Dolgozatomban Christopher Nolan Memento című filmjét elemzem, ugyanakkor megragadom az alkalmat arra is, hogy az elbeszélés bizonyos általános és egyedi kérdéseinek vizsgálatára is kitérjek. (*) Vizsgálódásom bár elképzelhetetlen a narratológia terén tett korábbi – irodalmi és filmes – kutatások nélkül, nem kapcsolódik a szorosabb értelemben vett diszciplína egyetlen szerzőjéhez vagy iskolájához sem. Kiindulásképpen a narratív gondolkodás és világlátás filmes természetét, Gilles Deleuze elemezte két nagy paradigmáját boncolgatom. A dolgozat további részeiben kettős feladatra vállalkozom: elsődlegesen a film noir napjainkban reneszánszát élő műfaján keresztül értelmezem a narratív gondolkodás általános világértelmezését, másodsorban pedig a Memento (a modern film noir-t képviselő) példáját felhasználva a szubjektumstruktúra ökonómiájának elbeszélésben tetten érhető működési zavarait vizsgálom. Amellett érvelek, hogy a Memento cselekményszövése látszólag beteg, beteggé tett, de ami ettől is fontosabbnak látszik, úgy beszél az identitásról, mint ami alapvetően a szubjektum ökonómiáját megzavaró „beteg valami” ellenében, ezt a betegséget elfedve és eltüntetve működik. Dolgozatomban mindössze arra törekszem, hogy megvizsgáljam eme betegség tágabb kontextusát, „lefolyását”. Ennek eredményeképpen kívánok eljutni az emlékezet és az időbeliség ábrázolását érintő kérdések elemzéséig, az ember-világ és az én önmagához való viszonyának problémájához.

I.

Műfaji hovatartozásától függetlenül a filmes elbeszélő-eljárások nem érthetőek meg a közlékenység fogalmának tisztázása nélkül. Közlékenységen nem pusztán konkrét narrációs technikákat és stratégiákat értünk, hanem azt a narratív világértelmezést, mely – alapvető különbségeik ellenére – minden művészi ábrázolásformában megjelenik. A mozgóképes médium helyzete kétségtelenül egyedi, lévén az a komplex információs közeg, mely az ember valósághoz való viszonyát egyedi, a mechanikus reprodukciónak köszönhetően igen hiteles módon fejezi ki. A világ vizuális-akusztikus természetére irányuló filmes érzékszerveket az ember valósághoz fűződő kapcsolatában nélkülözhetetlen elemnek tekinthetjük. Igaz ez azért, mert a filmes ábrázolás mindig többet kínál a tárgyvilág (a faktuális dimenzió) megidézésénél, amely önmagában elégtelen lenne eme viszonyulás ábrázolására. A filmes közlékenység azon természetes adottsága, hogy az absztrakción alapuló nyelvi közeggel ellentétben könnyedén forduljon a valósághoz és azt evidens módon örökítse meg, gyakran – ahogy a természetfilm, vagy a dokumentumfilm esetében láthatjuk – a személytelenség, az emberi jelenlét hiányának érzését erősítik. Mindazonáltal már a faktumok puszta dokumentálása, rendszerezése, katalogizálása sem valósulhat meg összefüggéseik, viszonyaik dokumentálása nélkül, az ábrázolásban létrejövő cselekvő szubjektum ezekben is óhatatlanul kifejezésre kerül. Ebben az esetben a közlékenység mégis a megörökítés aktusában domináns objektív oldalt erősíti, hiszen a film a valóság objektivitásának az elbeszélésben történő megerősítéséből születik meg. A tényekben és evidenciákban megörökített tárgyi világ mögött azonban létrejön egy emberi, azaz a cselekvőképességben megszülető individuum perspektívája is. Ebben a viszonyban rejlik a film szellemi dimenziójának lehetősége, az elbeszélés mint a tárgyvilágot cselekvéssé alakító emberi jelenlét felépítése. Az elbeszélő filmben a valóság emberi jelenléttel kiegészült szellemi léte nyer formát, a közlékenység megörökítő-kimerevítő funkciója mellett felerősödik a konstruktív, a film történeti kezdetein pedig dominánsan rekonstruktív jelleg. A filmmédium tehát a valóságot az elbeszélhetőség keretébe helyezi, ám mégsem elégszik meg azzal, hogy objektív/tárgyemlékként funkcionáljon e keret. Az elbeszélő film annak a lehetőségét kínálja, hogy az ember valósághoz fűződő viszonyát megváltoztassa. A közlékenység fogalma, mely tehát nem pusztán beszéd, de az ember és világ viszonyáról való beszéd teszi a leginkább kézzelfoghatóvá a változás útját.

A klasszikus elbeszélőfilm közlékenységéért felelős információadagoló és információelosztó-rendszer célja a szerző(k) intencionálta logikai váz felismertetése, illetve a motivációs elemek helyes olvasásának, olvashatóságának biztosítása. A szituációk eme, a részleteket összehangoló közvetítettségben válnak fölfedezhetővé, ugyanakkor mindig megmaradnak rekonstrukciók, szellemi viszonyok kimerevített lenyomatai, egyfajta szenzomotoros cselekvésmodellek. Gilles Deleuze jellemzésében a klasszikus narratív paradigmába tartozó mozgás-képet a szenzomotoros szituációk és a globalizáló-szintetikus helyzetek, a tér és idő ábrázolásának könnyen rekonstruálható mozaikja, illetve a világ klisékbe zárt totalitása jellemzik (269–71). A modern film cselekményvezetése szakít a kész és több elemében totalizált világértelmezésekkel, a nézőt kalauzoló motivációs struktúra félreérthetetlenségével, röviden a megkérdőjelezhetetlen bizonyítékokon alapuló befogadói tudással. Az új kép látható jellegzetességeit Deleuze öt pontban határozza meg, ezek: „a diszperz szituáció, a gyenge kapcsolatok, a kóborlásforma, a klisék tudatossá válása, az összeesküvés leleplezése” (275). Láthatjuk, a modern, kísérleti elbeszéléstechnikák a bizonyítékban már csak a hamisítást, éppenséggel az ember és világ viszonyának meghamisítását, az igazság merev és konvencionális formájának hatalomra jutását látják. A cselekmény ábrázolására használt bizonyíték zárt, adott elemeket verifikáló, másokat falszifikáló logikai rendjét, továbbá a cselekményvilág sematizálásának a vezérelvét érvényesítő klasszikus elbeszélésminták a valóság fogyaszthatóvá tételének a programját sejtetik. Az elbeszélésben létrejövő valóság saját fogyaszthatóságáról, a fogyasztás filmes formáiról beszél.

