Turnacker Katalin Az emberélet útjának végén
Ingmar Bergman filmjeiről
2. rész: Modern korszak: „szólj, védekezz, semmi…”

A nap vége (1957)<br>Victor Sjöström és Naima Wifstrand
A nap vége (1957)
Victor Sjöström és Naima Wifstrand
35 KByte

Alig több mint tíz év alatt, mintegy húsz film elkészítése után Bergman elérkezik első teljes körű, művészi, mesterségbeli és nem utolsósorban anyagi sikeréhez. Az Egy nyári éj mosolya (1955) általános popularitása, nemzetközi elismerése után szabadabban bontakoztathatja ki szuverén világát, forgatókönyveinek elfogadása elé már alig gördítenek akadályt. Életművének következő, modernista szakaszában a filmtörténet páratlanul magas kvalitású filmsorozatát hozza létre, amely a legnagyobbak mellett kiemelt helyet biztosít számára a filmművészet Pantheonjában.

Modern szerzői filmjeinek sorát A hetedik pecsét (1956) nyitja meg, melynek ötlete kettős személyes motiváltságból született: a gyermekkori istentiszteletek alkalmával megfigyelt középkori festmények bibliai motívumainak képzeletére gyakorolt hatásából és a kételkedő-kérdező ember hittel szembeni alapmagatartásából. „A kérdés továbbra is kérdés” alapszituációja áthatja az oeuvre összes jelentős alkotását, ami egyrészt a modern ember léthelyzetére való reflexióból, másrészt Bergman családi örökségével folytatott gyötrelmes küzdelméből adódik: „Egész tudatos életemben küszködtem Istenhez fűződő fájdalmas és örömtelen viszonyommal. Hit és hitetlenség, bűn, büntetés, kegyelem és kárhozat számomra megkerülhetetlen realitások voltak. Imáim bűzlöttek a szorongástól, az esedezéstől, az átkozódástól, a hálától, a bizakodástól, a csömörtől és a kétségbeeséstől: Isten beszélt, Isten hallgatott…” (2) A középkori képiségből eredeztethető szüzsé logikai rendszere a mese sajátosságait vonultatja fel, amelynek állandó elemei a Halál, az ördög, a pestis, a hit és az élet lehetősége. Bergman víziója a keresztes hadjáratról hazatérő, hitében megingó lovag és csatlósa Szent János Jelenések Könyvéhez kapcsolódó vallásos szimbolikával átitatott történetét dolgozza fel. A pestis nyomában járó Halál sakkjátszmája a Lovaggal, a flagellánsok menete, a haláltánc záró képsorai a rendezői világ emblémáivá váltak. A film nyílt allegória az ember örök istenkereséséről, amelynek tanulsága, hogy az ember számára egyetlen bizonyosságként csak a halál tapasztalható meg. (3) A mű teátrális kifejezésmódja, nyelvi dominanciája a „semmivel szembeni lét” filozófiai problémáját veti fel, amelynek alternatívájaként az Istenhez és a hithez fűződő viselkedésmód és meggyőződés áll, nevezetesen a Lovag fanatikus kérdésfeltevése, bizonyosságkutatása, a fegyverhordozó jelenhez fűződő ateizmusa, pragmatikus szemlélete, valamint a mutatványos házaspár feltétel nélküli, naiv hite mint a remény és az isteni kegyelem megnyilatkozása.

A film jelentőségét – hibái ellenére – elsősorban nem a méltatásaként kapott díjak, nem a róla született kritikák, elemzések száma nyomatékosítja, inkább az, hogy ezzel a művel Bergman elérkezett alkotómunkásságában ahhoz a ponthoz, ahonnan két irányban bontakoztathatja ki azt a problematikát, amit A hetedik pecsétben felvetett. E szerzői periódus egyik vonulata, A nap vége (1957), az Arc (1958), a Persona (1965) és a Rítus (1969) az ember adott körülmények közötti életlehetőségeit, öntudatosodásának, önmagára eszmélésének, individualizációjának folyamatát, a művész helyzetét a társadalomban, a művészet szerepének átértelmezését helyezi a középpontba. A második vonulat, amelynek mentén a Szűzforrás (1959) és az első Trilógia filmjei sorakoznak fel, Isten létét, a hit kérdéseit feszegetik, az Isten és a többiek által magára hagyott ember tragédiáját, feloldhatatlan és szükségszerű magányát jelenítik meg. (4)

