Sárszentmihályon születtem 1922-ben, szegényparaszt családban. Anyám kétéves koromban meghalt, közvetlenül utána háromhónapos húgom is. Apámat bevitték katonának. Ott ő is tüdőgyulladást kapott, majd a gerincétől mindkét lábára majdnem teljesen megbénult. A nagynénémékhez kerültem. A nevelőanyám és az öregapám, tesze-tosza zselléremberek voltak, máról-holnapra éltek, de mindenüket megosztották. Az egyik éjjel, tán négyéves sem voltam –, arra ébredtem, hogy rólam suttognak. – Ez a Ferkó, mi legyen vele, majd elviszik… – Ők hagynák ezt, akik nap, mint nap játszanak, együtt kacagnak velem??? Ez volt létélményem. Csak felnőttkoromban tudtam igazán átérezni életük reménytelenségét.
Ötéves voltam, mikor végre találkozhattam apámmal. Zenei őstehetség volt, ha zeneszerszámot vett a kezébe, az megszólalt. Azt hitte, miért is ne lehetne ugyanolyan hallásom, mint neki. A kórházból kijövet, hozott egy kis hegedűt. Tanítgatni próbált, előénekelt, s akkor döbbent rá, hogy botfülű vagyok. Mozdulatlanul nézett rám, s eltörte a hegedűt.
Ordítottam. Sírtam. Hirtelen nagyon egyedül voltam. Üres lett a világ.
Apám napokig nem láttam, s csak felnőttkoromban beszéltünk az esetről. Akkor mondta el, hogy bénulása közben hegedülgetett, s az tartotta benne a lelket, hogy általam megvalósítsa, amit nagyapám nem hagyott neki. De én végül mégis az ő kudarcainak köszönhetem a karrierem.

Mindig zenész akart lenni. Még a katonaságnál is volt rá lehetősége, de akkor jött a betegség, s a bénulás. Emiatt nem bírta a földműves munkát sem. Nagy szerencsével került Villányi báróékhoz Budára kertésznek. Miután letett arról, hogy zenész legyek, minden erejével arra törekedett, hogy segítsen kiemelkedni. „Panasz ne legyen rád! Mindegy, hogy mi lesz belőled. De amit teszel, tedd tökéletesen.” – Ezt adta útravalónak. A létért való küzdelem sikere mindig egyet jelentett a szememben a karrierrel.

1937 körül ételkihordó lettem egy kifőzdében, havi húsz pengőért. Nagy szó volt ez az óriási munkanélküliség idején. A budai területen 15 ebédet kellett kihordanom kerékpárral a Gellérthegytől a Svábhegyen át a Széna térig. Utáltam ezt a munkát. Egyszer a Déli vasútnál filmeztek, a jelenetben egy szép nő érkezik meg a vonattal. Még vagy öt ebéd lógott a bringámon, de én hosszan bámultam, amint az őt fogadó férfi nyakába ugrik. – Melyik jelenet lesz jó a sok ismétlés közül? – Majdnem kirúgtak aztán a kihűlt ételek miatt. Egyszer, mikor Villányi báróné érdeklődött rólam, apám elmesélte az esetet, mire ő megkérdezte: nem akar a kis Feri operatőr lenni? – Nem tudom – feleltem. Aztán 1939-ben, 18 éves koromban jött az értesítés a Magyar Filmirodától, ahol Villányi báró – mint később kiderült – az egyik fő részvényes volt. Maj-Malyusz Tivadar, a Filmiroda igazgatója fogadott a Könyves Kálmán körúti laborban. Csodálatos volt, ahogy úrnak szólított, és megkérdezte, igazán operatőr szeretnék-e lenni, „mert a méltóságos úrnak ez a kívánsága”. Ha igen, segédlaboráns leszek, hogy megismerjem a laborálást, a nyersanyagokat, az előhívást, „mert egy operatőrnek ez nélkülözhetetlen”.

Hát, voltak némi bökkenők. De akkoriban úgy tűnt, hogy hozzám szegődött a szerencse.

1938-ban, az ételkihordást követően egy nyomdában segítettem ki. Egy német gépmester tanított be két hét alatt, de hazament Németországba. Az új rotációs gép elromlott, rosszul jött ki az anyag. Másfél hónapig néztem, ahogy eredménytelenül kínlódnak a gép beállításával. Botrány volt, minden állt. Az egyik délelőtt nem volt ott senki, s én unalmamban nekiláttam beindítani. Elindultak a gépen a flóra-dobozok. Kis 17 éves tanonc voltam, de a fizetésem heti negyven pengőre emelték. Ekkor volt a bevett sláger, hogy „havi kétszáz fixszel az ember könnyen viccel”. Mikor megjött az értesítés a filmgyárból, ordított velem a nyomdaigazgató, hogy miért hagyom ott őket. Apám ekkor havi nyolcvan pengőt keresett a báróéknál. A munkásarisztokrácia soraiba emelkedhettem volna kamaszfiúként. Apám mégis elengedett a nyomdától. Bölcsességének, nagyvonalúságának köszönhetem, hogy filmes lehettem.

A Filmiroda volt a legnagyobb filmes cég és labor akkoriban. Ott készültek a korabeli magyar filmhíradók és néhány játékfilm is. Végigmentem mindenhol, a pozitív hívón, negatív hívón, a kopírban, trükkben, mindenütt egy fél évet. Hogy nekem operatőrséget ígértek, senkinek nem mertem mondani. A szakma nagyon hierarchikus volt, és mindenki protekcióval került be, hiszen nem lévén oktatás, nem volt előképzettsége senkinek. De én féltem, egyszer ki fog derülni Villányi méltóságos úr ígérete. Persze, ennek az ellenkezője történt, mikor protektorom kivonta a részvényeit, Malyusz azonnal hivatott, s közölte, hogy nem lehetetek operatőr, mert nincs érettségim. Egyúttal megnyugtatott, hogy elégedettek velem, elsőrangú laboráns vagyok. Nagyon megkönnyebbültem. Egy szegényparaszt már akkor is fényes karriert csinált, ha Budapestre került villamoskalauznak. Büszkeséggel töltött el, hogy részt vehetek abban a varázslatban, amiből az imádott mozi lesz.
A laboránsi és a későbbi asszisztensi inasévek adták számomra a leggazdagabb tapasztalatot.

