Slavoj ®iľek, szlovén pszichoanalitikus,
filozófus illetve kultúrakutató neve nem ismeretlen azok számára, akik a jelenkori
filmelmélet terméseivel foglalatoskodnak, de azok számára is ismerősen csenghet a
név, akik szemlézgettek az iraki háború kritikáiból - persze itt leginkább angol
nyelvterületről van szó, mert bár ®iľek tőlünk nyugatra, keletre, északra és
délre egyaránt ismert, sajnálatos módon nálunk csak szórványosan jelentek meg
írásai.(1) Könyvei, írásai, előadásai rendre eseményszámba mennek: egy tavalyi
chicagói előadására még a rendőrséget is kihívták, mert az előadóterembe be nem
fért hallgatók az ablakokon próbáltak meg bemászni.(2) ®iľek stílusa meglehetősen
egyedi, hiszen mindenegyes megnyilvánulása nagyjából a következő recepturából áll
össze: egy csipetnyi Lacanhoz hozzáadunk egy kis Hegelt, összekeverjük Hitchcock-kal
és Highsmiths-szel, megfűszerezzük egy kevés Schellinggel és Kanttal, nem
elfeledkezve Marxról és Leninről, de csupán azért, hogy magyarázatot találjunk a
Tamagocsi működésére, vagy a Titanic katasztrófájára, netán a németországi
toalettek működésére, vagy az iraki háború rejtett ideológiai tartalmaira. A
lényeg az, hogy valami hihetetlenül triviális kiindulópontból egy-két viccel
megspékelve valami filozofikus tartalom kerüljön felszínre. Nem véletlen tehát, hogy
®iľek igazi "akadémiai sztár" lett, hiszen szövegei izgalmas olvasmányoknak
tűnnek a tudományos szakszövegek komoly szárazsága közepette.
Persze ugyanennek köszönhető az is, hogy
mondjuk egy könyve megjelenése jó néhány kritikust késztet arra, hogy
észrevételeivel bombázza az érdeklődőket, bizonyítván, hogy a virtuóz egyveleg,
amelyet a szlovén teoretikus létrehozott, csupán egy sziporka-gyűjtemény vajmi kevés
tudományos alappal. Ez aztán egy burjánzó vitaáradatban kulminálódik, amiből
természetesen, ha más nem is, ®iľek mindenképpen győztesen kerül ki, legalábbis
annyiban mindenképp, hogy a könyvét olvassák, idéznek belőle, vitatkoznak róla.
Néhány évvel ezelőtt a Brit
Filmintézet (British Film Institute) Colin MacCabe vezetésével országos méretű
programot indított útjára azzal a céllal, hogy az általános iskolától kezdve a
felsőoktatásig a mozgókép tanulmányozása a tantervek előterébe kerüljön. Ennek
csupán egy szegmense volt az a sorozat, amelynek során olyan előadókat hívtak meg,
akik állandó jelleggel a filmmel foglalkoznak, ám mégsem kizárólag filmteoretikusok,
hanem képesek a filmet összekapcsolni a kultúra más rétegeivel, mintegy dialógust
létrehozva ezáltal a különböző tudományterületek között - mely
végeredményeképpen a filmtudomány központi szerepét legitimálja. Az előadók
között szerepelt Cornel West, John Berger, Fredric Jameson, Marina Warner, bell hooks
és végül ®iľek is. Ebből az előadásából készült azután egy könyv, mely
igencsak felkavarta a kedélyeket a filmelmélet berkeiben.
A szóban forgó könyv, The Fright of
Real Tears. Krzysztof Kieslowski Between Theory and Post-Theory, (Félelem az igazi
könnyektől. Krysztof Kieslowski az Elmélet és Poszt-elmélet között) a
lengyel rendező apropóján tulajdonképpen áttekinti a hetvenes évektől dominánsnak
mondható poszt-strukturalista, pszichoanalitikus filmelméleti trendet a David Bordwell
és Noel Carroll nevével fémjelzett kognitivista alapállású "post-theory"
("poszt-elméleti") kritikák tükrében. ®iľek tehát egyszerre két elméleti
fronton küzd szövegével: megpróbálja megvilágítani és revideálni a
pszichoanalitikusnak mondott filmelmélet alapvető tévedéseit, melléfogásait,
ugyanakkor igyekszik ellentámadásba lendülni a kognitivista filmelmélet inspirálta
kritikák ellen. Ezzel rátapintott napjaink legmarkánsabb feszültségforrására a
filmelméleti diskurzust illetően, ami persze óriási vitát indukált.
Az egyik legmérvadóbb, legtekintélyesebb
internetes filmelméleti fórumon, a Film-Philosophy-n gyors egymásutánban két
kimerítő kritika jelent meg (a rengeteg fórumbéli hozzászólást most nem is
említem): az egyik Richard Stamp, a másik John Orr neve alatt. Bár előbbi kevésbé,
utóbbi annál inkább kritikusan áll ®iľek szövegéhez, néhány dologban teljesen
megegyeznek. Az egyik ilyen a nagybetűvel írt "Elmélet" kérdése.
Különösen Orr kelt ki az elnevezés ellen, hiszen ma már senki nem hihet a
totalitárius, mindent lefedő és megmagyarázó Elmélet létezésében, csupán
elméletekről beszélhetünk, többes számban, amelyek más és más aspektusait
vizsgálhatják egy adott jelenségnek vagy tárgynak.(3) Hosszasan fejti ki
rosszallását, és az írásmód túlhaladottságát, ám egy apró dolgot figyelmen
kívül hagy: ez nem ®iľek "találmánya" vagy nemtörődömségének,
felületességének lenyomata. ®iľek csupán pontosan idézi Bordwelléket, akik
lesarkítva, két ellentétes félre osztják a filmelméleti diskurzust: Elméletre és
Poszt-Elméletre. Érdemes megnézni, mit is értenek ezen felosztás alatt Bordwell,
Carroll és a Post-Theory kötet szerzői.
