Stőhr Lóránt A falu bolondja

Zsigmond Dezső: Bizarr románc (Tanyasi Dekameron) és A ház emlékei (Hetedíziglen)

A ház emlékei: Nagy Anna, Nagy Mari és Gáspár Tibor
A ház emlékei:
Nagy Anna,
Nagy Mari és
Gáspár Tibor
53 KByte

Zsigmond Dezső a vidéki Magyarország filmrendezője. Ahogy Szabó István a nagyvároshoz, úgy ragaszkodik Zsigmond a tanyához, faluhoz, kisvároshoz mint inspiráló forráshoz és filmjeit éltető közeghez. Nem pusztán a táj vonzza őt, bár az erdő, a faluhatár fontos szerepet játszik munkáiban, hanem a vidéki emberek azok, akikhez újra és újra visszatér maga írta munkáiban. A falusi, tanyasi ember sorsa nem hagyja nyugodni, azé, akin átgázolt a történelem és a politika, és szűkös, ingerszegény, ugyanakkor intimitást nélkülöző környezetében kevésbé tud védekezni a csapások ellen, mint a nagyváros labirintusában menedéket kereső áldozat. Félrecsúszott egzisztenciák, torz lelkek, magányos bolondok, menthetetlen idióták viszik a prímet a következetesen épülő életmű egyes darabjaiban. Legutóbbi két filmje, a tavalyi filmszemlén bemutatott Bizarr románc (Tanyasi Dekameron) és az idén debütáló A ház emlékei (Hetedíziglen), amelyek nyár elején szinte egyszerre kerültek az Uránia mozi műsorára, tökéletesen illeszkednek ebbe a nyomasztó sorba. A politika közvetlen befolyása azonban háttérbe szorult, és ezzel párhuzamosan Zsigmond filmjeiben - különösen A ház emlékeiben - erőteljes elmozdulás figyelhető meg a kisember életének társadalmi-történelmi szinten történő ábrázolásától a sors mitikus-metafizikus értelmezésének irányába.

A Bizarr románc főszereplője a falu bolondja. Nem új ez a figura Zsigmond életművében, hiszen első, még Erdélyi Jánossal közös filmjének, az Indián télnek is hasonló karakter állt a középpontjában. A rendszerváltás idején született debütáló alkotásban azonban az Eperjes Károly által alakított szereplő tudatosan választja a falu bolondja szerepet az indiánosdival, mert ezzel fejezi ki kívülállását, azt, hogy nem óhajt semmilyen módon részt venni egy hazug elnyomó rendszerben, amely megfosztotta őt családi identitásától, míg a Bizarr románcban Jóska (Szarvas József) nem választhatott, ő már eleve gyengeelméjűnek született és ezzel a fogyatékosságával kell birkóznia egész életében. Zsigmond természetesen nem pszichopatológiai céllal választ bolondokat filmjei főszereplőjéül, hanem azért, mert a bolond szereplő hatásos dramaturgiai eszköz, amivel a világ állapotáról lehet közvetve kijelentéseket tenni. Zsigmond ugyanakkor nem úgy használja a figurát, mint Shakespeare a drámáiban, ahol a bolond a balgaság álcája mögött humoros formában kimondhatja a hatalom reprezentatív képviselői által szándékosan elfeledett igazságot, hanem azon a módon, hogy a karakter mint egy szivacs, magába szívja a környezet torzulásait és idiotizmusát. Jóska kétségtelenül kattant, de kinek nincs valami beütése a Bizarr románc tanyasi szereplői között? Alkoholgőzben úszik az egész tanyavilág. Testi-lelki roncsok verik el utolsó utáni fillérjeiket a kocsmában, a falu egyetlen közösségi helyén. Nincsenek normális emberi viszonyok, csak szesztestvérek és kopuláló párok vannak. Az idős házastársak egymást lopják meg egy kis piáért, az alkoholizmusba belebetegedett Lajos (Kovács Lajos) házát kórházi ápolása idején széthordják cimborái, a hazatérő beteg tehetetlen dühében nem a tolvajokat, hanem az őérte kiálló szeretőjét bünteti meg azzal, hogy macsó öntudattal meggyömöszöli a tiltakozó nőt, és még hosszan folytathatnám a sort, de szükségtelen: ez itten a magyar falu világa, ahogyan a kilencvenes években a Sátántangóból, a Portugálból megismerhettük. A bolond e pokoli háttér előtt már nem is hat olyan különösnek, mintha a normalitás világával állítanánk szembe, hanem mindannak a magánynak, állatiasságnak, kifejezésképtelenségnek és önpusztításnak a kvintesszenciájává sűrűsödik, ami a munka és jövő nélkül tengődő falusi világot jellemzi.

