Hogy hogyan szerelmesedtem bele a filmbe? Jó kérdés…. Valójában, a középiskolában engem csak két dolog érdekelt: a film és a történelem. Furcsa módon az utóbbi időben visszakanyarodtam a második szerelmemhez is, mert több történelmi témájú műsort és ismeretterjesztő dokumentumfilmet is csináltam a Duna Televízióban.

A film iránti szerelem akkor kezdődött, amikor 16 éves koromban a Filmmúzeumban rendeztek egy francia filmhetet, amelyen a francia új hullám legjelentősebb alkotásait mutatták be. Gondolok itt a Jules és Jim-re, a Kifulladásigra stb.
Ez a filmhét aztán el is döntötte az életemet…

Az érettségi után a Magyar Televízióhoz kerültem. Azt még nem tudtam, hogy mit akarok csinálni, csak azt, hogy valahol a film közelében szeretnék lenni…

Egy kis segítséggel… De hozzáteszem, hogy nem kellett hozzá nagyon nagy protekció, hiszen akkor az még nagyüzem volt, szükség volt a munkaerőre. Nem azt mondom, hogy könnyű volt az utcáról bekopogtatni, de ma sokkal nehezebb, ma szinte lehetetlen. De még a Duna Televízióba is…

Azt mondták, hogy felvesznek felvételvezetőnek. Akkor még fogalmam sem volt róla, hogy mi a felvételvezető feladata. Aztán megtudtam, hogy a felvételvezető a gyártásvezető alá tartozik. Később indítottak egy gyártásvezetői tanfolyamot, amelyre beiskoláztak.
Két év múlva gyártásvezető lettem, húsz évesen már színházigazgatókkal tárgyaltam, fontos feladatokat bíztak rám. Ennek ellenére kezdtem rájönni, hogy engem nem ez érdekel, hiszen a gyártásvezető szervezői feladatokat lát el, engem pedig a filmkészítés érdekelt. Ekkor ismét egy kis protekciót kellett igénybe vennem…. Ismertem egy Gábor Pál nevű filmrendezőt, aki sajnos már régóta nem él. Megkértem, hogy segítsen átkerülni a filmgyárba. Ő ezt meg is tette, szólt az érdekemben, és én átkerültem a filmgyárba. De a Magyar Televíziónál én akkor már gyártásvezető voltam, a filmgyárba pedig másodasszisztensnek vettek fel, ami a hierarchiában jóval alacsonyabb fokozatot jelent.
Aztán kineveztek első asszisztensnek. Olyan rendezőkkel dolgoztam együtt, mint Kardos Ferenc, Böszörményi Géza, Rózsa János, Zolnay Pál, Dárday István, Gyarmathy Lívia, Csányi Miklós. Volt kiktől tanulnom….

A filmgyárban nagyon érdekes volt az élet. Az emberek nagyon felkészültek voltak, volt idő alaposan előkészíteni a filmeket, volt pénz is a filmekre, akkoriban még nagyon komoly dolog volt a filmcsinálás…

A filmgyárban mindenki mindenkit ismert. Lehetett tudni mindenkiről, hogy hogyan dolgozik. Amikor egy rendező induló filmjéhez keresett embereket a különböző posztokra, akkor olyanokat választott ki, akik előzőleg már bizonyítottak.

Általában az első asszisztenst a rendező választotta ki, a másodasszisztenst pedig az első asszisztens. Ha az előző filmjében a rendező nem volt megelégedve az első asszisztenssel, akkor újat választott. Egyébként is, az egész munkát az első asszisztens tartotta a kezében, ő mozgatta a stábot, tulajdonképpen a legnehezebb, legfelelősségteljesebb feladatok rá hárultak. Akkoriban olyan első asszisztensek dolgoztak a filmgyárban, mint Koza Dezső, tehát rendkívül komoly képességű emberek. Tréfásan úgy is szoktuk mondani, hogy valójában az első asszisztens csinálja a filmet, a rendező csak ücsörög a háttérben, kávézik, beszélget a színészekkel….

Fordulópontot jelentett az életemben, hogy a hatvanas évek végén – először még a filmgyár keretén belül – beindult a Balázs Béla Stúdió. Keddenként voltak a stúdióértekezletek, ahol jó filmeket lehetett látni, jókat lehetett vitatkozni. A fiatal filmesek látogatták a stúdiót, akik ott lehetőséget kaptak filmcsinálásra is. Ott indult többek között Sára Sándor, Szabó István is… 1972-ben én is kaptam lehetőséget arra, hogy egy dokumentumfilmet csináljak. A film, amelynek a címe Valami mást… , a tanyáról, faluról Budapestre kerülő fiatalok helyzetéről, beilleszkedési problémáiról szól.