A szerkesztői bevezetés szerint a cím
(poszt-elmélet) nem az Elmélet végét jelenti, hanem arra utal, ami jöhet, illetve
aminek jönnie kellene az Elmélet után. Az Elmélet pediglen valamiféle absztrakt
gondolattömeg, melynek legerősebbnek vélt pillére a következő doktrínákból
tevődik össze: természetesen a lacani pszichoanalízis, a strukturalista szemiotika, a
poszt-strukturalista irodalomelmélet, és az althusseri Marxizmus variánsai.(4) Bordwell
és Carroll ezt a "masszát" nevezik Elméletnek, mégpedig Nagy Elméletnek, ami
egyeduralkodóvá vált a filmelméletben, és amely azt hirdeti, hogy a film minden
aspektusára magyarázattal szolgál, és éppen ezért tulajdonképpen nincs
alternatívája. Ennek ellenében fogalmazzák meg a poszt-elméleti programot, amelynek
lényege az, hogy empirikus alapokon nyugvó, "közép-szintű" (mid-level)
(5), kognitív orientáltságú elemzések szülessenek, amelyek a film egy-egy
aspektusát veszik górcső alá, és nem tetszelegnek az "átfogó" magyarázat
képességével.
Több probléma is felmerül a programmal
kapcsolatosan, és ®iľek néhány alapvetést el is kezd szorgosan dekonstruálni. A
legszembetűnőbb probléma az Elmélet meghatározásában nyilvánvalóan az, hogy a
felsorolt "összetevők" korántsem olyan "hasonszőrűek" vagy egy
tőről fakadóak, mint ahogyan azt Bordwellék beállítják. Hihetetlen csúsztatás egy
kalap alá venni mondjuk Althussert és a strukturalizmust vagy a dekonstrukciót, vagy
egységesnek venni a poszt-strukturalista irodalomelméletet, arról nem is beszélve,
hogy nem véletlen talán, hogy a felsorolt irányzatoknak külön elnevezésük van...
®iľek ezt csupán röviden említi, majd a számára legszimpatikusabbnak tűnő lacani
filmelméletet kezdi áttekinteni. Rövid bevezetőnek szánt fejezete a "The Strange
Case of the Missing Lacanians" [A hiányzó lacanisták furcsa esete] címet viseli,
amiből már ki is lehet következtetni, hogy amit eddig lacani filmelméletként
jegyeztünk, tulajdonképpen minden, csak nem lacani.(6) ®iľek szerint a
hetvenes-nyolcvanas évek Lacan-olvasatai meglehetősen reduktívak voltak, filmelméleti
alkalmazásuk pedig több helyen is botladozik - van azonban egy "másik Lacan",
akire hivatkozva új életet lehetne lehelni nem csupán a kortárs filmelméletbe, hanem
szélesebb körben a kritikai gondolkodásba is.(7) A legfontosabb két terminus, amely a
pszichoanalitikus filmelméletben támadási felületet képez, és amelyeket majd ®iľek
éppen ezért ütőkártyaként fog felhasználni (miután újrafogalmazta őket): a
Tekintet és a Varrat.
A Tekintet
A Tekintet fogalma szinte az első, amit
általában egy kognitivista kritikus a pszichoanalitikus szemére vet, mondván, hogy egy
ilyen misztikus, nem is létező entitás, amelynek semmiféle empirikus biztosítéka
illetve alapja nincs, nem is játszhat konstruktív szerepet a filmélményben, s így az
arról folyó diskurzusban sem. A Post-Theory kötetben talán legnyilvánvalóbban
a Stephen Prince által jegyzett esszé címe utal erre az álláspontra: "Psychoanalytic
Film Theory and the Problem of the Missing Spectator" [Pszichoanalitikus filmelmélet
és a hiányzó néző problémája] - ®iľek természetesen nem is hagyja ki az
adódó lehetőséget, és ezt a címet ironikusan Sherlock Holmes-inak titulálja.(8) Ezt
követően azonban komolyra fordítja a szót, és a varratelmélet egyik alapköveként
is emlegetett tekintet fogalmát következetesen, és kristálytiszta logikával
megmagyarázza. Persze ide is belefér egy kis fricska: állítása szerint a tekintet
meghatározása szerint hiányzó, mert ha jelen lenne, akkor már nem is lehetne
tekintetnek nevezni. Kár, hogy nem utal vissza Prince esszéjére, ami egy óriási
félreértésen alapul.
Miről is van szó? A tekintet fogalmát
Jacques Lacantól vette át a filmelmélet, ő pedig többek között Sartre-ra és
Merleau-Ponty-ra hivatkozik. Szerintük, amikor a szubjektum megpillant egy tárgyat a
látómezőben, úgy érzi, ő a látómező központja, az ő látása keretezi az
észlelhető világot, úgymond mindenlátó pozícióban van. Azonban, mint arról Sartre
beszámol, ha bármilyen külső körülmény (vagyis a láthatón, a látómezőn
kívüli esemény) "megzavarja" ezt az idillikusnak is nevezhető szcenáriót
- ami persze legpregnánsabban akkor képzelhető el, ha egy kukkoló, míg szemével
egy ajtó nyílására fókuszálva "belefeledkezik" a látványba, hirtelen
léptek közeledtét hallja - a szubjektum hatalmi vagy fallikusnak is nevezhető
erőpozíciója, mint a látómező kitüntetett pontja a látott tárggyal szemben
hirtelen szertefoszlik. Ekkor valami olyan érzése lehet a szubjektumnak, hogy valaki
meglátta őt. Ha azonban valaki vagy valami megláthatja őt akkor, amikor ő a
kitüntetett pozíciót foglalja el a látómezőben, ráadásul úgy, hogy ő - mint a
vizuális fölényt birtokló szubjektum - ezt a valakit vagy valamit nem látja (vagyis
nem tartozik a befolyása alá), akkor valójában az ő pozíciója csupán illúzió:
igazából ő nem a látómező szubjektuma, hanem a tárgya. Minekután ez a képzetes,
fantazmatikus Másik láthatatlan, ki kell mondani, hogy nem az emberi szem
strukturálja a látómezőt, hiszen a szubjektum látását már a priori megelőzi egy
másik "látás", ami magába foglalja és kondicionálja a szem észlelését.