A bolond nemcsak összegyűjti és felfokozza a környezet idiotizmusát, hanem optikailag is karikírozza ezt a világot azáltal, hogy mindent az ő tekintetével látunk. Ha kevés is azoknak a képsoroknak a száma, amelyek kifejezetten Jóska szubjektív nézőpontjának felelnek meg, a film képi világának torzultságát az ő számlájára írhatjuk. Jóska dülöngélő, esetlen, bukdácsoló rohanása a kiszámíthatatlan kézikamerázásban és a hirtelen vágásokban, míg a permanens részegség és a bandzsaság a torzító nagylátószögű optika állandó használatában tükröződik. A Halász Gábor operatőr által megteremtett őrült és zaklatott képi stílus a Bizarr románc groteszk állapotrajzának lényegi alkotóelemévé válik.

Az állatias vegetálásba és idült alkoholizmusba süllyedő falu a valóságból és a kortárs magyar filmből túlontúl jól ismert ahhoz, hogy a Bizarr románc kimerítő alaposságú részletezése - az erős és egységes hangulat ellenére - ne lenne meglehetősen fárasztó. A hosszadalmas előkészítés után azonban elkezdődik a film tulajdonképpeni története, amiről a mű a Tanyasi Dekameron címet kapta. A szegény ördög, akinek még a leharcolt falusi nők között sincs esélye feleséget vagy szeretőt szerezni magának - ezért kínjában a szamarat próbálja meghágni -, szerencsétlenségére beleszeret a vegyesbolt csinos, szőke eladónőjébe. Ki tudja persze, hogy mit érezhet valójában ez a reflexióra és önreflexióra képtelen ember, hogy nevezhető-e szerelemnek egy gyengeelméjű vonzódása egy szép nő iránt, mindenesetre Zsigmond számos rendezői eszközzel azt sugallja, hogy Jóskát nem egyszerűen szexuális ösztönei hajtják, hanem a nőben testet öltő értékek utáni vágyódás. Ilyen dramaturgiai fogás, hogy Jóska a szokásos kolbász-fejadagja mellé naponta egy szem cukorkát is kér a nőtől, amit - mint később kiderül -, gondosan megőriz, ezzel számlálva mintegy szerelme napjait. Egy másik, sokkal közvetlenebb és egyszerűbb hatáseszköz, hogy amikor Jóska elkezdi követni a bicikliző nőt, a mulatozós zenét csöpögősen érzelmes dallam váltja fel. Nem kevés irónia rejtőzik ebben a képtelen szerelemben, ugyanakkor mégiscsak emberinek nevezhető érzelmet jelent a nagy embertelenségben. A szerelem egy másik, egy jobb világ utáni vágyódás metonímiája.

A szerelem sajátos kettőssége, a siváran hétköznapi és az értékekkel teli világ ütközése az eladónő felbukkanásától végigkíséri a filmet. Ez a nő maga a szépség a romok közt tenyésző vegetációban. Nem túlzás azt mondani, hogy kiragyog az állandó borús, tompa szürkeségből: a róla készült első nagyközelin a meleg fény varázslatossá, érzékivé lágyítja a csinos, ámde egyébként meglehetősen átlagos női arcot. A fénytől függetlenül már az is értékjelző, hogy a sok borostás, ráncos, kopasz, csapzott fej között feltűnik egy normális arc, ami a film jelzésrendszerét figyelembe véve fontos üzenet; a film másik erotikus kisugárzású női szereplője, Lajos kedvese még egy tisztességes arcközelit sem érdemel ki (az egyetlen félközelin dús, meztelen melle dominál, az arca félhomályban marad), érett, buja asszonyi teste képileg is benne ragad az állati és emberi bűztől átitatott környezetben. Az eladónőt kétszer is látjuk a jól fésült, őszes hajú vállalkozóval való szeretkezés közben, de ezeknek a többi ágyjelenetnél sokkal esztétikusabban megrendezett jeleneteknek a hangsúlya nem az állatiasság ábrázolása, hanem a puszta gyönyörön túlmutató cél, amiért a nő lefekszik a férfival. A környezetéből kitűnő eladónőt a guminő gyártó cég tulajdonosa azzal az ígérettel csábítja el, hogy ő fog az egyik prototípus modelljéül szolgálni. Ezek a hangsúlyos párbeszédek - a magyar filmekre jellemző szerencsétlen módon - aránytalanul megterhelik a szexjeleneteket, amelyekből éppen csak a két ember közötti kapcsolatra nem derül fény. Nem tudjuk meg sem közösülés közben, sem máskor, hogy a film egyik kulcsszerepét játszó eladónő vajon szerelemből, netán puszta élvezetből avagy a meggazdagodás, a faluról való elmenekülés reményében válik a vállalkozó szeretőjévé. A dialógusból gyanítható, hogy ez utóbbiról lehet szó, ám a homály itt inkább elidegenítő zavarhoz, semmint jótékony kétértelműséghez vezet. Akár így, akár úgy, az azért világossá válik, hogy a félkegyelműnek a kukkoláson túl nem marad helye a két szerető közt.