Ez egy 30 perces, fekete fehér dokumentumfilm, az operatőre Koltai Lajos volt. Egy évvel később, ’73-ban, szintén Koltai Lajos operatőrrel, leforgattuk a Regrutákat, amely groteszk tudósítás a falusi újoncozásról, a kiüresedett ünneplési ceremóniákról. Aztán következett ’77-ben a Tárgyilagosan című dokumentumfilm.

Akkoriban a Balázs Béla Stúdió kiváló lehetőség volt arra, hogy a kezdő filmesek filmet csinálhassanak, hiszen a stúdió az állami költségvetésből minden évben megkapta egy játékfilm előállítási költségét. Ebből az összegből a stúdió maga gazdálkodott, a stúdiótanács döntötte el, hogy mely filmterveket támogat és mekkora összeggel. Különböző gyártási keretek voltak, amelyekből be lehetett indítani egy-egy filmet, a tízezer forintos keretből már akár kisjátékfilmet is be lehetett indítani.

És a nagy találmány az volt, hogy ezekre a filmekre nem vonatkozott a bemutatási kötelezettség, tehát szabadon lehetett kísérletezni, elméletileg a cenzúra sem szólt bele, hogy milyen filmek készülnek a stúdióban.

Remek volt az élet a BBS-ben, mindannyian nagyon szívesen jártunk a keddi ülésekre.

Aztán a ’70-es évek végén munkahelyet változtattam, művészeti vezető lettem a Szegedi Körzeti Televíziós Stúdiónál. De nekem mindig is az volt a vágyam, hogy játékfilmet csináljak, és rájöttem, hogy azzal, hogy Szegeden vállaltam munkát, távolabb kerültem attól, hogy megvalósítsam vágyamat.

Egy év után visszajöttem Budapestre, visszakerültem a filmgyárba első asszisztensnek. A Petőfi ’73 előkészítése során kerültem közelebbi jó barátságba Kardos István forgatókönyvíróval, Kardos Ferenc rendező testvérével, akivel utána nagyon sok filmben dolgoztam együtt, legtöbb filmemnek ő volt a forgatókönyvírója. Ez a barátság István haláláig tartott…

Első filmjeimet a Társulás Stúdiónál készítettem, amelynek Dárday István volt a vezetője. Dárdayval a BBS-ben ismerkedtünk meg és barátkoztunk össze. Dárday is ott készítette a később a külföldi kritikusok által „Budapesti Iskolának” nevezett mozgalom első filmjeit, a Nevelésügyi sorozatot, a Mit látnak az iskolások?-at, a Fogadalomtételt stb. a barátaival-munkatársaival: Szalai Györgyivel, Vitézy Lászlóval, Vilt Pállal, Papp Ferivel.

Első játékfilmemet, az Adj király katonát! címűt a Társulás Stúdióban készítettem ’82-ben. A ’83-as szemlén nagyon jó fogadtatásban részesült…

Még ne fussunk annyira előre! Az Adj király katonát! stílusában, tematikájában a Budapesti Iskola irányzatához köthető…

Igen, ez elsősorban abból következik, hogy én előtte nagyon sok dokumentumfilmet csináltam, mindig is érdekelt a dokumentarizmus. A Budapesti Iskola nagyon sok dokumentumfilmes vonást alkalmazott, ugyanakkor nekünk volt előre megírt, szóról szóra kidolgozott forgatókönyvünk, aminek alapján amatőr (civil) szereplőink saját szavaikkal „improvizálták” a jeleneteket. Én kész történetekben gondolkodtam, de a feldolgozási mód mégiscsak dokumentarista volt, hiszen olyan civilekkel dolgoztunk, akiknek az életétől, gondolkodásától nem állt távol az a szituáció, amelybe helyeztem őket.

Hosszú ideig keresgéltük a főszereplőt, mire ráakadtunk Ozsda Erikára.