A mozgás, az utazás lényegi mozzanat Bergman korai (premodern) és következő (modern) (5) korszakának legjelentősebb filmjeiben is. A Nyári közjáték tényleges témájaként a dramaturgia alapját adja, a Fűrészpor és ragyogásban a mutatványosok folyamatos úton-léte a cselekmény egyik szervező eleme, a gondolati közlés szimbolikus motívuma, A hetedig pecsétben pedig az élet és halál örök körforgásaként jelenik meg. A nap vége (1957) fabulájának epikus vázát is utazások képezik: az ébrenlét autóútja és az alvás utazása az én belsejébe. A jelenben tett mozgás találkozásai, beszélgetései, az álom szürrealista, a kauzális-kronológiai viszonyokat összezavaró és a gyermek-ifjúkori élményekre utaló visszaemlékezés képei feloldják az imagináció és a reflexió határait a múlt és jelen kontextusában, s az önvizsgálat, az önszembesülés szorongásos, fájdalmas felismeréseihez vezetnek. A főszereplő – nevének kezdőbetűi és Victor Sjöström rendező, mentor szerepjátszása egyértelműen az autobiográfia beszűrődésének tekinthető – mint öreg, fáradt egoista, aki minden kötődését felbontotta, élete végén a külső körülmények és mentális állapotának hatása alatt mérleget kényszerül vonni. A mű – Bergmantól eddig szokatlan módon – drámaiságot nélkülöző epizodikus szerkezetével egy hétköznapi hős egymásba fonódó, minőségileg különböző, logikai-oksági kategóriákkal le nem írható tudatfolyamataiba enged bepillantást, kapcsolódva ezzel a modernista művészfilmes elbeszélésmódhoz, valamint az irodalomban a Proust, Faulkner, Joyce nevével jegyzett vonulathoz. A valóság, az álom és a visszaemlékezés képei egymástól formailag megkülönböztethető módon ugyanazt reprezentálják, jelesül azt a mentális szituációt, amiben az idős orvos találja magát a jelenben. Ez a jelen idejű perspektíva készteti arra, hogy múltjával konfrontálódjon, feldolgozza tudata mélyére söpört kínos élményeit, szó szerint belenézzen az egyik jelenetben eléje tartott tükörbe, s élete végén feltárja valódi énjét önmaga, családja, barátai számára. A mentális utazás sikeres, harmóniát meglelő befejezése a remény ritka felcsillanását eredményezi a bergmani életműben. A tér-idő folyamatosságának felbontásával, a fordulatok kiiktatásával, az epizódok felfűzésével, a kifejezőeszközök teljes koncentrációjával a főhős jellemrajzának, lelkiállapotának példázatszerű visszatükrözése valósul meg. A hiteles, a belső rezdüléseket érzékletesen megjelenítő, a főszereplő iránti szimpátia kialakítása és a tartalmi-formai egység megteremtése szándékával irányított cselekmény szereplőinek mozgása párhuzamosan szerveződik a felismerések belső mozgásával, amely végül a nézőre gyakorolt hatást, a befogadói identifikációt eredményezi. Ehhez járul a film kompozíciós elemeinek elrendezése: a képszerkesztés térmélységet síkszerűvé transzponáló eljárásmódja, a fény-árnyék expresszivitása, a színészvezetés és a színészi játék distanciára építő, ám mégis beleélést indukáló kifejezése. Már ebben a filmben is megmutatkozik Bergman legsokrétűbb, legfinomabb kifejezőeszközének, a közelképnek a jelentéshordozó ereje. Az objektív megfigyelő szemszögén keresztül fókuszált emberi arc mimikája, tekintetének változása a filmkészítő munkájának kiindulópontja, a cselekmény mozgatója, elsősorban a motivációs elemek hordozója, egyben a film záróképe is. Egyedülálló megjelenítése nem kis mértékben köszönhető a világhírű operatőr, Sven Nykvist páratlan világítástechnikájának, öncélúságot nélkülöző felvételeinek, egyszerűségre törekvő kameramozgásainak.

Az Arc (1958) több elemében közvetlenül is kapcsolódik A hetedik pecséthez, nevezetesen a narratív szerkezet, a formanyelvi kifejezőeszközök és a példázat szintjén. Az elbeszélő szerkezet meseszerű logikával felépített diegetikus világában a mesék és északi germán mítoszok motívumai, alakjai, bizonyos rituáléi keverednek a 19. század közepének társadalom- és természetszemléletével, s benne a művész státusával, művészetértelmező önszembesítésével. A fent említett filmek két-két különböző beállítottságú főszereplője, a mutatványos és az orvos csakúgy, mint pandanjaik, a lovag és csatlósa egyazon ember két ellentétes oldalának, kétkedésében, bizonytalanságában két véglet közt csapongó világfelfogásának megszemélyesítőiként, nevezetesen a természetfölöttiben, a megmagyarázhatatlanban, a valamiféle igazságban hinni akaró idealista és a társadalmi-természeti törvényekre, a ráció, a tudományok empirikus úton bizonyítható téziseire építő pragmatista szemlélet alakjaiként interpretálható. Bergman az élet és halál alapkérdéseiről, a valószerű és valószerűtlen határainak bizonytalanságáról, átjárási lehetőségeiről, művészet és tudomány szembenállásáról példálódzik, egyre öntudatosabban, a művészet oldalára billentve a mérleget a kiinduló beállítástól kezdve a befejező képsorokig. A képi kifejezőeszközök között egyre nagyobb nyomatékkal alkalmazza a közelképet, különös tekintettel a későbbi filmekben még dominánsabbá váló arcok drámai megjelenítésére.

