Palotai János Holland képek
A kortárs holland vizuális művészet

45 KByte

Ez év őszén a magyar kultúra partra szállt Hollandiában. A kölcsönösség jegyében mi most a holland modern, kortárs vizuális művészetről kívánunk képet adni.

1. kép. Nagytotál.

Ha repülővel érkezünk Amszterdamba, az a benyomásunk, mintha egy Mondrian-képbe csöppennénk. Mindenütt geometrikus formákba rendezett parcellákat, utakat, fasorokat, csatornákat látni, még a tavak is négyzet alakúak.

A város maga valódi festményeket kínál: ugyan nem annyit, mint a hágai Gemeenten múzeumban, és nem ott, ahol gondolnánk. A Stedelijk Múzeumot az idén felújítják: anyagának egy része a szomszédos Van Gogh Múzeum társbérletébe került, míg a Cobra Csoport anyagát a külvárosokba, Amstelveenbe és Shiedamba vitték. Így most csak a Museum Plain kávézó neve és a falon függő képek emlékeztetnek a negyvenes évek végén itt tanyázó expresszionista európai művészcsoportra. A Stedelijk múzeum az Osterdokskade–ra, a kikötőbe költözött, nem messze a Főpályaudvartól, ahonnan az elmaradhatatlan könnyű zápor kíséretében, tízpercnyi séta után, a hajdani főposta épületében megtaláljuk a keresett gyűjteményt.

A kincskeresésre ottlétünkkor nem sokan vállalkoztak. A költöztetés nem vált előnyére az anyagnak. A múzeumi negyed szerves kulturális egysége a Rijks-től a Van Gogh múzeumig, a klasszikustól a modern művészetig vezetett. Az új épületben a kínai étterem túldíszített pagodája, majd egy akváriumszerű úszó szálloda és egy dokképítkezés után jutunk el a hatalmas teherlifthez, ami a tizenegy emeletes épületen belül a kiállítás két szintjére visz bennünket.

2. Totálból félközelire, belsőre váltás.

A szokatlan környezet és a tranzit feeling csak rövid ideig kellemetlen. Igaz, hiába keressük, nem találjuk Chagall Műlovarnőjét, vagy az újabbak közül Kienholz, Sol Le Witt munkáit, amik feltehetően a raktér belmagassága miatt nem fértek be. De vigaszként látható Chagall Hétujjas önarcképe és a Hegedűs, több korai Kandinszkij és Malevics társaságában.

Eleinte még meglehetősen szokatlanok a raktárra utaló csövek, vasajtók és más fémszerkezetek, de tovább haladva és a Stiljlhez érve kifejezetten harmonizálnak a geometrikus képekkel, műtárgyakkal. Mivel a fehér háttérfestés nem érintette a szerkezeti elemeket, így azok szinte a kereteken túlra növelték a konstruktivista képeket: Schwitters kollázsait, Le Corbusier gobelinjét, Dibbets, van Dongen, Doesburg műveit, Rietveld híres vörös kék székét.

A tér tehát nem akar más lenni, mint ami, azaz a bemutatásra szánt műveket és nem magát a kiállítóhelyet hangsúlyozza: szándéka szerint mentes akar maradni a többletjelentésektől.

Ennek ellenére olyan expresszív elemeket és felületeket tartalmaz, amelyek ha nem is értelmezhetők önálló műalkotásként, de kötődnek azokhoz, interferálnak velük.

A konstruktivista Gerrit Rietveldnek (1888-1964) külön tárlatot szenteltek a „múzeum” alsó szintjén, együtt és egymást ellenpontozva Piet Kramerrel ( 1881-1961), a belsőépítész formatervezővel, az amszterdami iskola reprezentánsával. A funkcionalista Rietveld könnyű, légies, szinte anyagtalan dolgokat tervezett, kedvelte a geometrikus formákat, az élénk színeket és a dinamikát. Kramer a matériát, a tömeget, a statikusságát és a kényelmet részesítette előnyben. Kettejük különbsége azt a kontrasztot is érzékelteti, ami az európai formatervezésben érvényesült a 19. századtól napjainkig, a klasszikustól a radikális dizájnig, Thonettól Sottsassig és tovább.