Nos, ez a tekintet fogalma: lehet, hogy nincs rá kellően empirikus bizonyíték, de
logikailag igen egyszerűen bizonyítható. Ha a mindennapok példatárában
keresgélünk, többféle tapasztalat is alátámaszthatja Lacan és a többiek
érvelését: gondoljunk csak arra, hogy ha valami rosszban sántikálunk, olyan, mintha a
tarkónkon éreznénk valaki tekintetét, anélkül, hogy látnánk még valakit a
helyiségben. Vagy próbáljuk ki azt a kellemes játékot, hogy valakit kitartóan,
már-már szuggerálva nézünk: az illető hamarosan fel fog pillantani, és ráébred
arra, hogy valaki nézi. De ha már filmről van szó, meg lehet említeni azt a standard
feszültségkeltő technikát, amelynek során a "tiltott" területre belopakodó
hősünket valami furcsa, számunkra ismeretlen kameraállásból figyeljük: érezzük,
hogy az a nézőpont, ahonnan látjuk, nem felel meg annak, amivel addig azonosultunk, és
úgy véljük, valaki egy hősünk által nem észlelt rejtekhelyről lesi őt.
Nyilvánvaló, hogy ez a tekintet strukturálja a látómezőt, nem pedig az, amellyel
hősünk bír.
A tekintet tehát sohasem lehet a
szubjektumé, ő csupán láthat, de látását egy másik tekintete strukturálja.
Következésképpen a tekintet meghatározásánál fogva szükségszerűen "hiányzik",
mivel megfoghatatlan, lokalizálhatatlan - az a vakfolt a látómezőben, amely éppen
jelen nem lévő, állandó, képzetes jelenlétként teszi lehetővé a vizuális
észlelést. Prince és a poszt-elmélet tehát óriási tévedésben van, amikor a
hiányzó nézőről beszél: a néző, mint szubjektum, ugyanis sohasem birtokolhatja a
tekintetet, hiszen az mindig a látott/tárgy oldalán van. Bordwelléknek legyen mondva,
igen nagy kavarodás alakult ki éppen a tekintet fogalma körül a pszichoanalitikus
filmelméletben a hetvenes éveket követően, hiszen azt a hibát, amit Prince cikke is
felvet (bár ő csupán a poszt-elmélet felől kritizál, nem a fogalom helytelen
használatára mutat rá), tulajdonképpen majdnem mindenki elköveti: a tekintetet, mint
strukturáló entitást, a nézőnek tulajdonítják. Ebbe a csapdába esik bele Laura
Mulvey is, és azok is, akik Mulvey óta a "férfi tekintetet" kizsákmányoló,
fallogocentrikus és persze patriarchális-elnyomó fogalomként kezelik - Lacan igen
tisztán jelzi, hogy a tekintet nem a szubjektumé, és így nem is lehet nemileg
determinált, ráadásul nem is "ítélkezik".(9)
ľiľek tehát egyszerre korrigálja a
pszichoanalitikus filmelmélet alapvető félreértését a tekintet fogalmával
kapcsolatban, és veti szemére a poszt-elmélet hirdetőinek, hogy nem vették észre az
alapvető jelentőségű csavart: adottnak veszik ugyanis az ideológiailag megkonstruált
szubjektum-tárgy relációt, anélkül, hogy - akár empirikusan is - megvizsgálnák
e korreláció valódi erőmegoszlását.(10) ®iľek két kritikusa közül Stamp
egyszerűen összefoglalja a tekintet leírását, Orr azonban itt egyértelműen a
poszt-elmélet védelmére siet. Szerinte a tekintet valami "légből kapott
metafizika" terméke. Ugyanazt a példát hozza fel ezen álláspont
bizonyítására, mint amelyet ®iľek is idéz: Hitchcock Psycho-jának azon
jelenetét, amikor az éppen halálán lévő Arbogast nyomozó valamire bámul, amit mi,
nézők, nem láthatunk.(11) Orr erre azt mondja, lehet, hogy éppen abban a jelenetben
nem látjuk, ki nézi a nyomozót, de később kikövetkeztethetjük, ki is volt a
látvány alanya. Nos, pontosan erről van szó: kikövetkeztethetjük, elképzelhetjük,
de nem láthatjuk, tehát a kritika ez esetben inkább megerősíti ®iľek példájának
helyénvalóságát.(12)
A varrat
A varrat fogalma, illetve az erre épülő
úgynevezett "varratelmélet" a hetvenes évek közepétől nagyjából a
nyolcvanas évek közepéig volt igazán a filmelmélet főáramvonalában, bár elszórva
még napjainkban is hivatkoznak rá. A fogalom eredetileg Lacantól származik, mégpedig
egy 1965-ben elhangzott előadásából, ahol a jelölőrendszer és a jelölő
szubjektumának a viszonyát kívánta leírni.(13) Nagyjából tíz évig a feledés
homálya fedte ezt a sebészetinek tűnő szakszót, majd a hetvenes években Jean-Pierre
Oudart a Screen című folyóiratban közölt egy értekezést, amely a film
jelölőrendszerének alap modelljét a varrat szabályai alapján határozta meg. A
varrat szinte azonnal központi fogalommá vált az akkoriban bontakozó pszichoanalitikus
elméletben, mára viszont ®iľek szerint leginkább csak a dekonstrukciós szakzsargon
emlegeti - ahol elnagyolva a "lezárás" szinonimájaként alkalmazzák. A
varrat technikája eredetileg egy meglehetősen egyszerűnek is mondható jelenséget ír
le: a beállítás/ellenbeállítás váltakozása által megformálódó filmi valóság
létrejöttét. A következő három lépésből lehet ezt levezetni:
1.a néző egy beállítással szembesül,
amelyben rögvest örömét leli,
2.majd hirtelen tudatosul benne a képkeret
kontrollja: amit a néző lát, csupán egy részlet, és nem is irányíthatja, nem is
határozhatja meg, hogy mi legyen látható. Passzív pozícióban érzi magát: a
látványt helyette a "Hiányzó" (a Másik) irányítja, ő manipulálja a
képeket a néző háta mögött.
3.Ekkor jön az ellenbeállítás, amely
megmutatja azt a teret, ahonnan az eredeti beállítás látható volt (vagyis a Hiányzó
helyét), amelynek során ezt a teret a protagonista tereként azonosítja. Eközben a
képzetesből a szimbolikusba jutunk, hiszen a második kép, az ellenbeállítás, nem
csupán követi az első beállítást, hanem általa jelöltté is válik, ami így egy
komplett jelet (jelölő + jelölt) hoz létre.