Az idő-kép jelölte paradigmaváltás legnagyobb kihívását Deleuze a következőképpen jellemzi: „Arra volt szükség, hogy a mentális kép ne csupán viszonylatok halmaza legyen, hanem új szubsztanciát hozzon létre. Arra volt szükség, hogy valóban gondolattá és gondolkodóvá váljon, még ha ennek érdekében >>bonyolultabbnak<< kellett is lennie”. (280). A modern film disznarrativitása mégsem pusztán egy reaktív mozzanat, a közlékenység ellehetetlenülését, vagy hiányát kifejtő tézis, inkább az ember és világ viszonyában megjelenő azon gondolatnak és gondolkodásnak a megmutatkozása, mely lebontja e viszony különbségtételen alapuló (az objektum–szubjektum, illetve a fogyasztási cikk–fogyasztó dualizmusában egyaránt megragadható) keretét. Az ember és valóság közé ékelődött idegen elem kiiktatására irányuló program sikeréhez elengedhetetlen továbbá, hogy az elbeszélés szakítson a valóság racionalizálásának a kényszerével. A festészetben az „izmusok” 19. század végi megjelenése jelöli azt a forradalmat, amelynek következtében a műalkotásban meggyengül ez a racionalizáló magatartás, tudniillik a perspektivikus ábrázolás háttérbe szorulásával a képtér objektivitását támogató bizonyíték-katalógus is szemétdombra kerül, és a vászon egy személyes, belső viszony valóságlehetőségét rögzíti. A modern filmben hasonló paradigmaváltás figyelhető meg. Erdély Miklós Marly-tézisek című írását szem előtt tartva úgy fogalmazhatunk, hogy a mű már nem arról beszél, hogy milyen feltételek mellett jön létre a világról való beszédben a világ (amennyiben nem egy világmodell feltételrendszere), inkább arról, hogy a világról való beszéd egy nem racionalizált világ önmagáról való beszéde, csak a világ által hozzáférhető beszéd: ennyiben világgá válás. Amikor tehát a megújult filmes érzékszervek a valóságot az elbeszélhetőség kereteibe helyezik, valójában annak a lehetőségét teremtik meg, hogy a képkivágás legyen a valóság kezdete és vége. A közlékenység modern filmet átható jelenléte a világgá válás lehetőségét valósítja meg, amennyiben nem a reflexió által megidézett külső viszonyokra támaszkodik, a kép a valóságot önmagával hozza viszonyba, csak ezekről a belső viszonyokról, strukturálódási folyamatokról tud beszélni. Röviden, amikor a modern film kijelenti a műalkotás világgal való azonosságát, mindenekelőtt azt mondja, hogy minden megbízhatatlan, amit a külső reflexió rögzít, mert egy pillanatnyi kimerevedést eredményez a képen, tehát kivon és a képen kívülre helyez valamit a képből. A nyom jelentése ekképpen a távollétnek felel meg, hiszen ami csak nyomként van jelen, az maga távol van: nyomaiban a világ nem lehet jelenlévő. Ezzel párhuzamosan, a nyomolvasó-befogadónak a szerző által feladott rejtvény az eltüntetett világ bűvészmutatványává válik. A modern néző már nem nyomolvasó, megfosztja a bizonyítékokat azok metafizikai értékétől, egyedül annak bizonyossága marad számára, hogy világ egésze tárul fel a filmvásznon. A bizonyosság arra vonatkozó belső meggyőződésként definiálható, hogy a világ nem eltűnik, épphogy hozzáférhetővé válik a bizonyítékok rendszerét rögzítő kép kifordításával. A kép kifordításával eltűnik a stilizált és minden elemében kontrollált látvány színpadiassága és előtűnik a mozgalmasság, a variabilitás és megsokszorozódás impulzusaiba helyeződő, végső soron pedig nem reprezentációként (a problémamegoldás szemléltetése, klisészerűsége értelmében), hanem termelésként (a válaszok pluralitását megengedő problémafelvetés jelentésében) felfogott kép. (1. lábjegyzet)

A bizonyíték és bizonyosság fogalmait, valamint a közlékenységben, illetve általánosabb értelemben a narrativitásban betöltött szerepüket, játékterüket a detektívfilm, illetve a film noir műfajával összefüggésben vizsgálom a továbbiakban. Emlékezzünk: a klasszikus paradigma a képkivágást bizonyítékok katalógusaként, az elbeszélést pedig olvasási kulcsként, a bizonyítékok elfogyasztását irányító és szabályozó gépezetként konceptualizálta, így biztosította, hogy a film médiuma a fogyasztói társadalom új bálványa lehessen. A következőkben a metaforikus értelemben használt bizonyíték kifejezés alatt a cselekményvilág olvasati koherenciáját biztosító, az események logikus egymásra következésének, a szereplők szituációkra adott válaszlépéseinek, végső soron pedig a rejtélyek feloldására vonatkozó megoldási stratégiáknak együttes, textuális alapját értem. A film noir jellemvonásai közül most csak a gondolatmenetünkhöz nélkülözhetetlen elemeket emeljük ki. Ezek közé tartozik a szövevényes, gyakran többrétegű és rétegek közötti ellentmondásból táplálkozó cselekmény, új érvelési formák bevezetése és a motivációs elemek késleltetése, ami Kovács András Bálint megfogalmazásában „megnyitja annak a lehetőségét, hogy a narratív információ a különböző szintek között mozogjon” (160). Ezzel egy időben jön létre annak a lehetősége, hogy a cselekmény során megváltozzon a főhős, illetve a néző előtt álló rejtély természete. A racionalitást és logikai letisztázottságot biztosítani hivatott narratívavezetés átadja helyét a többirányú diegézisnek, illetve a közlékenység azon formájának, amely a bizonyítékból kivonja a nézői reflexivitást, tiszta emocionális-intellektuális impulzusokat helyezve előtérbe. A bizonyíték elsősorban már nem a racionalitás rekonstruálhatóságának az eszköze, hiszen megjelenik benne egy irracionális elem is, mely épphogy az ok-okozati viszonyok konstruálta érv hiányára, és ezzel saját legitimitásának az elvesztésére mutat rá. A film noir megváltozott közlékenységét röviden úgy jellemezhetjük, hogy meggyengül a narratív elemek alárendeltsége a teleologikusságnak. A folyamat felerősödésével napjaink film noir filmjeiben a célképzetesség olyannyira a háttérbe szorul, illetve eltűnik, hogy a főhős a valóságot már csupán koherens illúzióként érzékeli. (2) A cselekmény kimenetelét irányító télosz háttérbe szorulása a nézőt a hőséhez hasonló helyzetbe, egy „cseppfolyós” diegetikus világba, Deleuze megfogalmazásában tiszta optikai és akusztikus helyzetekbe helyezi. Gondolatmenetünk szempontjából megfogalmazva a bizonyíték tehát olyan narrációs elemmé válik, mely lehetővé teszi a film nem bizonyítékokon alapuló olvashatóságát. A bizonyíték már nem feltétlenül azt bizonyítja, amire megbízása szól, ugyanakkor mégis az elbeszélő keretbe illeszkedik, és nem számolja fel a fizikai akció lehetőségeit és alakítja azt visszavonhatatlanul egy mentális viszonyulássá. Ezt sugallja maga Deleuze is, amikor azt írja, hogy a nagy műfajok „összeomlanak, de azért megtartják üres keretüket.” (275). Deleuze nyomán Kovács András Bálint egy filmtörténeti paradigmaváltást sejtetve a film noir alkotásokat az „átmenet filmjeiként” aposztrofálja, míg Slavoj Zizek – ezzel teljes összhangban – nem külön műfajként, hanem egyfajta logikai irányító-központként értelmezi a noir-t, amely minden műfajban azonos torzításokat honosít meg (9–10). A Zizek által említett logika viszont már nem az elbeszélő logikának felel meg, hanem az identitást érintő problémafelvetések argumentatív elrendezésére, folyamatos előtérben tartására irányuló stratégia, melyet leggyakrabban a szubverzív narratív technikák kiforrott alkalmazása, a noir-érzékenység tesz láthatóvá. Bernd Herzogenrath például David Lynch Útvesztőben című filmjének cselekményét a Möbius-szalag analógiájával közelíti meg és a tudathasadásos személyiség, avagy a pszichogén fúga elnevezésű állapot ábrázolhatóságának a kísérleteként értelmezi. Hasonlóképpen vélekedik Lynch filmjéről Reni Celeste is, aki a narratíva és a jelentésmegragadás ciklikus jellegét emeli ki, melynek értelmében a film „egyszerre akadályozza meg a hermeneutikus és a strukturális lezárhatóságot, amennyiben az organikus formák természetét idézve töretlenül ellenáll az őt stabilizálni próbáló logikának, mindemellett és ennek némileg ellentmondva formát ölt és strukturáltként mutatkozik”. (3)