3. Kocsizás: végigpásztázás a tárgyakon, állókép a mozgóképekről.

Ezen a szinten, ahol több mint száz év bútorait, tárgyait és alkotói magányát sűrítették össze, érvényesült talán legjobban a raktár eredeti funkciója. Az áttekinthetőséget a stílustörténeti rendszerezés és a dichotóm csoportosítás szolgálta: kicsi-nagy, könnyű-nehéz, egyedi-szériatermék, illetve exkluzivitás vagy státusz jegyek alapján. Így kerültek Kramer és Rietveld életműve mellé olyan kultúrtörténeti emlékek, mint Aalvaro Aalto és Breuer Marcell székei. Emellett a terem falára olyan filmrészleteket vetítettek az érdeklődőknek, amelyekben kulcsszerep jut a tárgyaknak - Charlie Chaplin székétől egy brutális szkinhed által szétzúzott csővázas bútorig.

Az előtérben másfajta mozgóképek, az amerikai Stephen Beck videói fogadják a látogatót. Beck a híres San Francisco-i iskola képviselője, ahol a művészek már a hatvanas évek eleje óta kísérleteztek a képek mágneses szalagra rögzítésével és azok manipulálásával. Beck olyan videószintetizátort fejlesztett ki, amely önmagában képes volt képek generálására. A kiállításon látható Videó szövedéke tele van olyan hipnotikus, absztrakt mintákkal, amelyeket a Bauhaus és a de Stiljl tanításai, valamint indiai szövetek motívumai inspiráltak. A képernyőn látott csíkok, interferenciák mögött ott van az eredeti videófelszerelés és az analóg technika. Az Anima-ban és az Union-ban figurális filmképekkel kísérletezett: szétrombolta és absztrakt videó nyelvvé alakította azokat. Mint írta, az volt az álma, hogy olyan televíziót teremtsen, amiben a képeket a technológia teremti, a kompozíció egészében mégis megjelenik a művészi szándék. Lám, így lehetne valami szépet létrehozni a televízióban. Az Union képeit MOOG szintetizátoron előállított zene kíséri, mintegy a digitális hangrögzítés előfutáraként. S bár azóta a digitalizálás tért hódított, Beck munkái ma is frissnek, eredetinek tűnnek – jóval hatásosabbak az egy szinttel feljebb látható video-opusoknál: Francis Alys, Mathias Poledna, Tjorborn Rodland installációinál. Beck műveihez csak a holland De Rijke-De Rooij páros a kiállítás konstruktivista szelleméhez jobban illeszkedő munkái hasonlíthatóak.

A videóművekkel egy szinten gyűjtötték össze a hatvanas évektől napjainkig terjedő időszak munkáit. Az előtérben Krijn de Kooning ablakos installációja fogad bennünket, az emelet másik végén pedig Willem Kooning kései képei (Két alak a tájban, Rózsaujjú hajnal a Louse Pointnál) és szobrai búcsúztatják a látogatót. Eközben Jeff Koons bevezet minket a banalitásba rózsaszín porcelánmalacán, amire nem „szárnyat igéz”, csak zöld masnit – a szárnyakat egy giccses barokk angyalkán találjuk. A hatvanas évek klasszikussá vált művészeit az amerikai Robert Rauschenberg kollázsa, Elsworth Kelly absztrakt színmezői, Keith Harring és Bruce Neumann opuszai képviselik. Neumann „elektromos fríze” hét, neoncsőből formált alakból áll. A csövekben szabályos időközökben felvillanó fény megmozdítja a figurákat, akik korabeli indiai faliképeket idézve, különböző helyzetekben szexuális kapcsolatba kerülnek egymással.

4. Lassú, közeli képek.

Kevésbé látványos, de hatásos Marc Bijl ”romantic resistance”-a .A fiatal holland egy külön teremben emelt,fehér falra írt kétoldalas esszéjében fogalmazza meg a mai világ okozta pocsék közérzetét és rossz előérzeteit. A fal által megosztott tér másik felében fekete motorbiciklit látunk szurokkal leöntve, leégetve. A kép címe Az öngyilkos gép. A másik sarokban fekete hangfalakból épített Bábel tornya, amelyből Hitler, Sztálin, Reagan és Bin Laden hangmontázsa sokkolja a látogatót. A pop világát idéző munkák kritikusan kommentálják a kapitalizmust és a globalizációt. Az egyes elemek nyomasztó élményét csak fokozza a raktér sivársága: mintha egy kataklizma utáni elpusztult civilizáció maradványai között járnánk. Az alsó szint kontrasztjaként, ahol a bútorok, mint felhasználásra váró tárgyak zsúfolódnak össze, itt az elhasznált dolgok a moralizáló művész víziójaként a poszt állapot rekvizitumai.

