenciájának ábrándját. A városkutatásban ebben az időszakban helyenként előtérbe kerül a város lágy tényezőinek vizsgálata, elsősorban arra az előfeltevésre támaszkodva, hogy „a tér nem csupán fizikai, hanem – vagy talán mindenekelőtt – kulturális jelentéseket hordozó és szimbolikus funkciókat betöltő entitás".(2) Az ilyen módon felfogott várost a tér észlelése (szubjektív városképek), szimbolikus jelentései, valamint a városról szóló beszéd nyelve felől is szokás megközelíteni. Az elsőre példa az 1970-es évek elejétől, Kevin Lynch munkássága nyomán kibontakozó mentális térkép-vizsgálatok, a másodikra a helyhez való viszony társadalmi rétegzettségét is figyelembe vevő, Pierre Nora nyomán a kollektív emlékezet formáira koncentráló megközelítések, a harmadikra a „városi diskurzusok” működését és hatását vizsgáló kutatások sorakoztathatóak fel példaként. (3) Ez alkalommal azonban elsősorban a város képi reprezentációira, ezeken belül is elsősorban a filmre, valamint a „veszélyes hely” toposzára fogunk koncentrálni.

Városképek

Sem a várost dokumentum-igénnyel bemutató, sem a fikciós célzattal felhasználó képek nem tekinthetőek másodlagosnak a várossal szemben. Nem létezik tisztán esztétikai szféra, amelyben a képek kizárólag saját belső törvényszerűségeik szerint lennének értékelhetőek. A reprezentatív képek nem kerülhetnek a társadalmi viszonylatok összefüggésein kívül, mindig a társadalmilag meghatározott jelentés-hálón belül mozogva helyezkednek el. Másképp kifejezve: „Nincsen semmi a szövegen kívül/Nincsen szövegen-kívüliség”.(4) A képek szerepe a társadalomban konstitutív. A kép diszkurzív munkájáról írva jegyzi meg Norman Bryson: „A képet a kemény és szükséges alapra épülő homályos felépítménybeli kiegészítésként felfogni egyúttal a diskurzus intézményének mint olyan kulturális formának tagadása, amely kölcsönhatásban áll a társadalmi világ más, jogi, politikai, gazdasági formáival.” (5)

Ebben az értelemben számunkra most elsősorban nem azok a képek fontosak, amelyek különleges esztétikai értékkel bírnak, és esetleg műfajuk klasszikusaivá emelkednek, hanem inkább azok, amelyek különleges hatást érnek el társadalmi környezetükben, és jelentős folyamatokat indítanak el abban.

A város reprezentációi több dimenzióban fejtik ki hatásukat. Egyrészt, miközben hangsúlyokat helyeznek el és erősítenek meg a városi térben, az egyéni tapasztalatot meghaladó közösségi szimbólumokat ismernek el, illetve jelölnek ki.  Másrészt, ezzel párhuzamosan, meghatározzák azokat a nyelvi és képi fordulatokat, amelyekkel egy adott helyről beszélni lehet (szokás), és ezekkel az értelmezési lehetőségekkel, valamint a mindennapi használattal szoros összefüggésben lévő „itt-ott”, „én-másik” ellentétpárjára épülő megkülönböztetéseket intézményesítenek a különböző helyek között.

Hogy a város ikonszerű épületeinek, helyeinek képi megerősítése hogyan működik, erre mutat szemléletes példát Margaret Manale, amikor a berlini modernitás képi szimbolikájáról beszél: „Ha azonnal meg akarjuk érezni az aurát, amely beleng egy várost, semmi sem beszédesebb, mint a képeslap. A fotónak ez a típusa olyan mítoszt hordoz, amelyet a megcélzott azonnal azonosítani tud. Ezek a képek megragadják azokat az elemeket, amelyek maradandóak, és amelyek >>közhellyé<< válva lehetővé teszik a kollektív emlékezetnek, hogy rögzített ponthoz kapcsolódhasson ebben a mozgó univerzumban”.(6)

Ezt a jellemzést nyugodtan kiterjeszthetjük a klasszikus fotóalbumokra és filmekre, amelyek mára gyakorlatilag egyenrangúvá váltak a képeslappal a várost demonstráló szerepben.  Ezek a közismert, „intézményesült” reprezentációs minták teremtik meg a kereteket, amelyeken keresztül a város kollektív észlelése, tapasztalata, újra-bemutatása végbemegy. A különböző fotóalbumok, kultuszfilmek és útikalauzok vezérfonalakat kínálnak a város értelmezésére, előre kijelölve azokat a szempontokat és kategóriákat, amelyek mentén ez az értelmezés megtörténik.