A szüzsé központi motívumaként aposztrofált arc sosem jelenik meg a maga valódiságában – ha egyáltalán lehetséges ilyesmi –, helyette maszkok sokaságát látjuk, különböző álcák öltetnek fel és vettetnek le. A csalás lelepleződése, a bizonyosság megszerzése nem eredményez őszinteséget, egyenességet, helyette újabb mimikri-jelenségek fedik el a tényleges összefüggéseket a változó körülmények függvényében. E szimbolikus többértelműséget példázza a főszereplő, Vogler titokzatos, túlvilági hatalmakkal cimboráló hipnotizőr-orvos-művész maszkjának levétele, halott emberre való „átruházása” (akinek szimbolikus neve: tükör), majd újrafelvétele a film végén, miközben a pojáca, a szánalmas koldus arcát ölti fel éles, túldimenzionált kontrasztban megjelenítve, az elbizonytalanításnak, az újabb kételyek-kérdések megfogalmazásának eszközével gyakorolva hatást a befogadóra. A filmben nem pusztán a „gyógyszínház” tagjai viselnek munkájuk nélkülözhetetlen kellékeként maszkot, hanem a polgári társadalom prominens alakjai, a konzul, a rendőrfőnök, az orvos is, akik a csalás megakadályozása érdekében megalázó vizsgálatoknak vetik alá a társulatot. A sarlatánság leleplezésének szándékával megrendezett mutatvány ellentétébe fordul, a hatalom birtokosai válnak szánalmassá, ők is lehullatják álarcaikat, majd ahogy a „rend” újra helyre áll, visszaveszik azokat. A létezés és látszat, a racionalizmus és irracionalizmus, a polgár és a művész egzisztenciájának ezen újabb szimbolikus nyelven prezentált játéka Bergman Fűrészpor és ragyogás című filmjét is megidézi, azzal a különbséggel, hogy az Arcban a happy end-szerű befejezés a művészet egyfajta győzelmét hirdetheti a néző számára, annak ellenére, hogy a hajdani fennkölt, romantikus cél, az emberek művészet általi gyógyítása már rég a múlté, ironikus módon üzletté vált. Valójában nincs sem győztes, sem vesztes, mindenki rabja annak a világnak, amelyben él, ahol a kétkedés, a bizonytalanság, a hitetlenség, az emberi önzés feloldhatatlan szorongást eredményez. „Az ember és a világ feloldódása az Arcban azonos: az egyén lényegileg éppúgy megismerhetetlen, mint minden egyéb is az. Nincs más emberi létezési lehetőség, mint az ontologikus magány…”. (6)

A vallásos gondolatkört a Szűzforrás (1959) középkori bosszú-legendát feldolgozó története a gyötrelmes, bűnön és áldozathozatalon átvezető, passiószerűen megszenvedett hit allegóriáján keresztül ragadja meg. A szigorú szerkezetű mű központi alakja Töre, a gazdag parasztember, aki magányos hősként bensőjének mélységeivel kénytelen szembesülni, ahol keresztényi lelkülete, jámborsága ellenére a gonoszra bukkan. E találkozásból azonban éretten, megtisztulva, hitében megerősödve kerül ki elemi vesztesége: legféltettebb kincsének, lányának elvesztése ellenére is. A hetedik pecsét motívumaihoz leginkább kapcsolódó film a keresztény szimbolika gazdag tárházát vonultatja fel, amit az északi germán mitológia őselemeinek, Odin főisten megidézésének, a babona továbbélésének kontrasztjával mélyít el. E hívő-pogány dichotómiát elsősorban a térképzés módjával, a különböző külső-belső terek természeti-tárgyi motívumainak kiemelésével és nem utolsósorban esztétizmusba hajló képkompozícióval éri el. A filmet uraló vizuális nyelvezet kiszámítottsága övezi, egyben jellemzi a jó-rossz megszemélyesítése mentén elhelyezett szereplőket, valamint viszonyukat a felvetett kérdésekhez. Bergman szokatlanul gazdag, növényekkel, állatokkal benépesített természeti környezetbe helyezi cselekményét, mely szimbolikájával egyrészt jelentésbeli alapot képez a kétféle világszemlélet szembenállásának, másrészt a filmben kiépített utalásos jelrendszer kirajzolja a szereplők cselekvésének irányát, módját, párbeszédét a természettel és egymással. A család mint keresztényi életközösség belső terei: a durván faragott corpusszal ékesített puritán fatemplom, az utolsó vacsorát idéző étkezések helye, a paraszti gazdaság házainak zárt körben való elrendezése a visszafogottság, szeretet, összetartozás hitbéli harmóniáját sugallják. A gonosz azonban e közösségen belül létezik, elégedetlenség, irigység, féltékenység motiválja a pusztító, mitikus erők megidézését, tényleges kiszabadulásuk azonban a kollektíva védelmén kívül, az eredendő bűntől is mentes tisztaság megölésével következik be. A bűnelkövetés Bergman alakjainak ellentmondásos lelkületéből fakad: a pietista ájtatosság mellett elfojtva létező szadizmus kiéléséből, a veszteség feletti őrült fájdalomból születik meg, mely lelki tartalmakat a hallgatás és a csend kifejezésére szolgáló expresszív eszközök ábrázolják. Az extrém határhelyzetből eredő megismerés a megtisztulás rituáléján keresztül a hit teljes győzelmét eredményezi. Isten csodával felel a bűneiért vezeklőnek, aki lányáért bosszút állva megölte annak megbecstelenítőit, gyilkosait: a lány holttestének helyén forrást fakaszt. E befejezéssel azonban megválaszolatlan a kérdés: vajon a csoda lehetőségként fogható-e fel az ember számára, e csoda által eljut-e a hithez?