Továbbmenve kifejezetten üdítő látványt nyújtanak Hans Van der Meer nagyméretű fotói egy vidéki futballmérkőzésről, melyek az osztrák Andreas Gursky óriás posztereire (Aréna), valamint Rembrandt és Hals csapatképeire emlékeztetnek. Az emberi kapcsolatok társasjátékként való felfogása nyilvánul meg sportesemény alakjában. A hazai grafikusok –absztrakttól a figurálisig - külön traktust kaptak, ahol Wim Izaks, Bas Meerman, Marlen Dumas, Lubertus Swanswijk műveit láthatjuk.

Ott jártunkkor éppen nemzetközi szimpóziumot rendeztek a lokatív médiáról,amelyen elhangzott, hogy a műholdas követőrendszerek nemcsak a tudományos kutatás, hanem a művészet számára is fontosak lehetnek. A londoni független filmes, Pete Gomes a GPRS segítségével készített virtuális krétarajzokat Amszterdam központjában, míg Esther Polak a vizualitás és a dokumentálás lehetőségeit terjeszti ki ezzel az eszközzel: a „tejutat” kutatja, azaz a tej útját követi végig Lettországtól egészen a hollandiai csokoládégyárig.

5. Átúsztatás: filmképből a valóságba. Egyik helyszínről a másikba.

Amszterdamba hajón is érkezhetünk az Oude Shanson, majd az Amstel folyón át a csatornákba, a grachtokba, az utcák labirintusába. Eközben találkozhatunk a város régi és új lakóival, így Heine Anke énekesnővel, aki a háború előtt aktív baloldali zsidó közösség tagja volt, majd háború alatt három évig bujkált. Anke megmutatja nekünk bujkálásának helyszíneit, és hogy hol találkozott utána a fiával. Mintha Anna Frank története elevenedne meg, csak hitelesebben, mint a Frank-múzeumban, ahol három-négy filmváltozatban „mesélik el” az elmondhatatlant. Utunk során találkozhatunk bevándorlókkal: bolíviai zenésszel, csecsen üzletemberrel, marokkói motorossal, aki fotókat, filmeket szállít, és elkalauzolja a /film/nézőt ebben a világvárosban.

Pontosabban: világfaluban. A rendező, Johan van der Keuken ugyanis ezt a címet adta filmjének: Amszterdam világfalu. Filmeposzában egyaránt alkalmaz dokumentarista és fikciós eszközöket: leképez és megmutat, valamint a személyes nézőpont révén a megértés módját is kommentálja. Így tesz világkörüli utat szülővárosában, miközben időnként utazásokat téve onnan elkíséri szereplőit az Andokba vagy a Kaukázusba.

Mindezt már Budapesten, a Ludwig Múzeumban láttuk, a Surfacing /Felszín/ című kiállításon. Ez a kiállítás a nyitánya annak a hét részes rendezvénysorozatnak, ami olyan művészek különböző műfajokban, médiumokban alkotott munkáiból ad válogatást, akik a valóság és a fikció, a szerkesztés és jelentés közötti kapcsolat feszültségére koncentrálnak. A kiállítás kurátora, Páldi Lívia elképzelése szerint a Surfacingen a kiállítótér /fehér kocka/ és a mozi /fekete doboz/ találkozik, ”olyan térként, ahol a fizikai és az abszolút, a konstruált és az efemer, a fikció és a dokumentum felcserélhetővé vált, és ahol a stilizált és közvetlen narratívák illetve helyzetek határvonalai összemosódtak”, mint azt Páldi a katalógus előszavában írta. A kiállítótér és a mozi találkozásának gondolata nem új, már akkor felmerült, amikor Malevics fehér négyzetét filmvászonként értelmezték, amire bármi odaképzelhető. A Surfacingen kiállított munkák a rögzítés mellett kifinomultabb, elemzőbb vagy költőibb befogadás élményét kínálják, szakítva a látványban való automatikus, reflektálatlan sodródással.