Természetesen a különböző reprezentációk gyakran a város teljesen eltérő vízióit fogalmazzák meg, és ezek, egymásnak eltérő jövőképeket megjelenítve gyakran konfliktusba kerülnek egymással. „A várostervezők, az ingatlanspekulánsok, a hatóságok és a lakók konfliktusba lépő képei különböző városi paradigmákat hordoznak magukban, amelyek bizonyos időszakokban megjelennek, majd dominanciát szereznek és beleírják magukat a területbe, az építési és felújítási programok, lakáspolitika stb. kerülőútjain keresztül – és általánosabban, beleépülnek a városi közösségi diskurzusba”.(7)

Diszkurzív várostervezés

Ezek a belátások vezetnek a „diszkurzív várostervezés” gondolatának elterjedéséhez. A várostervezőknek ezek szerint már nem csak a fizikai térrel és a város elsődleges infrastruktúrájával kell törődniük, hanem ugyanennyire a térhez és a tér bizonyos pontjaihoz kötődő jelentésekkel is. Ezekben a jelentésekben pedig központi fontossággal bírnak a képek, a város reprezentációi. „Ezek a képek és közhelyek, egy helyekből és terekből létrejövő imaginárius földrajz, bizonyítottan jelentős társadalmi hatással rendelkeznek, amely empirikusan konkretizálható és lokalizálható nem csak az individuális proxemika szintjén, de a térről folyó társadalmi diskurzus szintjén is, amely megalapozza az ideológusok és politikusok retorikáját, és felforgatja még a tervezés és a regionális fejlesztési politikák racionális diskurzusát is” – írja Rob Shields. (8) A diszkurzív várostervezésről tehát egyaránt elmondható, hogy nagyobb ellenőrzési igénnyel lép fel, manipulációs gyakorlatát kiterjeszti korábban kevésbé megközelíthető területekre is, például a helyekhez való szubjektív és kollektív viszonyulásra, ugyanakkor hozzátehetjük, hogy ilyen módon a várostervezés absztrakt perspektívájából adódó önkénye mérséklődik, hiszen nyilvánvalóan le kell mondania a jól működő térbeli viszonylatok „modernizálásának” ábrándjáról. A diszkurzív tervezés célja tehát nem elsősorban a fizikai tér meghatározása, mint inkább új hangsúlyok kijelölése a társadalmi térben, a helyi identitáshoz és a városimázshoz való egyidejű hozzájárulás, ami tisztán a szűken vett építészeti eszközökkel dolgozva megvalósíthatatlan, sokkal inkább képek és szavak áramoltatása, szétszórása révén képzelhető el.

A különböző városi szereplők ily módon abban érdekeltek, hogy minél hatásosabb, öngeneráló szimbolikus folyamatokat indítsanak el a város társadalmi terében. E – reklámkampányként is felfogható – folyamatok sikere azonban igencsak nehezen megjósolható, hiszen nagyrészt a helyi kontextus(ok) ismeretén és a kreatív kommunikáción múlik.