Bergman e korszakának filmjei nem pusztán a kultúra, a művészetfilozófiai gondolkodás, az irodalom filmre fogalmazásai, hanem az adott viszonyok között létrejött intellektuális szerzői folyamat szerves részei, a problematika filmművészeti kifejtései, amit az ezt megelőző, a színházról leváló kifejezésmód megtalálásának útja is bizonyít, de még inkább a „trilógiához”, s majd a Personához vezető művek sora nyomatékosít. Az eddigi opusok kérdésfeltevései az emberi egzisztencia általános tartalmaira irányulnak összefonódva az istenkereséssel, az Isten mint teremtő, megváltó vagy legfőbb instancia alakjával. A direkt Isten-ember viszonyt tematizáló filmek az ember alakját az Istenről való elképzelés alapján formálják meg, s a hit különböző formái által tipizálják, ahol a szociális körülmények nem játszanak szerepet, az emberek közti kapcsolat is csak mellékszálként van jelen. A Lovag utolsó fohászára A hetedik pecsétben – „Istenem, te, aki vagy valahol, akinek lenned kell valahol, könyörülj rajtunk!” (7) – a Szűzforrás megváltó csodája a válasz. Ez azonban zárványként jelentkezik az életműben, ahonnan nem lehet továbblépni, mert a csoda végül is mint negatív lehetőség mutatkozik meg az ember számára, hiszen érvényre jutásának közege, a közösség léte is pusztán magába zárt, önmagára korlátozódik, ahol az ember kapcsolata a többiekkel formális és esetleges. A bergmani gondolatkör másik, az emberi létkérdés alapjait feszegető vonulata az ittléttel kapcsolatos, s a valódi én, az önmegismerés, a művész és a művészet önkifejezési lehetőségeire kérdez rá. Az ember determinált társas létéből, találkozásokból, emlékekből, álomból és nem utolsósorban a lélek folyamataiból táplálkozó motiváció A nap végében olyan önfeltárást eredményez, amely visszavezet a családhoz, a közösséghez. Isac Borg boldog arckifejezése az emberélet útjának végén magányának feloldódását jelenti, s a reménynek mint az emberi természet alapvonásának valamiféle elpusztíthatatlanságával kecsegtet.

Bergman alkotói pályájának ezen a pontján olyan fordulat következik be, amely bizonyos értelemben művészi megújulásához vezet. Az ötvenes évek végén, a hatvanas évek elején éppen a Szűzforrás lesz a kiváltója az ellene irányuló, kritikusok és ifjú rendezők által vezetett megsemmisítő kampánynak hazájában: a valószerűség kárára alkalmazza a melodrámát és a homályos vallásosságot, hiányzik szociális érzékenysége, kvalitásai legfeljebb színházi rendezőként ismerhetők el – hangzik a vád. A sebezhető, elbizonytalanítható, tehetségében állandóan kétkedő művész arcát már megmutató filmkészítő visszavonul egy, az alkotó közösségtől távoli – eddigi élet- és munkastílusától szokatlan –, paradox módon biztonságot adó, totális magányba, ahonnan később újító jellegű, kiérlelt elképzelésekkel és megváltozott művészi stílussal tér vissza. Az életmű alapkérdései lényegileg még fellelhetők, azonban bizonyos hangsúlyeltolódás, aspektusváltás megfigyelhető. A vallásos felfogás, a hit alapkérdései evilági vonatkozásaikat tekintve erősödnek fel: Isten léte másokkal való együttélésünk, cselekedeteink során, az ember kommunikációs szituációiban mutatkozik meg. A vallásra irányuló szemszög lassan oly mértékben veszít jelentőségéből, ahogyan az emberi együttlét krízishelyzetei felerősödnek, a közösség bomlasztó erői eluralkodnak, a korábbiakban elnyert csoda illetőleg remény elvész. A személyiség alapját tudatosan-tudattalanul az egoizmus képezi annak ellenére, hogy Bergman meggyőződése szilárd: csak egy állandó közösségen keresztül akceptálhatjuk a totális magány szörnyű tényét. (8)