A pozitív hívóban kezdetben tíz pengőt kerestem egy héten. Az utolsó ember voltam a rangsorban a csoportvezető, a hívós, két szárítós után. Hónapokon keresztül „rendkívül koncentrált” feladatom volt: hőmérővel kellett mérnem a hívót, 18 fokon tartani a hőmérsékletét. Olyan elégedettek voltak velem, hogy végül rátehettem a gépre az anyagot. Monoton munka volt ez. Két műszakban dolgoztunk. Az éjszakai műszakot nehezen bírtam, mindig el akartam aludni. Mikor a film fogyóban volt, le kellett oltani a villanyt, megállítani a liftes szekrény-szerkezetet. Ha a film véletlenül kifutott, a szerkezet elakadt, előfordult, hogy le kellett engedni a vegyszert az egész gépből. Szerencsés esetben csak a hívóból. A szekrényen belül egy súly ment lefelé, erre fém bobbykat szereltem, a súly lerántotta őket, ha elérte a megfelelő pontot, amikor ki kellett szedni a filmet. Csörrentek, s én felébredtem.

Majdnem. A Pulváry, a rendszer tulajdonosa szemlézett. – Hát ez meg mi? Maga találta ezt ki? – Nagyon megijedtem, hogy most mi lesz. – Óriási! – Duplájára emelték a fizetésemet. Pulvárynak eszébe nem jutott, hogy a bobbys megoldással az alvás ellen akartam védekezni, mert az anyag elakadását is jól gátolta.

Nagyon sajátos filmélet volt a Könyves Kálmán körúton. Egy műtermében vagy tíz játékfilm is készült a harmincas évek második felében. Előfordult nem egyszer, hogy ha az operatőrnek gondja volt a világítással, a segédoperatőr kivette a tekercset, levett belőle egy fél métert, besétált a laborba, s a frissen előhívott próbát vitte az operatőrnek, aki ennek alapján tudta kontrollálni az expozíciót. A forgatás végén félóra múlva a laborban volt az anyag, másnap, házon belül lehetett nézni a musztert. Persze ma már nem is néznek sokan musztert, a monitoron azonnal látják, jó-e a kép. Ezt én nem szeretem, meg a videót sem. Nem tudok bánni vele, mert az egy olyan technika, hogy mindig tud képet produkálni. A filmnél nagyon sokat kell azért dolgozni, hogy kép legyen az anyagon. De a videóban nincs meg az a variációs lehetőség, mint a filmben.

Megdöbbentő, hogy a videó már 2-3 lux fényerő mellett is dolgozik, de a probléma az, hogy az árnyékos felület is földerül; a videó kiegyenesíti a képet. Nem tud elég motivált lenni az operatőr.

Amíg nem volt videó, az operatőr, miután bevilágított, csak azt tudta, hogy használható lesz-e a jelenet vagy nem, de hogy pontosan milyen lesz, azt nem tudta. Két kivétel volt ez alól, Eiben István, akinek csodálatos szeme volt, mindent meg tudott valósítani, amit elképzelt, és Hegyi Barna, a szakma egyik legnagyobb virtuóza. Ők azt látták, amikor megnyomták a gombot, amit aztán mi a vetítőben. Ennek a képességét sikerült valahogy ellesnem Eiben asszisztenseként. A celluloid „stimmungja”, hangulata utánozhatatlan. Amikor mi az Országházban forgattunk, kivonult 15 ember és 30 lámpa. Ma elég ehhez két ember. Nagyon rendben van ez így, mondjuk egy tévéfelvételnél. De Az Operaház fantomját legalábbis én nem szeretném ilyen módon megcsinálni. Szeretek speciális hangulatot adni annak, ahogy, mondjuk egy fickó lopakodik a sötétben.

Bevonulásomkor szerencsére a szakma közelében maradtam. Egy kilenc hónapos repfényképész tanfolyamot végeztem a repülősöknél. De aztán jött Szálasi, s a front. Az Ipolyságban aknatűz alatt voltam, s nagyon viszontagságos körülmények között kerültem haza 1945 februárjában. Rendkívül bosszant az a baromság, mikor hősiesen viselkedő magyarokat emlegetnek ezzel kapcsolatban még ma is… Ott én csak áldozat lehettem, más nem. A Garam és az Ipoly partján menekültünk, miután szétvertek minket, a többiek a jeges vízben gázoltak, s többnyire meg is haltak. Az volt a szerencsém, hogy mindig utáltam a hideg vizet, s visszafordultam. Így aztán orosz fogságba estem. Egy orosz felcser majdnem lelőtt, miközben úgy intézte, hogy egy tót parasztházból „megszökhessem”. Megkérdeztem akkor, merre a Duna, s haza gyalogoltam. Szörnyű volt átélnem, milyen semmiségekért ölték egymást az emberek. A nagy éhínség ezekhez képest már meg sem kottyant. Aztán persze visszakerültem a laborba.

1948-ban jött egy ruszki forgatócsoport. Sztyepanov, Sztálin-díjas rendező két operatőrrel dokumentumfilmet csinált Új Magyarország címmel. Olyan segédoperatőrt igényeltek, aki tud bánni a nyersanyaggal, jó laboránsgyakorlata van. Kisegítettem, majd visszamentem a laborba. De mit tesz isten, forog már egy-két hete a Mágnás Miska, nagy a nyersanyagmizéria. Eiben István segédoperatőre lebukott a csencselésért. Elbocsátották és ismét sürgősen kellett laborálni is tudó segédoperatőr. Igen ám, de Révai Dezső, a Mafilm NV igazgatója nem akart engedni.