A film noir narratív technikáiban intellektualizálódik világ és ember viszonya, a tényszerűen megjelenített szituációk nem egyértelműen ábrázolják a valóságot, ahogy a cselekmény sem a történés objektív, tényszerű, bizonyítékokkal megerősített oldalát helyezi előtérbe, közlékenysége maga is beleolvad azokba a mentális folyamatokba, amelyek a néző egyediségét, a valóság szubjektívvá alakulását biztosítják. A narratívavezetés kapcsán több kritikus által is megfogalmazott paradigmaváltást tehát úgy értelmezzük, mint a valóság elbeszélés általi elárulásáért felelős bizonyíték-katalógus megkérdőjelezését. Ez a mozzanat egyben ama irracionális lépés, melynek értelmében a bizonyíték jelentette racionalitás és előreláthatóság biztonságát felváltja a (semmilyen stabil fogalmi hierarchiába nem illeszthető) bizonyosság élménye. Az ábrázolás megszűnik interiorizálni a valóságot, hiszen a szubjektum helye már maga az az „interritórium”, mely – Kovács András Bálintot parafrazeálva – az elbeszélés láthatóságában saját láthatatlan lényegét alkotja meg (113). A film noir pedig, még ha nem is valósítja meg ember és világ organikus egységét, mindenképpen „bátor” lépést tesz annak a nézői félelemnek a leküzdésére, amelyet leginkább a racionalitásnak, azaz a valóság kordában tartásának, működőképességének elmosására alkalmazott „új” intellektuális/fogalmi szemlélet idéz elő.

II.

A Memento végén a főhős, Leonard Shelby (a későbbiekben Lenny) a következőképpen elmélkedik saját valósághoz való viszonyáról: „Hinnem kell a tudatomon kívüli világban. Hinnem kell tetteim értelmében, még ha el is felejtem azokat. Hinnem kell, hogy mikor szemeim lecsukom, a világ nem tűnik el. Hiszem, hogy nem tűnik el a világ? Itt van még? – Igen! Mindannyiunknak szükségünk van emlékekre, hogy tudjuk, kik vagyunk. Én sem vagyok más.” (4)

Természetesen a film alapszituációja ennek éppen az ellenkezőjét sugallja; Lenny más, radikálisan különbözik a többi szereplőtől és a nézőtől is, amennyiben anterográd amnéziában, rövid távú emlékezetkiesésben szenved. Állapotának egyik következménye, hogy emlékei a képződést követő negyedórán belül teljesen kitörlődnek. Ahol tehát másoknak az emlékek vannak, neki egyedül a bizonyosság, azaz a bizonyítékok hiányát ellensúlyozó, világba vetett mély hit található. Lenny-nek nem csak együtt kell élnie ezzel a hiánnyal, hanem ebből a hiányból kell élnie, hiszen fizikai fogyatékossága ellenére vérbosszút fogad felesége gyilkosa(i) ellen. Nyomozói/pragmatista tevékenysége a nyomok és bizonyítékok gyűjtéséből, rendszerezésből és az ezekből kiolvasható következtetések cselekvéssé alakításából áll. A feladat igényelte kognitív képességek híján eredményeit tényszerűvé, fizikai nyomokká kell tennie, majd biztosítani e nyomok szem előtt lévőségét, érzékelhetőségét. Már az alapszituáció a tárgyvilág szférájában teremt viszonyt bizonyíték és emlékezet között: a bizonyíték emlékezetté, az emlékezet bizonyíték-albummá válik. A gondolkodás és az emlékezet kilép az intimitásból és a láthatatlanságból, amennyiben Polaroid fényképek, cetlik és tetoválások formájában tárgyiasul. A Lenny hotelszobájának falán látható, fényképekkel teleaggatott térkép és teleírt teste egyaránt tudat-kartográfia, a nyomozásban lévő tudat „kapcsolási rajza”. Állapotából következően minden információszilánknak, asszociációnak és következtetésnek nyoma kell, hogy legyen az empíriák szférájában. Emlékezetpótlékainak kézzelfoghatósága kiszolgáltatottá, manipulálhatóvá teszi környezetével szemben. A főhős óriási hátránya abban rejlik, hogy emberi kapcsolatait, a mindennapi szituációkat csakis egy rövidlátó esetlenségével, valódi perspektíva nélkül képes megközelíteni, következésképpen tetteinek egyedüli kontextusát egyfajta végletes pragmatizmus, illetve empirizmus jelenti, örökös verseny az idővel. Léte egyedül az empirizmus vonatkozásában kap értelmet, a transzcendentális empirizmus jelenti élete reflektív közegét. Az azonnali mérlegelések és halaszthatatlan döntések sorozatából álló, Jeff Gomez által „pillanat-életként” azonosított főszereplői pozíció számára igaz és hamis fogalmai nemcsak relativizálódnak, hanem teljesen virtualizálódnak. Lenny cselekedetei esetében már a cél sem szentesítheti az eszközt, hiszen a cél és eszköz csupán az egyidejűségben, a pillanat hatalmában vonatkoztatható egymásra. A fogalmi síkon végletes diszkontinuitásnak alárendelődő világszemlélet, az észlelés pillanatában legteljesebb, majd folyamatosan elhalványuló érzéki tapasztalat kontextusnélkülisége egyértelmű hatással van Leonard érzelmi életére is, ami például azt jelenti, hogy szó szerint képtelen a szerelemre és a gyűlöletre. Elemzésünk szempontjából ez utóbbinak különös jelentősége van, hiszen jól mutatja a férfi bosszújának az érzelem szféráján kívül eső, egyedül feladatként, tudatos önkondicionálással életben tartott, küldetésként értelmezhető jellegét. Natalie-vel és Teddyvel fennálló kapcsolatában is az érzelmi kötődések hiánya és a nyomozásban betöltött vélt vagy valós szerepük hangsúlyos. Később látni fogjuk, hogy nemcsak Leonard használja őket, hanem ő maga is manipuláció alanya, nemcsak haszonélvezője, de áldozata is eme utilitarista mozgatórugókon nyugvó emberi viszonyrendszernek.

Láthatjuk tehát, hogy a végletes empirizmus állapotában az intellektuális-érzelmi horizont evidenciája, vagyis a mindennapi életet természetszerűen szervező ‘metodológia’ nem válhat az akció motivációjává (amennyiben mindent a nyomok őrizte protetikus memória olvashatósága aktivál), így a főhős cselekedeteinek lehetséges motivációs alapját egyedül a bosszú narratívájában, az utilitarizmus jelentette útvesztőket végigjárva találjuk meg.