A város képeinek mozgásba lendítésére vagy monopolizálására való törekvés számos példáját láthatjuk a kortárs várospolitikában. Ha New Yorkban olyan könyveket (Photographing New York) adnak ki turisták számára, amely azt mutatja be, hogy miként lehet a legszebb, legsikeresebb fotókat készíteni a városról, emögött nyilvánvalóan az a törekvés áll, hogy a egyes típusú képek széleskörű támogatásán keresztül megvalósuljon azok dominanciája, és a megfelelő, pozitív képzetet közvetítse a világ minden tája felé, fotóalbumokban, adathordozókon és képi-szóbeli elbeszélésekben vándorolva. (9) Amikor az 1996-ban megalakult Rotterdam Film Fund támogatásokkal és az infrastruktúra biztosításával próbál meg minél több filmes produkciót csalogatni Rotterdamba, ennek  célja nem kis mértékben az, hogy egyre több film hátterében tűnjenek fel az ismert rotterdami épületek, és ezáltal fokozatosan ikonként rögzüljenek a nézők tudatában, szimbolikus jelentésekkel megtöltve az emlékezésnek amúgy igen ellenálló városi tájat. Amikor a genti Use-it csoport pályázatot ír ki a város régi óratornyának harangjai által játszott dallam megkomponálására, a zene médiumán keresztül fogalmazza újra az óratorony szimbolikus tartalmát a városi kontextusban, és ezáltal lazítja meg a történelmi városközpont fix, rögzített jelentéseit, helyet adva ezzel a jelen idejű nyomok megjelenésének is. Hasonlóképpen, amikor Szekszárd összehívja az ország fiatal filmeseit és  kétnapos fesztivál keretében arra szólítja fel őket, hogy készítsenek filmeket a városról, saját átmediatizálására törekszik: hogy megsokszorozódjon képeiben, és ezek segítségével próbáljon egyrészt felfrissített közös jelentéseket, tájékozódási pontokat találni, másrészt pedig mozgásba hozni a „Szekszárd” nevet.

Ezek a példák mind tudatos szándékokat mutattak be, de az is általános jelenség, hogy egy regény, egy film – szándékán kívül – a figyelem középpontjába helyez egy helyet, és ezzel szimbolikus láncreakciókat indít el, amelyek gyakran gazdasági folyamatokat vonnak maguk után. Tudjuk, hogy a Withnail és én (Bruce Robinson: Withnail and I,1987) című angol film nagymértékben hozzájárult a londoni Camden Town felvirágzásához, csakúgy, mint a Notting Hill (Roger Michell, 1999), amely nyomán az azonos nevű londoni kerület ingatlanárai rohamos tempóban az egekig szöktek, és egy új életstílus megjelenését kényszerítették ki. De ide sorolhatjuk az Amélie csodálatos élete című francia filmet is, amely a párizsi Montmartre Abbesses-ének sokadvirágzását hozta el, valóságos zarándokhellyé változtatva azt. A Schindler listája Krakkó Kazimierz városnegyedének régi zsidó örökségére hívta fel a figyelmet, szimbolikusan megalapozva a jelentős izraeli befektetésekkel turisztikai célponttá váló, „újrapozicionált” zsidónegyed megformálását.

Meglehetősen távol kerültünk eredeti célkitűzésünktől, a Nyócker című film elemzésétől, de hamarosan visszakanyarodunk hozzá. A fő kérdés, amit fel kell tennünk, arra vonatkozik, hogy – a felvázolt kontextusban és a bemutatott példák fényében – vajon ez a film mennyiben szól bele a budapesti nyolcadik kerületről alkotott kollektív képzetek alakulásába, mennyire erősíti meg vagy teszi lehetetlenné a helyi városmarketing törekvéseit, és általában véve, milyen képeket, milyen módszereket sorakoztat fel a hely bemutatása érdekében. Mielőtt azonban rátérnénk magára a filmre, mindenképpen kell még néhány sort áldoznunk a „veszélyes hely” toposzára: hogy miként jelenik meg ez a toposz a városi képzeletben, legalábbis a társadalomtudományok értelmezésében.

