Andrej Tarkovszkij több filmjében is fellelhető az orosz kultúra sajátos megnyilvánulási formája, az ikonikus látásmód. Jelen cikk kísérlet e kapcsolat nyomainak feltárására és az esetleges összefüggések felmutatására. A vizsgálódás tárgya a neves orosz rendező két filmje: az Andrej Rubljov és a Sztalker.

A kérdés objektív megközelítéséhez először is tisztázni kell néhány alapfogalmat. Kiindulópontul azt, hogy az ortodox vallási kultúra sajátos megnyilvánulási formájának tekinthető az ikon:

„A kereszténységnek a képpel való ontologikus kapcsolata szolgált annak a hagyománynak az alapjául, amely szerint az egyház kezdettől fogva szóban is , és képben is hirdette az igét a világnak.” (1. lábjegyzet)

Mivel az ikon és a film egymástól távol eső művészeti ágak, ismerni kell a nyugat-európai – elsősorban realizmuson alapuló – festészet és az ikonfestészet közötti alapvető különbségeket. A keleti (bizánci) és a nyugati (római) keresztény egyház (2) egyaránt az isteni világ tolmácsolására és művészi kifejezésére törekedett. A vallásos téma e két megközelítése között lényegi különbségek figyelhetők meg. A nyugati megközelítés (3) a nem evilági események mind realisztikusabb ábrázolását tekintette fő céljának. A bibliai eseményeket különös művészi gonddal megfestve, azok minél szemléletesebb bemutatására törekedett (4), a művész az események és személyek minél életszerűbb megjelenítését tűzte célul maga elé. Mivel az alkotó, szabadon választhatott az alkalmazott eljárások, technikák, felhasznált anyagok és motívumok terén (5), ezért művészi nagyságának egyik legfontosabb fokmérője az elképzelt események minél fantáziadúsabb és szemléletesebb bemutatása volt. A kompozíció megalkotása a művész szabad döntésén alapult. Az ábrázolás realizmusának hangsúlyozása érdekében a tér perspektivikus ábrázolására (6) igen nagy hangsúlyt fektettek. A művek célja az oktató-bemutatatás és a templombelső díszítése volt. A szemlélő spirituális élménye a részvételen alapult. Ő volt az, akinek egyidejű történésként kellett megélnie az ábrázolt eseményeket, mintegy azok valóságos résztvevőjeként. A kommunikációs aktus kiindulópontja a néző, hozzá igazodott a realisztikus ábrázolásmód. Az aktus során a szemlélő egy olyan elvont tér-idő kontinuumba jutott, ami a realitás talajába van beágyazva. (7)

Mit tapasztalhatunk a bizánci gyökerekkel (8) bíró ikonok esetében? A pravoszláv kultúrában az ikon (9) nem csupán díszítőelem, hanem a vallási élmény szerves részeként jelenik meg (10). Az ikonfestészet esetében ezért egy gyökeresen más felfogásról van szó, ahol a kommunikáció iránya megfordul. Az ikon nem a túlvilági eseményeket közelíti fizikai-jelenvaló formában a hívő felé, hanem fordítva, a profán emberi valóságból ragadja ki a befogadót, s azt az ikon spirituális jelenvalóságának segítségével emeli fel a transzcendentális non-realitásba. A nyugati felfogás alapja a bemutatás, a keletié az útmutatás a részvétel által. Egy nyugat-európai vallásos témájú mű ábrázolja az istenit, az ikon pedig megmutatja azt. (11) Ez az oka annak, hogy az ikonfestő nem törekszik a realisztikus ábrázolásra (12). Az alakok fizikai értelemben testetlenek (13), nem igazak rájuk a fizika törvényei. Az ikonikus helyszínek, idősíkok nem a reális mértékek szerint mérendők, felborul rajtuk a mindennapok megszokott tér-idő felfogása. Az ikon ablakként fogható fel, ami egy másik dimenzióra – az istenire – enged rálátni (14).  Ezt próbálja hangsúlyozni és erősíteni a tér ikonikus ábrázolásmódja.