6. Flash back.

Ami a helyszínt illeti, az amszterdami Főpostához hasonlóan a Budavári Palota sem kiállítótérnek épült, de jövőre nálunk végleges helyre kerül a kortárs művészet anyaga. Amszterdamban már találkoztunk Jeroen de Rijke és Willem de Rooij munkájával, akik Budapesten a Kiindulási pont című filmjükkel vendégszerepeltek. A film a Rijks Múzeumban őrzött 19.századi eredeti perzsa szőnyegen át vezető utazás: a szövött szálak sűrűjéből kiindulva vándorol végig a kamera a felszín mintáin, majd a szőnyeg lassan forogni kezd egy képzeletbeli tengely körül, végül egy színvonallá válik - hasonlóan a Dealer című magyar film záróképéhez. További párhuzamot lehet felfedezni a két film lassú tempója között - a néző alaposan áttanulmányozhatja a képeket, tudatára ébredhet, hogy a moziélmény számtalan benyomásból áll össze. A holland és a magyar alkotópáros (Fliegauf Benedek rendező, Szatmári Péter operatőr) egyaránt egyetlen tárgyra, beállításra koncentrál, nem kínálja fel a látvánnyal való azonosulást nézőjének. A lassú és esztétikus képek, a kevés vágás ellentétes a mai filmes és televíziós gyakorlatával és a vizuális tömegkultúra kínálatától gyökeresen különböző élményt nyújt. Más kérdés, hogy az ilyen művek nem lesznek-e elviselhetetlenek, ha nem olvasztanak magukba elemeket a másik, a mediális oldalból. A kérdés tehát az, hogy erről a „kiindulási pontról” el lehet-e jutni a pluralizmushoz?

Hasonló lassúság jellemzi Gerard Holthuis meditatív munkáját ( Hong Kong), ami a dokumentum és a filmesszé határán mozog. A képkompozíció és a montázs formai eszközét ötvöző film melankolikus emléket állít az ezredvégen bezárt Kai Tak repülőtérnek, ami Hong Kong közepén feküdt. Az épületek és a lassan szálló repülők különös arányai szokatlan kompozíciót eredményeznek, miközben látványuk montázsszerűen keveredik Hong Kong nyüzsgésével és a metropolisz életéből kiragadott intim pillanatokkal.

Aernont Mik videóinstallációjában, a Brókerekben, a ritmusváltás dominál. A videó szereplőit előbb felfokozott mozgásban, majd a piac összeomlása után apátiába zuhanva, mozdulatlanságba merevedve látjuk a tőzsdén, mikor már csak a részvénypapírokat mozgatja a levegő. Antonioni Napfogyatkozásában lehetett látni ehhez fogható jelenetet, amikor egy ügynök halálhírére egy percre megáll az élet a tőzsdén, majd a megszokott őrült tempóban folyik minden tovább. A Brókerekben ez a pillanat időtlenné válik, csak kezdete van, így lesz egyszerre abszurd és reális a szituáció. A szereplők frusztráltsága átragad a nézőre, mivel nehezen lehet eldönteni, hogy megrendezett vagy spontán, meglesett jeleneteket látunk. Maga a helyzet a filmforgatáshoz, a forgatás utáni állapothoz hasonlatos.

6. Átmeneti kép közeliből távoliba.

Még jobban próbára teszi a néző figyelmét Rob Johannesma, aki manipulált fényképekkel és videóval összemossa a táj- és az álomkép határait. Cím nélküli munkájában előbb egy egész fát mutat, aztán a kamera észrevétlen lassúsággal közelít az ágakra, majd ugyanilyen tempóban nyit: az ágak szétválnak és mögöttük látható lesz a távoli horizont. Minimal (video)art minimális kameramozgással? Festina lente? Lassan fogjuk fel, mit látunk. A sebesség tompítja az érzékszerveket, a vakság sajátos formájává válik. A hosszú beállítású, lassú képek másként ragadják meg, változtatják meg az időt és a teret. Ez esetben a plánváltás a közeliből távoliba nem az egy enyészpontra épülő optikai csalódáson alapul, nem zoomlencsével felszerelt mozgó kamera segítségével történt. A rendező két különböző pontból fényképezte le ugyanazt a tájat, a fotókról diákat készített, majd ezeket egymás fölé, egy világító dobozra helyezte és föléjük tette a kamerát. A kamerával ráközelített a diákra, miközben a felső diát kihúzta a kamera látószögéből, így a fa maradt a tájékozódási pont a képen. Jelenléte a mélységérzetét keltő kompozíciós eszköz, ami a festészetből került át a fotográfiába. Előbbiben a térhatást a nézőhöz közeli alakok méretével, élénk színezésével érték el (repoussoir). Johannesma a binokuláris látási formát veszi eljárása alapjául. Műve nemcsak a klasszikus tájképfestészetet, és ennek mesterét, Ruysdaelt idézi, de egyben arra is emlékeztet, hogy milyen fontos szerepük volt a hollandoknak az optikai felfedezésekben, a látás forradalmában. Rineke Dijkstra állóképe is másról szól, mint amit látunk. A Titanic cím felett egy szomorú lány portréja látható. A modell nem a lencsébe és nem is maga elé néz, hanem valamit figyel: mint kiderül kedvenc filmjét, a Titanicot nézi nagy átéléssel, ezért nem veszi észre, hogy fotózzák.