A veszélyes hely

Niedermüller Péter már idézett cikkében a következőképpen írja le a „veszélyes hely” képzetét: „Az a tény, hogy vannak ismert és ismeretlen terek, nem csupán a térbeli tájékozódásra vonatkozik, hanem elsősorban a térbeli formákhoz kapcsolódó kulturális jelentések ismeretére és megértésére. (...) Közismert, hogy minden nagyvárosban vannak olyan negyedek, utcák, parkok, amelyek veszélyesnek minősülnek, és ezért a városi népesség jelentős része ezeket a városrészeket nem használja; azaz az ismertség és a veszélyesség ilyen módon összekapcsolódnak. Fontos azonban leszögezni, hogy a veszélyesnek tartott helyek és a ténylegesen előforduló veszélyhelyzetek között nincsenek tényleges vagy állandó összefüggések, ahogyan azt például Sally Engle Merry detroiti vizsgálatai is bizonyították. És nemcsak azért nincsenek ilyen összefüggések, mert a városi népesség különböző csoportjai számára máshol és máshol lokalizálhatóak ezek a »veszélyes helyek« (nem is szólva arról, hogy már maga a »veszély« kategóriája is mennyire eltérő tartalmakat hordoz), hanem sokkal inkább arról van szó, hogy a városi népességen belül az egymásról kialakult »képek«, elképzelések, meggyőződések, előítéletek kivetítésre kerülnek, »térbelileg objektiválódnak«.” (10)

Budapest szimbolikus földrajzában a „veszélyes hely” képzete egyértelműen a nyolcadik kerülethez kötődik. Az ide kapcsolódó sztereotípiák egyrészt hozzáadódnak ehhez a képzethez, másrészt pedig legitimálják, stabilizálják az ott kialakuló etnikai szegregációt. Az ilyen módon létrejövő fizikai és szimbolikus hely leginkább a „máshol” szóval írható le, amely az otthonos, ismert „itt-tel” ellentétpárban helyezkedik el a városi tereket osztályozó többségi tudatban. A „máshol-hoz” való viszony többrétű: „Idegenkedés és csodálat, ezek az ikerpólusai annak a folyamatnak, amelyben az »Alacsony« elutasítását és felszámolását  megcélzó politikai akarat megjósolhatatlan kimenetelű konfliktusba kerül a »Másik« iránti csodálattal. (...) Ezért van az, hogy ami társadalmilag periferikus helyzetű, szimbolikusan gyakran középponti helyet foglal el.” (11)

A „Másik” iránti rajongás ugyanakkor a másik lokalizálását, a róla alkotott képnek megfelelő megdermesztését, egzotikus eltávolítását, marginális társadalmi helyzetének rögzítését is eredményezheti. Erre a veszélyre hívja fel a figyelmet a dokumentumfilm és fotográfia gyakori kritikája: miközben rögzíti és újratermeli megfigyelő és megfigyelt pozicionális különbségét, egyúttal akaratlanul támogatja a néző felsőbbrendűség-érzetét és szociális paranoiáját is. (12)

Az ismeretlen „máshol” fizikailag gyakran nagyon is közel van az ismert „itt-hez”. „Ellentétben a puszta topográfiai peremhelyzettel, a kulturális marginalitás kifejlődése sokkal inkább a társadalmi aktivitás és kulturális munka komplex folyamatain keresztül megy végbe” – írja Rob Shields a marginális helyekről szóló tanulmányában.(13) Ebben a kulturális munkában pedig óriási szerepe van a különböző képek, képzetek, vélemények cseréjének és diffúziójának. Ennek a munkának a következményeképpen alakul ki egy helyre vonatkozó toleráns, identitás-központú, multikulturalitást hangsúlyozó konszenzus, vagy éppen ellenkezőleg, egy „biztonsági diskurzus”, ami egy kerület megfigyelésének, ellenőrzésének kiterjesztését vonja magával. (14)

Nyócker

A várost bemutató vagy a városra hivatkozó képeknek, filmeknek ebben a kontextusában helyezkedik el a Nyócker című film. Amint címe – és a történet másodlagossága – is mutatja, ennek a filmnek az elsődleges célja emlékművet állítani egy (nem csak budai perspektívából) érdekesnek, izgalmasnak, sokszínűnek ítélt városrésznek.