A film cselekményvilágát konstruáló főbb motívumok felidézésekor talán arra a kérdésre a legfontosabb megtalálni a választ, hogy a közlékenység milyen játéktereiben jön létre a filmcselekmény. Az epizodikus jelenetek egymáshoz való viszonya első látásra nem egyértelmű, mintha Nolan a történetvezetés rendhagyó megoldásaival azt sugallná, hogy a nézőnek a bemutatott események mintájára nyomozásként kell megközelítenie a filmet. A problémát természetesen nem az jelenti, hogy csak zavaros képet kapunk a nyomozás menetéről, logikai csavarairól, mivelhogy a fekete-fehér és a színes (az inverz elbeszélést példázó jelenetek) egymáshoz való viszonyát megértve minden különösebb nehézség nélkül kihámozhatnánk a fabulát. Pusztán a rejtvényjátékra emlékeztető cselekmény nem jelentene kilépést a klasszikus paradigmából, a rendező által hagyott nyomokból rekonstruálható szerzői szándéknak való engedelmesség épp hogy megerősítené azt. A valódi problémát az a bizonytalanság jelenti, hogy a nyomozás elvezethet-e egyáltalán a bűntény megoldását jelentő nyugvópontig, azaz az elbeszélés a fabulát, annak tényszerűségét, igazságát megkérdőjelezhetetlenné képes-e tenni, vagy inkább arra kíváncsi, hogy mit rejt el ez a megkérdőjelezhetetlenség. Ha jogosnak találjuk az e bizonytalanság mögött húzódó alapvető kételyt, és hajlandóak vagyunk belátni, hogy a bűntény nem feltétlenül hordozza magában megoldását, két lehetséges választás adódik számunkra. Az egyik az, hogy megtartjuk a paradigmát, és elfogadjuk, hogy vannak megoldás nélküli bűntények, míg a másik, hogy kilépünk a paradigmából és kijelentjük, nem bűnténnyel állunk szemben. Mintha már a klasszikus noir cselekménye is ebbe az utóbbi irányba terelne minket, ám a Memento esetében az elbeszélés kifejezetten arra mutat rá, hogy a fabula egyfajta hiányt jelöl, hogy láthatóságának lényege valaminek az elfedése. Később, a film pszichoanalitikus olvasatában kísérletet teszünk arra, hogy ezt a láthatatlan valamit megvizsgáljuk, mégis inkább azt tartjuk fontosnak kiemelni, hogy az elbeszélés alapvetően nem ennek a láthatatlan valaminek a megmutatására, igazsággá tételére, hanem annak a mechanizmusnak a felismertetésére irányul, aminek a lényege az eltakarás, az elfedés. A fabula nem igazságként, hanem mechanizmusként/eljárásként történő konceptualizálása egyben a narratív gondolkodás konstruktív jellegének újragondolását is felveti.

Az elbeszélés konstruálásának nélkülözhetetlen eleme a cselekmény időbeli megszerkesztése, az idő (film)cselekmény általi ábrázolása és a narratíva időbeliségének nézői tudatosulása, egyfajta temporális térkép létrejötte. Egy ilyen térkép az idő formális egységének megteremtésével ad választ például a cselekmény sorrendiségének kérdésére. A klasszikus és modern cselekményvezetés fentebb jellemzett különbségének egyik sarokkövét az emlékezet problémája jelenti, amely a korábbi paradigmában kondicionált, sematikus és normatív voltában jelenik meg, míg a későbbiben irányátvesztetté, megbízhatatlanná válik, röviden megbetegszik.

Az emlékezet és az emlékezés, amint azt a film címe is jelzi, központi szerepet játszanak a Mementóban. A történet alapkonfliktusát az emlékezet betegsége, a főhős emlékezésre való képtelensége jelenti, nem pusztán az eseményeket gravitációs középpontként uraló kulcsmotívumként, hanem a narratív gondolkodás klasszikus modelljére vonatkozó kritikai kommentárként.

Ehhez az emlékezet problémáját a pragmatizmus szempontjából kell szemügyre vennünk. A pragmatista megközelítés az emlékezet konstrukciójában annak ellenére láthatóvá képes tenni az elfedés mozzanatát, hogy nem vitatja el az emlékek azon képességét, mely által a szubjektum időbelisége uralhatóvá, az én múltja, jelene és jövője pedig kézzelfoghatóvá válik. Az elfedés mindennapokban jelentkező formája az a mozzanat, ahogy az emlékek tárgyiasítják az időt és így a tudatnak alárendelve, a tudatban tárolt múltra irányulnak. Az emlékezés hétköznapi értelme a szükség azon állapotát fejezi ki, melynek értelmében a tudat valamiért nem tud maradéktalanul a jelenben működni, és a múlt bizonyos elemeinek bevonásával állítja vissza egyensúlyát. Az emlékezés kognitív mechanizmusa egy egyensúly visszaszerzéséről szól, a jelenben felmerülő hiány múlt felől történő megszüntetéséről. Ezzel egy időben az időbeliség világát birtokló, szokásszerűségből táplálkozó, ezért passzív identitás megmutatkozása, megidézése, aktualizálása. Amennyiben elfogadjuk, hogy az emlékezés a tudat ökonomikus működését biztosító, következésképpen a gondolkodás pillanatnyi működésképtelenségét megszüntető funkció és a tudat öngyógyítása, akkor azt is könnyen beláthatjuk, hogy az emlékezés az én egységére, szokásszerűség által megalapozott működésképességére való emlékezés. Az emlékezés tehát a gondolkodás jelen-létének hiányát egyszerre felismerő és elfedő/álcázó mozzanatként – tehát a jelen-lét elvesztésének és visszaszerzésének a pillanatba sűrített történeteként – tudássá, az öngyógyítás tudásává és ezen túl az idő kezelésének (intencionálásának) a tudásává, időtudattá formálódik.

Az emlékezés mint alapvető kognitív mechanizmus tehát a szubjektum időben való megkonstruálásáról beszél. Az emlékezés elválaszthatatlan a temporális horizont tudatosult, az én által térképszerűen birtokolt formájától. Emlékezet nélkül elvész a szubjektív időhorizont egy jelentős intervalluma, mégpedig az a része, amely az én számára biztonságot, következetességet és folyamatosságot jelent. Az én ön-tudása szempontjából a múlt elvesztése egyfajta alaptörlést, az öngyógyítás tudásának kitörlődését, kiszolgáltatottá válást jelent a betegség számára. Felmerül a kérdés, hogy ha Lenny betegsége az idő „énszerű” formájától megfosztott tudat betegsége, akkor mi gyógyíthatná meg. Az emlékezetvesztés az időbeliségtől nem függetleníthető lét betegsége, a folyamatos jelen uralma a lét fölött, az idő azon horizontja, melyben a passzív én működésképessége nem képes megidéződni, amely tehát az én megbetegedését rögzíti. Az anterográd amnéziában szenvedő személy helyzetének egyediségét az adja, hogy bár csakis a jelenben élhet, nem birtokolja a jelent, mert képtelen elveszíteni azt, így igazából már nem is a jelenben, hanem időtudat híján, az én betegségében él.