Már leszerződtettünk valakit a szerepre, és úgy volt, hogy 2-3 héten belül elkezdődik a forgatás. De valahogy úgy voltam vele, hogy azért még megnéznék másokat is… Tehát folytatódott a szereplőválogatás, ami úgy történt, hogy az első asszisztens megszűrte a jelentkezőket. Egy ilyen előválogatás során én bementem a szobába, ahol két lány beszélgetett. Ránéztem az Erika arcára, és körülbelül egy fél órán belül el is dőlt, hogy a főszereplő nem lehet más, csak ő. Olyan átütő volt a tehetsége, hogy többé nem volt kérdéses, ki lesz a főszereplő…

Én gyűjtöttem hozzá az anyagot. A film előkészítése úgy kezdődött, hogy elkezdtem interjúkat készíteni, jártam a leányszállásokat, gyárakat és beszélgettem vidékről feljött lányokkal az életükről. Az összegyűjtött beszélgetések alapján történetek kezdtek kirajzolódni a fejemben, amiket elmeséltem Kardos Pityunak, aki összehozta az Adj király katonát! alaptörténetét.

A filmgyár és a Balázs Béla Stúdió nem igazán választható el egymástól, hiszen ugyanazok dolgoztak mind a kettőben. Talán csak az volt a különbség, hogy a BBS-be a fiatalok jártak, mondjuk Fábri Zoltán és korosztálya már nem látogatta. A Balázs Béla Stúdió inkább arról szólt, hogy keddenként összejöttünk, filmeket néztünk, beszélgettünk, vitatkoztunk, filmterveket beszéltünk meg. A BBS akkor még a Gorkij fasorban – ma Városligeti fasornak nevezik – működött. 5 millió forintot kaptunk egy évben filmkészítésre – ami akkoriban jelentős összeg volt. Különböző filmtervekre úgynevezett „keretre” lehetett pályázni, aztán, amikor a filmből valamennyi elkészült, a rendező a keddi ülésre elhozta, bemutatta, hogy mi készült el belőle és a vezetőség döntött arról, hogy érdemesnek tartja-e arra, hogy további összeggel hozzájáruljon a film befejezéséhez.

Tehát a BBS-ben gyakorlatilag ugyanazokkal az emberekkel lehetett találkozni, akikkel napközben együtt dolgoztunk a filmgyárban. Azzal a különbséggel, hogy az idősebb korosztály nem járt a BBS-be. Az idősebb generációval akkoriban sokkal szerencsésebb és jobb volt a kapcsolat, mint ma, mert akkor még találkoztak egymással a különböző filmes generációk. A fiatal rendezőket beosztották rendező-asszisztenseknek az idősebb rendezők mellé, és nagyon sokat el lehetett lesni tőlük a szakma fortélyaiból. Manapság már alkalom sincs arra, hogy a különböző filmes generációk találkozzanak, megismerjék egymást, legfeljebb véletlenszerűen. Én például egyáltalán nem ismerem a mai fiatal rendezőket.

Akkoriban mindannyian a filmgyárban dolgoztunk, megismertük egymást a munka során, utána ott volt a klub, a kávézó, az étterem, a stúdiótanácsi megbeszélések…

Tehát a nagy öreg rendezők is megismerték a fiatalokat, de még az asszisztenseket is. És el lehetett velük beszélgetni, Fábri is nagyon közvetlen, emberi volt… Talán az egyetlen, aki nagyon távolságtartó, nagyon zárkózott volt, az Keleti Márton. Az egész stábot magázta, beleértve a gyártásvezetőt, Óvári Lajost is.

Nem tudom, zárkózott természetű volt. Kétségtelenül volt benne egy kis „kivagyiság”, de egyszer dolgoztam vele, és nem volt lekezelő, inkább csak zárkózott és távolságtartó. De a többiekről ezt nem lehet elmondani. Talán még Várkonyi viselkedett nagyon távolságtartóan… Ő mindenkit tegezett a stábból, ezzel szemben őt mindenkinek magáznia kellett. Hogy a színházban milyen volt, azt nem tudom.

De a filmgyárban szerencsés helyzetben voltunk, mert meg tudtuk egymással beszélni a terveinket, segítséget tudtunk egymástól kérni, az idősebbektől is, sokat tudtunk tőlük tanulni… Beültünk a MAFILM kávézójába és megbeszéltük egymással a gondjainkat.