Az ún. első Trilógia három filmje egységes egészként a „megszerzett bizonyosságtól” a „megértett bizonyosságon” keresztül Isten csendjéig” (9) vezető folyamatot tükröz, azaz a keresztényi világkép fundamentumát képező hármas egység, a hit, remény, szeretet fellelhetőségét és érvényességét igyekszik feltárni az ember életében. A folyamat kiindulópontját A nap végének reménye képezné az első film, a Tükör által homályosan (1960) számára, ha a kopár, elhagyott tengerparton álló házat és lakóit bemutató képsor a film elején ezt az atmoszférát lenne hivatott kifejezni. A magány szimbolikus tereibe, az elhagyott szigetre, a rideg templomba, a titokzatos hotelbe helyezett három kamarajáték – sőt, még a Persona esetében is szigeten bonyolódik a cselekmény – kevés számú szereplőjének önmagába zártsága, elszigeteltsége képezi a dramatikus alapszituációt. Az alakok egyéni drámájuk hordozóiként léteznek egymás mellett, határhelyzetbe kerülve keresik életük alternatíváit, egyfajta igazságot, fogódzót a jövő számára, amelyben Isten létének megnyilatkozása, s ebből eredően a hit kegyelme illetőleg a másik ember: a férj, az apa, a testvér, a szerető szellemi-érzelmi támogatása jelenthetne valamiféle megoldást. De „a boldogság ajtaja nem befelé nyílik, hogy nekirohanva benyomhatnánk; ellenkezőleg, kifelé nyílik, s ezért semmit sem tehetünk.” (10) A teljes elidegenedettség állapotában lévő ember jellemzője a tehetetlen szemlélődés, a cselekvés hiánya, a kapcsolatnélküliség, s mindebből eredően a szorongás és végső kétségbeesés. A Tükör által homályosan indító képsorainak atmoszférája ezt vetíti előre, ezzel eliminálva a korábbi filmekből táplálkozó reménynek, a többiekhez való visszatalálás boldogságának érzetét. A nappali világgal szembehelyezett éjszakai világ és a benne zajló események a négy szereplő közös vonásának, érzelmi-kapcsolati szegénységének, egoizmusának, ürességének jelölői: David, az apa, az író emberi-alkotói krízisének oka önmaga kiégettségében, kötődésképtelenségében rejlik, kamaszfia, Minus bizonytalansága az apjához és nővéréhez fűződő ellentmondásos, valódi érzelmeket nélkülöző viszonyán alapszik, Karin betegsége pedig egyfajta kikristályosodási folyamatként, az emberi kapcsolatok szimbólumaként interpretálható. A skizofrénia elhatalmasodása a lányon önmaguk megismerésére készteti a család tagjait: a tükör általi látás mint a beletekintő önképének lelepleződése, ami, bár az ember lényegileg megismerhetetlen, megállásra kényszerít, változást sürget. David életfelfogásának, viselkedésének átalakulása a legőszintébb, legszembetűnőbb: megkockáztatja a szembesülést bensőjének tabuival, beismeri korábbi életének érzéki örömöket, kalandokat hajszoló értelmetlenségét, öngyilkossági kísérletében is megmutatkozó kudarcát, gyávaságát, gyengeségét mint jellemének alapvonásait. Önzéséből eredő bűnén – apaként csődöt mond, beteg lányát megfigyelésének tárgyává degradálja – sikerül túllépnie, különbséget tud tenni jó és rossz, esztétikus és etikus élet között, alkalmassá válik arra, hogy elindulhasson Isten, a hit felé vezető úton. (11) A David személyiségében bekövetkezett változások fiához fűződő viszonyát alapjaiban változtatják meg, a záró szekvenciában elhelyezett beszélgetésük, az őszinte szó szükségessége a filmen végighúzódó két ellentétes mozgás, az elidegenedés és az önmegismerés eredménye, a dialektikus szerkezeti elv következménye. Pál apostol szeretetdicséretére épülő beszédében Isten és a szeretet azonos fogalmakká lesznek, a szeretet az ember számára az üresség és reménytelenség helyébe lépő, gazdagító lelki tartalommá válik; egyfajta „kegyelem a halálraítéltnek”. A keresztényi „hit, remény, szeretet,…ezek között pedig legnagyobb a szeretet” (12) tézist illusztráló és Kierkegaard Vagy-vagyával kapcsolatba hozható befejezés – „csak Istennek lehet igaza” – sokkal inkább egy „rejtett lényeg-keresés” kifejezése, semmint a bizonyosság megtalálása. Isten a filmben Karin skizofrén képzeletvilágában pókisten képében jelenik meg, ennél fogva ez a cselekményszál kiúttalanságba torkollik. A szeretet pedig David és fia számára bizonytalan fundamentum, amely – mivel csak a bizonyosság keresése létezik, Isten a rációval nem igazolható – a vallás másik tartópillérével, a reménnyel erősíthető meg, hogy a kétkedő szkepszisnek, a szükségszerű lebontási folyamatnak ideig-óráig ellenállhasson.

De mihez kezd az egyén akkor, ha kiderül, hogy Isten azonosítása a szeretettel csak a prédikáció része, üres papi beszéd? Ezt a kérdést sugallja az Úrvacsora (1961–62) expozíciójának hosszú szekvenciája a megszokássá, üres rituálévá merevedő úrvacsoraosztásról és a csekély számú résztvevő hithez való viszonyáról. A kétkedés a feszes drámai szerkezetben, az események egymásutánjában bizonyossággá válik: Ericsson tiszteletes első találkozásakor a belé szerelmes Märtával Isten csendjéről beszél, a nő levelének olvasásakor szembesül saját hitetlenségével, emocionális analfabétizmusával, életének értelmetlenségével, a Jonassal, az öngyilkosjelölt halásszal való beszélgetés során pedig saját torz istenképeit: papi pályájának kezdeti naiv, személyes istenét és később a valósággal való összehasonlításban deformálódó pókistenét vázolja fel. Jonas Karinhoz hasonlóan összeroppan, az őt körülvevő emberekben támaszt nem találva, Isten bizonyosságát nem lelve felőrli őt a megnevezhetetlen szorongás, majd az atomháború miatti valóságos félelme és rettegése. Személyisége önkéntelen-önkéntes elpusztításának utolsó adaléka a tiszteletes érvelésében elhangzó „nincs Isten”, ami ugyan feltételezésként hangzik el, ám annál biztosabb állításként fogható fel. A megmagyarázhatatlan, a felfoghatatlan kiiktatásával az egyik ember számára a szorongás, a félelem egyik forrása eliminálódik, a másikat viszont ez a feltételezés a halálba kergeti. Tomas, a tiszteletes fásult megszokásból űzött hivatására ez nem gyakorol egyfajta felszabadító hatást, őt alapvetően már nem befolyásolja a hit kérdése, már nem fogalmaz meg kérdéseket, nem kétkedik, az evangélium szavai automatikusan, meggyőződés nélkül, üresen konganak, Istennel való kapcsolata tartalom híján puszta formalitássá válik. A hitnélküliség statikus állapotának ez a puritán ábrázolása – végül már hívek sincsenek templomában – azt a hipotézist állítja fel, hogy nem a hit elveszésének folyamatát látjuk, hanem egy olyan alaphelyzetet, ahol hitről lényegileg nem beszélhetünk. Tomas tehetetlensége, nem hívő volta hivatásának gyakorlása közben istentiszteletek alkalmával, privát beszélgetésekben fokozatosan lepleződik le. Sűrítetten mutatkozik meg a hitvesztés abban a dramaturgiai kulcsjelenetben, ahol a sekrestyés evangéliumhoz fűzött gondolataiban a passió egyéni interpretációja tárul fel: a legborzalmasabb kín Krisztus számára nem az a felismerés volt, hogy egyedül maradt a legválságosabb szituációban, sokkal inkább kétségei, hitének megrendülése, Isten hallgatása okozta a legnagyobb szenvedést. A pap számára azonban mindez jelentés nélküli, nem is talál rá szavakat, hiszen kezdetektől fogva kétséges hitbeli meggyőződése, Isten csendje egzisztenciájának alapja lett.