Mert én voltam a „fő sztahanovista kopista”. Ennek az a története, hogy nagyon lusta vagyok, s unván sokat dolgozni, kialakítottam azt a „remek” gyakorlatot, hogy egyszerre két kopírgépet működtettem. Szerencsére Holhos József – a trükkosztály folyton újító, kreatív vezetője – kardoskodott mellettem, így lettem én segédoperatőr 1946-tól kezdődően. Eiben István, majd Hegyi Barna és más operatőrök mellett dolgozhattam több éven keresztül.

Én voltam az első kameraman Magyarországon, a Dérynében. Eiben rossz néven vette, ha megpróbáltam kitalálni, hogy mit akar. Egyszerre „nyugtatott és vigasztalt”, hogy nem lehetek operatőr, de „ne legyél elkeseredve hapsikám, mert nagyon jó szakma a segédoperatőri!” – Kockázat nélkül mondhatta ezt, mert nem látszott meg rajtam, hogy én valamikor operatőr leszek. (Mellesleg akkoriban a szakmában olyan hierarchia volt, s annyira nem volt „divat” átadni az ismereteket, hogy mikor még hívós voltam, megállítottak a kopír ajtajában, nehogy megtanuljam, hogyan kell befűzni a filmet.) Hegyi Barna viszont teljesen nyitott volt, elmondott mindent, nem tanítási szándékkal, csak úgy.
Mellette másodoperatőrként kaphattam egy-két érdekes operatőri részfeladatot. A Körhintában lukat ásattam a hortobágyi kilenclukú híd közelében, s abból fölfelé fényképeztem, ahogy keresztülvágtatnak fölöttem a lakodalmas kocsik.
Aztán 1956 elején, a Körhinta, s az azt megelőző Életjel után – mindkettőben másodoperatőr voltam – Fábri megállított a folyosón, hogy nem fényképezném-e a következő filmjét.

Nehezen érthető, hogy Fábri pont a Körhinta csodálatos vizuális megoldásai után „váltotta le” Hegyit!

Nem leváltás volt ez. Most, utólag, azt hiszem, világosan látom, hogy mi történt. Fábri, ugye „külső volt”. Képzőművész, színházi ember. Outsidernek minősült, mert nem járta végig a szamárlétrát. Az operatőr és a rendező közötti átléphetetlen falat – én értem a dolgom, te ebbe ne avatkozz bele – Fábri mindenáron át akarta hágni, köztudomásos, hogy milyen pontosan megtervezte a beállításokat. A következőképpen gondolkodott: indulunk egy közelivel, ebből bemegyünk a szűk térbe egy olyan szerkezettel, ami körbe tud menni. – Erre Barna azt mondja – öregem, ezt így nem lehet – Fábri fittyet hányt az operatőri szakma forszainak, és rendre ellenállásba ütközött. Nyomasztotta Barna fölénye – gondolom én. – A Körhintánál már látta, hogy kapizsgálok valamit, ezért jutott el oda, hogy a Hannibált velem akarja csinálni. Dadogtam, s kinek mondtam ezt el először? Hát magának Barnának. – Ide figyelj, Barnuska, ez a hülye Zoli azt hiszi, én meg tudom csinálni a következő filmjét… – Csak csodálni tudom Barna pozitív karakterét. Úgy gondolkodott, hogy a következő rendezője az lesz, aki először jelentkezik. Biztatott. – Te nem regisztráltad magadban, hogy mit tudsz. A tízszeresét tudod már, mint a mostanában főiskolát végzett operatőrök. Nyugodtan vállald el! – Fábrinak új módszerei voltak. Fülön fogott, elvitt Leányfalura, s ott, mint a leendő nézővel, teszteltette velem a technikai forgatókönyvet.

Bolykovszky Bélával, a kiváló fővilágosítóval kellett volna dolgoznom. Közte és mondjuk Hegyi között a fényeket illetően semmi szakmabeli különbség nem volt, csak ízlésbeli. Nyugodtan rábízhatott egy operatőr mindent. – Öregem, megcsináljuk! – De nem veled, Béluska! – Bolykovszky először megsértődött. Én azonban indokoltam. – Nekem te túl jó vagy. Tudni akarom, mire vagyok képes. Majd a második, harmadik filmemnél! – Olyan világosítót választottam, aki mellett újíthattam. A tanári szoba, ahol Nyúl Béla, a vádlott ül, lett az első muszter. Fábri nagyon megdicsért: Firinc, tudtam, hogy megoldod, de hogy ilyen színvonalon! – A labor viszont nehezen boldogult ezzel a küszöbértéken exponált anyaggal. Ha egy árnyékban van részlet, akkor csak egyféleképpen lehet jól laborálni. Ilyen negatívokat szerettem én exponálni. Dobrányi Géza, a labor nagyszerű vezetője persze kritizálta ezt a megoldást. „Olyan vékony a negatív, hogy át lehet köpni rajta” – szitkozódott, mikor szennyeződés miatt újra kellett ismételni néhány részletet. De Fábri vele szemben is védte az újszerű fényvilágot. Hintsch Gyuri volt a „legőszintébb” – Öregem, nem akartam elhinni, hogy te fényképezted! – Hát mégis operatőr lettem. A Déli vasút élménye óta egy pillanatig sem hittem ebben.

Állandó feszültségben, bizonytalanságban dolgoztam. Soha nem éreztem befejezettnek a munkám. – Lehetne jobb is, más is – gondoltam, mikor megnyomtam a gombot. A színházban benne van az ismétlés lehetősége, de a filmet kőbe vésik, és úgy marad. A legtöbb szorongást az jelentette számomra, ha „elfogadható” képet csináltam. Gyalázatos a vizuális memóriám. A legnagyobb probléma volt, ha az összetartozó 5-6 snittből kettő történetesen tönkrement a laborban, és újra kellett csinálni. Mindig elfelejtettem a módját, hogy hogyan oldottam meg fényszerkezetet, kompozíciót. A festő sem tudja kétszer ugyanazt festeni. Szerencsére elfelejtem az egyik filmem, mire a másikat csinálom. Nincsenek manírjaim – mondta egy operatőr-társam. Talán e "fogyatékosság" miatt. Egy operatőrnek nem vizuális memóriára, hanem fantáziára van szüksége. Ezt úgy tudnám megvilágítani, hogy ha azt mondják, hogy menjek a francba, akkor én látom, hogyan megyek oda...