Manapság ez teljesen hiányzik, egyszerűen erre már nincs lehetőség. Nem is ismerjük egymást, a fiatalok közül is talán egy-kettőt ismerek véletlenszerűen. Manapság már egy klub sincs, ahol találkozhatnánk, leülhetnénk egymással…

A stúdiórendszer úgy alakult ki, hogy először volt a Budapest Filmgyár meg a Magyar Filmgyár. A Budapest Filmgyár a Könyves Kálmán Körúton működött és elsősorban dokumentum- és népszerű-tudományos filmeket gyártott. A Magyar Filmgyár székhelye a Lumumba utcában volt, és itt készültek a játékfilmek. Úgy is hívták őket, hogy egyes telep és kettes telep. Az egyes telep volt a Mafilm, és ez az „egyes” rangbeli elsőbbséget is jelölt…

A Mafilmben kezdetben négy stúdió működött: a már ott lévő rendezőkből hoztak létre három stúdiót, a negyediket pedig a Budapestből átjövő társaságból. Igazából nem volt átjárás egyik stúdióból a másikba. Ez is furán volt kitalálva, mert volt a stúdió és mindegyik stúdióhoz tartozott egy-egy stúdiótanács. Na most, az egyes stúdióhoz tartozó emberek ott is kapták a fizetésüket és ott is dolgoztak. Ezen kívül voltak az úgynevezett központi állományba tartozó rendezők.

Előnyt jelentett, ha valaki egy bizonyos stúdióhoz tartozott, mert nyilvánvalóan könnyebben jutott filmkészítési lehetőséghez, mint aki kívül maradt. Az elfogadás úgy zajlott, hogy a rendezőnek be kellett nyújtania a forgatókönyvet a művészeti tanácshoz, amely elbírálta. A stúdióvezetőnek joga volt felülbírálnia a művészeti tanács döntését, de erre nemigen került sor.

A szabály az volt, hogy egy-egy stúdió évente 4 filmet csinált. Ebből egyről általában a stúdióvezető döntött, kettő-háromról pedig a művészeti tanács. A negyediket a demokratikusabb stúdiók átadták „külsősöknek”. Nem mindegyik stúdió volt ilyen demokratikus…Ilyen, kívülről jött, semelyik stúdióhoz sem tartozó rendező volt például Nádassy Laci, Markos Miklós, Mamcserov Frigyes. Emlékszem, hogy egyszer szegény Pető Gyurinak, aki dramaturg volt a filmgyárban, azt mondta Nemeskürty, hogy csináltasson forgatókönyvet a Mamcserov Frigyessel. Jó, válaszolta neki Pető, de minek csináltassuk meg a forgatókönyvet, hiszen úgyse fogja megcsinálni. Erre azt válaszolta a Nemeskürty, hogy ez így van, de mindig kell, hogy legyen biztosíték arra az esetre, ha valaki nem készül el a forgatókönyvével, mert akkor elővehetjük a Mamcserovot.

Inkább úgy mondanám, hogy ezek a stúdión kívüli rendezők, vagy az új, fiatal kezdők voltak a jolly jokerek, akiket mindig elő lehetett kapni. Aztán létrejött az ötödik stúdió, a Társulás. Ott volt Dárday, Vitézy, Szalai, Zolnay, Fehér Gyuri, Tarr Béla …és én is oda kerültem.

Igen, ők választottak. Általában ez úgy történt, hogy a stúdió, illetve az ott lévők választották ki, hogy ki kerülhet még oda rajtuk kívül.

Igen. De visszatérve a stúdiórendszerhez: az egyes stúdiók között nem volt átjárás. Ha egyszer valaki kilépett egy stúdióból, az komoly válásnak számított… Ha valaki az egyik stúdióból átment a másikba, az olyan volt, mintha felbontott volna egy házassági szerződést.

Igen, volt. Azt hiszem, maga Jancsó is váltott egyszer stúdiót, de ez viszonylag ritkán fordult elő, és visszaút nem volt…

Jó, akkor elmondom, hogy nekem is volt egy olyan rendezőm, nevezetesen Révész György, akiről nem maradtak jó emlékeim, sajnos. Révész rendkívül tartózkodó, távolságtartó volt, mindenkivel magázódott. Ráadásul nem igazán szerettem a munkáit, de amikor kiválasztottak mellé asszisztensnek, nem utasíthattam vissza, nem voltam olyan önálló, hogy ezt megtehessem. Tulajdonképpen három filmben is dolgoztam vele: az első az Utazás a koponyám körül című filmje volt. Őszintén megmondva, bár a film első asszisztense voltam, nem igazán vett észre. A második filmnél – Volt egyszer egy család - viszont kifejezetten kedvelt. Emlékszem, hoztam neki egy gyerekszereplőt, aki megnyerte a tetszését, és ezért ajándékozott nekem egy üvet wiskyt. Bár ebben a második filmben másodasszisztens voltam, megkért utána, hogy a következő filmjében legyek az első asszisztense. Ez volt a Kakuk Marci.

