Cristian Réka M. Ismét Frida Kahlo
Salma Hayek (Frida Kahlo)
122 Kbyte Frida Kahlo: Frida Kahlo és Diego Rivera (1931)

I. Frida Kahlo: A művész mint nő

„Lábak, mi szükségem rátok, ha szárnyaim vannak a repüléshez?” (Frida Kahlo)

Jelen elemzés tárgya Julie Taymor Frida című filmje (1), melyet a Frida-mániánának keresztelt szellemi divatőrület csúcsán mutattak be. Frida Kahlo (1907-1954) elismert, ellentmondásos mexikói festőnő vegyes felmenőkkel: anyja Matilde Calderón y Gonzáles, mexikói mesztic, apja pedig Wilhelm/Guillermo Kahlo, német-magyar zsidó fényképész volt. (2) Frida Kahlo festményei napjainkban egyre gyakrabban láthatóak a múzeumok kiállításain, árverési rekordokat érnek el, miközben a festőnő élete „könyvekben, operákban, drámákban és dokumentumfilmekben elevenedik meg”. (3) Julie Taymor filmje egy „a képiesség telítettségével” létrejött filmes életrajz, amelynek képei Frida festményei. A festő itt filmes átváltozáson megy keresztül, személyiségét festményei és a filmkockák tükrözik mégpedig a testi fájdalomtól egészen a szürrealista formákig,. Frida életének eme átmenete Taymor filmes olvasatának eredményeként válik láthatóvá. Amint azt Rex Reed megjegyezte, a film „a mesterműtől a giccsig” mindent magában foglal Frida elbeszélt életében. A művészet itt összetett, furcsa, ugyanakkor „témáját tekintve csipkelődő.” (4). Az életrajzok általában összetett témákat tesznek „felfoghatóbbá”, mivel akkor hitelesek igazán, ha a „történelem [history] személyessé válik bennük.” (5) Julie Taymor Fridája Kahlo „története” [herstory], amely azért ad hasonló elemzési lehetőséget, mert hősnője összetett névteremtő, és női írásmódban női történetet hoz létre a maszkulin történelem közegében. Taymor Frida Kahlója életrajzi adatokra alapozza hősnőjét, miközben filmileg „vakfoltozza” azt az alapot, amelyen aztán a film előadásában végül jelentést nyer a történetek-történelmek [her- and histories] összefonódása. Az azonosulási folyamatok eredményeképpen Frida összetett identitását - mint nő, mint művész, mint modernista, mint mexikói, mint beteg, mint politikai én - áthatja egy kísérteties jelenlét, csakúgy, mint másokkal való kapcsolatát. Jelen esszé ezt a jelenlétet és különböző variánsait tekinti át.

Frida Kahlo festményei életének többé-kevésbé depresszív korszakait mutatják meg önreprezentációs válságainak tükrében. Ha Frida története a történelem személyes szelete, akkor ábrázolásmódjának útkeresése párhuzamba állítható azzal, amit regionálisan meghatározva leginkább közép-amerikai reprezentációs válságnak nevezhetünk, és amely történelmileg hasonló periódusban jelent meg, mint a Nagy Összeomlás, az egész kontinensre kiható észak-amerikai válság. Az „Amerikák” mindent átfogó perspektívájából nézve Frida sokban hasonlít az 1930-as években élő Egyesült Államok-béli kortársaihoz, akik – mint azt Jonathan Veitch írja – „egy olyan világban találták magukat, amely teljességgel különbözött attól, amelybe beleszülettek” (6). A huszadik század eleji Mexikó volt az a közeg, melyben Frida fejlődött és szocializálódott. Balesetét követően ez a nagyon is reális világ számára szürreálissá vált, miután a festőnő testi élete leginkább képi metaforákban tükröződött. Ágyához kötve, festve élte életét és testi fájdalmait. Taymor történelmi és életrajzi adatokra támaszkodó filmje megvilágítja Frida testi fájdalmának topográfiáját, ami – egyfajta szürrealista fordulattal – testét egy túláradóan reális vízióban tálalja, és ami később Frida saját társadalomkritikájaként értelmeződik (7). A film főbb pillanataiban „kimerevedő” festmények tükrében Frida egyszerre kap jelentést természetes testként (amelyet a fájdalom retorikája jellemez) és politikai testként (8) (amely csupán másokkal való kapcsolatában létezik).

Amiről a film nem beszél, vagy inkább, amit nem képez le megfelelő módon és részletességgel, az a központi, alapvető kapcsolat Frida és a férfi karakterek között. Az egyetlen kivétel talán Frida és Diego Rivera románca, amely a kötelező hollywoodi történetvezetés igényeit elégíti egyrészt a kapcsolat elvártan heteroszexuális természete okán, másrészt pedig azért, mert aláveti magát a házasság intézményének, amelyen a legtöbb patriarchális ideológia alapul. Frida életének Taymor általi olvasata és képiesítése csekély és szórványos betekintést enged a művész vélten biszexuális természetébe. A film csupán impresszionista célzásokat tesz Frida leszbikus inklinációjára anélkül, hogy további konkrét képi alapot biztosítana megerősítésül. Ez a nézőt könnyen arra a következtetésre juttathatja, hogy Taymor értelmezésében Frida nőkkel való kapcsolatai a házasságtörés alternatív megjelenési formái, amelyek beszúrása csupán a házasság mint elfogadott társadalmi szerződés domináns szerepét hivatott nyomatékosítani.