Egy középkori ikonfestő soha nem írta alá művét. Ennek legfőbb oka, hogy a művész nem megalkotja az ikont, hanem izmai, keze, szeme segítségével a Szentlélek által vezettetve megfesti (15. lábjegyzet) azt (3. ábra) (16. lábjegyzet). Más szóval az ikonfestő csupán fizikai képességeit és talentumát helyezi az alkotási folyamatba, de a kezét a Szentlélek vezeti. (17) A másik ok az, hogy az ikon tere szent tér. (18) Az ikon ablak és tükör egyben, amiben a transzcendentálisra tekinthetünk.

Az ikonfestő nem újíthatott lényegesen az ábrázolásban, nem gondolhatott ki újabb jeleneteket és ábrázolási módokat, hiszen ő csak eszköz volt az alkotás folyamatában. Az alkotási folyamathoz az ikonfestőnek el kell érnie a tökéletes lelki megtisztulás állapotát – cselekedeteivel, viselkedésével és lelki gyakorlatokkal. Ennek célja, hogy a benne lakozó bűn ne fedhesse el művész-szemét az isteni magábanvaló elől. Így az isteni látomásként megnyilatkozhat előtte. (19) Az ikonfestő nem kigondolja az ikonon ábrázoltakat, hanem megtisztult lélekkel meglátja őket, a transzcendentális világ feltárulkozik előtte:

„Mert hitben járunk, nem látásban.” (20)

A legkiválóbb ikonfestőben két fontos tulajdonságnak kellett egyesülnie: el kellett érnie a lélek tisztaságának olyan magas fokát, hogy az alászálló Szentlélek megnyithassa előtte az istenit; másrészt istenadta festő–művész talentummal kellett bírnia. (21) Azok, akikben e kettő egyesült, a legnagyobb mesterekké váltak. Andrej Rubljov e kevesek közé tartozott.

Az ikonokon a transzcendentális tolmácsolására irányuló igyekezet miatt a perspektíva törvénye megdől, „fordított perspektívával” (22) találkozunk rajtuk. Ennek lényege, hogy a megjelenített tárgyak és események nem az optika törvényszerűségeinek megfelelően vannak ábrázolva – a vonalak nem egy pontba tartanak, hanem a tér minden irányába szétfutnak. Az épületeket egyszerre több nézőpontból is látjuk, meghazudtolva ezzel a mindennapi térérzékelés szabályait. Egyszerre látható egy épület teteje és  – mintegy alulról szemlélve –  a belső helyiségek (4. ábra). Az ikonon az ábrázolt személyek térbeli méretét sem az optika törvényszerűségei, hanem az ábrázolt személy „lelki nagysága” határozza meg.

Ennek bizonyítására vizsgáljuk meg a Szentháromság (23) ikonjának Rubljov előtti ábrázolási sajátosságait. Az ilyen típusú prerubljovi Trojica ikonokon nem csak a három angyal, hanem „Ábrahám vendégfogadása” is látható (5. és 6. ábra). Az ikonfestő az angyalokon kívül Ábrahámot, Sárát, sőt még az áldozati bárányt leszúró szolgálót is megjeleníti.

A Teremtés könyve (24) így írja le az eseményt:
„Az Úr megjelent neki Mamre terebintjénél, amikor a meleg napszakban sátra bejáratánál ült. Fölemelte szemét és íme, három férfi állt előtte. Mihelyt meglátta őket, sátra bejáratától eléjük sietett, földig meghajolt és így szólt: »Uram, ha kegyelmet találtam színed előtt, ne kerüld el szolgádat. Hoznak vizet, mossátok meg lábatokat és telepedjetek le a fa alatt.
Közben én hozok egy falat kenyeret, hogy felüdítsétek magatokat, aztán tovább mehettek. Hiszen ezért ejtettétek útba szolgátokat.« Azok így válaszoltak: »Tedd, amit mondtál.«
Ábrahám besietett sátrába Sárához, és így szólt: »Végy gyorsan három adag lisztet, keleszd meg, és süss lepényt.« Azután kiment Ábrahám az állatokhoz, kiválasztott egy fiatal és erős borjút, s odaadta a szolgának, hogy sietve készítse el. Majd tejet és vajat hozott és meghozta az elkészített borjút is, és eléjük tette.”

A perspektivikus ábrázolás törvényszerűségeinek megfelelően a hozzánk közelebb álló alaknak – a szolgálónak, Ábrahámnak és Sárának – nagyobbnak kellene lennie, a háttérben helyet foglaló három angyal mégis közel kétszerese az előtérben ábrázolt emberalakoknak.