Egy semmilyen kapcsolatból lett egy jó kapcsolat, és a harmadik filmjébe már első asszisztensnek kért fel. Ez a forgatás maga volt a pokol, jobb nem is beszélni róla. Aztán, amikor befejeztük a filmet, mondtam, hogy köszönöm a megtiszteltetést, és felejtsük el egymást. És így is történt…

Az Adj király katonát! nemzetközi sikere után neveztek ki rendezőnek. A film Cannes-ban elnyerte a legjobb első filmnek járó Arany Kamerát. Emlékezetem szerint a minisztériumból kaptam egy levelet, amelyben értesítettek a kinevezésemről. Akkoriban az volt a szokás, hogy film nélkül senki nem lehetett rendező, volt olyan, akit csak három film után neveztek ki hivatalosan rendezőnek. Engem mindjárt az első film után, mert nagy sikert aratott külföldön…

Meg még külföldön is. Készült olyan filmem is, ami nem került be a filmográfiába, tehát amelyiknek nincs semmilyen magyar vonatkozása. A Homo Novus például nem csak témájában orosz, de száz százalékosan orosz pénzből is készült. Csupán annyi volt benne a magyar részvétel, hogy itthon, forintban fizették a honoráriumomat, illetve a magyarok adták a nyersanyagot és a labormunkát. De orosz forgatókönyv alapján, orosz színészekkel készült a film. Bikov stúdiójában dolgoztunk, ők kerestek fel, miután látták az Adj király katonát! című filmemet. Mondták, hogy van egy forgatókönyvük, és arra gondoltak, hogy nekem kéne megrendeznem.

De van száz százalékosan német filmem is, ami nálunk nem került moziba.

Az Adj király katonát! hangos külföldi és hazai sikere, illetve az ennek nyomán járó kinevezésed mennyiben változtatta meg a pályafutásodat, életviteledet?

Erre nem tudok mást mondani, mint azt, hogy viszonylag rövid idő alatt sikerült ilyen sok filmet rendeznem. Volt olyan év, hogy kettőt is, például ’90-ben és ’93-ban is. Nyilvánvaló, hogy ha az ember itthon is és külföldön is sikert arat, akkor könnyebben jut filmhez. Ez a siker mindenütt megnyitotta előttem a kapukat.

Inkább azt mondanám, egy darabig maradtam hűséges ehhez a műfajhoz, később csináltam én tisztán játékfilmet is, olyat, aminek nincs semmi köze a dokumentarizmushoz. Ilyen például a Homo Novus, a Pókok, a Vérvonal. Egyszer, jóval később még visszatértem ehhez a műfajhoz, a Fényérzékeny történetben, bizonyos fokig A túlélés árában is. Az első három filmem nagyjából hasonló stílusban készült, annyi volt a különbség, hogy később már profi színészeket használtam.

Leginkább a történetek változtak… Tudni kell, hogy mit lehet megcsinálni amatőrökkel, és mit nem. Adott egy történet, ahol az ember tisztában van azzal, hogy stílusa, beszédmódja, arca, megjelenése miatt egy amatőr többet tud kifejezni, mintha egy profi színész. Pláne, ha olyan korú szereplőt keres az ember, amilyen korú színész nincs is.

Mondjuk, ha 16 éves fiatalokról szeretnék filmet csinálni, azt nem lehet 25 éves színésszel eljátszatni. Ilyen szempontból a film más, mint a színház, a közeli képekről kiderül, hogy a szereplő nem 16 éves. Amennyire a fiatalok esetében jók az amatőrök, annyira nem működnek a felnőtt-, vagy idős-szerepek eljátszásában. Általános tapasztalat az, hogy felnőtt- vagy idős-szerepek eljátszásában jobbak a profi színészek. És aztán később, azokhoz a történetekhez, amelyeket Kardos Istvánnal és másokkal írtam, nem illettek már az amatőrök, komolyabb színészi teljesítményre volt szükség az alakok megformálásában. De a gyerekek és a fiatalok erre a célra nagyon jók.

