A fiatal alkotóval második nagyjátékfilmje, a Tamara országos bemutatója előtt találkoztunk. Első munkáját a Macerás ügyeket 2000-ben három díjra érdemesítették a filmszemlén. A Tamara az idei, a 35. Magyar Filmszemlén a Diákzsűri elismerését kapta. Hajdu Szabolccsal a Katapultfilm Stúdióban beszélgettünk.

Katapult lett a Madzagból?

A Madzag inkább szellemi közösség, a Katapult pedig filmgyártó stúdió, amelyet jórészt Madzagosok alapítottak. De a Katapult nyitott műhely - két producer is dolgozik itt, akiknek egyébként nincs köze a főiskolás Simó-osztály Madzagjához.

Budapesten találkoztunk, pedig úgy volt, hogy ezen a héten az országot járod…

Most értem vissza, szereplőket válogatunk a következő nagyjátékfilmhez, a Fehér tenyérhez, és kisjátékfilmet is forgatunk a jövő hétvégén, a Hétköznapi enciklopédiát, amely egy sorozat első része. Bizonyos társadalmi visszásságokra próbáljuk felhívni majd vele a figyelmet két-három perces képekbe, mini-jelenetekbe sűrítve, a probléma hatásos bemutatása miatt.

A filmszemle után azt mondtad, hogy színdarabot is próbáltok Debrecen környékén, és a Márkás remények fővárosi premierje a Tamara moziba kerülésével azonos időben lesz.

Nem tudom, hogyan alakul a Márkás remények bemutatása, mert idén sok minden összetorlódott, "ahogy az már lenni szokott": 2003-ban nem történt semmi, gyakorlatilag minden akciónk, pályázatunk eltolódott - nem érkeztek meg a pénzek -, a tavalyi teljesen terméketlen évnek bizonyult. 2004-ben pedig egyszerre jött minden, így bizonyos dolgokról le kell mondanunk, vagy csúsztatnunk kell időben. Rengeteg minden történt: a filmszemlével kezdődött az év, ahol a Tamara először került a közönség elé, október 14-étől a mozikban lesz, amire készülni kell promóció szempontjából - nekem is vannak különböző kötelezettségeim, például a média felé, vetítéseken veszek részt, és akárhogy is nézzük, ez elfoglaltság, hiába van már kész a film. A Fehér tenyér élesedik, novemberi forgatást lőttünk be, hosszú, nagy munka, kemény előkészítéssel. Nyertünk a rövidfilmre, ezt is megcsináljuk, plusz a Márkás reményeket, aminek Debrecenben volt a munkabemutatója, is elő kell venni októberben, hogy valamikor színpadra vigyem - a Tamara országos mozi premierjével azonos időben. S akkor még nem beszéltem a különböző, írásban leadandó műhelypályázatokról, amiket a Katapulttal és Tarr Béla T. T. Filmműhelyével közösen indítottunk. Rengeteg a meló - nem mindig látok ki belőle.

Az öcséd továbbra is szerepel a Fehér tenyérben? Hiszen önéletrajzi ihletésű film lesz: te is tornáztál, ő pedig Kanadában olimpikont nevelt fel.

Aki most Athénban aranyérmet nyert, olimpiai bajnok lett… Igen, az öcsém játszik a filmben.

Önmagát?

Nem egyértelműen. Kavarodik a dolog, mert teljesen önéletrajzi ihletésűnek indult a film, de aztán módosult, alakult, és az ő életéből csak motívumokat használok fel. Most már a forgatókönyv nagyrészt fikció. A testvérem az egyik főszerepet játssza, egy tornászt.