Budapest nyolcadik kerülete – nem kismértékben az elmúlt évtized hazai könnyűzenéjének átalakulása, a „hip-hop” szubkultúra itthoni megjelenése nyomán – a város legmediatizáltabb helyei közé tartozik. Videoklipek, városfilmek tucatjai utalnak rá mint a nagyvárosi veszély, az etnikai konfliktusok, a kemény, utcai életforma színterére, és nem véletlen, hogy az imént említett, kialakulófélben lévő szubkultúra is ebben a városrészben találja meg virtuális kötődését. A nyolcadik kerület terébe ilyen módon olyan jelentések vetítődnek, amelyek semmiképpen sem magából a területből következnek, sokkal inkább egy életstílus és egy környezet-vízió csaknem teljesen önkényes összekapcsolása nyomán kötődnek meg. Ez a vízió ugyanakkor életmód-mintákat kínál a terület lakóinak is, akik ilyen módon, „önbeteljesítő jóslatként” a környék „kulturális átpozicionálásának” fizikai, a városi térbe írott emlékezetét és tájékozódási pontjait is megalkotják.

A nyolcadik kerület ezeken a képeken keresztül tehát a korábban felvázolt „veszélyes hely”, a „másik helye” szerepét kapja Budapesten, és ezzel a tartalommal válik mitikus hellyé, a kerület politikai erőinek mindazon törekvése ellenére, amivel a terület reputációját javítani próbálják, statisztikákkal bizonygatva, hogy valójában itt történik a legkevesebb bűncselekmény az egész városban. A statisztikák azonban, mivel nem tudják a közvetlen átélés illúzióját nyújtani, nyilvánvalóan tehetetlenek a képekkel, a képek által meghatározott kognitív térképek rögzítettségével szemben. Nem véletlen hát, hogy a képek ilyen nagy fontosságú csatájában, a különböző reprezentációk, meghatározások és önmeghatározások küzdelmében hatalmas jelentőség tulajdonítható a Nyócker című filmnek, bár hatásai egyelőre még nem felmérhetőek.

A legalapvetőbb kérdések már a film koncepciójával szemben megfogalmazódnak: Miért készít valaki animációs filmet olyan forgatókönyvből, amely egyszerű játékfilmként is megvalósítható? Miért használja az animációs filmtechnikát, ha annak sajátos lehetőségeit nem használja ki?

A Nyócker „alsó perspektívából”, a helyi, „bennszülött” életforma anekdotikus elemeinek felhasználásával mondja el történetét. Bár a készítők a belső nézőpont illúzióját keltik a filmben, és valódi, létező karakterek megjelenését és nyelvét vették alapul, mégis nyilvánvalóan sztereotípiákat használnak, és szereplőiket az ezeknek a sztereotípiáknak való megfelelésük szempontjával válogatták ki. A szereplők fél-valódisága, animált eltávolítása hús-vér „megfelelőiktől” valójában mind ezt az absztrakciót, általánossá változtatást szolgálják, másképpen az egyedi sorsok tragikuma átütne a film humoros, paródiaszerű felszínén, és tökéletesen ellenkező hatást váltana ki. Ugyanígy, a túl sok zenei betét, a film narratívája szempontjából tökéletesen felesleges jelenetek sora, a történet banalitása mind arra engednek következtetni, hogy a készítők fejében élő, külső nézőpontból kialakult „nyolcadik kerület”-kép rögzítését képzelték el egy ürügy-történet mentén, amely sikeresen  mutathatja meg e kép különböző összetevőit, egy ideális, felülről rendezett rendben, ahol a konfliktusok könnyedén kisimulnak  vagy anekdotikus megjelenítésük keretében egyszerű önkifejezési móddá szelídülnek.

A Nyócker sajátos módon dokumentál: a film készítői saját egzotikus képüket rajzolják meg valódinak tételezett szereplők mozgatásával. A film helyzetképet ad, idealizált portrékat készít, juttat szóhoz, de ennek során mindvégig a megszelídített, domesztikált különbség hangsúlyait teszi ki. A megszelídítés pedig a technikai eltávolítás, a többszöri áttételek (film, rajz) beiktatásával valósul meg. A film animációs megfogalmazásmódja ebben az értelemben technikai allűr, amelynek a rajzolt képpel szemben érzett esztétikai többlet, a ráismerés öröme jogán sikerül kikerülnie azt, hogy komolyan kelljen szólnia, akár a sorozatos viccek ironikus álcáján keresztül is. A nyolcadik kerületben játszódó filmek ugyanis gyakran a mindennapi komikum és a mindent belengő tragikum feszültségére játszanak, de ez a Nyóckerben a komikus elemekre redukálódik. Az animációs technika használata tehát beilleszkedést jelent egy filmkészítési hagyományba, amely a néző személyes vonatkozásait szinte teljesen ellehetetlenítő, eltávolított világ lineáris elbeszélés mentén történő feltárulását támogatja, még akkor is, ha az adott film szerzőjének céljai helyenként eltérőek, és ha – mint esetünkben – ez az erőltetett történetmondás tovább banalizálja a megjelenített világ homogenitását. A Nyócker inkább videoklip, mint történet, párbeszédei inkább szlengminták, mint szóváltások, szereplői inkább típusok, mint individuumok.