Frida életét és művészetét viszont leginkább édesapja, Guillermo Kahlo határozta meg. Guillermo, a fényképész, több volt, mint Frida névadója. Gulliermo fény-kép-ész is volt egyben, aki képeinek elkészítéséhez foto-negatívokkal dolgozott. Mivel a film olvasatában az ő ötlete volt, hogy Frida fessen, így az apa szakmája amolyan funkcióbeli fényképészeti negatívként szolgált lánya művészetének kibontakozásában. Más szóval, metaforikusan ő volt az, aki Fridát „képessé” tette arra, hogy a vásznat élettel töltse meg. Taymor filmes elbeszélése minimalizálja ezt az atyai jelenlétet, mint ahogyan Frida életének egy másik nagyon fontos aspektusát is: a férfiakhoz – kivéve persze Diego Riverát - fűződő viszonyát. A film röpke beállításai csupán rejtetten utalnak a művész-beteg és az őt kezelő orvosok (akik, az adott történelmi, társadalmi, és kulturális helyzetben mindannyian férfiak voltak) között kialakult többszörös, hosszú távú és igen intenzív, kapcsolatra. Taymor filmjében felületesen kezeli ezen orvosok paradigmatikus alakjait annak ellenére, hogy Frida számos írásos és képi nyomot hagyott erre vonatkozólag, ami indokolttá tenné még Taymor olvasatában is erőteljesebb filmes jelenlétüket. Az apa figurája lényegében kapcsolódik ezekhez a férfiakhoz, mivel Frida betegsége és apja elhatározása hozta őket a Kahlo-házba. Ez volt az az időszak, amikor Guillermo fizette a Fridát kezelő orvosokat, miközben ő maga egy sokkal kifinomultabb módon gyógyította lányát: festővásznat adott neki, hogy kezdjen el alkotni, amíg felépül. Frida kapcsolatai az orvosaival hasonló elemeket mutatnak apjához fűződő viszonyához, és közvetve az indulatáttételi szerelem elsődleges folyamatára mutatnak rá. E tekintetben Taymor filmjében leginkább Diego Rivera, Frida férje az, aki meghatározója a festőnő érzelemátviteleinek. Ezen esszé célja, hogy Taymor filmes stratégiáján keresztül alaposan megvizsgálja az elsődleges szülői kapcsolatot Frida későbbi, férfiakkal való kapcsolatának tükrében.

II. Frida: A vietlen leány

„…con adoration, su hija, Frida Kahlo” (Frida Kahlo)
(„…csodálattal, lánya, Frida Kahlo”)

A film Frida celluloid metaszövegét a baldachinos ágy képével indítja, amelyet mariachik [zenészek] visznek az utcára a kék falú szülői házból. A jelenet képi tünetekben tobzódik. Az otthontól történő elszakadás váltakozik az ágyhoz kötöttség fájdalmas tényével (ami hagyományosan a szexualitás otthoni terét jelenti). „Tesoro mio” („Én kincsem”) és „AMOR” („SZERELEM”): ezek a Frida párnájára hímzett szavak az otthonnal való kapcsolat kettősségére utalnak. Erósz és Thanatosz olvad össze ebben a térben a körkörösen felépített kezdő-befejező jelenetben, ahol az „elmosódó” képélesség még a néző látómezejébe hoz néhány szót Frida párnájáról: „Duerme Amor” („Aludj, szerelmem” – amely egyben az álmot és a halált is jelöli). A párna, Frida arcának nagy-közelije, és a szavak felcserélhető képi eszközök, trauma-jelek, amelyek a film libidinális, és így pszichoanalitikus olvasatát teszik lehetővé.

Látszólag a férfi karakterek alakítják a látható főtörténet melléktörténetét. Az első férfi karakter Taymor filmjében a középiskolai tanár tiszavirág életű figurája, akire a diák Frida épphogy rápillant (Taymor 2002. 00 01’47”). Ez a jelenlét nyitja meg az utat ahhoz a jelenethez, amelyben a diákok egy szerelmi légyott tanúi Diego Rivera, a nagy művész, és egyik modellje között. Frida másik két kollégájával leskelődik, egyikük épp akkor Frida szeretője. Ez a jelenet megfeleltethető a freudi ősjelenetnek (9), amelyben a gyermek szemtanúja szülei együttlétének, melyet az anya teste elleni agressziónak fog fel. Frida Diego szerelmi jelenetét nézi (hasonlóan a freudi gyermek pozíciójához), és látja Rivera feleségének, aki rajtakapja a házasságtörőket, átvitt fájdalmát. Diego Riverát, aki később Frida számára művészi vonalon az atya szerepét ölti magára, a fiatal Frida aktus közben lepi meg: „Hé, pocakos!” förmed rá a hedonista művészre (Taymor 2002. 00 02’08” - 00 03’27”). Frida hamarosan Diego felesége lesz, és keresztülmegy azon a fájdalmon, melynek az előző ősjelenet során tanúja volt. A film időlegesen kiradírozza ezt a traumatikus epizódot azzal, hogy beilleszti az Alex-affért, a szekrény-rejtette szerelmi jelenetet, Frida ifjú osztálytárs-szeretőjével (Taymor 2002. 00 04’00”).

A férfi karakterek láncolatát a film előrehaladtával az apa felülemelkedő alakja keretezi ismét (10). Az apa fénykép-laboratóriuma lánya későbbi festői tevékenységének legkorábbi metaforája. Így az apa jelenléte Frida formálódó „képelmélete” jelzésének tekinthető. A családban nincs fiúgyermek, ezért elsőszülöttként Frida lesz apja szeme fénye. Szimbolikus szinten Frida saját festményein keresztül tulajdonképpen továbbviszi apja mesterségét, művészetében pedig apja családi nevét. A fényképlaborban hangzik el apja szájából, hogy a házasság nem való mindenkinek. Ugyancsak a laboratórium a színhely, ahol az apa nyomatékosítja Frida egyedi mivoltát, és ahol kifejezi örömét, hogy az ő elsőszülött lánya (Taymor 2002. 00 05’00”). A labor-jelenet vége egybeesik Frida új arcának felbukkanásával: férfiöltönybe öltözik nővére esküvőjén, a társadalom által kötelezővé tett történet képi szubverziójaként, valamint az azelőtt hallottak megerősítéseként. Apja, aki éppen az összesereglett famíliáról készít csoportképet, higgadtan magyarázza a felháborodott családtagoknak, hogy őt nem sérti Frida férfi öltözete, különben ő mindig is „fiút” szeretett volna (Taymor 2002. 00 05’53”).