Szóbakerült szülővárosod, Debrecen, vissza is kanyarodom az időben, és - ahogy Grunwalsky Ferenc André Bazin-re hivatkozva (Három szputnyikok, Filmvilág 1998/8) a filmalkotó személyiségét állítja a középpontba, és "François Truffaut Giradoux-nak a következő mondását idézi: 'nincsenek művek, csak szerzők vannak'… Eric Rohmer azt állítja, sőt egyenesen bizonyítja is, hogy a művészetből sohasem a művek, hanem mindig csak a szerzők maradnak meg…(Bazin)" - érdeklődöm, hogy te, aki oly' sokféleképpen dolgozol a színházban és a filmben: rendezel, játszol, írsz, zenét szerzel, dramaturg vagy és vágsz… Hogyan jött össze ez így Nálad? Már kiskorodban dudorászva maszatoltad a falra a krumplipürét fejen állás közben?

A szüleim már egészen kiskoromban beírattak tornázni, zenét tanulni, zongorázni és figyelték, mihez van a legtöbb érzékem. 14-15 évesen saját magam döntöttem a zene mellett - egy ideig úgy is volt, hogy zenész leszek. Később színházi csoporthoz csatlakoztam, és esténként próbáltunk. Aztán párhuzamosan folyt a kettő együtt: rock and rollt játszottunk a zenekarral, másnap pedig a színpadon léptem fel. A '80-as években csomó zenekar volt Debrecenben. A tagok folytonosan cserélődtek egymás között, átjártak a másik együttesbe - mindenki játszott mindenkivel. Egyetlen banda maradt meg, és "nőtte ki magát" a Tankcsapda. A színészettel szorosabban a drámatagozatos középiskolában ismerkedtem meg és egy idő után, úgy éreztem, a színház jobban tetszik. Pestre is így jöttem, de még koncerteztem is. A film színészként kezdett szinte automatikusan érdekelni. Elmentem szereplőválogatásokra, kiválasztottak és játszottam filmekben Rózsa Jánosnál (pl.: Jó éjt, királyfi! - a legjobb színész díja, Gijoni Filmfesztivál, Spanyolország, 1994). Teljesen természetes volt a folyamat. S aztán a kamera mögötti oldal is izgatott. A képzőművészeti irányultságom is közben alakult ki. Esztétikailag is érdekelnek a képek, amelyeket az operatőrrel létrehozunk. Most már mindennek nagyon nagy hasznát veszem, és egyfolytában alakulgatok: ki tudja, mi lesz a következő lépcsőfok?

A sportolói múltnak milyen hasznát veszed az alkotási folyamatban, vagy hogy a kamera mögött állsz?

Ha az ember kisgyerekként sportol - főleg, ha versenyszerűen -, hamar kifejleszti a koncentrálás képességét. Nagyon fontos, hogy az ember egyetlen dologra sokáig tudjon összpontosítani. Egy film sok esetben nem azért nem valósul meg, vagy "romlik el", mert közben elfogy a pénz vagy egyéb külső okok miatt, hanem az alkotó koncentráció-hiánya miatt. Nehéz egy filmre éveken keresztül összpontosítani, újra és újra: az előkészítésnél, a forgatásnál, a vágásnál, a bemutatónál. Amikor az ember körbejár egy témát, összpontosítani kezd rá, idővel egyre mélyebbre jut a koncentrációs folyamatban, és ha ebből valamiért kiesik, akkor újra meg kell ismételni. Persze ugyanazt a fajta koncentrációt nem tudom mégegyszer átélni és egyébként is nagyon hosszú idő… Ha nem esek ki az összpontosításból, akkor egyre mélyebbre jutok el, míg végül megragadhatom a lényeget. A sport ebben nagyon sokat segít. Sok időt töltök el vágókkal, eggyel pedig aztán végképp (Lemhényi Rékával), ő mondta, hogy általában a rendezők nem képesek megfelelően figyelni a vágáskor. Mindig szétröppen a figyelmük, elaprózzák az energiájukat. Pedig a vágószobában is nagyon sokáig kell összpontosítani arra az egy rohadt monitorra. Nem szabad megutálni, megunni.