Az emlékezet problémája felől nézve Lenny betegsége a következőként jellemezhető: a férfiból az emlékezet fentebb elemzett gyógyító jellege hiányzik, melyen így a tökéletlenség és elégtelenség folyamatosan eluralkodik, ám Lenny gyógyulásra, az idő folyamatos jelenen kívüli részére is vágyik, melyet, ha kell, megteremt és felépít. A protetikus emlékezet, illetve az időérzék felépítésével a tudat működésének, ökonómiájának fenntartására vágyik. Ennyiben a főhős emlékezetvesztése nem pusztán fizikai betegség, hanem a hiány eluralkodása ellen folytatott elkeseredett küzdelem. Létre kell hoznia az idő mentális képét, méghozzá elsősorban a múltat, amivel ez a harc megvívható. Az idő teremtése egyben válasz is elkeseredett kérdésére: „hogyan gyógyulhatok meg, ha nem érzem az időt?”. A szellem fogyatékossága a megannyi tetoválással borított testet nyomok halmazává alakítja, mely nyomok a jelenből hiányzó másikat, a valahai társat jelölik. A teletetovált test ebben az értelemben egy konstrukció, a múlt testbeépítése. Lenny másik fegyvere a jelen hiánya ellen a káosz uralta tudat rendbe szedése – finomhangolása a kondicionálással, a szokásszerűség rögzítésével. Ennek a lépésnek az a célja, hogy a teremtett múlt ne kezdhessen önálló életet élni, ne válhasson a jelen, a tudat működésének akadályává. Ez a két elem a következő stratégiában kapcsolódik össze: a jelen hiányának láthatóvá tétele automatikusan a feleségére való emlékezést és a bosszú szükségességét aktiválja, azt a cselekvéskényszert, mely nem tisztáz semmit a múltból, pusztán a jelen élhetővé, a hiány elviselhetővé tételére irányul. Lenny önteremtése a tragikus tudat, a szörny-lét megteremtése, amennyiben mélyen a bosszú-narratívába ágyazott. Lenny tragédiáját, traumáját nem a múlt, hanem a folyamatos jelen, egy időből kitaszított testi-szellemi lét reprezentálja, továbbá annak a tudata, hogy egyedül a bosszú és a pusztítás tarthatja életben. A férfinek pusztítania kell, hogy működőképes maradhasson. Natalie felismeri Lenny rendszerének életidegen alapját és az egyik beszélgetésükben megpróbálja ezzel szembesíteni. A nő azt kéri, meséljen feleségéről. „Szeretsz rá emlékezni” – mondja és amikor a férfi arról kezd beszélni, milyen gyönyörű és tökéletes volt a hitvese Natalie közbevág: „Ne csak sorold [recite–felmond] a szavakat, csukd be a szemedet és emlékezz rá.” Arra kéri a férfit, hogy annak a világnak a részeként lássa valahai kedvesét, amely független a bosszú konstrukciójába helyezett múlttól, az emlék kondicionált és cenzúrázott megjelenítésétől. Lenny válasza jól mutatja, hogy az emlékezet nem a közös élet érzését, valós enyhülést, gyógyulást jelöl, hanem a túlélő magányát, a múltban folytatódó jelent igazolja: „csak a részleteket érzed, amiket nem lehet szavakba önteni. Érzed az extrém pillanatait, még ha nem is akarod. Ha mindezt összerakod, érezni fogod a jelenlétét és a hiányát, és hogy utálod azt, aki tőled elvette.” A másik emlékének a töredezettsége a jelenről beszél, arról a jelenről, ami mindent összetör, elpusztít: Lenny emlékezete a tudat tragikus jelenének az elbeszélése.

III.

Az előzőekben az emlékezetet ama tükörmechanizmusként jellemeztük, amely az őt előhívó tudat állapotáról ad tudósítást, és ennyiben nem egy külső valóságot reprezentál, hanem tudatműködést motivál. Mivel úgy tűnik, a Mementóban minden teremtett és mechanizmusokba zárt, felmerül a kérdés, hogy miként jellemezhető a csakis az inverz cselekményvezetés által elbeszélhető történet és az emlékezet viszonya.

A flash-back narrációs eljárás a filmtörténetben az emlékezés érzékeltetésének montázs-technikai megoldásává, az emlékezés filmes trópusává vált. A Memento-ban megjelenő flash-back nem egy objektív nézőpontot érvényesít, nincs alárendelve a motivációs logikának, de múlt és jelen megkülönböztetéséért és ezek viszonyának a jellemzéséért sem felel. A flash-back épp hogy a jelen folyamatos ismétlődését, a trauma ciklikus időbeliségét hangsúlyozza. Nolan kezében a flash-back technika nem pusztán a rendhagyó, inverz történetvezetés egyik alapvető eszköze, hanem az időbeliség problémáját előtérbe helyező trópus. Amint már fentebb is utaltunk rá, a flash-back azért közkedvelt narratív eszköz, mert az időbeli váltásokat, időszintek megkülönböztetését és rendszerezését jól átlátható rendszerbe helyezi, mindeközben a szerző előirányozta térképhez igazítja a néző cselekményre vonatkozó időtudatát. A klasszikus cselekményvezetésről azért mondhatjuk, hogy nem birtokolja az időt, mert egy formalista eljárás eszközeként elsődlegesen a logikai váz felismertetésében, tehát egy logikailag uralt időérzék mediatizálásában játszik elengedhetetlen szerepet.

A Memento főhőse nem uralja az időt, nem tud vele mit kezdeni, betegsége épphogy az idő áthatolhatatlan, az egyén bezártságérzését erősítő közegeként jelenik meg. Lennynek a bosszú és pusztítás narratívájára hangolt terápiás emlékezet-gépe elfed valamit, az elfedés formája pedig maga a flash-back. Nolan mintha azt sugallná a férfi betegségével, hogy a flash-back technika klasszikus és egyfajta „idő-mérnöki” tevékenységként értelmezhető felfogása kevésbé megmutat, mint elrejt valamit. Az idő mechanikus szemlélete és az időt az elbeszélés keretei közé szorító reflexió mindinkább az eltüntetés semmint egy elbeszélhetetlen idő(tudat) elgondolásának a teremtő mechanizmusává válik. Ez a gondolat a következőképpen írható le: amit a flash-back elfed az a back-flash, pontosabban a „back in the flash”, az időbe mint vibrációba és flexióba, mint történésbe, nem pedig mint történetbe való visszatérést. Lenny úgy beszél betegségéről, mint lehetetlen, feldolgozhatatlan mentális állapotról, arról a szubjektumkezdeményről, amelynek önmagához való viszonya maga az idő – egy érzékelt, de nem irányítható, minden irányban nyitott rögzítési pontok nélküli dimenzió. (5) A férfi számára elviselhetetlen állapot az idő eme dimenziójának a megjelenése, mely virtualizálja a szubjektumot ezentúl egy olyan kontextusba helyezi, ahol Lennynek nincs semmije, mert mindene az időben, egy már nem ő általa irányított és birtokolt időben van. Fentebb bosszúra és pusztításra hangolt gépezetnek neveztem a főhős emlékezetét, mely csak azáltal működhet, hogy az idő eme tágas, a szubjektum határai által féken nem tartott, tudattalan szférájába beemeli a rend csíráját, ezáltal a temporális horizontot enyvszerű, ragacsos masszává alakítja, annak mozgalmasságát lelassítja, illetve teljesen ellehetetleníti. Az idő feltöltése emlékezet által és belakása azonos a tudat időbeli megalapozásával, mely időtudat egy szükségszerű elfojtáson alapszik, amennyiben a „back in the flash” elfedettsége a flash-back-ben elengedhetetlen ahhoz, hogy ez utóbbi időt ábrázolhasson, tudatként működhessen. A narráció problémája e szükségszerűség szempontjából a következőképpen írható le: a tudat/elbeszélés láthatóságában saját láthatatlan lényegének az elfojtottsága látszik.