Rubljov művészi nagysága nem az ábrázolás realisztikusságában, hanem abban áll, hogy a bibliai szöveg szó szerinti megjelenítése helyett a hangsúlyt áthelyezte annak lelki tartalmára – az egységre, a szeretetre és az egyetértésre (20. ábra). Filmes terminológiával élve a jelenet beállításában a fókuszt áthelyezte az esemény középpontjára, „kitakarta” a jelenetből a mellékszereplőket (Sára, Izsák, szolgáló), és csupán a három angyal ábrázolásával magasabb lelki szintre emelte a bibliai történetet.

Másik szemléletes példa a „Krisztus bevonulása Jeruzsálembe”. Az ikonon (7. ábra) Krisztus alakjával méretben egyformák a tanítványok és az egyházi méltóságok. A háttérben a pálmaágat lemetsző emberalak a perspektivikus ábrázolás törvényszerűségeit követi. Ám a perspektíva törvénye megdől, amikor a Krisztus lovát etető alak méretét vizsgáljuk. Ő a legközelebb állók egyike, nagysága mégis megegyezik a távolban ábrázolt pálmaágszedőével.

Az ikonikus ábrázolás újabb sajátossága, hogy egy ikonon belül egyszerre több eseményt is ábrázol az ikonfestő. Olyanokat is, amelyek különböző időpontban, különböző helyszíneken mentek végbe, és olyanokat is, amelyek időben egymás után következtek. Így az ikonfestő, a modern képregény ábrázolásmódjának megfelelően, teljes eseménysorokat ábrázol egy ikonon belül.

Lássunk példákat erre! Elsőként vizsgáljuk meg „Az Úr színeváltozása” (25) ikonokat. Az egyiket Feofan Grek (26. lábjegyzet) (8. ábra), míg a másikat Andrej Rubljov festette (9. ábra). Az ikon a kánonnak megfelelően Krisztust és a három tanítványt, valamint Illést és Mózest jeleníti meg. Feofán ikonjának bal és jobb szélén azonban érdekes különbséget fedezhetünk fel a rubljovi ábrázoláshoz képest. Feofan Grek annak érdekében, hogy még plasztikusabbá tegye a bibliai szöveg pontos tolmácsolását, időben három egymás után bekövetkező eseményt festett meg az ikonon (8.ábra). Krisztus színeváltozásán kívül láthatjuk még, amint Jézus a tanítványokkal fel- illetve lement a hegyről. Ez a művész azon törekvéséről tanúskodik, hogy – filmes terminológiával élve – a szüzsét (27) minél pontosabb fabulával (28) jelenítse meg. Ebben az esetben az ikonfestő „filmes szemmel” közelítette meg a bibliai szöveget. Amíg Andrej Rubljov a bibliai szöveg lelki, vallási és erkölcsi lényegét próbálta megragadni az ábrázolásban (9. ábra), addig Feofán Grek annak minél pontosabb ábrázolására törekedett.

A tér-idő ábrázolás különleges esetével találkozhatunk a szentek életét bemutató ikonokon (10. ábra). Ezek kompozicionálisan abban térnek el a többi ikontípustól, hogy az ábrázolás középpontjában a szent alakját látjuk, az ikon peremén (29) pedig a szent életének fontosabb eseményeit (30) bemutató jeleneteket. A művész azt igyekszik elérni itt, hogy a szemlélő számára térben és időben egymástól távol eső eseményeket – sokszor halál utáni csodákat – egy szemléletes szüzsé-mesélési technikával, egyszerre mutassa be. Mivel egy szentnek több ikonja is létezik, az egységes szüzsé többféle fabulával párosulhat. Ezeken az ábrázolásokon megszakad a reális tér–idő kontinuum és egy realitáson túli síkra lépünk át. Ez az a pont, ahol az ikonikus és a filmi ábrázolásmód összekapcsolódik. A film és az ikonfestészet összekapcsolódásából kialakuló nonrealitásra látható példa az Andrej Rubljovban, amikor a film végén megjelennek az ikonok (11. ábra).