A film Frida híres, szürreálissá festett balesetével folytatódik. Miközben megpróbálja elkapni az aranyport, amelyet egy futárfiú ajánlott neki, Frida saját balesetét úgy érzékeli, mint egy Max Ernst-féle víziót. Szemei fehér koponyákat tükröznek, amelyeket azután a filmben követ az ugyanolyan fehér kórterem. A kórterem pedig a Frida életében bekövetkező és később ismételten visszatérő beteg-orvos viszony alapját készíti elő (Taymor 2002. 00 08’00” – 00 09’16”). Az arany mint a férfi jelképe, és így szimbolikusan aktív archetípus, passzív, fehér női szimbólummá lesz. A kórház fehére pedig a Frida testét borító gipsz fehérévé válik. Ez az a pillanat, amikor Frida foglalkozni kezd saját passzivitásával és azzal a passzív helyzettel, amit az adott kultúra feminin vonásként könyvel el. A busz-jelenet, amelynek során Frida „átrepül a buszon és megcsonkul, miközben zsenge tavaszi virágszirmok zuhataga lepi be véres testét,” szürreális, gyönyörű és groteszk képsorrá válik a filmben. Amy Dickson szerint „Taymor számos Kahlo-portrét elevenít meg a vásznon úgy, hogy színészeket küld ki-be.” (11) Ebben a jelenetben Frida az egyetlen karakter, aki átjár a festménye(i) és a filmkockák közötti mezsgyén.

Balesetét követően, betegségének első időszakában szeretője, Alex meglátogatja, hogy szakítson vele. Két könyvet hoz neki, amelyek közvetítőként helyette beszélnek: az egyik egy történelmi hanyatlás leírása, amelynek szerzője Spengler („kötelező olvasmány”), a másik Schopenhauer filozófiai vizsgálódása („a léleknek”). Alex távozik Fridától, aki testi-lelki gyötrelmein próbálja túltenni magát azzal, hogy nekifog festeni. A balesetet követően az orvosok kivételével Frida mindenféle férfi-közreműködést elutasít a testével kapcsolatban. Még egy történetet is kitalál első vélt szexuális kapcsolatáról, csak hogy kitörölje volt szeretője, Alex nyomát: az orvosok kérdésére azt mondja ugyanis, hogy szüzességét a baleset során egy síndarab vette el (Taymor 2002. 00 11’40”). Ily módon a múltbéli szerelmi élete orvosi kérdéssé válik, amelyet teste ebben a formában már sokkal kifinomultabb módon tud kezelni. Kifejezetten öntudatos leány-nőként Frida a szüzesség konvencionális kontextusát a végtelenül patriarchális társadalom konstruktumaként megérti és így ki is használja. Azzal, hogy a filmben metaforikusan visszautasítja első szerelmét, Alexet, aki elhagyja őt, Frida részese lesz a szüzesség pszichoanalitikus tabujának, amely szerint egy nő szexualitása azon a férfin múlik, aki először „ismertette meg vele a szexuális aktust” (12), tehát vélhetően Alexen.

III. A mexikói beteg

„… amigos… con todo mi cariňo” (Frida Kahlo)
(„…barátok…teljes szeretetemmel”)

A Taymor film két orvos, Dr. Farill és Dr. Cervantes nevét említi (Taymor 2002. 00 13’42”). Baldachinos ágyában fekve Frida viccelődve mondja apjának, hogy egy gazdag lányhoz hasonlít, aki passzívan várja látogató-udvarlóit, a különbség csupán annyi, hogy ő egy beteg lány, és a látogatói orvosok. Nem érdektelen megjegyezni, hogy a film során ez az egyetlen utalás a hősnő és az orvosok egyébként bonyolult kapcsolatára. Másutt a film képtelen rávilágítani a Frida és orvosai közötti problematikus nexusra, csakúgy, mint a freudi „indulatáttételi szerelem” témájára (13), mely a mexikói művész esetében áthatja az orvos-beteg kapcsolatot. Ez akkor történik meg, ha a beteg kapcsolata az orvossal problematikus. Servando Ortoll és Anette B. Ramirez de Arellano határozták meg e kapcsolatok hátterét, Frida Kahlo művészi életét implikált betegségként leírva „A betegség művészete” című írásukban (14). Ortoll és Ramirez de Arellano kifejtik Frida bensőséges és különc kapcsolatát orvosaival (Dr. Farill, Dr. Cervantes, Dr. Eloesser). Ők a Münchausen-szindróma pszichoszomatikus jeleire utalnak, amelyben a páciens orvosához való érzelmi kötődése állandó orvosi beavatkozást igényel, és így orvosától függővé teszi őt. Ortoll és Ramirez de Arellano tanulmánya szerint Frida így „kettős alkímiát” alkalmaz: testét és fájdalmát egyszerre alakítja képpé és hálapénzzé is. Mint azt Joseph Breuer és Sigmund Freud kijelentették hisztériáról szóló tanulmányukban, az orvosnak óriási szerepe van abban, hogy indítékot faragjon, hogy legyőzze az ellenállás fizikai erejét… különösen nőknél, ahol ez erotikus gondolatmenetek letisztulásának a kérdése, a beteg együttműködése személyes áldozattá válik, amelyet valamilyen szerelem-helyettesítéssel kell kompenzálni. (15)

A beteg Frida indíttatása így az éppen őt gyógyító orvos személyéhez kötődik. Asszociációs kényszerének eredményeként (lásd a festményekben fellelhető gondolat asszociációkat is) a beteg Frida okkal érez mézaliansz-szerű késztetést kezelőorvosával kapcsolatosan, amit Freud „Tanulmányok a hisztériáról” című művében hamis kapcsolatnak ír le. Ez a kapcsolat adja az alapját a beteg produktív képzelődésében annak, hogy „olyan információt hozzon létre, ahol látszólag személyes kapcsolatokról van szó, és ahol a harmadik személy megegyezik az orvos személyével.” (16)