Mivel a transzcendencia elérése célként nem tételeződik, így a másik ember megtalálása, elfogadása mutathatna csak kiutat ebből az állapotból. Tomas azonban felesége elvesztése után végképp elzárja magát a közösségtől, a tanítónővel folytatott viszonyának alapja nem a szeretet, a ragaszkodás – sokkal inkább a tehetetlenségből, cselekvésképtelenségből fakadó, viszolygással vegyes tűrés határozza meg kapcsolatukat. A szeretni tudás képességének elsajátítása, az egymásnak kölcsönösen megmutatható szeretet elérése megoldást hozhatna mindkettejüknek, de az elbeszélés sűrített drámai szimbolikája, statikusságot hangsúlyozó képi minimalizmusa mindezt elbizonytalanítja, lehetségességét megkérdőjelezi. A befejezés „üres templom”-metaforája már az Istentől elhagyott, valóságtól, embertől elidegenedett állapot kifejezése, s egyben A csend (1962) kiindulópontja: „holott a semmi van jelen, a világ azért tovább lüktet” (13).

A verbális kifejezés viszonylagos „könnyűségével” szemben a fogalom, jelen esetben a semmi általánosító vagy konkrét megjelenítési nehézségeinek leküzdésére Bergman a modern film kialakuló formáinak és stíluselemeinek meghatározott elvek szerinti alkalmazásával tesz kísérletet. Korai, önálló stílusát kereső korszakának meghatározó formája, a „teátrális stilizáció” már tartalmazza azokat a stíluselemeket, kifejezési eljárásokat, elveket: a szubjektivitást, absztrakciót, ön/reflexivitást, amelyeket szem előtt tartva – a színházszerűség megtartása mellett – fokozatosan tovább redukálja filmjeinek építőelemeit. Képi világának puritanizmusra törekvése, az expresszionista kifejezési eszközök alkalmazása, a zárt térben-időben játszódó kamaradráma műfaja egyre tisztábban jelentkezik az életműben. A modern film irányzatai közt egyedül általa képviselt „expresszív minimalizmus (1961–1972)” (14) az első „trilógiával” nyeri el első ízben legjellemzőbb formáját, teljesedik ki művészi intenzitással a Personában, a redukció végletes fokozásával a Rítusban, s mutatkozik meg a maga teljességében, bár a felbomlás jeleit hordozva, új elemeket beiktatva ezen alkotói periódus végén, a Suttogások, sikolyokban (1972).