Operatőri megoldásait tekintve az Édes Anna. A meggyilkolás-jelenetet legalább húsz lámpával világítottam. Grunwalsky Ferenc mondta nekem nemrég, mikor egy jelenetet keresett belőle, hogy ha az egész képből akárhonnan kivág egy darabot, az mind külön kompozíció. Minden oldalról plasztikus a kompozíció, s ebbe ront bele a gyilkosság brutálisan. A világításnál nagyon befolyásolt, hogy Törőcsik hogyan él a szerepében.

Helyzettől, rendezőtől, forgatókönyvtől.

A „jó mesterember”, kezébe veszi a „szabásmintát”, ami a jó forgatókönyv, és pontosan meg is valósítja. Kalmár László például mestere volt a szakmának. A Halálos tavasz, vagy a Déryné forgatásakor rendező és operatőr (Eiben István) között dramaturgiai kérdés nem fordulhatott elő, élesen szétváltak a szakmák. Nem egyeztették a hogyant. Hegyi Barna már nem minden esetben gondolkozott így. Fábri mindent előre elképzelt a snittelést, a plánozást illetően, ez 90 százalékban megvalósult. A világításban, a plán specifikumának a megválasztásában szabadkezem volt, de ezt alaposan egyeztettük. Neki egyáltalán nem volt mindegy, hogy mikor a Hannibálban Nyúl Bélát totálban látjuk az amfiteátrumban, milyen az a totál. Az volt az érdekes, hogy a megoldás módját soha nem gondoltuk nagyon máshogyan.

És hogyan alakult ki a Vasvirág szokatlan, stílusteremtő látványkoncepciója? Herskó mennyire szólt ebbe bele?

Semennyire. Herskó mindig csak a vetítésen találkozott az anyaggal. Megnézte a mozgáspróbákat, megmondta, hogy melyik részletet emeljük ki közeliben, de hogy egy közelihez milyen fényviszonyokat használjunk, hova álljunk, azt teljesen rám bízta.

A történet helyszínei (lépcsőház, kocsma, kalyiba) nem hasonlítanak egymásra. Változó a világítás is, a változó hangulatoknak megfelelően. A kunyhóban, a romantikus, vibráló fények közegében történik valami. Sejtelmes, intim az alaphangulat, ég a tűz, lobogó a fénye, s az árnyékok imbolyognak az arcokon, amikor Cink Vera (Törőcsik) megmutatja a ruháját. Petersen (Avar István) csak annyit mond: „talán jobb is így.” Ebben a néhány szóban robban a dráma, szétfoszlik az intimitás.(Pettersen nem hiszi el, hogy ez a ruha csak úgy van, s megvádolja a lányt: lefeküdt tulajdonossal.) A világítással kifejeztük a szöveg és a tudattalan teljes kontrasztját. Persze ez nem volt tudatos, inkább csak éreztem, hogyan világítsak. Egészen máshogy tettem ezt a kocsmában, mikor Pettersen azt mondja, szénégető volt. Teljesen sötétben van itt az arca egyik fele. Megkértem Bolykovszkyt, hogy kézilámpával közeledjen a jelenet közben Avar felé. Világítási szempontból „szentségtörésnek” tartotta, hogy jelenet közben megmozdítsuk a fényt. – Hogy fog az kinézni? – El is szúrtam a jelenetet, mert nem tudtam megfelelően megértetni vele, mit akarok. Nem tette meg, amit kértem.

Nézze meg Eiben filmjeit egymás után. Egyformák. A falakon a "wis"-ek láthatóak. Ez azt jelenti, hogy a kép szélei félig exponáltak, a kép központja a világosabb, hogy oda terelje a figyelmet. Ez a világítási konstrukció. Minden fénytípus: a főfény, a gégen, az élfény oda megy, ahova kell. Eszerint a klasszikus szabály szerint szép Tolnay a Dérynében.

Láttam, hogy Eiben, Hegyi, Pásztor Miklós, Illés György mit és hogyan csináltak, mert mindegyiknek asszisztense voltam. Sokat tanultam ezekből a tapasztalatokból. Ha a világításban újat, komplikáltat képzeltem el, furfanghoz kellett folyamodni. Ilyenkor például Bolykovszky Bélát, minden fővilágosítók nagyhercegét úgy húztam be a csőbe, hogy gondterhelten elkezdtem járkálni. A Vasvirágnál mindent a félhomályba raktunk. Semmi sem volt „szép” a klasszikus eibeni értelemben. Félhangosan eldünnyögtem a „képtelenséget”, amit valójában szerettem volna, s hogy miért nem lehet megcsinálni. Bolykovszky persze bebizonyította, hogy a lehetetlent is tudja. Egyéb hencegnivalóm nincs a másságomról. Nem művészi képességből, vagy ambícióból fakadtak újításaim, hanem abból, hogy ismertem az operatőr-társaim munkáit, ők pedig csak a saját stílusukat.