Joke Robard fotói a kommunikáció, az identifikáció és az archiválás problémaköréhez kötődnek, csoportosulásokat, együttállásokat, hierarchiákat tanulmányoz képein, melyek nemcsak látványosak, de helyhez kötött térbeli elrendeződésein keresztül viszonyrendszereket, akciókat jeleznek. Munkái egyszerre utalnak a festészeti hagyományokra (Rembrandt, Franz Hals csoportképei) és a mai divatfotózásra. A kiállításon a Próbajelenet és az Egy, kettő, három, négy című, habkartonra kasírozott digitális nyomatok szerepeltek,a mellettük a monitorokon bemutatott videódokumentáció a frontális beállításokkal a látvány kétdimenziós jellegét fokozta. A művész a képeket szövegekkel, ábrákkal egészíti ki, így munkája egyszerre tűnik műalkotásnak, prezentációnak, hirdetésnek. Robard multimediális opusza a Kiindulási pont antimedialitásával szemben a kiállítás ellentétes pólusa.

Barbara Visser videómunkája Philippáról, az arisztokrata van Loon család örököséről szól, aki a mára múzeummá vált kastélyukban bolyong, annak rejtett ajtóit nyitogatja, közben megidézi londoni, párizsi, amszterdami életét és környezetéhez fűződő ellentmondásos viszonyát. A nő angol, francia és holland neveltetéséből következően három különböző személyiséget, szerepet alakít a filmben. Az identitás kérdése más módon jelentkezik az izraeli-holland Yael Bartana életében és munkáiban. Tavaly a New York-i Modern Múzeum fiókgalériájában (P.S.1) lehetett látni a Kings of Hill (A domb királyai) című metszetét az izraeli társadalomról. A végtelen/ített/ történetben az egymással ütköző autók eleinte ártalmatlan gyerekjátéknak tűnnek, ahogy a dombért „harcolnak”, de lassanként az agresszió, a rombolás eszközeivé válnak. A Surfacingen látható videóinstallációi, az Ad De lo Yoda és az Amikor eljő Ádár hava, rituális események dokumentumai. Bartana nyilvános purimi jelmezes felvonulást és egy zárt vallási szertartást les meg a kamerájával. A külső és a belső egymás mellé állítása, a tradíciókhoz való hivatalos és személyes, intim viszonyulás „párhuzamos montázsa” ambivalens érzéseket, gondolatokat generál.

Az argentin származású, Mexikóban élő és dolgozó Sebastian Diaz Morales Dél-Afrikában készítette el digitális videónaplóját. A fehér autó üldözése a Durban felfedezéséről szóló kilenc napot öleli fel. Morales a szerteágazó történetet sajátos narrációs technikával adja elő: váltakozó képfelületeken egy láthatatlan nővel folytatott beszélgetése olvasható és hallható. A valós és a fiktív keveredik itt is, mint Keuken filmjében. És ezen túlmenően Amszterdam nála is világfalu.

A rotterdami Jeanne van Heeswijk Emberi játszmáiban nem a nézőkkel, hanem a modelljeivel játszik. Videói a művész által konstruált laboratóriumi kísérletek dokumentumai. Műveiben a társadalmi szerepek keretként működnek, mely kereteket a résztvevők a szerepek felvétele és interakciók révén töltenek meg tartalommal. A játékban résztvevők különböző társadalmi szerepeket kapnak, megpróbálják követni a szabályokat, de néha kiesnek a szerepből és ezzel a játékból is. Mindezt legjobban a Pályán című műve példázza. Heeswijk művei némi formai, optikai hasonlóságot mutatnak van der Meer, Robaard munkáival, de mentálisan különböznek azoktól.

A sorozat következő kiállítására a holland fővárosban kerül sor, Time and Again (Ismételten) címmel, a Stedelijk Múzeumban. Ez volt az a pont, ahonnan mostani utunk során kiindultunk. Ha viszont az újabb holland filmekre vagyunk kíváncsiak, akkor maradjunk Budapesten, mert a hamarosan megrendezésre kerülő Európa Filmhéten találkozhatunk velük.

 


29 KByte

57 KByte

 
hírek hírek filmek filmek arcok arcok gondolatok gondolatok szemle szemle Örökmozgó Örökmozgó képtár képtár sőt sőt mozgóképtár filmspirál repertórium linkek FILMKULTÚRA '96-tól tartalom címlap kereső