Arról van tehát szó, hogy egy
beállítás, amely eleinte objektívnek tűnik, a következő ellenbeállítás
folyományaképpen szubjektivizálódik, vagyis egy, a diegetikus térben megjelenő
karakter nézőpontjaként vésődik be a film szövegébe/szövetébe. Amíg ez a játék
működik, addig a nézőnek eszébe sem jut az, hogy a tökéletesen felépített filmi
valóság csupán illúzió (hiszen a fenti "vizuális öröm vs. kasztrációs
élmény" problematika nem tudatosul a film nézése során). Többnyire azonban
ennél kicsit komplikáltabb a film működése, elég ritkán találkozhatunk ennyire
letisztult és tulajdonképpen egyszerű szerkesztési technikákkal - és ezt ®iľek
is tudja.(14) Számomra egyszerűen érthetetlen Orr kommentárja az eddig leírtakra
vonatkozóan: némi dölyffel közli, hogy a varratot, amelyet Lacan véletlenül ejtett
ki a száján, és amelyet a hű tanítványok természetesen megkerülhetetlen fogalommá
nemesítettek, valójában a kutya sem érti. Szerinte a fogalmat mindenki úgy
használja, ahogy éppen óhajtja, mert semmi értelme sincs, soha nem is volt. Nos, ennek "némileg"
ellent mond a majd' harminc évet számláló szakirodalom, ahol mindig is a fentebb
leírt három lépést tekintették a standard leírásnak, bár kétségtelenül
kiterjesztették a fogalmat például az elbeszélő film ideológiai
hatásmechanizmusának leírására is. Nem ®iľek ugyanis az első, aki felhívja a
figyelmet arra, hogy a standard varrat-mechanizmus még a legtökéletesebben hollywoodi
elbeszélésben is csak ritkán fordul elő: már a hetvenes években történnek
kísérletek arra, hogy bővebb elméleti keretet határozzanak meg a varrat
logikájának. Mindenképpen érdemes megemlíteni például Kaja Silverman és Stephen
Heath elemzéseit, amelyek szerint a varrat önmagában a klasszikus filmi elbeszélés
logikájára mutat rá. Egyrészt szubjektum pozíciót kínál fel a nézőnek
(Silverman). Másrészt pedig jelzi, hogy a beállításban ideális, teljes képként
látható vizuális mező csupán képzetes, alapvetően hiányos és úgymond
elvarratlan, tehát a folyamatos vágások ezt kiegészítendő jönnek egymás után
(Heath), aminek következtében a lacani logika szerint a képzetesből a szimbolikusba
jutunk (és eközben egyszerre konstruálódik a filmi valóság teljessége, valamint
lepleződik le paradox módon e teljesség ideológiai determináltsága is).(15) Orr nem
jut el addig, hogy hozzátegyen vagy elvegyen ebből, de sajnos odáig sem, hogy
egyáltalán utánanézzen annak, amit kritizál. Pedig nem kellett volna messzire mennie,
hiszen a már említett Contemporary Cinema című kötetében néhány helyen
éppen a varrat fogalmával igyekszik élni...(16)
Sajnálatosnak tartom továbbá azt is,
hogy egyik kritikus sem említi meg azt a mozzanatot, ahogyan ®iľek új lehetőséget
nyit meg a terminus alkalmazására: Stamp egyszerűen összefoglalja a standard
varrat-procedúrát, Orr pedig túlságosan elfoglalt gőgös megjegyzéseivel ahhoz, hogy
vegye a fáradtságot ®iľek gondolatmenetének követésére. ®iľek ugyanis először
bemutatja, hogy ez a standard leírás hogyan botlik meg például Hitchcocknál akkor,
amikor az objektív alap beállítást nem köti le egy karakterhez sem. Így megmarad
zavaró, feszültségkeltő, "idegen" nézőpontként. Vagy amikor a Madarakban
a "madártávlatból" fényképezett, égő Bodega Bay-t látjuk, és a lebegő
nézőpont vágás nélkül a "gonosz" madarak szempontjává válik. Vagy
Antonioninál (az Egy szerelem krónikájában a liftaknába tekintő párt
látjuk, majd a következő beállítás a liftaknát mutatja, amiből arra
következtethetünk, hogy az előbbi pár szemszögét foglaljuk el - ez lenne a
klasszikus varrat-logika - de a kamera egy felfelé tilttel az ellenkező oldalon
mutatja meg a párt, akik továbbra is lefelé néznek). Ennek a szubverzív
stratégiának az a kísérteties (unheimlich) hatása, hogy úgy tűnik, a
szubjektum belép saját képébe, vagy ahogy Lacan megfogalmazta, nem csupán a kép van
az én szememben, de én is a képben vagyok.(17)
De ®iľek újítása még csak ezután az
előkészítés után következik. Bevezeti ugyanis az "interfész" (interface)
fogalmát, amely akkor lép életbe, amikor az objektív és a szubjektív beállítások
varrat-szerű váltakozásában valami rövidzárlat áll be. Az interfész klasszikus
formája az a jelenet Orson Welles Aranypolgárából, amikor Kane
szónoklatánál, a szónok mögött saját, gigantikus méretű arca látható. Kane
ebben a beállításban saját spektrális duplikátuma által válik
megerősítetté.(18) De véleményem szerint ennél sokkal világosabb példa az a
jelenet, amely Jonathan Demme A bárányok hallgatnak című adaptációjában
látható: a fiatal nyomozónő, Clarice, meglátogatja(19) Hannibal Lectert cellájában,
és bár diegetikus valójában csupán Clarice-t látjuk, amint a kamerába néz, azonban
ugyanezen képben Lecter is láthatóvá válik, mint valami szellemkép, amely az üvegen
tükröződik.(20) ®iľek szerint ez azt jelenti, hogy vannak olyan beállítások,
amelyek már eleve önmagukba foglalják saját ellenbeállításukat is.(21) Az
interfész tehát radikálisabban mutatja meg a varrat működését - ráadásul pont
akkor lép működésbe, amikor a varrat nem tartható fenn. Hiba lenne azonban csak arra
következtetni, hogy az interfész egyszerűen egyetlen beállításba sűríti a