Tanársegédjük voltam az 1945 után induló második operatőr osztályban. Sok operatőr tanult tőlük, annak ellenére, hogy nem volt erősségük a tanítás. Eiben majd szétrobbant attól, hogy át kell adnia az ismereteit, jön az utánpótlás. Nem volt használható mondata négy év alatt. Mégis hálás vagyok neki, mert azt, amit a világítás technikájáról tudok, neki köszönhetem. Hegyi mindig kísérletezett, főként a kompozícióban volt különösen egyéni. Tőle azt lehetett megtanulni, hogy egy képkivágás nem képzőművészeti kompozíció. A film egy kép az elsőtől az utolsóig, amit másfél óráig lehet nézni. A snittek időben teljesen pontosan behatárolhatóak, 1-2 másodperctől 5 percig nézhetjük őket, míg egy festményt akár órákig is. Felhívta rá a figyelmet, hogy a közelit „felöltöztetni bűn", mert a látszólagos gazdagság mögött a néző nem a lényegre koncentrál, hanem észreveszi a szándékot. Hegyinek nem volt abból problémája, hogy megtanítson bizonyos fogásokat, mert mindig újat talált ki. Ő konkrét helyzetekkel szolgált. – Hogyan svenkel a gép egy bizonyos szövegrésznél előre, melyik szélét kell nézni a képnek, hogy tartsd a megfelelő képkivágást. – Így próbáltatta, mutatta meg a rántott svenket. De ez volt a felsőfok, amit egy főiskolán, egyetemen el lehet sajátítani. A főiskolát végzettek attól lettek operatőrök, hogy diploma után asszisztensek lettek. Szakmát tanulni csak gyakorlatban lehet. Sajnálatos, hogy ma sok fiatal operatőr nem járja be a régi filmgyári ranglétrát.

Igen. Ő senkivel nem hasonlítható. Nem való ő rendezőknek, nehezen tudják elviselni hihetetlen szuverenitását. Janó, ha kezébe veszi a feladatot, nem engedi el. Akármilyen ágasbogas, lenyeli, ha keresztbe is. Amit elképzelt, azt Fábri ellenében is megcsinálta. A Nappali sötétségnél nemet kellett, hogy mondjak Fábrinak, mert Novák Márk Szentjános fejevétele című filmjének előkészítésében voltam éppen. Nem akartam egy elsőfilmes rendezőt cserbenhagyni. Erre Fábri hosszas szentségelés után: két operatőrt ajánlottak nekem: Pásztor Miklóst és Tóth Janót. Legalább azt mondd meg, melyiket válasszam! – Gondolkodás nélkül Janót ajánlottam. A forgatás közepén lehettek, jön velem szemben Zoli a filmgyár udvarán, s már messziről fenyeget. – Ez az ember tönkretesz engem! – Miért? Nem ismeri a forgatókönyvet? – Dehogynem! Megbeszéljük a jelenetet, értem, mondja, majd máshova teszi a gépet, és csinálja, amit ő gondolt ki. Legutóbb elhatároztam, hogy kirúgom. Forgatunk. Básti, Szegedi Erika egy vendéglő teraszán ülnek, a jelenet az, hogy a pincér kihozza az italt, leteszi az asztalra. Janó ezt úgy akarta technikailag megoldani, hogy csak a két pohár töltse be a képmezőt, amint ezt az utat megteszi. Csinált egy francos szerkezetet, amivel az objektívet ki tudta emelni, s így a kézigéppel egyetlen snittben végigköveti a poharakat egész a tihanyi cukrászda teraszára, s amikor a pincér a tálcát leteszi, kitágul a kép. Zörög az Arriflex, utószinkront kell csinálni, szinkronmotort kell rátenni, annak racsnis kereke pörög az Arriflex motorja mellett. Megcsináljuk egyszer, kétszer, háromszor, nem jó. Elhatároztam, hogy most véget vetek ennek az őrültségnek. Megyek oda Janóhoz, látom, az egész karja piros, folyik a könyökén a vér. A racsnis kerék végig leszedte róla a bőrt. A francba, ezt a fickót még kirúgni sem lehet! – A jelenet operatőri bravúr. De mit tett hozzá a filmhez? Operatőrileg zseniálisak Janó filmjei. A Szerelem és az Erkölcsös éjszaka a két véglet. Az egyik fekete-fehér, a másik színes. Mindkettő azonos hangulati képpel kezdődik és fejeződik be. Fantasztikus, ahogy a Makk viszont hagyta, hogy Janó a végletekig megvalósítsa rendkívüli elgondolásait. Azt hiszem, Karcsi érezte, milyen minőség érdekében lezser. A saját elképzeléseit bele tudta képzelni Janó rögeszméibe. A Szerelem attól zseniális, hogy minden világítási konvenciót leegyszerűsít. Ezért szeretem olyan nagyon. De a legkülönösebb mégis talán az volt, ahogy a két fantaszta, Huszárik és Tóth Janó találkozott össze „felelőtlen”, mértéktelen igényességében. Addig nem hagyták abba, amíg nem sikerült a leglényegtelenebb részlettel nyelvet teremteni. Potyog egy borsószem, gurul a Tisztelet az öregasszonyokban, s a gép vele megy. Ez a snitt maga a világ. Avantgard csoda. Egy másik rendezővel Janó nem tudta volna megértetni, hogy ez nem nélkülözhető snitt. Mai producernél nincs ilyen. Legfeljebb II. Gyula pápa idején volt, keserves harcok árán. Aztán ebben a lomha szocializmusban…

Hildebrand István. A másik makacs ember. Neki is nemcsak víziója, hanem hihetetlen erős szakmai, mesterségbeli koncepciója volt az operatőri munkáról, s ezek az eszközök mindig jól álltak a kezében. Úgy látom, nem volt kihívás, aminek ne tudott volna megfelelni. Ennek köszönhető a csodálatos Liszt-film, Keletivel, vagy a Psyché Bódyval. Nem akármilyen helyzet lehetett ez a két öntörvényű figura: Bódy és Hildebrand együtt. Kemény korszak volt ez, csodálatos, nonkonformista emberekkel. Hogy Várkonyi és Hildebrand összekülönbözött, azon sem csodálkoztam. Kínos volt nekem átvenni az Egri csillagokat. Hildebrandnak hatalmas látványkoncepciója volt, s nem akarta „legyártani” a filmet enélkül. Mindig azt kérdezte Várkonyitól: „De hol van itt a látvány?” – Várkonyinak pedig megállás nélkül járt az agya. Folyton improvizált, hol lehetne gyorsítani a forgatáson. A színészt történetesen nem engedték el. Csak holnap lesz vele felvétel, pedig ma kellene játszania. Útban a helyszínre, a kocsiban kiagyalta, hogyan lehet a fickót teljesen kihagyni az aznapi részből, s a megelőző jelenetben ennek a dramaturgiai követelményeit megoldani. Hát ezzel az improvizációval nagyon nehéz volt együtt dolgozni. Gondoljon bele, az Egri csillagokat a nyári színházi szünetben így lehetett leforgatni. Nem volt ambiciózus film a részemről. Senkire, soha nem volt Várkonyinak ideje. Egyszer együtt mentünk, Fábri Zoli, Zolnay Pali, Bessenyei és én a Dúvad forgatására, az Alföldre. Zoli arról beszélt, hogy nem érti, miért olyan fáradt, hogy majdnem beledöglik. Hogyan csinálja Várkonyi a színházi rendezést, igazgatást, rádiót, főiskolát… – Erre megszólal Bessenyei: „Ha abbahagyná egy napra, már elfelejtenék…”