Az elvont tér ábrázolása lényegesen nehezebb a film számára. Mivel a filmművészet elsősorban a reális világban jelenlévő tárgyak és helyszínek megörökítésén alapul, közvetlenül nem tud kiszakadni a bennünket körülvevő perspektivikus törvényszerűségekből, a rendező csupán törekedhet arra, hogy közvetett módon megoldja ezt a problémát. Egy ilyen megoldásra szolgáltat szemléletes példát Tarkovszkij Sztalkerének egyik Zónabeli zárójelenete. Egy épület enteriőrjében, a Szoba előtti térben vagyunk. A jelenet tetőfokán a három utazó leül és az új felismerések tükrében mélyen elgondolkodik. Ekkor a kamera eltávolodik tőlük, és a zárt térben elkezd esni az eső. A hulló eső segítségével a rendező kifordítja a zárt teret – „fordított perspektívát” adva az ábrázolásnak. Ezzel a megoldással, valamint a hulló eső időtlenségével a rendező átemeli a jelenetet egy másik tér-idő folyamba (12. ábra).

Az ikonikus ábrázoláshoz hasonlóan a film – a maga eszközeivel talán még plasztikusabban és tökéletesebben – képes arra, hogy szabadon bánjon az idővel. Különböző térben és időben lejátszódó eseményeket sűrít egy jelenetbe, azokat egymás mellé helyezheti, időben megnyújthatja, lerövidítheti. A vágással ritmust ad az elbeszélni kívánt eseményeknek. A maga eszközeivel képes megteremteni a végtelenséget és non realitást.

Filmnyelvi fogalmakkal élve mind a film, mind a festészet alkalmazza a plánok igen széles skáláját (kistotál, nagytotál, second és premier plán l:13.-20. ábra).

1. Nagytotál (13. és 14. ábra). A nagytotál jellemzője, hogy a képkivágásban látható emberalakokat tágabb környezetükkel együtt láthatjuk.

2. Kistotál (15. és 16. ábra) A kistotál sajátossága, hogy az alakok kitöltik a képet. A 15. ábrán ez a Mária mögött látható Krisztus alakjára igaz.

3. Second plán (17. és 18. ábra) A second plán esetében a képen az alakok derékig láthatók.

4. Premier plán (19. és 20. ábra). A premier plán az érzelmek tolmácsolására alkalmas filmnyelvi eszköz, ezért ekkor az alakok arcát olyan közelről látni, hogy az kitölti a teret.

A film és az ikonográfia kapcsolatát vizsgálva közös pontot találunk a kifejezésformák mágikus szemléletében (31) is. Ez azt jelenti, hogy a néző elfogadja valóságnak az általa látottakat. Az ikon esetében ennek vallási-spirituális háttere van. Az ikont szemlélő hívő számára a táblán a transzcendentális nyilatkozik meg. Az ikon tükörként képezi le számára az istenit, az ott látható, valóságosan jelenlévővé válik (32). Elfogadja azt, hogy az istenit jelenvalójában szemléli.

A hetedik művészet (33) esetében ennek pszichológiai háttere van. A film elbeszélését követve (34) a történet a néző elméjében áll össze egységes egésszé. Ez egy olyan aktív folyamat, amely feltételezi, hogy a néző feloldódik a cselekményben és a filmen ábrázolt események részesévé válik. A filmművészet kettős természete abban áll, hogy a néző tudja, a filmvásznon látottak valóságosan nincsenek ott, mégis elfogadja jelenvalónak az eseményeket és elhiszi, hogy azok a nézés pillanatában valóságosan is megtörténnek.

Felmerül a kérdés Tarkovszkij filmjével kapcsolatban, hogy miért csak a végén kezd el újra festeni Andrej. Miért, és miért pont akkor? A kérdés megválaszolásához vegyük sorra az ikonfestéshez szükséges feltételeket. Az ikonfestőben egyesülnie kell a szakrális értelemben vett lelki tisztaságnak a művészi talentummal. Ha e kettő nincsen meg, nem festhet nagyszerű ikonokat. Csak egy lelkiekben megtisztult ember képes a nagyszerű művek megalkotására. Kirill a filmben az irigység bűnébe esik. Lelkét megfertőzi a hírnév utáni vágy, Feofánnal csak akkor hajlandó együtt dolgozni, ha a mester maga kéri el őt az apáttól, és meghajol az ő művészi nagysága előtt. Függetlenül attól, hogy nem olyan tehetséges, mint Andrej – ezt a film végén ki is mondja –, végül a lelkét megfertőző bűn az, ami megakadályozza az alkotásban. Rubljov esetében más a helyzet. Amikor az Uszpenszkij székesegyház kifestése után, az Utolsó ítélet megnyilatkozik számára a maga új, ünnepi értelmében, a filmen emberölést követ el. Elveszti hitét, lelki szemei elvakulnak, így alkalmatlanná válik arra, hogy közvetítő legyen a két világ között. A hallgatás, a hészükhaszta életvitel és lelki gyakorlat (35) folytatása után elérkezik az a pont az életében, amikor megpillantja a szent jelenlétét a profán világban. Boriszka isteni talentumának megnyilatkozása, a harang megszólaltatása az a pillanat, amikor ismét megtalálja lelki békéjét. Lelki szeméről lehull az őt beszennyező bűnös sár. Andrej megtisztul, miként a teremtett világ az aláhulló eső nyomán. A benne szunnyadó művész felszabadul, megnyílik a szent előtt, és képessé válik a munka folytatására. Ezt követően festi legnagyszerűbb ikonjait. Ezeket látjuk a film záró képsoraiban.