Mégis, pont az animációs műfaj az, amely kérdésessé teszi, hogy van-e értelme valódi referenciákat keresni és a valódi referenciák közötti összefüggéseket számon kérni a filmben, még akkor is, ha a film készítői lépten-nyomon hangsúlyozzák a referenciák meglétét. Ezt a dilemmát próbálja elfeledtetni a nézővel a film elkészítésekor használt technika: az alkotók a valódi környezet képeit, a kerület házairól, utcáiról és tereiről készült fotókat használták fel alapul; azokat átrajzolva és átszínezve, a számítógépes és a papír-kivágásos animációs megoldások ötvözésével teremtették meg azt a barnás-szürkés tónusokban megmutatkozó világot, amely a film díszleteként tárul fel.

Kopott, málló vakolatú, elhanyagolt bérházak, amelyek, miközben szinte megszakítás nélkül körbeveszik a film szereplőit, mindig inkább határként jelennek meg, mint tárgyakként. A nyolcadik kerületre utaló városi díszletek mindvégig megmaradnak kép-mivoltukban, kétdimenziós táblákként meghatározva az események színpadszerű terét. A tér ilyen módon való elgondolása valójában cseppet sem idegen a nyolcadik kerületben tapasztalható térhasználattól. A tér elsőbbsége az utcával szemben (illetve az utca térként való használata), a várakozás és találkozás elsőbbsége a közlekedéssel szemben, a játszótéren való gyülekezés, a külső helyszínek dominanciája mind-mind olyan életmódról árulkodnak, amelynek elsődleges színtere az utca, és amelyben a közösségi tér sokkal nagyobb jelentőséggel bír, mint az egyes, elszigetelt, privát terek. A belső terek, amelyekbe a szereplők, ha rövid időre is, de be-betévednek, maguk is a külső terek függvényeként jelennek meg, ezekhez képest határozódnak meg: gyakran látunk belső tereket kívülről, az ablakon keresztül „fényképezve”.

A környezet függőleges kétdimenzionalitása időnként vízszintesre vált. Hirtelen léptékváltások röpítik időnként a város fölé a nézőt, aki felülnézetben, már-már a térkép perspektívájából ismer rá a nyolcadik kerület morfológiájának jól ismert pontjaira. A kerület ilyenkor egyetlen pillanatra a város többi részeinek összefüggésében jelenik meg, hogy azután ismét önálló, lezárt, különálló entitásként létezzen tovább: a film cselekménye gyakorlatilag egyáltalán nem lépi át a kerület határait.

A Nyócker sok szempontból a korábban a „máshol” gondolatának kapcsán felvázolt eltávolítás és közelhozás technikái között játszik. E feszültségből, fikcionalitás és a valós hivatkozások kettősségéből adódik a film érdekessége és társadalmi jelentősége is. Nem arról van tehát szó, hogy a városrész bemutatása mennyire valósághű (ezt a kritériumot eleve lehetetlenné teszi az eltávolító animációs technika), sokkal inkább arról, hogy ez a külső olvasatok rajzba forgatásával megalkotott világ mely nyolcadik kerület-narratívákat erősíti meg, és melyeket semlegesíti.