Nagyon. De találóan jellemezte a felejthetetlen Várkonyit, aki minden műfajban és társadalmi formációban úgy tudott maradandót alkotni, hogy sosem kompromittálta magát. Ma, amikor mindenki pénz után imádkozik, panaszkodik, de nincs kinek… Biztos vagyok benne, Várkonyi pontosan tudná, mit tegyen.

Az Egri csillagokkal érintettük már: Szécsényi is belekényszerült, hogy föladja azt a specifikus vizualitást, amit a Hannibál és a Vasvirág, a Hideg napok, vagy a …Hogy szaladnak a fák! jelentett. Mi változott meg a hatvanas évek folyamán?

A kérdés esetemben legalább annyira személy-, mint korfüggő. Pályám kezdetén, asszisztensként azt tapasztaltam, hogy a nálunk idősebb nagy öregek: Kalmár, Gertler, Keleti filmjeinél a feladatok élesen szétváltak, a csapat összhangban dolgozott, mert mindenki az elvárt minőséggel tette a dolgát. (Mellesleg Keleti minden cenzurális változtatást is, azonnal, a „megrendelés szerint” végrehajtott.) A forgatókönyv tartalmazta a végleges formát, de a részletek nem voltak érdekesek. Vele akkor is így dolgoztunk, mikor már befutott operatőr voltam. A Csínom Palkóban azt csináltam, amit akartam, de ez nem jelentett különösebb motivációt. (Marci bácsi mindig a következő film könyvével mászkált a hóna alatt, ezért sose nyitotta ki.) A forgatás alatt halt meg szegény. Mintha megérezte volna a halált. Aznap e következő filmre kért fel, s mesélt róla. A film kivételesen nem közönségfilm lett volna, hanem húsbavágó, önéletrajzi vonatkozású művészfilm.

A Fábri-Zolnay-Makk-Herskó generációtól kezdve alakult ki az, hogy beszélgettünk a figurákról, a helyzetekről. Itt már nem volt biztos, hogy a film egyezni fog a forgatókönyvvel. Emberileg, szakmailag tökéletesen ismertük egymást. Pontosan tudtuk, hogyan működik a másik fantáziája. S ez nem elsősorban mesterségbeli kérdés volt, mint az öreg mesterekkel. Erre jó példa volt a Virágvasárnap. Gyöngyössy Imréről mindig az volt a benyomásom, hogy ő inkább költő. Egészen elszállt. Csodálatosan játszotta elő a színésznek a szerepét, majd szólt nekem, hogy csináljam. – Mit? – Semmi, a megvalósításra, az operatőri munkára vonatkozó konkrétumot nem beszéltünk meg. Mégis tudtam, mit vár tőlem. A Virágvasárnap aztán egy vizualitásában is érdekes, puritán, költői, mégis nagyon dramatikus film lett.

Zolnay „forgatókönyve” pusztán adminisztratív dolog volt, amit elfogadtak, pénzt adtak rá. Ő nem „játékfilmet” csinált sose, igazi műfaja a sajátos, költőivé emelt riport volt. Csak a szituációt képzelte el, a szereplők viselkedését mindig a helyzetre bízta. Egy Zolnay-film minden közreműködője ösztönből improvizált. Egyedülálló szemlélet volt ez a hatvanas évek végén. Hol sikerült fölszabadítania minket, hol nem. Ennek megfelelően sikerültek a filmjei. Lehet, hogy én azért sem tudtam egy pont után együtt szárnyalni vele, mert olyan pszichés útravalóm volt, amilyen. Ő volt az egyik szép véglet az életemben, akkor, amikor más rendezőpartnereim azt kívánták, hogy egyszerűen fogjam rá a kamerát az eltervezett cselekményre. Akkor is számtalan „liter” gondolatot kicseréltünk egymással, mikor már nem dolgoztunk együtt.

Visszakanyarodva a konkrét kérdésére, a válasz nagyon egyszerű. Valóban sokkal nagyobb szellemi izgalmat jelentettek számomra az ötvenes évekbeli munkáim. A hatvanas évek formabontó nemzedéke: Szabó, Gaál, Sára és a többiek inkább a kortársaikkal „léptek házasságra”, vonatkozott ez rendező-színész relációkra is, ezt természetesnek tartom. Én az előző időszakban és generációval lehettem újító. Ezek önző és makacs összetartozások, érdekek, kívülről jövő egyéb szempont nem érbvényesülhetett. Zolnay kivétel volt, mert bár ő is az én nemzedékemhez állt közelebb, későn kezdett önállóan filmezni, és mindig, minden formai koncepciót felrúgott. A Hideg napok volt a hatvanas években az utolsó, fényben, művészileg igazán ambícióval készített filmem. Hogy ez így történt, Kovács Andrásnak is köszönhető. Azért engem választott, hogy ez a film ne beszélő fejeket láttasson, mint a Nehéz emberek.