Andrej „megszólalásának” a filmen van egy másik – metafizikus – értelmezése is. Az Uszpenszkij-székesegyház kifejtése után műveit a várost feldúló mongolok elpusztítják. A művész alkotói válságba kerül. Az emberek, akiknek alkotott, elfordulnak tőle. Disszonancia lesz úrrá a világon, a művész számára elvész a szépség. A széthulló elemek csak Boriszka harangjának megkondulása nyomán válnak ismét egységes egésszé. A szilánkjaiból összeálló egységben már értelmezhető az alkotás folyamata. Az „egész” alkalmas a művészi mondanivaló befogadására, arra, amire a „rész” képtelen.

 Andrej Tarkovszkij filmjében a harangöntés (36) – a szakrális kapocs – helyszíne egy domb (21.ábra). A filmben ez a magaslat az a hely, ami hídként összeköti az eget és a földet. A film elején egy muzsik repülése kísérli meg a kapcsolat létrehozását, a végén a földi magaslaton megszülető harang – ami a középkori orosz kultúrában már önmagában is az örökkévalóság  kifejeződése – teremti meg a kapcsolatot, válik közvetítő híddá a két szféra között.

Vizsgáljuk meg a kör problémáját a filmművészet és az ikonfestészet vonatkozásában (37) a Feofán Grek által festett, s már tárgyalt Az Úr színeváltozása ikon segítségével. Az alkotás felső harmadában  a Megváltó látható hófehér ruhában, balján Mózessel, jobbján pedig Illéssel (22.ábra). Vakító fehér alakja mögött csillag alakban fénysugarak törnek előre, alakját kifelé világosodó kör – mandorla – veszi körül. Lukács evangéliuma így írja le az eseményeket:

„És lőn e beszédek után mintegy nyolczadnappal, hogy maga mellé véve Pétert, Jánost és Jakabot, és felméne a hegyre imátkozni.
És imátkozás közben az ő orczájának ábrázata elváltozék, és az ő ruhája fehér és fénylő lőn.
És ímé két férfiú beszél vala ő vele, kik valának Mózes és Illyés;
Kik dicsőségben megjelenvén, beszélik vala az ő halálát, melyet Jeruzsálemben fog megteljesíteni.
Pétert pedig és a vele lévőket elnyomá az álom; de mikor felébredtek, láták az ő dicsőségét, és ama két férfiút, kik vele állanak vala.” (38)

A Biblia e soraiban a végtelen és kezdet nélkül való jelenik meg előttünk. Ezt mutatja meg plasztikus formában az ikon. A mandorla színe kifelé haladva egyre világosabb, mivel az isteni csak távolról szemlélhető, közelről láthatatlanná válik. A mester az ikonon körbe rendezi az időben egymást követő eseményeket: hegyre való feljutás, álom, Krisztus színeváltozása, hegyről való lejutás. A kör motívumának alkalmazása tehát az időtlenség és a végtelen megjelenítésére alkalmas az ikonon (39). Az ikon szemlélésekor három idősík (40) fut egymással párhuzamosan. A szemlélő reális-jelenvaló idősíkja, a közel 2000 éve megtörténtek leképezése valamint az időtlen isteni idősíkja. Az ikonfestő a kör, e szimbolikus „végtelen” jel segítségével teremti meg az ábrázolt események időtlenségét, egy pillanatba sűrítve az idősíkokat.