A Macerás ügyek vágásáért Lemhényi Réka aranyolló-díjat is kapott a filmszemlén... Esztán Mónika díszlettervezőt - a Filmkultúrában megjelent interjú szerint - hozzád fűzi a legideálisabb munkakapcsolat, mert "vizuális ember" vagy, képekben gondolkodsz: "Eszébe jut egy türkizkék égen napkeltekor a piros, nyitott ajtajú fotólabor, és erre fölépít egy jelenetet." (interjú Esztán Mónikával, Horeczky Krisztina: "Ha valami jó, ki gondol bele, hogy kockázatos?")

A film vizuális művészet - nem gondolkozhatok nem képekben. Vannak képek, amelyek a filmmel kapcsolatban először eszembe jutnak. Ezeket mindenképpen leírom a forgatókönyv-készítés első körében. Rengeteg dialógus is belekerül - az első verziónál az ember még nem kontrollálja, hogy ne dumáljon szét egy filmet. Utána a szöveget kihúzom, illetve behelyettesítem ugyanazt jelentő, értékes képekkel, képsorokkal. A film nagy lehetősége, hogy el tud szakadni az irodalomtól, de ugyanazt a minőséget képes elérni képekkel, így univerzálisabb, külföldön jobban érthető. Semmilyen más művészeti ágra nem jellemző kódrendszer: képeket rakok egymás után, amiből történet áll össze. Nagyon szeretem kitalálni ezeket a kódokat, és játszani velük.

A Tamarának - de már a Kicsimarapagoda című kisjátékfilmednek és a Macerás ügyeknek is - fontos és jelentős része, kódrendszere a különböző auditív hangzás: az állatok beszéde, a torzított hangok.

A film: kép és hang, de utóbbi nem feltétlenül jelent dialógust, emberi, irodalmi, drámai szöveget. A filmnyelv jellemzője, hogy képet és hangtereket hozok létre, ezekkel érek el különböző intellektuális, érzelmi, esztétikai hatásokat, gondolatokat, történeteket. A Tamara érdekessége, hogy eredetileg dráma volt, szövegre épült, be is mutattuk színházban; a történet csak leírt szövegből állt, képek nélkül. Ezt kellett megfordítani, amikor filmet csináltunk belőle, a szövegek körülbelül kétharmada hullott ki. Kiderült, így is el lehet mesélni a történetet, pedig sokszor most is úgy érzem, "szét van dumálva".

Pedig, ha úgy vesszük, a Tamara története eléggé banális: a művész alkotói és emberi, magánéleti válsága…

Minden történet banális, ha "sztoriban" gondolkodunk: eleje, közepe vége, mint egy általános iskolai fogalmazásnak a bevezetés, tárgyalás, befejezés. Viszont ha nem így gondolkozunk - és én nem szeretek így gondolkozni - akkor minden, még a legbanálisabbnak tűnő történet is nagyon-nagyon izgalmassá, mélyrétegűvé válik. Persze az emberrel banális dolgok történnek, persze extrém történések sorozatát is össze lehet gyűjteni, és abból egy "hatásos" filmet csinálni, csak azt nem érzem igaznak. Az hatáskereső és hatáshajhász film vagy hozzáállás, ami elsősorban szórakoztatásra tör. Nekem nem ez a célom, hanem, hogy valamifajta utakat keressek meg, és ezeket megmutassam másoknak is, lehetőségeket, alternatívákat kínáljak.