Ez a harmadik személy ebben az esetben Frida apja. Ebben a fajta indulatáttételben ott az Ödipusz-szcénából eredő kényszer kérdése, és egy illúzió, mely szertefoszlik a gyógyító kúra végével. Frida majdnem minden orvosáról portrét készít, melyeket Taymor filmje egytől egyig kihagy, pedig úgy életrajzában, mint műveiben az ismétlési kényszer mintája az orvosokhoz mint apa-figurákhoz való fordulásban figyelhető meg. Amikor az orvosok átveszik a gyógyító apa szerepét, Frida azonnal lefesti őket. Ugyanakkor Frida csak akkor festi meg apja portréját Taymor filmjében, amikor elveszti Diego Riverát, a férjét, illetve apa-figura [be]helyettesítőjét. Apja képének megfestése az anya sírjával alkot kontrasztot. Frida sohasem festett anyjáról külön portrét, az anya mindig csak egy figura a családi eredet-csoportképeken – egyetlen kivétellel: amikor letakart arccal (nem) látható a „Mi nacimiento o Nacimiento” („Születésem, avagy a Születés”) című, 1932-ben készült képen. Frida anyja halála után festette ezt a képet. A filmverzió azonban ebben az esetben is furcsa módon az apai figurát erősíti, ami itt kivételesen jól megformált és meglehetősen ellentmondásos, ha az anya-gyermek kapcsolat feminista olvasatának fényében gondolkodunk a filmről.

A filmben az apa figurája jelenik meg enigmatikus portréként. „Bevezetés a pszichoanalízisbe” című művében Freud úgy írja le az indulatáttétel folyamatát, mint a beteg érzéseinek az orvos személyére történő átvitelét. Ennek az érzelmi változásnak az alapja egy „máshonnan”-ból érkezik, ami már eleve jelen van a betegben. Az analitikus kezelés – Frida esetében a gyógyító kúrák sorozata – megteremti a lehetőséget arra, hogy a köszönet és a megbecsülés érzését a beteg átvigye a kezelőorvosára, aki ennek következtében szenvedélyes „baráttá” válik. Frida orvosi diskurzusa, amely csupán érintőlegesen van jelen Taymor filmjében, párhuzamba állítható a Sigmund Freud által leírt indulatáttételi szerelem fogalmával. Az indulatáttétel itt „viharos szerelmi követelés alakjában” vagy leginkább „mérsékeltebb formákban” van jelen, egy olyan vágy alakul ki a fiatal leány – itt Frida- és egy koros ember -lásd a kezelőorvosa(i)- között, amely ideálisan „érzékiség nélküli barátsággá” alakul az idő elteltével (17). Freud megfigyelése szerint az indulatáttételi szerelem talán „egy fokkal kisebb szabadsággal rendelkezik, mint az a szerelem amely a hétköznapi életben jelenik meg, és amelyet normálisnak hívunk (18).

A Taymor filmben Frida indulatáttételei csak mérsékelt formában jelennek meg. Frida mint beteg csak jelzésszerűen van a filmben, a paciens és orvosai közötti viszonyt Taymor nem taglalja bővebben. A festőnő érzelmei inkább a műveiben szublimálódnak. Az 1931-ben készült portré, melyet Dr. Leo Eloesser számára ajándékként festett „Los Tres Amigos” felirattal, kifejezetten erre a háromszoros váltásra utal az egyik személyről a másikra történő indulatáttételben. Freud a következőképpen írta le az indulatáttétel során keletkező szerelmet:

A beteg orvosa iránti baráti érzelme akár az ’indulatáttétel’ folyamának eredménye is lehet, melynek során egy érzelmi megszállás egy számára fontos személyről az orvosra tevődik át, aki pedig a valóságban közömbös volt számára; így tehát az orvos mint helyettes vagy behelyettesítő lesz kiválasztva valaki helyett, aki sokkal közelebb állt hozzá. Hogy a dolgot sokkal kézzelfoghatóbbá tegyük: a beteget az orvos személye a bátyjára vagy az apjára emlékezteti, benne véli felfedezni őket; ennek okán nem kell csodálkozni, ha bizonyos körülmények között egy helyettes személy iránti vágyakozás jelenik meg benne, és olyan erővel működik, amelyet csakis annak eredetének és elsődleges jelentősségének fényében magyarázhatunk meg. (19)

Ebben az esetben az apa-helyettes Diego Rivera, az átvitt szeretettárgy pedig az amerikai Dr. Eloesser. Ez a kép teljesen hiányzik Taymor Fridájából. A filmverzió csakúgy, mint Frida életrajza, azt sugallja, hogy az orvosok alakja erősen összekapcsolódik Frida apjáéval. Ő az, aki az orvosokat a házhoz hozza annak ellenére, hogy a családnak nincs elég pénze megfizetni őket – ezzel az apa pénzügyi kockázatot vállal. Az apa bátorítja az ágyhoz kötött Fridát, hogy kezdjen el festeni (Taymor 2002. 00 14’35”) – ezzel esztétikai kockázatot vállal. A festészet a fotográfia elő-formája, előképe. A fotográfia az apa üzlete, amivel előteremtette a család megélhetéséhez szükséges pénzt (Taymor 2002. 00 05’00”). Az apa fotólaborja metonimikusan Frida kezdeti képi művészetének [háló]szobájává válik. Itt történik meg, hogy az anyagi alap esztétikai formát ölt. Kezdetben a festett képek Frida számára fizetőeszközként funkcionáltak; apja kezdeményezésére kezdett festeni, majd eltökélte, hogy pénzt csinál a képekből. Finom, ugyanakkor összetett formában kapcsolja a festészet művészete Fridát apjához, szublimáltan testesítve meg a mesterség és a családnév örökletes vonalát. Frida orvosainak úgy akar fizetni, hogy eladja a festményeit. Később háláját fejezi ki azzal, hogy képeket ajándékoz nekik. A kép-mesterségek láncolatának nyelvtana odáig jut, hogy Frida később feleségül megy a festő Diego Riverához, aki – mintegy képi és szimbolikus izomorfizmusként - szintén képekkel foglalkozik. Frida erős és egyedi kapcsolatot tartott fenn apjával. Rengeteg képe között csupán egyetlenegy 1951-ben készült portré van apjáról, amely kapcsolatuk egyediségére utal. (20)

Apja iránti mély érzelme később az orvosok felé szublimálódott, majd még közvetlenebb módon jóval idősebb férje felé. Mint ahogyan az Ödipuszi fázisban is (21) Frida szeretet-tárgya az apja, és az út az apai tárgytól saját végső választásáig egy igen sokoldalú folyamat. Taymor filmje Frida szexualitásának polimorf oldalára összpontosít, figyelmen kívül hagyva annak legradikálisabb mintáját jelentő motívumát és kidolgozó folyamatait. Taymor teljességgel átlép ezen a kiemelten fontos szemponton. A film az orvosokat mint a pszichés indulatáttételi folyamat közvetítőit csupán röpke pillanatokra jeleníti meg, és ehelyett inkább Frida heteroszexuális és alkalmi biszexuális kalandjaira összpontosít.