beállítás-ellenbeállítás konstrukciót: a legfontosabb itt az, hogy ezen túl az
ellenbeállítás egy spektrális dimenzióba lép át, tehát ahhoz, hogy a filmi
valóság konzisztens egész maradjon, szükséges egy teljességgel mesterséges pontnak
elvarrnia a varrat működési elégtelensége során keletkező űrt. Olyan ez, írja
®iľek, mint amikor egy teljesen mesterségesen előállított festett háttér, amely
valójában lezárja a felvétel terét, látszólag inkább kinyitja a végtelenbe,
nyitott és teljes térélményt létrehozva ezáltal, ami a nézőben a filmi valóság
teljességét indukálja.(22)
Összefoglalva tehát ®iľek a következő
folyamatot írja le: a varrat alapvetően úgy működik, hogy a külsőt a belsőbe
vési, vagyis a film produkciós mechanizmusa során létező külső-belső ellentétet
eltünteti, egységes valóság-illúziót hozva létre. Előfordul azonban, hogy a
külső/objektív nem tud belső/szubjektívvé válni, azaz a beállítást nem követi
ellenbeállítás. Ekkor annak érdekében, hogy megmaradjon az egységes filmi valóság
képzete, egy szubjektív résznek kell bevarródni a külső objektív valóságba (ilyen
például az imént említett festett háttér, mely a műtermi külső valóságot filmi
valósággá varázsolja): ez a belső/szubjektív elem hozza létre azt az objektív
valóságot, ami a film világát jelenti.(23)
S hogy a varrat fogalma miért nem
működhet a poszt-elmélet kereteiben? ®iľek szerint a probléma alapvetően ott
kezdődik, hogy a varratelmélet, és maga a fogalom is, a filmet egységként kezeli, nem
pedig szétbontott, relatíve független szintek halmazának. A poszt-elmélet a film
egyes aspektusait vizsgálja külön-külön (pl. az észlelés kognitív pszichológiai
folyamatát, vagy az elbeszélés szerkezetét, vagy a mozit, mint gazdasági folyamatot,
stb.), de az így kapott meglátásokat nem szintetizálja (akkor hol is van a Carroll
által hangoztatott dialektika?), az egyes kutatási szintek nem informálják egymást.
Ezzel szemben a varrat szükségszerűen egy szerkezeti rövidzárlat a különböző
vizsgálati-elemzési szintek között, vagyis a különböző aspektusok során
kialakuló meglátások segítik egymást. Más szóval, "ha az elbeszélés
tartalmának az 'egészét' akarjuk rekonstruálni, akkor a nyilvánvaló elbeszélés
tartalmán mint olyanon túlra kell nyúlnunk, és integrálnunk kell néhány formai
jellegzetességet, amelyek a tartalom 'elfojtott' aspektusai helyét veszik át.(24)"
Igazából ezen az összegző ponton
ragadható meg a tekintet és a varrat kapcsolatának a lényege is. A tekintet ugyanis
az, ami a varratot lehetővé teszi: az a szubjektív folt/behelyettesítés, amely
alátámasztja, fenntartja és egyáltalán létrehozza az objektív rendet, ugyanakkor
önmagában az az objektív "idegen" tárgy, amely a (nézői) szubjektivitást
teszi lehetővé (gondoljunk csak az előző rész leírására, amely a szem és a
tekintet aszimmetriájára vonatkozik).
Amiről senki nem beszél: a sinthome
fogalma, és jelentőssége
Furcsa dolog, de valahogy mindkét
kritikus, Stamp és Orr is, mintha csak a könyv első és utolsó fejezetét olvasták
volna: a második fejezet elméleti meglátásai teljességgel kimaradnak a
tárgyalásból. Vajon ennyire jól sikerült volna? Vagy említésre sem méltó?
Telitalálat, vagy éppen ellenkezőleg: irreleváns? Nos, véleményem szerint a két
kritikus annyira el volt foglalva azzal, hogy oldalszámra pontosan kigyűjtsék, hány
darab referencia szerepel Kieslowski filmjeire, és az elemzések milyen
részletességgel tárgyalják a lengyel filmrendező munkásságát, hogy a lényegi
mondanivalóról teljességgel megfeledkeztek. Talán ennek köszönhető, hogy úgy
vélik, ®iľek fantasztikusan érdekes olvasatokat ad a filmekről, na de hol a kapocs,
ami alapján összefűzi az életművet egy koherens egésszé? Nevetségesnek találják,
hogy a ®iľek könyvének címében is említett "könny" lenne az a motívum,
amely átvezeti Kieslowski dokumentumfilmes karrierjét a játékfilmekre - pedig a
kutya pont itt van elásva. ®iľek egy új értelmezési lehetőséget nyit fel egyes
rendezők, alkotók életművének átfogó vizsgálatára, mégpedig a Lacantól
származó sinthome fogalmának produktív használatával.
A sinthome tulajdonképpen a
szimptóma (tünet) archaikus francia fordítása, amit Lacan azért vezetett be, hogy
megkülönböztessen bizonyos patologikus jelenségeket a klasszikus tünetektől. Freud
ugyanis úgy vélte, hogy a tünet tulajdonképpen egy rejtvény, amelyet a szubjektum
azért produkál, hogy üzenjen valamit, hogy felhívja magára a figyelmet, és az
enigmatikus formula hivatott garantálni ezt a figyelmet, a törődést. Ebből az
következik, hogy a tünetformáció mindig valamiféle jelentéssel bír, valamilyen
jelentést hordoz vagy jelöl. Ezzel szemben Lacan azt mondja, hogy ha már elég messzire
jutottunk az értelmezési műveletek során, adódhatnak olyan tünetformációk, amelyek
egyszerűen nem kapcsolódnak semmiféle jelentéshez, mondhatni teljességgel kívül
állnak a szimbolikus hálón, de mégis konokul ismétlődnek. Tünetek tehát, de
semmiképpen sem a klasszikus, freudi értelemben véve. Erre használja a sinthome
szót, amelyet ®iľek már karrierje kezdetétől kezdve folyamatosan alkalmaz, és
talán mostanra kristályosodott ki, hogy milyen praktikus haszna is lehet ennek a
fogalomnak egyes szerzők műveinek (akár életművük) értelmezésében.