A hatásról idézi Stőhr Lóránt Bíró Yvett posztmodern modelljét: "A posztmodern film a hatás bűvöletében él. A néző lebilincselése érdekében újra rátalál a hagyományos műfajok segítségével elmondott mesére. Nem tart tiszteletben semmiféle törvényt…" Stőhr a Kicsimarapagodát tartja a legtipikusabb posztmodern filmnek: "Minden eszközt bevetett a dinamikus kameramozgástól a gyorsításig, minden műfajt összevegyített a burleszktől a melodrámáig, mindenféle hangulatot kikevert a karneváli vigasságtól a csendes líráig csakhogy kifacsarja a nézőből a hatást, a szüntelen együttlélegzést a filmmel." (Stőhr Lóránt: "Átfűrészelni az emberek életének burkát", Kritika, 2000. január)

A film nagyon olcsó eszközökkel tud hatást elérni, nevettetni, siratni, megijeszteni embereket, szorongó érzést kiváltani. Pontosan az ilyen jellegű, önmagáért való megoldásoktól próbálom megvédeni a filmet, amelyet létrehozok. Hogy hogyan hat egy film, az mindig nagy titok - általában a vágóasztalon dől el, illetve később a moziban. Az biztos: filmbe csak akkor érdemes belefogni, ha az ember nagyon erősen hiszi, hogy hatni fog, a témát úgy tudja átadni, megmutatni, hogy "érzékenyíteni" tudja rá a nézőt. A hatást jobb nagyon finom és leleményes módszerekkel elérni, mint sztereotípiákkal. Az amerikai film nagyon sok hatáselemet használ, fel is ismerjük minden filmben, és már előre tudod, mi következik, de még így is csomó minden hat. Érdekes, ha megnézzük, mi hatott régen, és mi ma. Mindig oda kell figyelni, hogy az ember mikor él, a kor pulzusán rajta kell tartani a kezét, mert ha megnézzük a Vonat érkezését ma, akármekkora nagy moziban is vetítik, a nézők nem fognak lehajolni, attól való rettegésükben, hogy a vonat rájuk fut, elgázolja őket. Akkor ennyi is elég volt, hogy hasson, ma már nem. Ugyanígy a régebbi horrorfilmek nagy része, amelyekben a ma nézőjének nevetségesen lelepleződnek a béna protézisek, és a levágott karok, de régebben hatottak. Persze a "hatás", nemcsak technikailag, hanem pszichésen, gondolatilag is hasonlóképpen működik: a film talán minden művészetnél érzékenyebben reagál a kor szavára.

Mitől fog hatni a készülő kisfilmed, vagy a Fehér tenyér?

Nem tudom, ezek zsigeri dolgok. Amit eddig megtapasztaltam, azt megpróbálom használni, bár legtöbbször nincs kész recept. Folyamatosan kell nyitva tartani a szememet az előkészítés, a forgatás alatt, és a döntéseket nagyon-nagyon jelen időben meghozni. Nem szabad gondolni valami elkövetkező dologra, például a bemutatóra vagy a film megítélésére. A legtöbb film ott taknyol el, hogy a rendező eleve a közönség reakciót is beszámítva írja a forgatókönyvet, választja ki a szereplőket, párhuzamosan - az már jövő idő, és így a jelen idő elsikkad -, vagy pedig múltbeli dolgokon rágódik, hogy "annak idején hogy is csináltam azt, mi bejött". A jelenben kell gondolkodni, és figyelni, zsigerileg érzékelni azt a konstellációt, ami a film köré föláll. Ez érvényes a stábra, az egész politikai helyzetre, a világhangulatra. Mind beszivárog és feltölti a filmet. Persze nem jelenti azt, hogy ezek a dolgok konkrétan, egy az egyben jelennek meg a filmben, hanem egyszerűen jelen van az ember életében és ezért a film hangulati szintjén, ritmusaiban is érzékelhető.

A már idézett Grunwalsky-írásban olvastam, hogy számodra "nem a megfogalmazás, a filmezés a fő probléma", hanem saját magadba, a helyzetedbe, a körülvevő világba ütközöl bele, "abba, ami van", amikor dolgozol.