Frida szoros kapcsolatban maradt apjával, és ennek megfelelően választotta párját. Szerelme indulatáttételbe némul, és ez az áttétel végül a művészet formáját ölti magára. Frida indulatáttételi szerelme egyike festett történeteinek.

IV. A feleség

„…Diego. Festő
Diego. Szeretőm
Diego „férjem”
Diego. Barátom
Diego. apám

Diego. fiam

Diego. én…” (Frida Kahlo naplójából)

A filmben Frida először saját magára fest, később magát képezi le, majd ezt követően Cristina nővérét mint „gringa” filmsztárt festi le (Taymor 2002. 00 15’49”). A Guillermo Kahlo fényképei mögötti portréötletek metonimikusan Frida keze alatt válnak festményekké, melyek végül aztán Julie Taymor-on keresztül konvertálódnak filmképpé. Miután állapota javul, Frida elviszi képeit Seńor Riverának. Úton az elismert művészhez Frida bal kezében tartja festményeit, jobb kezében pedig mankóját. Jól látható, ahogyan művészete összekötődik a fájdalom kérdésével ebben a kicsi, ámbár nagyon nőies testben. Megdagadt lábával egy női Ödipuszhoz hasonlít, aki egyenesen a Szfinx-szerű Rivera elé áll, akit festészetével és személyiségével egyaránt sikerül elkápráztatnia. Frida eltűnik a filmképből, hogy helyet adjon Modigliani-szerű, arisztokratikus vonalakkal és Parmigianino nyakkal megfestett (23) önarcképének, hogy azt Rivera megtekinthesse. A híres festő később elismerően szól a Frida festményeiben használt szokatlan formákról és színekről. Valóban, festményei nem szokványosak, inkább meglehetősen kísértetiesek. Ahogy élete, Frida teste is egy állandóan változó performansz, egy művészi installáció. Frida „instabil női teste” hasonlatos ahhoz, amiről Thomas Lacqueur beszél a Making Sex-ben: Kahlo testei magukban hordoznak egy alapvető szexuális kettősséget (24).

Festményei születése egybeesik első balesetével, és utat nyit egy művészi és szerelmi kapcsolatnak Riverával, amit a később megkeseredett Kahlo lakonikusan „második balesetének” titulál. Ez a „második baleset” előhozza a művészi én és a testi fájdalom sűrítését, amely Rivera személyében fuzionál, és mindabban, amit ő Fridában elindított. Az apai metamorfózis sorozatában Diego mind a művészetre, mind pedig az apa személyére utaló jelölővé válik. Hayden Herrera Kahlo-életrajza szerint Diegót Frida naplójában „szeretőjének,” „férjének,” „apjának,” „gyermekének” festi le, a figurája még egy nárcisztikus „énbe” is áthajlik, mint Frida „másikja.” (25) Taymor Frida-verziójában Diego és Frida egymás izomorf testévé válik, legalábbis házasságuk kezdetén. A „Frida és Diego vagy Frida Kahlo és Diego Rivera” mozgókép-portré, amely nagyban emlékeztet az azonos című festményre, igen pontosan kiemeli ezt a művészi nárcizmust. Nászéjszakájukon Diego egy sebhellyel ékesített „tökéletes testet” lát (Taymor 2002. 00 28’20”). A filmbeli jelenet Frida megoperált hátára vált, és a nászéjszaka hollywoodi ágyjelenet-kliséjével végződik. A két művész esküvőjét egy politikai szélsőségeseket – mint például David Alfaro Siqueiros és Tina Modotti – felvonultató parti előzi meg. A sikkesen intellektuális kommunista légkörben Frida egy szembeötlően anti-macho lépésre szánja magát: ő és Tina egy szexuálisan fűtött tangót táncolnak, ahol Frida látszik az abszolút aktív, kezdeményező félnek (Taymor 2002. 00 24’37”). Itt jön el az a pillanat, amikor Rivera – egy nárcisztikus fordulatként – ráismer önmagára Frida szabados viselkedésében.

A tangó testi manifesztója után a film az otthon birodalma felé veszi az irányt. Diego és Frida összeházasodnak. Fridának további „tangókkal” kell szembesülnie. Az esküvőt követően a korábbi és a friss Rivera asszonyok találkoznak Diego konyhájának terében, ahol Frida ismételten egy nárcisztikus képbe kerül. Míg Siqueiros Rivérára támad, Lupe Rivera, Diego volt felesége egy erős nővérségi kötelék cilantroízű konyhabarátságába csomagolja Fridát (Taymor 2002. 00 37’00”). Taymor házias(ított) Frida-képe egy korábbi mexikói-amerikai filmre, a Szeress Mexikóban-ra emlékeztet (26), ahol a mágikus realizmus egyfajta fenséges képi birodalomban kapcsolja össze az érzékiség, a fájdalom és az étel/konyha témaköreit Carlos Fuentes, Gabriel Garcia Márquez vagy Isabel Allende gusto-jában.

„Frida,” a nő-rendezte film, a heteroszexuális formák szabályai szerint játszódik, amennyiben képeiben - csakúgy mint zenei aláfestésében - megerősíti a családi románcot, amelyet a filmbéli Frida mindenáron meg akar őrizni. Frida próbálkozása Gracie-vel, egy amerikai nővel New Yorkban (Taymor 2002. 00 46’00” – 00 46’50”) vagy a Párizsban Josephine Bakerként megtestesült színes bőrű nővel (Taymor 2002. 01 18’07”) tovább segíti nárcisztikus azonosulását Riverával (ami már Guillermoval kapcsolatosan adott volt); ezek a jelenetek megadják a film autentikusságához szükséges önéletrajzi ízt, és visszautalnak Frida korábbi, otthoni férfiruhába öltözésére is.