Igen, de nem úgy, ahogy azt mi Bolykovszkyval eredetileg elképzeltük. Szépen bevilágítottuk a próbát, speciális szórt fényekkel. Lejött a vászonról a kép, olyan plasztikus volt. Nézi-nézi a „tapintatos” Kovács, majd fölhörken: „Mik ezek a cicerék?” – Ekkor éreztem rá arra, hogy egységes hangulati hatású, grafikus hatású képeket kell komponálnom: hó van, tél van, metsző hideg; világítson a cella fala is. Ilyen nincs a valóságban.

Súlyossá, absztrakttá vált ettől a Hideg napok. Ezt a látványt egyebek közt nagyon meghatározza, hogy nincsenek árnyékok.

Nincsenek ablakok, nincsenek világítótestek. Továbbra is szórt fénnyel világítottam, de ezeknek határozott irányuk volt. Minden oldalról világítani kellett, hogy teljesen kioltsuk az összes árnyékot. Ez hozza össze a külső és a belső helyszíneket. A havas Dunát, ahol a szörnyű bácskai tömeggyilkosság megtörténik, és a cellát, ahol a vérengzések résztvevői felidézik a történteket.
Talán lettek volna még ilyen progresszív igényű filmjeim, de a „házasságok” nem ennek megfelelően alakultak.

A Gamma-értékek bevezetésében. Ezt alapvetően Dobrányi Géza szorgalmazta. Ő európai szinten is lépést tudott tartani a labortechnika fejlődésével. Én dolgoztam először gamma-értékekkel. Most csak hevenyészve, a Két félidő a pokolban példájával tudnám érzékeltetni, milyen változások történtek, s ezeknek is, csak egy-két vonatkozását. Amíg nem volt gamma, minden egyes snitthez egy néhány centis darab próba volt, amit letéptek. Kb. tíz darabot az ideális hívási idővel hívták, megnézte a fénymegadó, ha mondjuk, világosnak találta, megadott egy másik értéket, s a negatív hívós úgy rakta egymás után az anyagot, hogy a megfelelő hívásértékkel fénypont-értékben, fedettségben közel kerüljenek egymáshoz ezek a részletek. A módszer előnye az volt, hogy az operatőr esetleges expozíciós tévedéseit így lehetett korrigálni. A hátránya pedig, hogy az alulexponált negatív karaktere a keménység, a karakter irányába változik meg. A gamma-érték viszont pont a karakter állandóságát garantálja, ezért a fedettségben nagyon pontosnak kellett lenni. Persze, közben tökéletesedtek a fénymérő műszerek, pontosodott az expozíció is. A Két félidő… számtalan focis jelenetét négy napon át vettük fel, reggeltől késő délutánig, más és más fényviszonyokkal. Össze kellett hangolni a nyersanyag, a fények és a hívó gammáit. Hogy ne legyen heterogén ez a sokszázméter anyag, megadtam, hogy a délelőtti szórt fényes, derengő fényű felvételek dobozát más-más gamma-értékeken hívják, mint a megváltozott fényviszonyú délieket. Nem „szerettek” ezért a laborban, mert megakasztottam a korszerű termelést.

A fertődi Esterházy kastély sorsával tudnám ezt jellemezni. Az Arat az Orosházi Dózsa előtt, 1952-ben portréfilmet forgattuk Jancsóval egy Porpáczy nevű agronómusról, Kossuth-díja alkalmából. Az Esterházyak kertésze volt, majd örökölte őt az állami gazdaság. Az ő üvegházában termett a „magyar narancs”. Nagyon rokonszenves figura volt. Végigkalauzolt minket a leromlott állapotban levő Esterházy-kastélyon. Elmondta, hogy istállónak használták és végigrabolták a németek, az oroszok, s a civil lakosság is. Funkciójában csak a parádésistállót használták. Az egyébként európai hírű épület volt, építészeti csoda: ébenfából készült a lambéria, carrarai márványból az itatók, különleges a csempe-padozat. Kibírta a különböző diktatúrákat, a háborús nációkat, de jött akkor a népi demokrácia. A carrarai márványt leverték, fejtőkalapáccsal szétszedték a kövezetet, a lambériát leszedték, maradtak a csupasz falak, s gépállomás lett belőle. Megnyitásakor a párttitkár azt mondta: „Ahol a reakciós Esterházy lovai a vörös márványt tapodták, ott most a népi demokrácia traktorai dübörögnek.”

Származásom eleve védettséget jelentett ekkoriban. De egy kicsit visszakanyarodnék még 1940-re.
Hogy miért lettem belül hithű kommunista? Rájöttem, hogy tévedés volt a másik emberrel egyenlőnek tartani magam.

A Filmiroda Pasaréti telepén volt egy tenisz-szakosztály. Csak tisztviselők járhattak oda, mezei laboráns nem. Engem mégis meghívott jóbarátom, Pálfalvi Pista, a szakosztály elnöke. Nem messze laktam onnan. Megvettem az elegáns fehér tenisznadrágot, fölsőt, ütőt, s mikor így beöltözve lassan sétáltam a telep felé, úgy éreztem, vagyok valaki. Pista megörült nekem; én voltam a pároshoz a negyedik. Volt a négyesben egy baronesz. Meglátván engem, letette az ütőt, s egy pillanat alatt felszívódott. A Villányi-lány volt. Ha leállt volna velem teniszezni, másnap hogy viszonyul otthon a kertész-fiúhoz? Származásomhoz képest kiemelkedhettem valamennyire a Villányi báróné kegye folytán, de annyira azért nem, hogy a lánya teniszpartnere lehessek. A legszörnyűbb, hogy még én kértem bocsánatot a többiektől, amiért a hölgyet távozásra késztettem. Ahelyett, hogy oda küldtem volna, ahova való volt… Noha ő is vétlen, én is az vagyok, szégyellje magát az a társadalom, amely ilyen megaláztatást megenged.

Nem csoda, hogy megtetszett nekem az a rendszer, amely egyenlőséget hirdetett. 1945-ben beléptem a Parasztpártba, részt vettem egy szemináriumon, ahol sikerült elhinnem, hogy én is olyan ember vagyok, mint a többi.