Összefüggnek, igen. Folyamatosan problémákba ütközöl, amitől azt érzed, hogy a készülő anyag nem eléggé aktuális, érvényes és próbálod a jelenhez képest érvényessé tenni. A Fehér tenyeret két éve készítjük elő, de novellaként már 1996-ban kicsírázott. Azóta érlelgetem magamban, újra és újra előkerül, de mindig érvényesíteni kell, aktuálissá kell tenni a magam számára is ahhoz, hogy úgy érezzem, érdemes foglalkozni vele. A forgatás alatt pedig folyamatosan, minden tyúklépéssel konkrét problémába ütközünk: egy bizonyos jelenetet hogyan dolgozok föl, milyen technikai park áll rendelkezésre, mennyi pénz van - ha nincs annyi pénz, akkor más megoldást kell találni. Olyan, mint amikor az ember verset ír: egy beállítás gyakorlatilag verssorok egymás követő betűi, amelyeken állandóan gondolkodni kell.

A Tamara térből és időből is kiragadott történet, film.

Pontosan. Direkt vittük nem konkrét és időtlenséget sugárzó helyszínre, amely viszont az ember belső érzeteiben nagyon aktuális témát dolgoz föl, az emberek közötti kapcsolatokat. Ez most a legnagyobb probléma ebben az országban: a kommunikáció totális zűrzavara, hogy az emberek egymással képesek, vagy képtelenek jól működő kommunikációra. Nyilván nem a technikai, hanem a humán részére gondolok. Nagyon furcsa ez az ország, nehéz benne kommunikálni. Befolyásolja a politika, az adott társadalmi helyzet, az egzisztenciális körülmények, de a legnagyobb gond ember-ember között van, és a Tamara erről szól. Aktuális film. A rendszerváltás előtt nem ember-ember között voltak problémák, hanem volt egy hatalom, és az alatta élőknek küldtek a filmek rejtjeles üzeneteket. A nagy bázison belül összetartás volt valami ellenében. Majd a rendszerváltáskor az ellenerő megszűnt, kiengedett és kiderült, hogy ember-ember között még nagyobb és még veszélyesebb gondok vannak. Jól érzékelhető volt, amikor egy ország politikai okok miatt gyakorlatilag kettészakadt. Családok váltak szét, a probléma két emberre redukálódott a famílián belül: alapvetően egy nagy baromságon vitatkoztak. A Tamara megtévesztő film. Első ránézésre mesefilm, második ránézésre pedig…

…politikai film?

Abban az időben, amikor készült, akkor a politikát kitolta, egyáltalán, kisöpörte.

Szergej Paradzsanov filmjeit is betiltották a Szovjetunióban, pedig ha úgy veszed "csupán" mesék és balladák (Elfelejtett ősök árnyai, A gránátalma színe, A szurámi vár legendája, Asik Kerib). De a költészetet, szerelmet, néphagyományt, lírai képeket bemutató festői film - ebből a szempontból, hogy a Szépet láttatja -, politikai jelleget ölthet a "sötétség birodalmában".

Szerintem nagyon furcsa, hogy 2002-ben, 2003-ban, 2004-ben ilyen film jelenik meg, mint a Tamara. De majd megítélik a "jogosultak", illetve már megítélték, mert látható volt a februári filmszemlén.

Hogyan találtátok meg a Tamarához a helyszínt, amit aztán - ahogy az Esztán Mónika interjúban olvasható - keményen át is alakítottatok?

Tulajdonképpen díszletben dolgoztunk, mert mindent átépítettünk a házban. A világításra tekintettel falat bontottunk a lámpáknak, ajtókat, ablakokat nyitottunk a fahrt sínnek, a kamerának, külső és belső tereket kötöttünk össze. Nagyon organikus világot hoztunk létre, ahol a kint és bent folyamatosan változik. Kimegyünk, bemegyünk, kilátunk, belátunk a házba, illetve a házból. Messzire látni a Tamarában, nagy légterek vannak benne. Nem is kerestük túl sokáig a helyszínt. Erdélyben körbejártunk néhány vidéket, és a Homoród-patak mentén találtunk a házra. Szerettük volna megvenni, de nem akarták eladni, pedig jó lett volna nyári színházi, képzőművészeti, filmes táborokhoz. Kibéreltük, és elengedtük a fantáziát. Mónika és a kis csapata dolgozott rajta nagyon sokat. Helyi szakmunkásokkal építették a forgatás végéig, míg a ház "épült" mindig csak annyit vettünk föl belőle, amennyi már készen volt. Nem volt egyszerű feladat, az utolsó pillanatig került hozzá valami. Tulajdonképpen, nagyon kényelmes így dolgozni, mert egy helyszínen vagyunk, eredeti helyszínen, bár az időjárás kicsit megnehezítette a dolgunkat: hamar jött a tél.