Andrej Rubljov Szentháromság ikonján több helyen is előfordul a kör motívuma (41), ami kiemeli azt a jelenvaló reális idősíkból. A három angyal nimbusza háromszor ismétli meg a kört (23. ábra). Az angyalok alakja szintén körbe foglalható. Az alakzat megismétlődik az általuk létrehozott csésze formában is.

A filmművészetben a filmnyelv egyik plasztikus kifejezőeszköze a körsvenk. Ez a kameramozgás úgy jön létre, hogy a kamera egy pontban állva körbefordul. Ezt Andrej Tarkovszkij is gyakran alkalmazza filmjeiben az időtlenség kifejezésére, vagy egy új idősík bevezetésére. Az Andrej Rubljov Csepűrágó epizódjában a XV. századi orosz valóságot egy körsvenkbe sűrítve mutatja be a rendező (24.ábra). E körsvenk egy új idősíkot vezet a filmbe, a látott eseményeket kiragadja a valóságból és egy „időtlen” szintre emeli. A képeken egyszerű és rongyos embereket látunk, akik a csepűrágó produkciójába feledkezve próbálnak vigaszra lelni a viszontagságok közepette. A körsvenk alkalmazása, annak tempója és a jelenetben hallható zene másodlagos jelentéssel ruházza fel a képeket. Nem csak konkrét embereket, hanem „sorsokat” látunk: a háttérben az igában tengődő orosz anyaföld motívuma bújik meg.

Tarkovszkij más filmjeiben is feltűnik a kör mint művészi megoldás. A Sztalkerban a főhősök körbe mennek. Az állandóan változó Zónában az eltévedt Tudós újra találkozik útitársaival, akik körbe járnak. Körsvenket látunk a Zónában pihenő utazók bemutatásakor. Kör alakú a „Húsdaráló” cső alagútja, a kút, aminek a képét a Sztalker monológja alatt látjuk (25.- 28.ábra). A Sztalkerban egy tájképen az évszakok körforgását is látjuk – az idő is körben forog. A nyári képet hóesés váltja fel (29.- 30.ábra). Ezek a megoldások egy teljesen új és nem-reális idősík, a zóna-idő bevezetését szolgálják. Ez az új idősík teljesen szemben áll a reális idővel, kívül esik annak törvényszerűségein.

Tarkovszkij más megoldásokat is alkalmaz, hogy kilépjen a jelenvaló idő kontinuumából. Ezek az álom – például Iván (42) álma –, a látomás és az ima. A látomás – például Rubljov látomása a keresztre feszített muzsikról – az időtlenségbe emeli a nézőt, a legalkalmasabb erre mégis az ima. A Sztalker többször imát mond, Andrej Rubljov is idézi a Bibliából A szeretet dicséretét (43). Bibliai idézetet (44) hallunk az Uszpenszkij székesegyházban is, amikor Andrej megérti az „Ünnep” lényegét.

Összefoglalva elmondható, hogy a filmművészet és az ikonfestészet közös gyökerekkel rendelkezik. A tér ábrázolása esetén a film – sajátosságaiból adódóan – nem tud kiszakadni az optika törvényszerűségeiből. A helyszínek szabad megválasztása és egymás mellé helyezése, valamint az idősíkok párhuzamossá tétele, az idő megnyújtása és lerövidítése az ikonfestészet és a film közös jegyei. Továbbá mindkét művészeti ág alkotói az események minél plasztikusabb bemutatására törekednek. Ennek oka, hogy a film gyakran „ikonnyelvi” eszközökkel dolgozik. Az alkotás végcélja természetesen egészen más, ám mindkettő az általa választott világ leképezésére és megragadására törekszik.

Lábjegyzetek:

(1) Uszpenszkij, L. A.: Az ikon teológiája. Budapest, 2003. 19. p.
(2) A keresztény egyház 5 patriarchátusból állt. Ezek: a Konstantinápolyi-, az Alekszandriai-, az Antiochiai-, a Jeruzsálemi- és a Római patriarchátus. Az egyházszakadás (1054) következtében a Konstantinápolyi különvált a Rómaitól. A szembenállás a mai napig megmaradt és külsőségeiben, valamint szellemiségében elmélyült. A később megalapított Moszkvai patriarchátus (a különválás kezdete 1448) a Bizánciból eredeztethető.
(3) Római katolikus keresztény művészetfelfogás.
(4) Булгаков, С. Н.: Православие. Москва, 2003. 263. p.
(5) БУЛГАКОВ 2003 : 269
(6) A perspektivikus ábrázolás lényege, hogy a térérzékelés szabályainak megfelelően a képen látható vonalak egy távoli pontba összetartanak. Ezért a hozzánk közelebb álló alakok nagyobbak, a távolabbiak pedig kisebbek.
(7) БУЛГАКОВ 2003 : 264
(8) Az egyházszakadást követően a Bizánci patriarchátusban kialakuló művészetfelfogás, ami az orosz ortodox vallási témák ábrázolásában tükröződik.
(9) Ikon, a görög εικων szóból ered. Jelentése: alak, hasonmás, kép, látomás. Az ikon a pravoszláv kultúrában egy mélyen tisztelt ábrázolás, amelyen a hívők hite szerint maga a szent nyilatkozik meg. Lásd még: Lepahin, V.: Az óorosz kultúra ikonarcúsága. Szeged, 1994.  11. p.
(10) Lepahin, V.: Az ikon funkciói, az ikon szerepe az egyházi, társadalmi életben és a mindennapokban. Szombathely, 2001. 3. p. A szerző tipológiájában az ikonok 21 funkcióját különböztette meg. Ezek a következők: dogmatikai, tanító, megismerő, tanúságtevő, hithirdető, templomi, liturgikus, antropológiai, történelmi, honvédelmi, emlékeztető, közvetítő, családi, gazdasági, iparművészeti, emocionális, imádságos, csodatevő, esztétikai, irodalmi és teológiai.
(11) Стрижев, А. Н.: Православная икона. Канон и стиль. Москва, 1998. 31. p.
(12) Третьяков, И.: Образ в искусстве. Оптина Пустынь, 2001. 41. p.
(13) Az orosz nyelvben két szó létezik a test fogalomra. Az egyik a плоть, ami a fizikai hús-vér testet jelöli, a másik a тело, ami a fizikailag testetlen ikonikus alak megnevezésére szolgál.
(14) Лепахин, B.: Икона и иконочность. Санкт-Петербург, 2002. 61. p.
(15) Az orosz nyelvben az ikont nem festik, hanem megírják (писать). Ezzel is alátámasztják az írás és az ikonfestés szentségének rokonságát.
(16) Az ikonon az a pillanat látható, amikor Lukács evangélista megfestette az Istenanya ikonját. Az evangélista mögött áll a Szentlélek egy angyal szimbolikus képében, aki a festő kezét vezeti az ikon megalkotásakor.
(17) ЛЕПАХИН 2002 : 52
(18) Стрижев, А.Н.: Богословие образа. Икона и иконописцы. Москва, 2002. 50. p.
(19) ЛЕПАХИН 2002 : 132
(20) Biblia, Pál. Kor. II. 5.7.
(21) ЛЕПАХИН 2002 : 154
(22) Обратная перспектива
(23) Троица
(24) Teremtés könyve 18.1 – 18.8
(25) Преображение Господнья
(26) Feofán Grek (1340 ? – 1405 ?), festő, ikonfestő. Bizáncból származik, de életének második felében orosz földön alkotott. Művei rendkívüli expresszivitásukkal hívják fel magukra a figyelmet.
(27) Történet, az alkotásban elmesélt eseménysor. Lásd még: Kovács A. B.: Film és elbeszélés. Budapest, 1997.
(28) Elbeszélés, ahogyan a történetet előadjuk.
(29) клейма
 (30) A klejmák időben követik egymást. Az első – Szent Alekszij születése – a felső sorban balról az első. Az alsó sorban már a szent halálát és halála utáni csodatételeit láthatjuk.
(31) Hartai L. és Muhi K.: Mozgóképkultúra és médiaismeret. Budapest, 1998. 180. p.
(32) ЛЕПАХИН 2002 : 123
(33) Bíró Y.: A hetedik művészet. Budapest, 1998.
(34) Kovács A. B.: Film és elbeszélés. Budapest, 1997. 16. p.
(35) A hészükhaszta tanok Bizáncból erednek. A hesychía szó a görögben nyugalmat, némaságot, elvonulást jelent. A tanok lényege az ember szívének és lelkének megtisztítása a Krisztussal való néma együttlétben. Először a IV. és VII. században tűnik fel, virágkorát a XIV. században élte. Orosz földön Nyil Szorszkij és követői ezt az utat tekintették elsődlegesnek a lelki megtisztuláshoz, akik a teremtett világban meglévő isteni eredet megismerésére törekedtek.
(36) „A Rusz területén már maga a harangöntés folyamata is az áramló idő fogalmával fonódott egybe: a harang először egy földbe ásott gödörben öltött alakot, majd a föld fölé emelkedve a templom felett foglalta el helyét.”
In. ТРЕТЬЯКОВ 2001 : 90.
(37) „A kör a tökéletesség és a végtelenség kifejezője a pravoszláv művészetben.” In. ТРЕТЬЯКОВ 2001 : 87.
(38) Lukács, 9. 28.-32.
(39) ТРЕТЬЯКОВ 2001 : 88
(40) Varga, Cs.: Film és story board. Budapest, 1998. 148. p.
(41) Gubarjeva, O.: A Szentháromság ikonja. In: Óorosz irodalom és ikonfestészet. Szeged, 1999. 65. p.
(42) Tarkovszkij: Iván gyermekkora.
(43)Pál I. levele a Korinthusbeliekhez 13.1 –13.10
(44) Pál I. levele a Korinthusbeliekhez 11.1 – 1.15