®iľek arra a pontra vezeti vissza
elemzését, amikor Kieslowski szakít a dokumentumfilmmel, és a játékfilm felé veszi
az irányt. Erre ő azt a magyarázatot adja, hogy a dokumentumfilm készítése során,
minél közelebb került egy személyhez, minél valóság hűbben és teljesebben akarta
megmutatni az illető személyiségét, a tárgyak, amelyek ebben a folyamatban nagyon
fontosak voltak egyre inkább bezárkóztak, és megakadályozták, hogy igazán
felfedjék valójukat a kamerának. Kieslowski számára a valós könnyek ijesztőek,
és nem is igazán biztos benne, hogy joga lenne ezt az intimnél is intimebb mélységet
lefényképezni.(25) A játékfilmben persze minden más, ott glicerinnel dolgozik, és
bármilyen valósághű is legyen a fikció, azért mégis mindig fikció marad. ®iľek
szerint éppen ebben a mozzanatban mutatható ki az, ahogyan a lengyel rendező a
játékfilmekkel sokkal inkább belelátott az intimitásba, mint bármelyik vérvalós
dokumentarista: ha tudom, hogy játék, ha tudom, hogy fikció, akkor nem is kell azt a
maszkot viselnem, amit egyébként a valóságban viselek. Tehát: igazán magam
lehetek - az, aki a valóságban sohasem tudok lenni. (26) Ez az alapja annak a
meglátásnak, hogy a fikció sokkal inkább képes Valós (tehát a valóságon túli)
tartalmakat és jelentéseket kifejezni, mint amire a dokumentum képes.
Következésképpen, bármilyen fiktív vagy megjátszottnak tűnő legyen is egy gesztus,
egy patologikus "tik", egy arcrándulás, egy mondat, egy hang, egy dal, ha
képes ugyanabban a formában visszatérni akár teljesen váratlan helyzetekben is, akkor
önmagában túl mutat a fikció határain, és egy alternatív narratív univerzum
létére utal, aminek adott esetben talán semmi köze sincsen ahhoz a közeghez, ahol
megjelenik.(27)
Vegyük például Sergio Leone
klasszikusának, a Volt egyszer egy vadnyugat című filmnek a központi
karakterét, a Harmonikást (Charles Bronson). Akárhányszor megjelenik, valahogyan
előkerül a harmonika, és persze vele az a furcsa dallam. Legtöbbször a karakterhez
intézett kérdésekre nem hajlandó (vagy nem tud?) válaszolni, és a válasz helyett a
harmonika hangja tölti be a teret. De mi köze van a harmonikának bármihez is, ami az
adott szituációban elhangzik? Egyszerű a válasz: semmi köze sincs semmihez, ami az
adott pillanat vagy szituáció része lehet. Egy ugyanolyan értelmezhetetlennek tűnő
patologikus "tik" vagy "dili", mint mondjuk a Múlt nyáron hirtelen
című Joseph L. Mankiewicz filmben az érthetetlen és megmagyarázhatatlan jelenlétű
angyalszárnyú csontváz kényszeres visszatérése, mely látszólag teljességgel
kívül marad a film szimbolikus szövetén/szövegén. Egy olyan "kitaszított"
vagy "visszautasított" pszichés tényezőről van itt szó, amely azért lett
kitaszítva, hogy a szubjektum képes legyen egy koherens valóságban élni. Nem úgy
viselkedik, mint az elfojtott, amit a tudattalanba száműzünk, majd onnan - klasszikus
tünetek formájában - visszatér, hiszen nem "belülről" tér vissza más
formákban: "a kitaszított jelölők nem integrálódnak a szubjektum tudattalanjába
... nem belülről térnek vissza, hanem a valóság talaján keletkeznek," (28)
tehát a kitaszított jelölő kizárólag kívülről, és csakis saját, eredeti
formájában tér vissza.
A sinthome-mal persze lehet élni,
aminek ideális módja az, ha a szubjektum azonosul vele. Ennek iskolapéldája Kurt
Vonnegut Mesterlövész című regénye, amelyben a tizenkét éves Rudy Waltz
teljesen véletlenül kettős gyilkosságot követ el, amelynek traumáját nem fojtja el,
hanem kitaszítja. Midland City lakói azonban a "mesterlövész" gúnynevet
ragasztják rá - amellyel Rudy egy idő után azonosul, és így képes lesz tovább
élni az életét (olyannyira, hogy még akkor is mesterlövésznek gondolja és tudja
magát, amikor már mindenki meghalt, aki erre emlékeztethetné). A traumatikus élményt
tehát "nem teszi magáévá", olyan, mintha nem is vele történt volna meg az
egész, kívülről azonban - a ragadványnéven keresztül - ez a kitaszított mindig
visszatér ugyanabban a formában. Leone filmjében a Harmonikás is hasonlóképpen lesz "harmonikás":
nem tudjuk ugyanis a nevét, egyetlen megkülönböztető jegye a harmonika - ami
éppenséggel traumájának visszatérő tünete.
®iľek egyik példája a sinthome-ra
vonatkozólag Kieslowskinál a Tízparancsolat sorozatának első részében
található, amikor Paweł iskolába rohan, és egy döglött kutyát pillant meg, amelyet
egy autó ütött el. A kutya szeme nyitva, sárgásan és üvegesen tekint a semmibe.
Paweł megérinti az állat durva szőrét, majd tovább megy. ®iľek szerint ez a kép
maga megelőlegezi azt a képet, amely Paweł saját kimerevített képe lesz, miután
vízbefulladt.(29) De eszünkbe juthat Szabó István A napfény íze című
filmjének több példája is. Az egyik ilyen maga a "napfény", vagyis "Sonnenschein",
ami a család neve (lásd: az Atya neve lacani kategóriáját), és amit egyszerűen
kizárnak életükből a fiatalok - és ami majd ugyanebben a formában, minden
traumatikus Valóságával együtt tér vissza a végén (a képletet persze tovább
bonyolítja, hogy a "napfény" nem pusztán név, hanem a film címe is, és a
titkos recept materiális léte is - olyan, mint a schellingi geistige
Körperlichkeit, vagyis a megtestesült szellem). De talán még szemléletesebb
példa az, amikor a filmben először megpillantjuk Vali (Jennifer Ehle) pózát, amint a
hirtelen kivirágzott udvar közepén a fa tövében igyekszik kipiszkálni a tüskét a
talpából: később derül ki, hogy ugyanezen pózban létezik egy több mint négyezer
éves szobor is a berlini múzeumban. Hogyan lehetséges, hogy a névvel együtt ez a
teljességgel mellékesnek és érthetetlennek tűnő póz is visszatér, ráadásul
kísértetiesen ugyanabban a formában? Szabó esetében egyébként is rengeteg sinthome-ot
találhatunk, hogy mást ne is említsek, ilyen a sárga villamos állandó
visszatérése, vagy néhány ismételten visszatérő mondat (mint a "Ne bízz
senkiben, mindent vizsgálj meg magad!") - amelyek követése letérít az éppen
aktuálisan megjelenő szimbolikus univerzum elbeszélői útjáról, és egy megbúvó
alternatív történetet fedhet fel.