A Teljes gőzzel idején aztán úgy gondolkoztunk – ez elég általános volt –, hogy nem a kommunizmus elvével van a hiba, hanem az alkalmazóival. – Mindenki nem lehet barom, lám, Porpáczy is Kossuth-díjat kapott. – Nagy Imre első leleplező beszédével, 1953-ban kezdtünk eszmélni. A pártba viszont nem léptem be. Megkörnyékeztek többször, többek között, a Hannibál után. Ha akkor belépek, az Úristen sem mossa le rólam, hogy azért kaptam meg a második filmem.

A Hannibál tanár úr a totális rendszerek erős kritikája volt, az első ilyen film. Tükrözte az erjedést, a változásnak indult közhangulatot. Ezt mindenki érezte. A bemutató 1956 nyár elején volt. Ezt követően Bécsbe hajóztunk a „Filmhajón”, sok stábtag is ott volt. Aztán egy hétig itthon voltunk, majd 1956. október 22-én Prágába mentünk társasutazásra. Fogalmunk se volt arról, hogy másnap mi történt itthon. November 15-én jöttünk haza. Ekkorra viszont már minden lezajlott. A Deák Ferenc nevű hajó Bécsből indult, s mi Pozsonyban szálltunk be. A hajón dagadtak a rémtörténetek… Majd internálnak, elveszik a csomagunkat. Nem fognak válogatni, kik jönnek Bécsből, kik nem... Csordogált a hajó a Margitsziget mellett, a hídon egy T-34-es tank, s rengeteg ember. Bámulnak felénk, s egy öblös hang harsan. – Honnan jönnek? – Bécsből! – Marhák! – Mondom feleségemnek, nyugodtan kiszállhatunk. Ha ezt a szovjet tank mellől le lehet kiabálni, nagy baj nem lehet.

Miután hazajöttem, bementem a gyárba, hogy tájékozódjak. A forradalmat átélt társaim, Illés Gyuri, Nyers Gyula, Bajusz Jóska, meg a többiek nagyon feszültek voltak, zárkózottak, nem tudták elfogadni a fordulatot. Azt hiszem, nem lehetett akkor egyértelműen állást foglalni. A magam részéről nem értettem egyet egyik oldal brutalitásaival sem. Az 1956-ot megelőző túlkapásokkal és a forradalom „progresszív” agressziójával sem. Sosem értek egyet a pátoszos történetszemlélettel. Mindig azzal az anyával értek egyet, akinek a gyerekét megölték. Az a 14 éves gyerek, akit lelőttek, mit tudta, hogy miért hal hősi halált? Ez is egy jellegzetes huszadik századi mészárszék volt. Én mindig Görgey tábornokkal értek egyet. ’56 is eldőlt már Jaltában, csak Szuezzel foglalkozott a világ. Persze a hozama azért megvolt.

Mi, elsőgenerációs népi származékok fokozatosan jöttünk rá, hogy mi is történik itt valójában. Ekkoriban éreztem át igazán, hogy milyen mélyen elárult minket a baloldal, a saját oldalunk, melynek igazáról addig meg voltam győződve. Csak ’56 után tudatosodott bennem, mit jelentett a politikailag érzékeny rétegek „bedarálása”.

Ma sokszor lekommunistáznak minket, mindenki bűnös, aki átélte ezt a történelmi periódust, ha pusztán a szakmájában akart tenni valamit, akkor is. Meg vagyok döbbenve, hogy a fiatalabb generációk mennyire nem tudják, mit jelent a történelem szorítása. Ennek ellenére azt gondolom, hogy nem lehet a politikát mentesíteni a morális megítéléstől.

Utolsó filmje a Valahol Magyarországon volt, Kovács Andrással. Mikor ment nyugdíjba?

Tipikus rendszerváltó film volt, ezért rögtön meg is vette a Nyugat. Nálam a nyolcvanas évek elején volt rendszerváltás: életkoromnak megfelelően, 1982-ben mentem nyugdíjba. De ez az operatőri munkával nem függött össze. Hogy ezután már nem dolgoztam, inkább annak a következménye, hogy „partnereim” sem voltak aktívak már.

Minden korban azonos, hogy az operatőr erősen kiszolgáltatott a körülményeknek és a szerencsének. Ma is, régen is folyik a küzdelem a munkáért. Én úgy látom, ma máshogy motivált a szakma. Sokkal nehezebb megélni, mint, mondjuk a hatvanas években. De aki megél, az jóval jobban él. Akkoriban nem ez volt az egyetlen tét. A politika ette az életünket, de mégis az érték, a művészi hozzáállás volt meghatározóbb, ma az üzleti érdek. Tisztelet a kivételnek. Sajnos, egyre több olyan nagyon tehetséges operatőr van, aki jobb forgatókönyvírót és rendezőt érdemelne. Nem is beszélve azokról, akik nem jutnak filmhez.

Azt hiszem, mindent az a szemlélet határozott meg, amelyet a sárszentmihályi faluból hoztam magammal. Soha nem akartam kitörni. Mindig azt éreztem, hogy erőmhöz képest tökéletesen kell tennem a dolgom, a többi majd alakul.

Ambícióimhoz képest hatalmas karriert csináltam. De az adásnak vége. Nem elemzek utólag.
Színes, gazdag életem volt.
Mára elsüllyedt az a világ, ahol látvánnyá varázsolhattam olyan emberek elképzeléseit, amilyenek ma már nem születnek.

Ha én a király volnék, Szász Péter lenne az ország gegmenje. Tobzódott az ötletekben, s ettől el is szállt. Ülünk Moszkvában, a Kapaszkodj a fellegekbe forgatásakor egy este a félhomályban. Azt mondja, mi lenne, ha az egyik jelenethez kapcsolódóan a Kreml tetejéről ejtőernyősök ugrálnának le? Mondanom se kell, hogy három gyártásvezetőt megettünk... És egyetlen rendőr, egyszál kötéllel zárta le nekünk a Vörös teret…