Amikor az én filmes pályám elkezdődött, akkor már nem volt olyan szigorú nálunk a cenzúra… Egy dolog jut az eszembe ezzel kapcsolatban. Volt egy másfél órás dokumentumfilmem, már nem is emlékszem a címére. Egy nőről szólt, akinek a férje börtönbe került.

Szerettem volna, ha ez a filmem kijut Mannheimbe, ezért Gyarmathy Lívia közvetítésével – meg akartam mutatni a fesztivál igazgatójának. Ez úgy ’78-’79. táján történt. Tudomást szerzett erről egy bizonyos Molnár elvtárs, aki a minisztériumban dolgozott, és magához hivatott. Nagyon kemény volt velem, azt kiabálta, hogy mit képzelek én, hogy csak úgy megmutatom a filmemet a fesztiváligazgatónak, az az ő dolguk. A film ugyanis a Balázs Béla Stúdióban készült, és ők még nem látták, ezért voltak felháborodva. Megijedtek, hogy esetleg van benne valami olyasmi, amit nem szeretnének, ha közönség elé kerülne, és mi lesz, ha a fesztivál kiválasztja és ők kénytelenek azt mondani, hogy nem engedik ki?

Nem, nem jutott ki. Valaki besúgta a minisztériumban, hogy „partizánkodom”, és az utolsó pillanatban megakadályozták, hogy megmutassam. Más összeütközésem nem volt a cenzúrával. A ’80-as években már nem igazán működött, talán három esetről tudok, amikor betiltottak filmet. Az egyik Jeles András Álombrigádja volt, egy konfliktusos film, amit a cenzúra azonnal betiltott. Aztán Gazdag Gyula Bástyasétány ’74 filmje, amit szintén betiltottak. Hogy miért, fogalmam sincs. Egyrészt, nem is volt jó film, meg nem ártott senkinek. Hogy miért ijedtek meg ennyire, azt csak ők tudnák megmondani. Amikor utólag megnéztem, érthetetlennek tűnt, hogy mitől ijedtek meg, a világon semmi sincs benne…

A ’80-as évektől a cenzúra már nem volt számottevő. Már előtte sem, ugyanis a cenzúra inkább ott működött, hogy bizonyos dolgokat már eleve nem engedtek megcsinálni a forgatókönyv alapján.

Nem is volt. Akkoriban az volt a nagy vívmány, hogy a filmtervet pusztán egy szinopszis alapján is el lehetett már fogadtatni. Aztán utólag megnézték a filmet és engedélyezték. Tehát nekem nem volt különösebb élményem a cenzúrával kapcsolatban…

Első egészestés filmed, az Adj király…! és később is, legtöbb filmed a Társulás Stúdiónál készült. Úgy érzem, a Társulás kilógott a filmgyári stúdiók közül, szabadabb, kötetlenebb, újítóbb jellege miatt…

Igen, de éppen ez is lett a baj vele. Ott készült Jeles Álombrigádja, amit nagyon nem szerettek, aztán a Bódy is ott csinálta A kutya éji dalát. Bemutatták ugyan, de nem voltak tőle lelkesek. Aztán, ez szép lassan oda vezetett, hogy megszüntették a stúdiót. ’85-ben jött a keményítés és a stúdiónak vége is lett….

A leghatározottabban. Senkit nem zavartak el a filmgyár környékéről, a többi stúdió mazsolázgatott az egykori Társulás rendezőiből…

Semmivel. Nem kellett azt akkoriban megindokolni… Behívták Dárday Istvánt, a Társulás vezetőjét a minisztériumba, és közölték vele, hogy a stúdió megszűnt. Akkoriban nem úgy volt, mint manapság, egypártrendszer volt… A stúdió megszűnésének a híre mint kész tény jelent meg az újságokban, nem volt apelláta.

Akkoriban bukott meg Nemeskürty is, áthelyezték a Magyar Filmintézetbe, igazgatónak. A filmgyárban kinevezték a helyére Hanák Gábort, Marx József – élete legrosszabb húzásaként – úgy döntött, hogy vezérigazgató-helyettes lesz a Mafilmben Szekeres mellett. A helyére pedig kinevezték Babarczy Lacit, a színházrendezőt, félállásban az Objektív Stúdió vezetőjének. Rá egy évre Szekeresnek mennie kellett, akárcsak Marx Józsefnek, akit – bukása után – kineveztek a Filmintézet igazgatójának – a közben lemondott Nemeskürthy helyére.