A „leszűkítés” három filmjének utolsó darabja, A csend (1962) expresszionista eszközeivel az intenzív erejű minimalizmus tipikus példája. Az absztrakció elvét konzekvensen alkalmazó zárt narráció kevés számú szereplőjének szinte megoldhatatlan élethelyzetét dolgozza fel. A diegetikus világ alapját az idegen, az ismeretlen jelenléte, ezzel összefüggésben a testet öltött fenyegetettség, félelem szabja meg. A fiktív térben, valószerűtlen helyszíneken korlátozott mozgást megengedő elbeszélés az idő percepciójának teljes kiiktatásával teszi megfoghatóvá az egyének izolált helyzetét, azt az egzisztenciális szituációt, amibe a kényszer által meghatározott cselekvés révén kerülnek. A vonaton utazó két nővér és kisfiú kénytelen útját az idősebb nő, Ester betegsége miatt megszakítani. A belső tér, a csupasz fülke és folyosó kiüresítését az ablakon keresztül elsuhanó külső természeti környezet irracionális képe: stilizált dombok, természetellenes nagyságú nap, szürke, sivár város erősíti fel. A külső-belső tér további leszűkítése a cselekmény helyszíneinek csökkentésével, kietlenségük ábrázolásával történik, ez alól csak a kisfiú „játékteréül” szolgáló barokkos szállodafolyosó jelent kivételt. Az absztrakciónak ezen a fokán az idő érzékelése elveszti jelentőségét, konkrét korhoz, napszakokhoz köthető megjelölése feleslegessé válik. A leszűkítés további fokozásaként jelenik meg az idegen ország, idegen város érthetetlen nyelvének hangsúlyozása, az ismeretlen világgal összekötő kommunikáció lehetőségének elvétele, ami azért is szembetűnő, mert Ester, a hivatásos fordító sem tud megbirkózni a feladattal, pár szó jelentésének megfejtésén nem jut túl, a közös nyelv megtalálására tett kísérlete csődöt mond. A hermetikusan lezárt, lecsupaszított közegben csak a dráma szereplőinek kényszer szülte együttléte marad, s az ebből eredő konfliktus forrása, nevezetesen a beszélgetés kikényszerítése egymással, amikor a tudattalan tartalmaknak, az elfojtott indulatoknak, sérelmeknek megállíthatatlanul felszínre kell törniük. A lélektanilag hitelesen megformált két nőalak életének teljes tragédiája tárul fel testi-lelki szenvedésük és a szexualitáshoz való viszonyuk jobbára kontraszttal kiemelt ábrázolásával. A két nővér helyzetét és tetteik mozgatórugóját alapvetően két, önmaguk és a másik irányába ható kiszolgáltatottság és megalázottság állapota határozza meg, amely testi, lelki és szellemi vonatkozásban egyaránt összetett folyamatot képez személyiségük felbomlásában. Ester, az idősebb nővér esetében a halál küszöbén álló ember komplex felbomlás-képe tárul fel: testi szenvedéseivel csak lelki fájdalmai vetekednek, erején felül próbál munkáján keresztül intellektuális fogódzót keresni. Nem csak elhatalmasodó betegsége teszi kiszolgáltatottá és megalázottá, sokkal inkább emberekhez fűződő kapcsolatai vannak kudarcra ítélve: társtalan, szülei meghaltak, barátai nincsenek, tisztázatlan módon, kétes színezettel ragaszkodik húgához és annak fiához, akinek szellemi nevelésére ő tart igényt. Hűvös, distanciózus külseje mögé rejtett testi-érzelmi függőségét intellektuális fölényével, önmaga feladása ellen ható mániás menekülési kísérletekkel (munkába, alkoholba, abnormálisként ábrázolt szexuális megkönnyebbülésbe) igyekszik kompenzálni – kevés sikerrel. Fulladási rohamai nyomában járó halálfélelmét, rettegését, magányának feloldását, emberi érintésre, szeretetre vágyódását csak önmaga képes ideig-óráig mérsékelni. Sivár, vigasztalan életének egyetlen szereplője maradt: önmaga. De már az életerőt adó szubsztancia elveszett, halál előtti viaskodása tragikus mélységű utolsó pillantás az életre, ahol az anyagi-szellemi lét értelmetlenségének lenyomatai láthatók. A húga, Anna jelleme a határhelyzetbe kerülés általi önfeladás projekciójában lesz sűrítetten érzékletes. Nővéréhez való viszonyát affekciói határozzák meg, akihez szeretetet nélkülöző, félelemmel vegyes, bosszúálló féltékenység fűzi, míg érzelmi ürességének pregnáns jele neutrális kapcsolata fiával. Kiszolgáltatottsága és megalázottsága, ellentétben Esterével, elsősorban jelleméből, ösztönös, profán lényéből fakad, állapotának okait, mozgatóit fel nem ismervén öntudatlanul feladja önmagát: unalmának, magányának feloldására, kicsinyes bosszúvágytól fűtve, a tiszta erotika jelképeként erkölcsi fenntartások nélküli testi szerelembe menekül. A két nővér konfliktusának tetőpontja: az Anna és a pincér légyottját megzavaró Ester jelenete mindezt expresszív módon példázza. A számonkérés, kölcsönös vádaskodás, minden eddigi elhallgatás leplezetlen nyíltsággal, indulatokkal robban ki a megalázkodás és megalázás, ön/lemeztelenítés és kiszolgáltatás végpontján bekövetkező érzelmi-mentális folyamatok teljes redukciójával. A dramaturgia e döntő fordulata után egy újabb roham, a halál bekövetkeztének előrevetítése, mely a Suttogások, sikolyokban teljesedik ki, tovább fokozza a feszültséget, a képi sokkhatást, a nézői döbbenetet. A testi-lelki szenvedés vizuális projekciója az univerzális zenei nyelv jelentésbeli tartalmaival teljesedik ki, egyben kitágítva a modern film absztrakciós eszközeinek tárházát és hatókörét. Johann Sebastian Bach, mivel neve olvasható az idegen nyelven írt újságban és zenéje több ízben hallható a rádióban, művészi habitusával önmagában is jelképként fogható fel, melynek jelentéstartalmaiban a keresztényi erények: a hívő ember erkölcsi magatartása, segítőkészsége, szeretete meghatározóak, s melynek alapján megvalósulhatna a másikkal való „beszéd” és az átjárás az ismeretlen világba. Az ember azonban széthullásának ezen a szintjén, talán Isten csendjén is túl, már nincs azon képességek birtokában, amelyek alkalmassá tennék e jelek dekódolására, a többi emberhez visszavezető cselekvésre. És mégis: „Minden nyomorúságból, minden konfliktusból, minden fájdalmas, keserves emberi életkörülményből kikristályosodik valami fénylő cseppnyi más – például ez az impulzus, amely arra késztet valakit, hogy megpróbálja megérteni egy idegen nyelv néhány szavát…” (15) – írja Bergman a film nyitott végű befejezése kapcsán, többértelmű interpretációknak engedve teret. Ester a kisfiúnak az idegen nyelven írt pár sorával mintegy továbbadja az értelemadás reményét, az élet azon értelmét, amit az egyes ember maga adhat önmaga számára. Ez a momentum a film végén a gyerekben testet öltő újrakezdés tétova felcsillanása lehetne, hiszen: „Egy nemzedék sem tanulta a másiktól, hogy kell szeretni, egyik nemzedék sem kezdheti máshol, mint az elején, egyik későbbi nemzedék feladata sem kurtább az előtte járóénál…” (16)

 Vajon reményre jogosíthat-e a felnövekvő generáció egy olyan világban, ahol Isten neve, a hit kérdése már fel sem merül, az egyén elvesztette a szeretni tudás alapképességét, s azt a lehetőséget, hogy ne magára hagyottan, a „semmivel szembeni” rettegésben kelljen átélnie teljes testi-szellemi pusztulását? A csend többértelmű lezáratlansága képezi a kiindulás egyik alapját Bergman művészi csúcspontján, Persona című filmjében.