A Nyócker, miközben a saját módján megerősíti a „veszélyes hely” képzeteit, játékosságával egyúttal le is kerekíti azokat, és a szereplőkhöz való virtuális közelkerülés, valamint a multikulturalizmus kissé banális propagálása („egy roma, egy magyar, egy zsidó, egy arab és egy kínai szövetkeznek”) során a kerület kulturális potenciáljait próbálja hangsúlyozni. Üzenetként, jelként ilyen módon vélhetően igen ambivalens jelentést kap a városi társadalmi kontextusban: eltávolít és közel hoz, stigmatizál és rajong, a szélre szorít és középpontba helyez. Miközben az épületállomány elhanyagoltságának, kopottságának szürkés-barna árnyalatokkal való ábrázolásával, a városi térhez fűződő sokszínű, ellentmondásos viszony bemutatásával szembeszáll a kerületi adminisztráció városrehabilitációs elképzeléseinek retorikájával, egyúttal bizonyos értelemben igazolja is azokat. Egyszerre ünnepel, örökít meg és utal a múltba.

A Nyócker című film tágabb, képek és képzetek által körvonalazott társadalmi kontextusban elgondolva tehát nem tesz egyebet, mint technikákat és műfajokat váltogatva, azokat kihasználatlanul hagyva, különböző nyolcker-koncepciókat szembesít és békít ki egymással, még ha eközben mindezt banálisan eltávolítja is a helyhez kapcsolódó hétköznapi képzeletvilágtól. Mégis, ez a kettősség, amelyben fel kell ismernünk a lokalizált Másikkal szembeni ambivalens indítékok együttesét, elutasítás és vágyódás sajátos egymásba ágyazódását, a társadalmi periféria szimbolikus középpontiságát, olyan perspektívákat nyit meg, amelyeket elsősorban a várostervezés mechanisztikus elvekben gondolkodó gépezetének kell felismernie. Miközben a „máshol” iránti vágy és nosztalgia folytonosan a magát racionális, kívülálló szerepkörökben elképzelő várostervezés tevékenységének üldözöttje, valójában a mai társadalom szimbolikus gondolkodásának egyik kulcseleme, és mint ilyen, akár gazdasági tényezőkre is gondosan lefordítható. Ha tehát félretesszük a Nyócker című film művészi kvalitásainak kérdését, reprezentációként elgondolva nem csak azt látjuk benne, hogy rögzíti és megdermeszti az unalomig ismert sztereotípiákat és társadalmi szerepeket, de egyúttal mozgásba is hozza ezeket, különbségük, másságuk jelentőségének áthangolásával, helyi jellegzetességként, kulturális potenciálként való bemutatásával. És ha a film ilyetén olvasata csupán egy erre amúgy is fogékony társadalmi csoport gondolatvilágában fogalmazódik meg, a Nyócker talán mégis hozzásegít minket ahhoz, hogy minél többféleképpen beszélhessünk a nyolcadik kerületről, és hogy hely és reprezentációjának vitája a képek hatalmáról és szerepéről folytatott, vélhetően egyre bővülő társadalmi vita fókuszába kerüljön.

Lábjegyzetek

(1) McNeill, Donald: Writing the New Barcelona. In: Hull&Hubbard (ed.): The Entrepreneurial City

(2) Niedermüller Péter: A város: kultúra, mítosz, imagináció. In: Mozgó Világ, 1994/5.

(3) Mondada, Lorenza: Décrire la ville. Paris, 2000.

(4) Derrida, Jacques: Grammatológia. Bp., 1992.

(5) Bryson, Norman: Semiology and Visual Interpretation. (In: Bryson, Holly, Moxey ed. Visual Theory - Painting and Interpretation). Cambridge, 1991.

(6) Manale, Margaret: La modernité fait mythe. Les Temps Modernes 652/2003.

(7) Mondada, i.m.

(8) Shields, Rob: Places On The Margin. London, 1992.

(9) New York domináns- és ellen-képeit illetően lásd: Régis Debray: New York New York (In: L’oeil naif. Paris, 1994.)

(10) Niedermüller: i. m.

(11) Stallybrass, Peter and White, Allon: The Politics and Poetics of Transgression. Ithaca, 1985.

(12) Deutsche, Rosalyn: Alternative Space. In: Miles, Hall&Borden: The City Cultures Reader. New York, 2000.

(13) Shields, i.m.

(14) Mondada, i.m.

Kapcsolódó cikkünk:

Csillag Marci: Etnikai tisztánlátás. Kritika a Nyóckerről.