„Gringolandia,” vagyis az Egyesült Államok, ahogyan Frida nevezi, további információkat nyújt az indulatáttétel folyamatáról. A film nyelvezete ehelyütt szürrealisztikussá válik (Taymor 2002. 00 43’56”). New York úgy tűnik elénk a film vízióján keresztül, mint egy óriási Max Ernst felhőkarcoló-kollázs vagy fotomontázs, amelyen Frida ruháit szárítja. A hatalmas, hedonista Rivera felfelé mászó alakja az amerikanizált, kultikus King Kong figura szintén felfelé mászó szörnyévé alakul át (Taymor 2002. 00 44’36”). Rivera sikere a MoMa-ban (Modern Művészetek Múzeuma) óriási, minek következtében újabb szexuális kalandozásba fog, és Frida is hasonlóképpen cselekszik. Miközben Rivera a New York-i Rockefeller Center freskóján dolgozik, Frida rájön, hogy terhes (Taymor 2002. 00 42’28”). Elveszíti gyermekét, és később megfesti. Az elveszett anyaság egy újabb lépés Frida indulatáttételi folyamatában. Szavai elnémulnak, helyettük képekben beszél. Gyermeke elvesztését anyja elvesztése követi, ami egy újabb izomorf fordulat a filmben. Az ezt követő jelenet Fridát a család otthoni kertjében mutatja apjával (Taymor 2002. 00 52’40”), majd a film a jellegzetes mexikói anya-temetés képeivel folytatódik.

A „segundo accidente” (a „második baleset”) Frida életében akkor történik meg Taymor celluloid szövegében, amikor Frida rajtakapja nővérét, Cristinát, hogy Diegóval szeretkezik (Taymor 2002. 00 57’05” – 01 01’04”). A második baleset az ősjelenet ismétlődése, amikor Frida Diegót szeretőjével látta – most pedig ő volt a megsértett asszony. Ekkor határozza el, hogy különválik Diegótól, és nemsokára el is hagyja férjét. Ezt követően, rituális gyászprocedúraként levágja haját, és a film egy újabb Kahlo portréban szilárdul meg: Frida többszörös belső konfliktusa külső tartalomra vetítődik át egy újabb képben, miközben a hangaláfestés továbbmagyarázza a tragikus pillanatot a „paloma negra” („fekete galamb”) szavak hangoztatásával (Taymor 2002. 01 01’30” – 01 02’30”) Chavela Vargas rekedtes tolmácsolásában. A festőnőnek ebben a korszakában született képei olyan agresszívre sikeredtek, hogy lehetetlen volt eladni őket.

Az apafigura hosszú utat tett meg az orvosok és Rivera alakján keresztül. Mégis, Frida fixációja az eredeti traumájához (az első baleset) mit sem változott. A festészet hozta Fridát kapcsolatba Diegóval is, második balesetével, és végül Diego elvesztése indította Fridát arra, hogy mintegy „visszafesse” magát apjához. Frida azért fest, hogy rekonstruálja a tüneteket. A tünet létrehozása valami helyett áll, így önmagában is valamiféle csere. Nem hivatalos válásukat követően Frida eleget tesz Diego kérésének, hogy vendégül lásson néhány oroszt: Trockijt és feleségét, Natalját. A vendéglátósdi szexuális kapcsolattá fajul, mely a pre-kolumbiai piramisoknál kezdődik az idős Trockij és a fiatal Frida között. Ezt követik további szeretet-tárgyak: európai utazása során Frida találkozik Picassóval és Josephine Bakerrel, és a párizsi Vogue magazin kultúr-ikonjává válik (Taymor 2002. 01 19’00”). Frida dolorosa mexikói visszatérését a film latin zenén és szavakon keresztül mutatja be. A film líraivá vált narrátor-hangjának suttogásából egy belső monológ válik hallhatóvá. Az elvált Fridát, „como el chile verde… picante”, mutatja, aki keményen iszik, miközben a másik háttérben a filmkép ismét megszilárdul, és Frida két arcát látjuk (Taymor 2002. 01 22’10”). A fehérbe öltözött európai arc Frida bevándorolt apjának európai örökségéhez kapcsolódik, a Tehuana, a mexikói Frida viszont anyja őslakos eredetére utal.

A film következő jeleneteiben az apa alakja jelenik meg a legtragikusabb pillanatokban transzpozíciók és művészi izomorfizmusok sorozatán keresztül. A film még egy orvos alakját is beilleszti (nem azonosítja, de vélhetőleg Dr. Farillról van szó), aki elkíséri Fridát a celluloid elbeszélés végéig, amikor mexikói kiállítását végre megnyitják. Ebben a felfokozott pillanatban, mely egyben erőteljes utalás Frida Ödipuszi válságára is, a festőnő elüszkösödött lábát amputálni kell. „Lábak, mi szükségem rátok, ha szárnyaim vannak a repüléshez,” írja a csonka Frida legyőzvén a kasztrációs komplexust, amely beárnyékolja művészi sikerét (Taymor 2002. 01 28’19”).

A film Frida mexikói kiállításával végződik, ahová ágyával együtt érkezik. Ezt a festőnő halála követi. A párnáján egy indulatáttételi szerelem bonyolult végét jelentő mondat olvasható: „Duerme Amor” („Aludj, kedvesem”). Férje hangjának hátterében a halál éppolyan szürrealisztikusan érkezik, mint amilyenek a kiállított festményei, melyek a férfi mariachiknak szolgálnak háttérül. A lezárást annak a férfinak a hangja adja, aki minden tőle telhetőt megtett azért, hogy apja helyébe léphessen: Diegóé.