A filmben Sammy Jenkins alakja képviseli az időtudat hiányából következő identitás- és szubjektumvesztés állapotát. Jenkins feleségéhez hasonlóan a néző is egy elidegenedett és félelmetes, az idő elérhetetlen és értelmezhetetlen dimenziójába illeszthető abjekt (6) testet lát a férfiben. Jenkins a rendszernélküliség, a céltalanság jelentette lassú elmúlás és a szubjektum nélküli lét időbeliségének másságával, egy másik idővel és élettel szembesít. Tudás híján a feleségnek csak hite lehet abban, hogy a férje nem szimulál. Amikor tudássá akarja konvertálni ezt a hitet és a pragmatizmus egyfajta próbájának veti alá férjét, bár a bizonyosság birtokába jut, ez már egy megkésett, halálos tudás. A Lenny által hangoztatott rendszer, rendszeresség híján Jenkins karaktere a metodológiától mentes empirizmus tapasztalatát, az üres, meghatározottságát pillanatról pillanatra „elfeledő” identitást helyezi képbe. (7)

Ez a sötét árny, mint egyfajta éber kóma Lennyt is fenyegeti, minden pillanat mélyén ott rejtőzik és csak teljes elutasítása, kiiktatása és folyamatos elfedése által tartható ott. Az elutasítás értelmét fentebb egyrészt az idő cetlikben, fotókban és tetoválásokban történő tárgyiasításaként, másrészt narrativizálásként, a bosszú-történet megteremtéseként azonosítottam. Miután többé-kevésbé részletesen elemeztem az elfedés tárgyát, most arra vállalkozom, hogy annak alanyát, a bosszú-narratívát megteremtő tudatot jellemezzem. Emlékezzünk: Lenny idő-tudat híján a gyógyulás lehetetlenségéről, a gyógyíthatatlan betegség állapotáról beszél, mely betegséget, ha legyőzni nem is tudja, de a saját képére formálhatja. A betegség központját így már nem a sérült agy, a hibás gondolkodás, vagy a beteges emlékezet jelenti, hanem az elfedő-megszüntető stratégiák összességét működésben tartó identitásgépezet, az életbenmaradás vágyát kifejező „darwinista pragmatizmus”.

Lenny betegségének pszichoanalitikus értelmezése adhat számot e vágy beágyazottságára, szükségképpen meg kell vizsgálnunk a traumát, melynek nyomán az identitás betegsége létrejön. Az emlékeiben többször megjelenő éjszakai támadás, haldokló feleségének képei illetve Teddy-nek a támadást túlélő, cukorbeteg feleségére vonatkozó ellentmondásos mondatai kétségessé teszik Lenny bosszúvágyának racionális alapját, és felvetik annak a lehetőségét, hogy a főszereplő nem a betegségének kiszolgáltatott személy, hanem a betegség maga is az elfedés szolgálatába állított konstrukció. Amennyiben fenntartjuk annak a lehetőségét, hogy Lenny teremti, táplálja betegségét, a Memento cselekménye a trauma neurotizálásának a történeteként egy pszichopatológiás esettanulmánynak tekinthető. Mivel a pszichoanalitikus értelmezés a film allegorikus jelentés-dimenziójának a láthatóvá tételére vonatkozik, nem célom az összes részlet következetes bemutatása, csupán arra koncentrálok, hogy Lenny betegségének mélyén rámutassak arra a pszichés védekező mechanizmusra, amelyben trauma, valóság és fantázia kapcsolata megragadhatóvá válik. Ennek értelmében a főhős által valóságosként értelmezett traumát – a feleség elvesztését – egy teremtett, a fantázia oldalán megjelenő traumának tekintem, ami egy korábbi, feldolgozhatatlan trauma elfedését, elfojtását hivatott biztosítani. Erről az ős-traumáról nem tudhatunk semmit, és bár feltételezhetjük, hogy a pszichés apparátus strukturális jellegéből, valószínűleg a szexuális élet területén fennálló zavarból, vagy konfliktusból ered, a konkrétumok valójában érdektelenek is (8). A lényeg az, hogy ezzel az ős-traumával Lenny a verbalizáció csatornáján keresztül már nem tud szembe nézni, szorongása pszichopatologikus színezetet nyer: teremt magának egy ál-traumát és biztosítja, hogy a tárgyiasulás tökéletesen elrejtse, hozzáférhetetlenné tegye az eredeti konfliktust, mentesítse a tudatot attól, hogy szembe kelljen néznie az azt elöntő, megmagyarázhatatlan és feldolgozhatatlan ingerektől. Az elfojtás természetes velejáróra lesz a védekező mechanizmusként funkcionáló, Lenny áldozat voltát megalapozó narratíva. Az ál-traumát, ami tehát egy pszichés elhárító művelet eszköze, Lenny tudatos szintre emeli, ahol a bosszú narratívájával reprezentálhatóvá, feloldhatóvá és kezelhetővé teszi. A főhős traumás neurózisa ebben az értelemben jelent ön-terápiát, mely a fantáziavilág beutazását, a traumát kiváltó ingertömeg szorongatta szubjektum lépésről lépésre haladó tehermentesítését jelenti. Pontosabban jelenthetné: a helyzet egyediségéből adódóan ugyanis Lenny bosszúhadjárata soha nem érhet véget. Nem következhet be a trauma feloldását jelentő verbalizáció, azaz soha nem kerül fel a férfi testére az utolsó – „Megtettem” szövegű – tetoválás. A betegség gyógyíthatatlan: ha ugyanis az ál-trauma kiváltotta bosszúfantázia megszűnne, egy másik, jóval veszedelmesebb betegség, az ős-trauma jelentette irányíthatatlan és destruktív erők törnének felszínre.