Emlékszem, hogy Radványi Géza bácsi akkoriban dolgozott, pontosabban dolgozgatott az Objektív Stúdió körül, és „Joseph”-nek szólította Marxot. Marx mondta neki, hogy ő a Mafilm vezérigazgató-helyettese, mire Radványi megkérdezte tőle: - Jól meggondoltad te ezt, Joseph? „Joseph” jól meggondolta, és soha többé nem is tudott visszakerülni a Mafilmhez, pedig jó stúdióvezető, jó szervező volt.

Nem, mert mint már korábban is említettem, ott maradtak a rendezők, mint szabad vegyértékek. Nem számítom közéjük Fehér Gyurit, aki mindig is televíziós státuszban volt, csak tagja volt közben a Társulásnak. Engem két stúdió is hívott, Bacsó Dialógja, meg Kardos Feri Budapest Stúdiója. Én ez utóbbit választottam. Aztán, a további filmjeimet a Gondviselést, a Fényérzékeny történetet is ott készítettem el. A Visszaszámlálás című filmemet a Társulásnál kezdtem el, de már a Budapestnél fejeztem be.

Amiről még beszélni kellene – és amit már az elején is elkezdtem mondani, hogy ezek a stúdiók meglehetősen zártak voltak. Elsősorban a stúdión belüli embereket hagyták dolgozni, ha valaki kívülről próbált filmhez jutni, annak nagyon nehéz dolga volt. A stúdiótagok egyszerűen védték a maguk mundérját, lehetőségeit. Mert egy-egy stúdió évente 4 filmet csinálhatott, ehhez képest a stúdiótanácsban 8-9 ember volt, ami azt jelenti, hogy általában két-három évente jutott mindenki filmhez. Ha még kívülről is jöttek emberek a stúdióhoz, az rontotta a stúdión belüliek filmhez jutásának lehetőségeit. Odáig még csak el se lehetett jutni, hogy a külsők forgatókönyveit megvitassák, mert a stúdióvezetők nem engedték. Ezt a helyzetet a fiatalabb generáció egyre rosszabbul viselte. Éppen ezért kiharcolták, hogy legyen egy forgatókönyvíró műhely. Ez volt a Hétfői Műhely, amelynek Kardos Pityu lett a vezetője. És néhányan oda bekerültünk, többek között Mész András, Surányi András, Vajda Pierre…Innen nőtte ki magát például Enyedi Ildikó, itt indította be Az én XX. századom című filmjét, itt készült a forgatókönyve. Ha nem jön létre ez a stúdió, akkor ez a film sem készült volna el….

És amikor eljött a rendszerváltás, úgy gondoltuk, hogy ebből a forgatókönyvírói stúdióból játékfilmstúdiót kellene alakítani. Ezzel a kérésünkkel Kőhalmi Ferenchez, az akkori filmfőigazgatóhoz fordultunk, aki támogatta az ötletünket. Így aztán a Hétfői Műhely önálló játékfilmstúdió lett.

Kardos István volt a Hétfői Műhely vezetője, én pedig a helyettese.

Hát, nyilván rosszul. Amíg még volt dotáció, addig egyszerű volt a helyzet, mert a dotáció azt jelenti, hogy negyedévenként jött egy bizonyos pénzösszeg, amiből lehetett gazdálkodni. Akkor még maradhattunk a filmgyárban, akkor még kaptunk fizetést….

Aki a stúdiónak tagja volt, az még ’97-ig kapott havi fizetést. Aki nem volt állandó tag, az ’92-től már nem kapott fizetést a filmgyártól. Előtte a rendezőknek volt havi fix fizetésük, függetlenül attól, hogy éppen dolgoztak-e filmen, vagy sem. Nekem, mint mafilmes rendezőnek, ’89 táján a fizetésem lehetett vagy 12 ezer forint. Ez mai értékben olyan 120 ezer forintot ér, ami egy gyenge létminimumot biztosított.

Nézd, a rezsidet ki tudtad fizetni belőle. Egzisztenciális szempontból a legnagyobb csapást a televízió bedőlése jelentette. Korábban, ha az embernek nem volt munkája a filmgyárban, akkor bement a televízióba, leült az aulában, vagy egy kávé mellé, eltöltött két órát, majd egy fél évre való munkával ment haza. Mert jöttek a szerkesztők, a rendezők, érdeklődtek, hogy mit csinálunk, és fél évre való munkával elláttak bennünket…. Meg akkoriban még lehetett televíziós játékfilmeket is csinálni, én magam is csináltam jópárat. Akkoriban még tömegével készültek a műsorok a televízióban, saját gyártásban, pezsgett az élet… Azzal, hogy a televízió, mint megrendelő megszűnt, nem volt hová menni munkáért. Ez gyakorlatilag a kereskedelmi televíziók megjelenésével esett egybe, akkor kezdődött a Magyar Televízió mélyrepülése.