V. Patrimoniális konklúzió

„yo, no estoy sola” (Frida Kahlo naplója, 1946-1954)

(„nem vagyok egyedül”)

A fájdalom alakította Frida életet, melyet az indulatáttétel határozott meg. A fájdalom által átvitt szeretet olyan személyekre tevődött át, akik ezt a fájdalmat vagy előidézték, vagy épp kezelték. „Frida” filmi világa egy majdnem teljes portré a művésznőről. „A varázsló és a sebész olyan, mint a festő és az operatőr. A festő munkájában természetes távolságot tart fenn a valóságtól, az operatőr pedig éppen e háló legmélyébe hatol,” írja Walter Benjamin. Taymor a benjamini értelmezésben varázsló, aki [festő]művész is egyben. „Törmelékekből” dolgozik, „amelyeket egy új szabály szerint állít össze,” (27) mely szabály a filmnyelv törvényszerűsége: ezt kiaknázva a rendezőnő Kahlo képeiből a filmen mint mechanikai-technikai médiumon keresztül hozza létre a szó szoros értelmében vett mozgó képeket.

A műalkotásoknak kultikus értékük van. Julie Taymor filmje műalkotás, és mint ilyen, hasonlatos Guillermo Kahlo fényképeihez illetve Frida Kahlo festményeihez. Az enigmatikus apa középponti alakja a film vakfoltjaként is olvasható, mely olvasat egy újabb értelmezési lehetőséget ad Taymor filmművészeti alkotásának kultikus értékéhez olyan filmként, amelyet nők készítettek, finanszíroztak és játszottak egy nőről. Ez a vakfolt, továbbá, a film távoli, aura pontjának is tekinthető, mely Benjamin elgondolása szerint

nem adja meg magát ellenállás nélkül. Végső takarékosságba vonul: az emberi tekintetbe. Nem véletlen, hogy a portré volt a korai fényképészet fókusza. […] Mert utoljára az aura a korai fényképekből, az emberi arc mulandó kifejezéséből fakadt. Ebben áll búskomorságuk, összehasonlíthatatlan szépségük. (28)

 