Pedig nincs sok ruha a szereplőkön.

Főleg a főszereplőnek volt kemény: Szabó Domokos végig mezítláb és félmeztelenül jön-megy a hóesésben. Meg is sínylette, beteg lett, de túléltük, jó erdélyi, oroszhegyi szilvapálinkát főznek azon a környéken, életmentőnek bizonyult.

Milyen arányban részesedik a film egészéhez képest a díszlet-jelmez költségvetése?

Nagyjából tíz százalékban, tízmillió forint volt, mindenestül: teljesen átalakítottunk egy házat, 3-4 melléképületet csináltunk, állatokat béreltünk, tervezési díj, munkások bére…

Fontos volt, hogy Erdélyben forgassatok, vagy inkább az elvonulás számított a világtól?

A már említett koncentráció miatt szeretek olyan helyen forgatni, ami elvisz attól a közegtől, ahol a mindennapjaimat töltöm. Egészen más, amikor az ember hazamegy a forgatási nap után, vagy ha a többiekkel marad, mert utóbbi esetben: megszületik a film, a koncentráltsági folyamat elér arra a fokra, ahol meg tudnak születni a dolgok. Olyan, mint a Filmszemle. Annak idején Pécsett nagyon jól működött, mert az emberek találkoztak egymással, együtt voltak egy ideig, és valami megszületett. Ma mindenki szétmegy, hazamegy, atomizálódik, magukban vannak - így nem születik meg semmi. Ez mindennél így van, filmnél, színháznál: sokáig kell együtt lenni az anyaggal nem megszokott környezetben, nem otthon. Általában színházi munkát is így készítünk: elvonulunk, és csak azzal foglalkozunk, mert akkor nincs más, nem szűrődik be se magánélet, se hétköznapi gondok, se semmi. A zavartalan dolgozás miatt volt fontos Erdély, egyrészt. Másrészt, azt hittük, hogy olcsóbb lesz. Lehet, hogy még így is az volt, de a munkát nagyon megnehezítette, hogy Romániának az a része infrastrukturálisan nincs felkészülve filmforgatásra - sem. Olyan dolgok hiányoznak, amire nem is gondolnál.

Áram?

Persze, azt is hozni kellett, de apróságok, amiről azt hiszed, hogy mindenhol van. Például régi fényképezőgép, amit egyébként bármilyen régiségboltban kapni. Daruskocsi minden városban van. Nekünk 200 km-ről kellett hozatni egyet - az sem volt az igazi.
Viszont Erdélyben jók a fények, tiszta a levegő, és a színek igazán élni kezdenek. Erre nagy szükségünk volt. Figyeltük Szaladják Pistivel az állandó légáramlást, ami kifújja azt a völgyet a Hargita lábánál, és nagyon tiszta képeket sikerült filmezni.

Most szintén szeles a város, és a nap is olyan szögben süt, hogy a Szabadság téri fák levelei meg-megcsillannak, attól függően, hogy a viaszos, vagy a tompább felüket éri a fény.

Ez dobja meg nagyon a Tamarát is. Nyáron, Magyarországon közel nincsenek ilyen fényviszonyok, ősszel, Romániában pedig gyönyörű.

A megfelelő stilizáltsághoz viszont ez sem volt elég, mert megfestettétek a környezetet, állatokat.