Lenny pszichopatologikus kórképe igen egyedi: az egyik trauma tartja hermetikus karanténban a másikat, az ál-trauma az ős-traumát, mely konstellációt tovább bonyolítja egy skizofréniás elem. Ha ugyanis objektív szempontból vizsgáljuk Lenny gyilkosságait, és figyelembe vesszük, hogy ezek motivációját csupán a fantáziavilágban találjuk meg, a férfi bosszúhadjáratát tulajdonképpen egy skizofréniás, vagy akár egy szociopata sorozatgyilkos ámokfutásának, egy előre kidolgozott, szisztematikus terv végrehajtásának tekinthetjük. A nyomozás története és a nyomozó személye hirtelen új irányt és inverz jelentést kap, mintegy elfedve a cselekmény valódi mozgatórugóit. Természetesen a kórtörténet eme kettős értelmezhetősége, azaz „a lelki nyomorék harca a túlélésért” története és a „hidegvérű sorozatgyilkos” sztorija komoly konfliktust teremt a film befogadásakor. Mielőtt ezt jellemezném, néhány mondat erejéig visszatérek a pszichoanalitikus olvasathoz és a Sammy Jenkins jelölte cselekményszál Lenny betegségében betöltött szerepéhez. A fentiekből következően Jenkins is a fantázia szüleménye, ugyanakkor szoros kapcsolata van az ős-traumával: ő emlékeztet a trauma mélyén rejtőző pusztító energiákra. Jenkins a „létezés nulla fokán” a trauma idejét éli, azt a magatehetetlen állapotot, amely Lenny elmondása szerint nem reagál a kondicionálásra, ezért feltételezhetően lelki, és nem fizikai betegségre utal. A kondicionálás kifejezés valójában az elfojtás védekező mechanizmusának a szinonimája Lenny szótárában, nem hiába, hogy többször is a kondicionálás, a rendszeresség és a rutin szerepét hangsúlyozza állapota stabilizálásában, avagy a fantázia biztosította identitásban. A karjára tetovált „Emlékezz Sammy Jenkinsre” felirat kulcsinformáció, mégsem az eredeti traumához való visszatérésre, hanem a visszatérés és az emlékezés veszélyére szólít, azt jelzi továbbá Lenny-nek, hogy a Jenkins jelölte állapot nem a sajátja, hanem valaki másé. A férfi identitás-betegségének kulcsához értünk: ez a más ugyanis saját „másikja”, az, aki elől menekülve a végtelenségig kell folytatnia a bosszút. A betegség komplex jellegéből adódik, hogy bár Lenny a trauma ellenében él, mégis a traumával él. Lenny és Jenkins a pszichés apparátus kettős irányultságát szemlélteti, az imaginárius és a valós oldalakat egymással vonatkozásba hozó komplexum jellegét. Mindezek értelmében a filmben látható főhős nem egy, hanem két valaki, pontosabban valaki, aki mindig valaki másnak látszik.

IV.

A Nolan alkalmazta inverz narratív technika a pszichoanalitikus terápia mintáját, a felfejtés visszafelé, a trauma forrása felé haladó menetirányát jelöli. A film jelenetei, a fekete-fehér és színes szegmensek megjelenésük sorrendjében mindig kiegészítésre szoruló részjelentések, éppen azért, mert nem audiovizuális faktumokat, hanem az audiovizualitásban teret nyerő gondolkodás kapcsolatait rögzítik. A részjelentések leginkább részleges jelenlétként képzelendőek el, tehát nem egy kötött logikai alapstruktúra mozaikszerű kitöltéseként jelennek meg, hanem a darabkákból kirakható kép többalakúságaként. Más szavakkal: míg a logikai zártságon alapuló értelmezhetőség kizárja, láthatatlanná teszi a bizonyítékok rendszerébe nem illeszthető elemeket a műben és ezáltal a világot részleges jelenlétté alakítja, addig a részleges jelenlét állapotában az elemek értéke és értelme, azaz a világ strukturálódási iránya nincs előre meghatározva: az elbeszélés nem világot hoz létre, hanem a világban, a világhoz tartozásának bizonyosságát magában hordozva jön létre.

A Memento mint a film noir egyik modern példája nem pusztán a cselekményvezetés szempontjából, vagyis azért egyedi, mert nem a megszokott módon mond el egy történetet, hanem teljesen más történetet mesél el, mint amit a nyomozás motívuma köré épülő detektívtörténettől elvárunk. Lehet, hogy Nolan egy szociopata természetrajzát kívánta megfesteni a sajnálatraméltó hős jogos bosszúját taglaló cselekmény álcája mögött. Lenny és Sammy Jenkins (részleges) karakterei két eltérő, több szempontból mégis elválaszthatatlan állapotot képviselnek, pontosabban a szubjektumstruktúra működését/működésképtelenségét szimbolizálva válnak az elbeszélés főszereplőivé és fejezik ki annak legnyugtalanítóbb felvetését. Ennek értelmében a túlélés (Lenny képviselte) gondolkodásában egy gondolkodás (mégpedig az identitás prioritását állító fikció) túlélése érhető tetten. Ez a gondolkodás az életet túlélésnek tekinti és mindazt elfojtja (így az empirizmust is), ami az ember világra vonatkozó tapasztalatában az aktív teremtést, semmint a passzív igazodást hangsúlyozza. A túlélésért küzdő Lenny a bosszú fikciójában keres oltalmat, túlélésével elutasítja, elfojtja a ‘transzcendentális empirizmus’-ban (a Jenkins-i állapot radikalizmusában) fenyegetőnek, működésképtelennek ható életét. Az identitás túlélésében van tehát valami nyugtalanító és traumatikus, amennyiben egy képzelt apokalipszis dicsőséges túlélőjének hirdeti magát, miután fikcióvá alakította, saját hangjához igazította a világ beszédét: az identitás egy olyan beszédben jön létre, mely túlélésében, bizonyítékainak ismételgetésében és igehirdetésében valójában az életet fedi és tünteti el.

Akár elfogadjuk, akár elvetjük ezt a felvetést, annyi bizonyossággal kijelenthető, hogy Nolan filmje azonosul a modern film noir egyedi ábrázoló és cselekményszerkesztési stílusával. Az új-detektívfilmben megjelenő bűntények valós természetére egy olyan nyomozás deríthet fényt, amely a bizonyítékok ‘igazságát’ megkérdőjelezve jut el ahhoz a felismerésig, miszerint ember és világ kapcsolatának ábrázolása nem az elrejtett faktumok felkutatását, hanem az elfedés és láthatatlanná tevés mechanizmusainak megismerését kell, hogy lehetővé tegye. A Mementóban nem tudhatjuk, mit követtek el valójában a szereplők, ahogy az is kérdéses, hogy vajon a nyomozás egy bűn felderítését, esetleg annak elfedését szolgálja-e, s hogy milyen értelemben járulhat hozzá a cselekmény koherens működtetéséhez. A közlékenység klasszikus mechanizmusaiban létrejövő detektívtörténeteket a modern film noir bizalmatlansággal kezeli, bizalmatlanságát nem kis részben az igazság diszperz, relatív, „epizodikus” jellegének felismerése táplálja. Amikor Deleuze a modern filmet a „hamis felsőbb hatalmának” példáiként említi, a működésképtelennek egy új képiség és nyelviség hitét birtokló működéséről beszél. Az értelmezés új metodológiája, új elemzési szempontok és irányok szükségesek, hogy a működésképtelen formát nyerhessen, és a rejtély – immár konkrét szövegeken túlmutató – „felsőbb” értelmét leleplezze: rámutasson arra, ahogy az egészséges identitás beteges (platonista) örökléte a beteg identitás éledő (empirista) örökkévalóságának elfedésén, elfojtásán keresztül működik. A „transzcendentális empirizmusnak” – írja Deleuze – detektívregényként kell működnie: fel kell derítenie a nyugati, identitás-központú gondolkodás meghitt közösségét az erőszakkal, a hamisítással és szisztematikus stílusban leleplezni azt a „forgatókönyvet”, amely az igazság utáni nyomozás történetét mindig az apriori igazságok túlélésének szüksége felől építi fel. Deleuze filozófus-detektívje számára a rejtély akkor válik valódi problémává, amikor a „kriminológiai gondolkodás” csődöt mondott, az események rekonstruálhatatlansága a gondolkodás kirekesztettségét a rejtély mindenkori „itt és most”-jában megteremtette (9). A működésképtelenség egyfelől a bizalmatlanság légkörének fenntartásával a leleplezésre irányuló gondolkodás tudatos művelésének szükségességét éppúgy felveti, mint – másfelől – a rejtély elgondolását kirekesztettségként, vagyis úgy, mint ami nem találta meg helyét és idejét a gondolkodásban, de ami – éppen ezáltal – egy eljövendő gondolkodás ígérete, egy majdani kirekesztettség helyének és idejének a forrása.