Lábjegyzetek:

(1) Bergman, Ingmar (1979): Színről színre. Forgatókönyvek: Persona. Bp., Európa Kiadó p. 343.

(2) Bergman, Ingmar (1988): Laterna magica. Bp., Európa Kiadó p. 203.

(3) Bergman, Ingmar (1967): Das siebente Siegel. Cinemathek Nr. 7. Frankfurt

(4) A filmek kiemelése tőlem: a problémafelvetés aspektusából válogatva, a teljesség igénye nélkül.

(5) L: Kovács András Bálint (2005): A modern film irányzatai. Az európai művészfilm 1950–1980. Palatinus

(6) Aristarco, Guido (1970): Filmművészet vagy álomgyár. Bp., Gondolat K. p. 386.

(7) Bergman, Ingmar (1979): Színről színre. Forgatókönyvek. Bp., Európa Kiadó p. 64.

(8) Bergman über Bergman. Interviews. München, (1976) p. 188.

(9) Bergman, Ingmar (1998): Filmtrilógia. Bp., Európa K.

(10) Kierkegaard, S. (2001): Vagy-vagy. Bp., Osiris K. p. 27

(11) vö.  Kierkegaard egzisztenciájának hármas felosztásával: az esztétikus, az etikus és a vallásos ember jellemzésével és Guido Aristarco okfejtésével Bergman és Kierkegaard kapcsolatáról. In: Aristarco, G.(1970): Filmművészet vagy álomgyár. Bp. Gondolat K. p. 404.

(12) Pál Apostol I. levele a Korinthusbeliekhez 13.14. (1990) In: Szent Biblia (ford.: Károli Gáspár) Budapest

(13) Schaár E./ Pilinszky J. (1975): Tér és kapcsolat. Bp., Magvető Kiadó

(14) L: Kovács András Bálint (2005): A modern film stílusirányzatai. Az európai művészfilm 1950–1980. Palatinus Kiadó, pp. 182–188.

(15) Györffy Miklós (1976): Ingmar Bergman. Bp. Gondolat K. p. 174

(16) Kierkegaard, S. (1986): Félelem és reszketés. Bp. Göncöl Kiadó p. 154

(Bergman-sorozat a Magyar Televízióban, 2005. május-június. Szerkesztő: Bíró László)

 

A nap vége (1957)<br>Victor Sjöström és Bibi Andersson
A nap vége (1957)
Victor Sjöström és Bibi Andersson
51 KByte
Arc (1958)<br>Ingrid Thulin és Max von Sydow
Arc (1958)
Ingrid Thulin és Max von Sydow
61 KByte
A hetedik pecsét (1956)<br>Bengt Ekerot és Max von Sydow
A hetedik pecsét (1956)
Bengt Ekerot és Max von Sydow
40 KByte
A hetedik pecsét (1956)
A hetedik pecsét (1956)
49 KByte
Szűzforrás (1960)
Szűzforrás (1960)
68 KByte
Szűzforrás (1960)
Szűzforrás (1960)
103 KByte
Tükör által homályosan (1960)<br>Max von Sydow és Gunnar Björnstrand
Tükör által homályosan (1960)
Max von Sydow és Gunnar Björnstrand
61 KByte
Tükör által homályosan (1960)<br>Gunnar Björnstrand és Harriet Andersson
Tükör által homályosan (1960)
Gunnar Björnstrand és Harriet Andersson
51 KByte
Úrvacsora (1961-62)<br>Ingrid Thulin és Gunnar Björnstrand
Úrvacsora (1961-62)
Ingrid Thulin és Gunnar Björnstrand
53 KByte
Úrvacsora (1961-62)<br>Gunnar Björnstrand és Ingrid Thulin
Úrvacsora (1961-62)
Gunnar Björnstrand és Ingrid Thulin
50 KByte
A csend (1962)<br>Ingrid Thulin és Gunnel Lindblom
A csend (1962)
Ingrid Thulin és Gunnel Lindblom
37 KByte
A csend (1962)<br>Ingrid Thulin és Jörgen Lindström
A csend (1962)
Ingrid Thulin és Jörgen Lindström
177 KByte
Persona (1965)<br>Bibi Andersson
Persona (1965)
Bibi Andersson
40 KByte
Persona (1965)<br>Liv Ullmann
Persona (1965)
Liv Ullmann
27 KByte
Rítus (1969)
Rítus (1969)
49 KByte
Rítus (1969)<br>Ingrid Thulin
Rítus (1969)
Ingrid Thulin
39 KByte

 
hírek hírek filmek filmek arcok arcok gondolatok gondolatok szemle szemle Örökmozgó Örökmozgó képtár képtár sőt sőt mozgóképtár filmspirál repertórium linkek FILMKULTÚRA '96-tól tartalom címlap kereső