Így van, mindent ugyanolyan stilizáltsági fokra kellett helyezni. Ha egy ilyen világba beteszek egy festetlen disznót, akkor sima, falusi parasztudvarnak tűnik a helyszín; ha megszínezem a sertést akkor, abban a pillanatban tudjuk, hogy "Nem-Az-A-Disznó", hanem más jelentéssel bír.

Sokat beszéltünk a munkamódszerről, de arról még nem, hogy ez a módszer, illetve maga a művészet, a mű és a művész is érdekel, az alkotásaidban megjelenik: a Tamarában a művész, a Macerás ügyekben a színház előadás, a próbafolyamat, és a Kicsimarapagodában is…

Sokakat idegesít is, derült ki számomra, ahogy emberekkel beszélgettem. Kicsit talán valóban l'art pour l'art is. Önreflexió. Tény, legalább annyira érdekel, hogy "hogy készül?", mint hogy "mi készül?". Kölcsönhatás: a saját problémák, a gyűrkőzés, birkózás az anyaggal és a közben felvetődő gondolatok bekerülnek a filmekbe időnként. Mert az az anyag inspirálja azokat a gondolatokat, amit éppen csinálok, és visszaszivárognak. Fellini legnagyobb filmje, a Nyolc és fél, vagy Truffaut Amerikai éjszakája is erről szól. Ha ebben a témában forgatnék filmet, biztos nem rendezőről, hanem egy első asszisztensről vagy egy gyártásvezetőről, vagy egy producerről csinálnám, amelyek nagyon érdekes szakmák, pozíciók, személyek. Izgalmas dolgok történnek velük egy film forgatása alatt. Modellértékű történeteik vannak: az élet más területén is érvényes problémákat vetnek föl az első asszisztens vagy a gyártásvezető tevékenysége közben előforduló helyzetek.

A Macerás ügyekben dalban mondod, mondjátok el, hogy "egy '65-ös filmjében furcsán vág Godard - ismétli a képeket, mint itt is láthatják".

Abban az időben nagyon sok ilyen filmet néztem - így került vissza a Macerás ügyekbe. Az érdekel egy filmben, ami a legérvényesebb, a legjobb, a legőszintébb benne. Úgy látom, hogy a hatvanas években sokkal érvényesebb, érdekesebb és jobb filmeket csináltak, mint mostanában, úgy összességében. Persze, jelenleg is vannak nagy rendezők, nagy filmek, de szerintem a hatvanas években a középmezőnyben lettek volna. Akkor markáns személyiségek világképei konfrontálódtak a közönséggel. Most az úgynevezett "művészfilmek" is elsősorban szórakoztatásra törekszenek. Az újhullámosok, meg Antonioni, Pasolini, Fassbinder véleménye világrengetőnek számított. Sok akkor készült film persze már nem, vagy másként hat, de néhány a mai napig érvényes mondanivalóval rendelkezik. A mozgókép nagyon hamar avíttá válik, nem olyan, mint például a festészet: minél régebbi a kép, annál nagyobb értékkel bír.

Fiatalabb művészeti ág is…

…mégis, nagyon gyorsan öregszik, mert korfüggő. Korlelet, korrajz. A korra reflektál. Öt-tíz év is elég, hogy egy film minden aktualitását elveszítse. Nagyon kevés film van, amelyik megáll az időben, és nem tűnik el - Tarkovszkij pár munkája. Furcsa és elszomorító, kicsit elveszi az ember hitét, hogy olyan "pillanat-művészetet" alkot, mint amikor a tengerparton egy képet rajzol a homokba, és a következő hullám elmossa. Akkor volt. Akkor élt. Aztán rajzol egy újat, és megint elviszi egy hullám. Így jönnek-mennek a filmek és a divatirányzatok is egymás után. Próbálok - a divatot figyelve és a jó dolgokat megtartva - a divat ellen menni.

Az interjú 2004. szeptember 9-én készült.

kapcsolódó site: Hajdu Szabolcs honlapja