Lábjegyzetek:

^* Ez a tanulmány a Sapientia – Erdélyi Magyar Tudományegyetem 2004 májusában „Egyidejűségek” címen rendezett konferencián elhangzott előadás kibővített, átdolgozott változata.

(1) Deleuze és Guattari az Anti-Ödipusz és a Mi a filozófia? harminc év különbséggel született szövegében azonos módon közelíti meg az ember világgá válásának problémáját. Míg a korábbi műben a hitről mint mítoszról, annak eszközéről beszélnek, mellyel a pszichoanalízis megvéd minket a tudattalan destruktív impulzusaitól és ez által ödipalizálja a világot (Anti-Oedipus. London: The Athlone Press, 1984. pp 296–297), addig a későbbi műben a vélemény mint Urdoxa jelöli azt az ígéretet, melynek értelmében a tudomány megvédi az embert a káosztól, ugyanakkor racionalizálja a világot (What is Philosophy? New York: Columbia University Press, 1994. p. 203).

(2) L: David Lynch: Útvesztőben, Mulholland Drive; Lars von Trier: A bűn mélysége; Giuseppe Tornatore: Puszta formalitás; Christopher Nolan: Following (Követés)

(3) Celeste jellemzése általában mutat rá, ahogy a modern film noir cselekménye útját veszti, amennyiben az elbeszélés nem lineáris formáival kezd kísérletezni A film európai színterein Lars von Trier 1984-es The Element of Crime című filmje például egy kivételesen izgalmas struktúrával áll elő. Trier a nyomozás történetét a prizma optikai szerkezetének analógiájára három kartográfia, a pusztulás képeiben megjelenő Európa földrajzi, a pszichoanalitikus terápia temporális ugrásait követő idői és a bűnöző személyiségrajzára irányuló kriminológiai kauzális mentén konstruálja meg. Az egyik szereplő szavai nyomán, aki napjaink bűntényeit csak a megfelelő körülmények alatt lezajló vegyi reakcióhoz hasonlítja, a film narratív dimenziója az a kristály, melyet addig kell a nézőnek formálni, amíg kikristályosodik benne a kartográfiák egymáshoz való viszonya, kapcsolódási és elágazási pontok jelennek meg és megindul a rétegződés, egymásba oldódás jelölte reakció.

(4) Lenny monológjában a „have to” segédige a kijelentő alany világhoz tartozásának módjáról, a bizonyosság szerepének a felismeréséről árulkodik: I have to believe in a world outside my mind. I have to belie that my actions still have meaning even if I can’t remember them. I have to believe them when my eyes are closed, the world still here. Do I believe the world still here? Is it still out there? Yeah. We all need memories to remind ourselves who we are. I am no different.

(5) Ezt az állapotot fejezi ki Deleuze, amikor az akció-kép válságáról, a percepció és a cselekvés közötti természetesnek vett kapocs megszűnéséről beszél.

(6) Az abjekt test ismeretlen, elgondolhatatlan, undort és félelmet keltő tárgy, mely a szubjektum normális működése helyett az identitás instabilitásának a tapasztalatát hangsúlyozza. (vö. Julie Kristeva. Powers of Horror: An Essay in Abjection. New York: Columbia University Press, 1982.)

(7) A Deleuze-i életmű/projekt szempontjából különös érdekes lehet a pillanatnyiságként megtapasztalt élet és a ‘transzcendentális empirizmus’-ként megrajzolt „történelmietlen filozófiatörténet” viszonya. A teleologikus metodológiától mentes empirizmusnak Deleuze pozitív karaktert tulajdonít, azt a képességet, hogy egy individualitástól mentes szubjektumot (szervek nélküli testet) és egy nem az intencionalitás szervezte, a különbségek játékában mégis koherenssé formálódó világ-tapasztalatot szembesítsen egymással. Nolan filmjében Jenkins negatív módon jeleníti meg a ‘transzcendentális empirizmus’ pozícióját, lévén a dolgok térbeli semmint a jelentések időbeli világában helyet foglaló tudat, a túlélésre képtelen élet. Deleuze számára mégis ez a ‘ kirekesztett élet’ – Bergson terminológiáját idézve az intellektus mellett működő ösztönszerű gondolkodás tapasztalata – az, amely képes az empirizmus titkának mélyére hatolva rámutatni arra, hogy a tapasztalatban sohasem a tárgy, a világ és a szubjektum önazonossága, ismerőssége adott: az empíria nem az azonosság, hanem a különbség fogalmaként jelentkezik, mely meghatároz és kifejez. Bővebben lásd: Deleuze, Gilles. Difference and Repetition című könyv bevezetőjét (Trans. Paul Patton. NY: Columbia UP, 1994), illetve Russel Ford „Deleuze’s Dick” című tanulmányát (Philosophy and Rhetoric, Vol. 38, No. 1, 2005. pp. 41-71).

(8) Freud maga is áthelyezte a hangsúlyt a trauma eredetének beazonosításáról a pszichés apparátusban betöltött strukturális szerepének a vizsgálatára Ezt tűnik alátámasztani Wilhelm Fliess-nek küldött (1897) levele, melyben így ír: „Ich glaube an meine Neurotica nicht mehr”. Idézve Verhaeghe, Paul. Trauma and hysteria within Freud and Lacan, in The Letter. Lacanian Perspectives on Psychoanalysis, autumn 1998, pp. 87–106.

(9)Samuel Butler Erewhon című szatíráját gyakran idézi Deleuze annak a gondolatnak egyedi példájaként, mely egy eredendő „sehol” (nowhere), illetve egy kimozdított, leplezett és állandóan változó „itt és most” (here-and-now), – az absztrakt általánosság és az empirikus egyediség – viszonyát a személytelen én, a pre-individuális szingularitás életterének tekinti.

Felhasznált irodalom
Deleuze Gilles. A mozgás-kép. Film 1. (ford. Kovács András Bálint) Budapest: Osiris, 2001.
Deleuze Gilles. Cinema 2: The Time-image. (ford. Hugh Tomilison and Robert Galeta) Minneapolis: University of Minnesota Press, 1989.
Zizek, Slavoj. Tarrying with the Negative. Durham, 1993.
Kovács András Bálint. A film szerint a világ. Budapest: Palatinus, 2003.
Herzogenrath, Bernd. „On the Lost Highway: Lynch and Lacan, Cinema and Cultural Pathology”. Other Voices, v.1, n.3 (January 1999)
Celeste, Reni. „Lost Highway: Unveiling Cinema’s Yellow Brick Road”. Cineaction 43 (Summer, 1997), pp. 36- 43.
Gomez, Jeff. „Instant Karma:Leonard Shelby as The Ultimate Pragmatist.” http://www.christophernolan.net/memento_re1.php