®iľek csupán utal rá és nem viszi
igazán végig a gondolatot, de ha sorra vesszük egy adott szerző életművén belül
azokat a jelnek tűnő, de integrálhatatlan, konokul ismétlődő és visszatérő
gesztusokat, vizuális motívumokat, mondatokat, stb., amelyek "kilógnak" a
szimbolikus, interpretáció által lehatárolható területből, és amelyek nem
magyarázhatóak az elfojtott visszatérésével, akkor egy alternatív narratív
univerzum képe rajzolódik ki, amely éppen azért képes alátámasztani az életművet,
mert traumatikus mivoltából kifolyólag kitaszították. Tehát valójában így lenne
lehetséges egységes és koherens narratívákat elemezni az adott szerző
életművében, mert a patologikus tényező nem integrálódik a filmi valóságba.
Ez a valóság azonban (visszatérve a varrat logikájához), amit objektívnek
vélhetünk, csakis úgy működhet, hogy egy szubjektív (túlságosan is, traumatikusan
is szubjektív Valós) tényező belevarródik, hiszen csakis így tartható fenn a
szimbolikus-képzetes koherencia.
®iľek kötete tulajdonképpen ezt a
logikai lépést mutatja be Kieslowski életművén, ami véleményem szerint produktív
lehet az egyre inkább ismételten divatba jövő monográfiák esetében. Új lendületet
adhatna ez a szerző-elméletnek is (egyre inkább úgy tűnik, a szerző haláláról
szóló poszt-strukturalista felfogás mára már visszaszorult), mindamellett, hogy
egyértelműen felfrissíti a pszichoanalitikus filmelméletet.
Slavoj ®iľek The Fright of Real Tears
című kötete tehát nem pusztán Kieslowski életművét igyekszik bemutatni, sőt,
felvállalja azt is, hogy nem elsősorban ez a célja. Kieslowski életműve kitűnő
terepet nyújt ®iľek elméleti megfontolásainak illusztrálására, sőt, a legerősebb
pillanatokban a lengyel rendező egy-egy megoldása nyújtja a kifulladó elméleti
álláspontok újraélesztésének lehetőségét. ®iľek könyvének felépítése
érzésem szerint a varrat logikájára épülő elméleti ívet valósítja meg
szerkesztési módjában - sajnos Stamp és Orr, a két kíméletlen kritikus ezt sem
látta meg. Mivel meglehetősen elfogultan vizsgálták ®iľek elméleti fejtegetéseit
(amelyet többnyire hiányosan reprodukáltak kritikájukban), teljesen különállóként
kezelték azokat a részeket, ahol - a könyv utolsó harmadában - majdhogynem
kizárólag a Kieslowski-filmek szerepelnek. Mivel alapvetően elvetették annak
lehetőségét, hogy a ®iľek által feltámasztott fogalmakkal még napjainkban is lehet
friss és új meglátásokat felmutató elemzéseket létrehozni, néha teljesen
értetlenül állnak egy-egy konklúzió láttán, amely valami újat mond
Kieslowskiról.(30) Csakhogy ez az "új" nem jöhetett volna létre a könyv
első két részében kifejtett metodológia nélkül.
S hogy - Stamp és Orr, valamint a
poszt-elmélet véleményét hangoztatva - eljárt volna az idő a pszichoanalitikus
filmelmélet fölött? Nos, inkább varrjuk be a tátongó sebeket, amelyekből az
elmélet vérzik, és tekintsünk a jövőbe, hiszen - és ezt ®iľek mellett
számos kortárs elméletíró vallja Joan Copjectől Michel Chionig, Parveen Adamstől
Kaja Silvermanig - a tünetek nem ezt jelzik. A pszichoanalitikus filmelmélet
él, köszöni jól van - és végre beszélni is akar róla...
(1) ®iľek terjedelmes munkásságából eleddig
csupán első angol nyelven megjelent könyvéből, a The Sublime Object of Ideology-ból
jelentek meg részletek a Helikon ("A szimptómától a sinthome-ig,"
1995/1-2., 94-114.), a Pompeji ("Bevezető " ill. "Hogyan találta fel
Marx a tünetet?," (ford. Szabari Antónia) Vol. 5. Nos. 1-2. (1994), 198-225.)
folyóiratokban, valamint a Testes Könyv I-ben ("A Valós melyik szubjektuma?"
(ford. Csontos Szabolcs), in Kiss Attila Attila, Kovács Sándor sk., Odorics Ferenc
(szerk.) Testes könyv I. Szeged: Ictus-Jate, 1996., 195-238.); valamint néhány
különálló esszéjét találhatjuk meg a Thalassaban ("Az inherens
törvényszegés, avagy a hatalom obszcenitása," (ford. Csabai Márta) Vol. 8. No.
1. (1997), 116-130.; "A nagy Másik nem létezik," (ford. Csabai Márta) Vol. 9.
Nos. 2-3. (1998), 34-50.) és legutóbb a Mátrix filozófia című gyűjteményben
("A mátrix: avagy a perverzió két arca," (ford. Zsélyi Ferenc) in William Irwin
(szerk.) Mátrix filozófia. Budapest: Bestline, 2003., 290-323.). Hogy mekkora
lemaradásról van szó, az jelzi, hogy a szerző az elmúlt tizenhárom évben több,
mint tizenöt kötettel jelentkezett./p>
(2) Erről a The New Yorker is beszámolt, hosszú
életút interjú kíséretében. (Lásd: "The Marx Brother - How a philosopher from
Slovenia became an international star," Rebecca Mead írása; hozzáférhető az
interneten: http://lacan.com/ziny.htm.