Jegyzetek

  1. Frida. Rendező: Julie Taymor. Zene: Elliott Goldenthal, Operatőr: Rodrigo Pieto. Jelmez: Julie Weiss. Forrás: Hayden Herrera, Forgatókönyv: Rodrigo Garcia, Clancy Sigal, Diane Lake, Gregory Nava, Anna Thomas, Edward Norton, Producer: Salma Hayek, Sarah Green, Jay Polstein, Lizz Speed, Nancy Hardin, Lindsay Flickinger, Roberto Sneider. Smink: John E. Jackson, Beatrice De Alba, Szereplők: Frida Kahlo (Salma Hayek), Diego Rivera (Alfred Molina), Trotsky (Geofrey Rush), Cristina Kahlo (Mia Maestro), Guillermo/Wilhelm Kahlo (Roger Rees), Tina Modotti (Ashley Judd), David Alfaro Siqueiros (Antonio Banderas), Nelson Rockefeller (Edward Norton).
  2. Lásd továbbá: Sárosdy Judit „Frida legújabb reinkarnációja”
  3. Katie Clifford „Featuring Frida: A Long-Anticipated Film about Frida Kahlo”. Art in America, December, 2002.: http://www.findarticles.com/cf_0/m1248/12_90/95107263/p1/article.jhtml
  4. Rex Reed „Frida: A Lush, Sensuous Trimph” (Arts and Entertainment Review). The New York Observer, 2002. október 28.
  5. Wes Gehring „Reassembling the dust: The Art of Biography”. USA Today, Március, 2003, http://www.findarticles.com/cf_0/m1272/2694_98829814
  6. Jonathan Veitch, American Superrealism. Nathanael West and the Politics of Representation in the 1930s, The University of Wisconsin Press, Madison, 1997, 5.
  7. „[A szürrealizmus], amint azt az elnevezés is implikálja, ‘túlzott realizmus,’ amely arra törekszik, hogy a csak rá jellemző viccelődését egy megkülönböztetett módú társadalomkritikává tegye.” In Jonathan Veitch, American Superrealism. Nathanael West and the Politics of Representation in the 1930s, The University of Wisconsin Press, Madison, 1997, 15.
  8. Cf. Nicholas Mirzhoeff Bodyscape. Art, Modernity and The Ideal Figure, Routledge, New York, 1995, „The Body Politic” című fejezet.
  9. Cf. „Urszene”. Sigmund Freud, „Egy kisgyermekkori neurózis története. ’A Farkasember’.” (IV. fejezet: „Az álom és az ősjelenet”) (ford. Berényi Gábor). In Erős Ferenc (szerk.) A Farkasember. Klinikai esettanulmányok II. (Sigmund Freud művei VII.) Budapest: Filum, 1998., 102.
  10. Sigmund Freud „Family Romances” (trans. James Strachey). In Angela Richards, ed., On Sexuality. Three Essays on the Theory of Sexuality. The Penguin Freud Library Volume 7., Penguin, Harmondsworth, 1991, 221.
  11. Amy Dickson „Julie Taymor: Painting a Motion-Picture Portrait”. USA Weekend Magazine. http://usaweekend.com/02_issues/021117/021117taymor.html.
  12. „Végezetül azt mondhatjuk: a defloráció nem csupán azzal a kulturális következménnyel jár, hogy a nő tartósan kötődik az azt elkövető férfihoz; az aktus egyúttal a férfire irányuló ellenségesség archaikus reakcióját is elszabadítja, s ez patologikus formát is ölthet. Igen gyakran a házasságon belüli szerelmi életet gátló jelenségekben nyilvánulhat meg, s ennek tulajdoníthatjuk, hogy a második házasság oly gyakran sikerül jobban az elsőnél. A szüzesség meglepő tabuja az az iszonyat, amellyel a primitíveknél a férj kitér a defloráció feladata elől, ebben az ellenséges reakcióban teljes igazolásra talál.” Sigmund Freud, „A szüzesség tabuja” (ford. Vajda Júlia). In Erős Ferenc (szerk.) A szexuális élet pszichológiája. (Sigmund Frued művei IV.) Budapest: Cserépfalvi, 1995., 182-3.
  13. Sigmund Freud és Joseph Breuer, a „The Psychotherapy of Hysteria” (Freud) című fejezet (ford. James és Alix Strachey). In Angela Richards (szerk.) Penguin Freud Library, Studies on Hysteria, vol.3., Harmondsworth, 1991, 388-393. Ebben az írásban jelenik meg először az „indulatáttétel” szó a pszichoanalitikus értelemben, bár a későbbiek folyamán ennél sokkal szűkebb értelemben használják.
  14. Servando Ortoll és Annette B. Ramirez de Arellano „Egy betegség művészete” (ford. Cristian Réka M.). Hozzáférés: http://www.filmkultura.hu/regi/2004/articles/essays/ortoll.hu.html , 2004. 11. 08.
  15. Sigmund Freud és Joseph Breuer, a „The Psychotherapy of Hysteria” (Freud) című fejezet (ford. James és Alix Strachey). In Angela Richards (szerk.) Penguin Freud Library, Studies on Hysteria, vol.3., Harmondsworth, 1991, 389. Lásd továbbá: Marco Casonato „Transference: Love, Journeys, and Psychoanalysis”. In PSYART: A Hyperlink Journal for Psychological Study of Arts. http://www.clas.ufl.edu/ispa/journal/articles/psyart2001/casona01.htm, valamint Ethel Spector „How to Work Trough Erotic Transference”. In Psychiatric Times, July 2003, vol.XX, Issue 7. http://www.psychiatrictimes.com/p030729.html
  16. Sigmund Freud és Joseph Breuer, a „The Psychotherapy of Hysteria” (Freud) című fejezet (ford. James és Alix Strachey). In Angela Richards (szerk.) Penguin Freud Library, Studies on Hysteria, vol.3., Harmondsworth, 1991, 391.
  17. Sigmund Freud „Az indulatáttétel” (ford. Hermann Imre). In Bevezetés a pszichoanalízisbe. Budapest: Gondolat, 1986., 360.
  18. Sigmund Freud „Observations on Transference-Love”. In Peter Gay (szerk.) The Freud Reader, Vintage, London, 1995, 385.
  19. Sigmund Freud „Psychoanalytic Notes on an Autobiographic Account of a Case of Paranoia” (ford. James Strachey). In Angela Richards (szerk.) Case Histories II.. The Penguin Freud Library Volume 9., Penguin, Harmondsworth, 1991, 181-182.
  20. A képen Kahlo apa látható, német-magyar örökséggel, a háttérben egy fényképezőgéppel, amely foglalkozására utal, nagy formátumú ember, nagyon olvasott és elég arisztokratikus alak, aki Hitler ellen harcolt, és hatvanévnyi epilepszia elleni küzdelmen ment keresztül, mialatt végig dolgozott. A portré magyarázó szövege szerint „csodálattal” az ő lányától.
  21. 21.   „Pinte a mi padre Wilhelm Kahlo de origin húngaro alemán artista fotografo de Profesion, de carácter generoso, intelligente y fino valiente porque padecio durante sesenta aňňos epilepcia, pero harnás dejo de trabajar y lucho contra Hitler, con adoration, Su fija, Frida Kahlo”. Az 1940-ben Dr. Eloesser számára készült portrén hasonló, érzelemmel teli átvitt szerelmi felirat található: „Con todo mi cariňo” („Minden szeretetemmel”) Lásd továbbá: Andrea Kettenman. Kahlo. Fájdalom és szenvedély (ford. Molnár Magda), Taschen/Vince, Budapest, 2003, 10, 59.
  22. Sigmund Freud „A nőiség” (ford. Dr. Lengyel József). In Erős Ferenc (szerk.) Újabb előadások a lélekelemzésről. (Sigmund Freud művei VIII.) Budapest: Filum, 1999., 126-151.
  23. Andrea Kettenman Kahlo. Fájdalom és szenvedély (ford. Molnár Magda), Taschen/Vince, Budapest, 2003, 7.
  24. Thomas Laqueur Making Sex. Body and Gender from the Greeks to Freud, Harvard University Press, Cambridge, Mass., 1990, 22.
  25. Hayden Herrera Frida. A Biography of Frida Kahlo, Harper and Row, New York, 1983, 314.
  26. Szeress Mexikóban (Like Water for Chocolate) (1993), Miramax, Rendező és producer: Alfonso Arau, Szereplők: Marco Leonardi and Lumi Cavazos. Laura Esquivel „Como agua para chocolate” című regényének adaptációja.
  27. Walter Benjamin „The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”. In G. Mast, M. Cohen, L. Braudy (szerk.) Film Theory and Criticism. Introductory Readings, 4. kiadás, Oxford University Press, New York, 1992., 675.
  28. Walter Benjamin „The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”. In G. Mast, M. Cohen, L. Braudy (szerk.) Film Theory and Criticism. Introductory Readings, 4. kiadás, Oxford University Press, New York, 1992., 670.

Fordította: Dragon Zoltán

 

Frida Kahlo: Önarckép majommal (1938)
Frida Kahlo:
Önarckép majommal
(1938)
147 Kbyte

Frida Kahlo: Önarckép majommal (1938)
Antonio Banderas
(David Alfaro Siqueiros),
Salma Hayek,
Ashley Judd (Tina Modotti) és
Alfred Molina
171 Kbyte

Frida Kahlo: Önarckép majommal (1938)
Ashley Judd (Tina Modotti) és
Salma Hayek
137 Kbyte

Frida Kahlo: Önarckép majommal (1938)
elöl középen: Alfred Molina és Salma Hayek
60 Kbyte

Frida Kahlo: Önarckép majommal (1938)
Julie Taymor, a rendező és
Salma Hayek
159 Kbyte

Frida Kahlo: Önarckép majommal (1938)
a film honlapjáról
133 Kbyte

 
hírek hírek filmek filmek arcok arcok gondolatok gondolatok szemle szemle Örökmozgó Örökmozgó képtár képtár sőt sőt mozgóképtár filmspirál repertórium linkek FILMKULTÚRA '96-tól tartalom címlap kereső