Irodalomjegyzék:

Булгаков, С.Н.: Православие. Москва, 2003.
Булгаков, С.Н.: Христианский социализм. Новосибирск, 1991.
Евлампиев, И.: Художественная философия Андрея Тарковского. Санкт-Петербург, 2001.
Еремина, Т.С.: Мир русских икон и монастырей. Москва, 1998.
Кусков, В.В.: Литература и культура Древней Руси. Москва, 1994.
Лазарев, В.Н.: Андрей Рублев и его школа. Москва, 1965.
Лепахин, B.: Значение и предназначение иконы. Москва, 2003.
Лепахин, B.: Икона и иконочность. Санкт-Петербург, 2002.
Платонов, О.А.: Терновый венец России. Москва, 2001.
Плугин В.А.: Мировоззрение Андрея Рублева. Москва, 1974.
Плугин В.А.: Мастер святой Троици. Москва, 2001.
Смольняков, М.: Андрей Тарковский как религиозный деятель. Искусство кино. 1990/8. 60.-62. p.
Соколова, Л.И.: О церковной живописи. Санкт-Петербург, 1998.
Стрижев, А.Н.: Православная икона. Канон и стиль. Москва, 1998.
Стрижев, А.Н.: Богословие образа. Икона и иконописцы. Москва, 2002.
Третьяков, И.: Образ в искусстве. Оптина Пустынь, 2001.
Успенский, Л.А.: Богословие иконы Православной церкви. Москва, 1997.
Флоренский, П.: Вопросы религиозного самопознания. Москва, 2004.
Флоренский, П.: Иконостас. Москва, 2003.
Bíró Y.: A hetedik művészet. Budapest, 1998.
Bíró Y.: Profán mitológia. Budapest, 1999.
Gubarjeva, O.: A Szentháromság ikonja. In: Óorosz irodalom és ikonfestészet. Szeged, 1999.
Hartai L. és Muhi K.: Mozgóképkultúra és médiaismeret. Budapest, 1998.
Kovács A. B.: Film és elbeszélés. Budapest, 1997.
Kovács A. B. és Szilágyi Á.: Tarkovszkij az orosz film sztalkere. Budapest, 1997.
Lazarev, V. N.: A moszkvai ikonfestő iskola. Budapest, 1983.
Lazarev, V. N.: Bizánci festészet. Budapest, 1979.
Lepahin, V.: Az óorosz kultúra ikonarcúsága. Szeged, 1994.
Lepahin, V.: Az ikon funkciói, az ikon szerepe az egyházi, társadalmi életben és a mindennapokban. Szombathely, 2001.
Lihacsov, D. Sz.: Oroszország kultúrája a reneszánsz hajnalán. Budapest, 1971.
Ruzsa Gy.: Ikonok könyve. Budapest, 1981.
Uszpenszkij, B.: A kompozíció poétikája. Budapest, 1984.
Uszpenszkij, L. A.: Az ikon teológiája. Budapest, 2003.
Vanyó L.: Az ókeresztény művészet szimbólumai. Budapest, 1988.
Varga, Cs.: Film és story board. Budapest, 1998.