(3) Richard Stamp. "Our Friend Zizek: On The Fright
of Real Tears, " Film-Philosophy, Vol. 7. No. 29., 2003 szeptember. http://www.film-philosophy.com/vol7-2003/n29stamp
; valamint John Orr."Right Direction, Wrong Turning: On Zizek's The Fright of Real
Tears," Film-Philosophy, Vol. 7. No. 30., 2003 szeptember. http://www.film-philosophy.com/vol7-2003/n30orr
(4) David Bordwell and Noël Carrol. "Introduction,"
in Post-Theory. Reconstructing Film Studies. Madison: The University of Wisconsin
Press, 1996.
(5) A kifejezés itt nem negatív értelemben szerepel,
csupán azt hivatott jelezni, hogy az Elmélet földtől elrugaszkodott obskúrus
komplexitását félretéve kézzel fogható elemzéseket kell készíteni: nem
triviálist, de semmiképpen sem filozofikust, hanem a kettő közötti szintet
megcélozva.
(6) ®iľek, Slavoj. The Fright of Real Tears. Krzysztof
Kieslowski Between Theory and Post-Theory. London: British Film Institute, 2001.,
1-9.
(7) Id. mű, 7.
(8) ®iľek, Slavoj. The Fright of Real Tears. Krzysztof
Kieslowski Between Theory and Post-Theory. London: British Film Institute, 2001., 1.
(9) Lacan kimerítő részletességgel járja körül a
témát a The Four Fundamental Concepts of Psycho-analysis-ben (London: Vintage,
1998.), ahol éppen a kamerát tartja a legmegfelelőbb metaforának - innen az
indíttatás a filmelméleti adaptációra.
(10) ®iľek, Slavoj. The Fright of Real Tears.
Krzysztof Kieslowski Between Theory and Post-Theory. London: British Film Institute,
2001., 33-34.
(11) Id. mű, 36.
(12) Csak mellékesen jegyzem meg, hogy az a John Orr, aki
itt most a pszichoanalitikus meglátások kritikusaként lép föl, 1998-as Contemporary
Cinema (Edinburgh: Edinburgh University Press) című kötetében még éppen olyan
lacani fogalmakat próbált meg alkalmazni, mint a Másik, a tudattalan, az azonosulás
folyamata, a tükör-stádium és nem utolsó sorban a "hasadt szubjektum"
analógiájára a "hasadt vászon" elképzelését - alapvetően a
®iľek-kritikájában is megnyilvánuló félreértelmezéseit hangoztatva, bár akkor
még kritikán felüli elemzési eszközökként feltüntetve őket.
(13) ®iľek, Slavoj. The Fright of Real Tears.
Krzysztof Kieslowski Between Theory and Post-Theory. London: British Film Institute,
2001., 31.
(14) Id. mű, 33.
(15) Lásd: Silverman, Kaja. The Subject of Semiotics.
New York: Oxford, 1983.; valamint Heath, Stephen. Questions of Cinema. London:
Macmillan, 1981. Ha elbeszélői, strukturális szempontból vizsgáljuk a varratot, akkor
azt mondhatjuk M. Night Shyamalan A hatodik érzék című filmjéről, hogy a
varrat felfüggesztése működteti igazán, mivel a film majdnem egészét a pszichiáter
(Bruce Willis) szempontjából látjuk, és csak az objektív ellenbeállítás fedi fel a
végén, hogy ő tulajdonképpen halott. Ugyanezen logika működteti egyébként A
mások c. filmet is (itt Nicole Kidman és társai szempontja ellenében jelenik meg a
film végi ellenbeállítás, amikor kiderül, hogy a spektrális dimenziót vettük
valóságnak, és a valóságosat képzetesnek).
(16) Megjegyzendő, hogy egy hihetetlenül reduktív
olvasatát adja a Scott MacGehee és David Spiegel által rendezett (minő véletlen) Varrat
(1994) című filmnek: Contemporary Cinema. Edinburgh: Edinburgh University Press,
1998., 113-116.
(17) Lacan, Jacques. The Four Fundamental Concepts of
Psycho-analysis. London: Vintage, 1998., 63.
(18) ®iľek, Slavoj. The Fright of Real Tears.
Krzysztof Kieslowski Between Theory and Post-Theory. London: British Film Institute,
2001., 39.
(19) Id. mű. 40
(20) Id. mű, 49.
(21) Id. mű, 53.
(22) Id. mű, 55.
(23) Id. mű, 56.
(24) ld. mű, 58. ®iľek itt példaként a melodrámát
említi, ahol azt az érzelmi többletet, amit az elbeszélés már nem képes (nem tud,
vagy nem engedik) kifejezni, a zenei kíséret vagy más formai jelenség hordozza.
Világos tehát, hogy a szintek elkülönített vizsgálata nem képes megmutatni ezt a
tartalmat.
(25) Id. mű, 72. Kieslowski ezen kijelentéséből
meríti ®iľek a könyv címét.
(26) Id. mű, 75.
(27) Id. mű, 98.
(28) Laplanche, J. és J. B. Pontalis. A
pszichoanalízis szótára. Budapest: Akadémiai, 1994., 262.
(29) ®iľek, Slavoj. The Fright of Real Tears.
Krzysztof Kieslowski Between Theory and Post-Theory. London: British Film Institute,
2001., 98.
(30) Orr sajnos megint túl lő a célon: a Kieslowski
kapcsán tárgyalt párhuzamos életek-elbeszélések témakörében - csökkentendő a
pozitív megjegyzés súlyát - kommentárként odaszúrja, hogy ®iľeknek talán
mégsem a Mulholland Drive című David Lynch filmből kellene merítenie ezt az
ötletet. (Lásd: Orr kritikájának III. részében - John Orr. "Right Direction,
Wrong Turning: On Zizek's The Fright of Real Tears," Film-Philosophy,
Vol. 7. No. 30., 2003 szeptember. http://www.film-philosophy.com/vol7-2003/n30orr
)
Egyetlen értetlenségem e megjegyzéssel kapcsolatban csupán annyi, hogy ®iľek
egyetlen egyszer sem említi Lynch filmjét...