Manapság már azt is meg kell szerveznem, hogy egyáltalán bejussak a televízióba, régen ez fel sem merült, állandó belépőm volt…

Igen, sajnos, ez valóban így van, létezik ez a furcsa kettősség. A mai fiatal generációnak, gondolok itt a Török Feriékre, már sokkal egyszerűbb. Mert ők már nem ismerték azt, amit mi, hogy biztonságban dolgozhassanak. Ők soha nem dolgoztak biztonságban, tehát nem is hiányzik nekik….

A biztonság abból állt, hogy volt egy alapfizetés, olcsóbb is volt az élet, azon kívül, mint már elmondtam, egy kicsit is ismertebb rendezőnek elég volt egy órára bemenni a televízióba, és máris lett elegendő munkája.

Valóban, a rendszerváltás előtt a filmrendező nagyon magas helyen állt a társadalmi hierarchiában. Ez anyagilag is megnyilvánult, most csak egy példát mondok el erre: 1985-ben építkeztem és akartam egy Junkers kazánt venni részletre. Akkoriban csak az OTP-től lehetett kölcsönt felvenni. Az OTP-nek olyan volt a szabályzata, hogy ha a jövedelemigazolásod alapján a 2 havi fizetésednél nem került többe az árucikk, akkor nem kellett kezes. Ez a kazán, ha jól emlékszem, akkor 40 ezer forintba került. Nekem akkor 25 ezer forint volt a filmgyárban a havi keresetem. Bementem az OTP-be, kértem a kölcsönt. – Hol a kezes? – kérdezték. Az nincs, mondtam. – Hogyhogy? Miért, mennyi a maga fizetése? Mutassa a jövedelemigazolást! Amikor meglátták a jövedelemigazolásomat, elámultak. – Mi a maga foglalkozása? – kérdezte az ügyintéző. – Filmrendező. – mondtam. - Ja, akkor érthető. – válaszolta. Tehát akkor a filmrendezőt még megbecsülték, erkölcsileg is, minden szempontból. Manapság már csak a „futottak még kategóriába tartozunk…

Még egy rövid történet jutott az eszembe. András Feri mesélte, hogy úgy ’79-80. táján kint volt Párizsban. Azt mondta, hogy „Párizsban az okosok bankárnak mennek, a hülyék meg filmrendezőnek. Nálunk meg pont fordítva van: az okosok elmennek filmrendezőnek, a hülyék meg bankárnak.” Na, ez a rendszerváltás után kezdett másképp alakulni: az okosok már megint bankárnak mennek, a hülyék meg filmesnek…

Én vagyok, Jeromos -1970 - felvételvezető
Arc - 1970 – rendezőasszisztens
Madárkák - 1971 – rendezőasszisztens
Valami mást … - 1972 – rendező
Utazás Jakabbal - 1972 – rendezőasszisztens
Petőfi '73 - 1972 – rendezőasszisztens
Álmodó ifjúság - 1974 – rendezőasszisztens
Hajdúk - 1974 – rendezőasszisztens
Regruták - 1974 – rendezőasszisztens
A járvány - 1975 .- rendezőasszisztens
Kenyér és cigaretta - 1975 – rendezőasszisztens
Ékezet - 1977 – rendezőasszisztens
Tárgyilagosan -1977 - forgatókönyvíró és rendező
Egyszeregy - 1978 – rendezőasszisztens
Adj király katonát! -1982 – rendező
„…vagyunk az ifjú gárda…” - 1983 – rendező
Visszaszámlálás - 1985 – rendező
Gondviselés - 1986 – rendező
Pókok - 1989 – rendező
A túlélés ára – 1990 – rendező
Homo novus -1990 – rendező
Gyerekgyilkosságok - 1992 – stúdióvezető
Fényérzékeny történet – 1993 - forgatókönyvíró és rendező
Vérvonal - 1993 – rendező
Csajok - 1995 – producer
Gyilkos kedv-1996 – rendező
Kölcsönkapott idő - 1996 producer

Forrás: MozgoKépTár5