Jóska szerelmi története ezzel véget is érhetne, ám - már túl a tempós vágásai ellenére is csigalassan előrehaladó film felén - csodával felérő váratlan fordulat következik: a reményét vesztett bolond a szeretkező pár után leselkedve rábukkan a guminőkészítő-üzemre, amely piros lámpáival, a felfüggesztett bábukat megvilágító, különös, hideg fényeivel, laboratóriumi sterilitásával maga az elvarázsolt kastély. A guminő teremtése pedig, ahogy a piros fényből egyszerre alakot ölt az embert formázó test, már-már a természetfeletti erejével hat. A felfújható bábu egy másik világ létezésének kézzelfogható jelenlétére utal, noha ez a másik világ már nem a szerelemhez fogható fennkölt értékek világa, hanem az eldobható műanyagszerelemmel jelképezett, posztmodern fogyasztói társadalom. A guminő és az üzem felbukkanása beemeli a filmbe a hipermodern és az ósdi-ócska kollázsából származó Kusturica-féle humort. A díszletek és kellékek mindeddig pontosan illeszkedtek az emberi magatartásmintákhoz, ugyanazt az elhanyagolt, lepusztult világot sugallták: romos tanyaépület, rendetlenség és piszok mindenütt, baromfi az ágyon, lúd az ajtó nélküli budiban, nylonzacskóból előhúzott malac, ezeréves falvédő, spenótzöld gumicsizma, szakadt pufajka, csiricsáré akrilpulóver, szemellenzős bőrsapka és szürke micisapka - a falusi szegénység kimerítő tárgyi foglalata. Emellett a szétzúzott hagyományos falusi környezet mellett a gazdag, nyugati társadalom jelképévé sűrűsödő gumiüzem úgy hat, mintha egy másik bolygóról csöppent volna ide gépeivel, fényeivel, tulajdonosával együtt. És ahogy Jóska végigvonul a felfújható nővel ezen a koherensen összeálló tárgyi világon, majdnem olyan groteszk hatást kelt, mintha az eladónővel sétálna kézenfogva.

Zsigmondnak azért (is) van szüksége a bolond főhősre, mert az minden fennakadás nélkül át tudja vinni érzelmeit az igazi nőről a műanyag bábura (ezt az érzelmes zenei téma újabb felbukkanása is jelzi). A románc attól igazán bizarr, hogy Jóska a guminőt nem szexuális segédeszköz, hanem szerelmi partner gyanánt használja: dédelgeti, ölelgeti, ha kell, meg is veri. A szülőkkel való szembefordulásban, a szerelmi-szexuális partnerrel való bánásmód megtanulásában, a felnőtté érés folyamatában a férfit szörnyű módon nem a közösséghez tartozó hús-vér nő, hanem egy "importált" árucikk segíti. A groteszk szerelem egyszerre jelent kritikát az idiotizmusba süllyedt tradicionális közösséggel és az elidegenedett posztmodern világgal szemben. A szolidaritás a hagyományos közösség tagjai között már nem működik, a gazdagok és szegények között még nem (vagy nem is fog soha). A Magyarországon kialakulóban levő nyugati típusú fogyasztói társadalom használhatatlan csecsebecsékkel hajlandó csak segíteni a más civilizációs szinteken megrekedt "bennszülötteket", akik viszont (mint az Istenek a fejükre estek című filmben) idolként tekintenek mindarra, amit a csillogóan gazdag Nyugattól kapnak. A kulturális gyarmatosítás ötletes kritikája fogalmazódik meg itt anélkül, hogy mindez tolakodóan lenne kifejtve.

Jóska és a guminő - burleszket ígérő cím. Szarvas József valóban remekül elszerencsétlenkedik a műanyagbábuval: hóna alatt hurcibálja mindenüvé; amikor útban van, leereszti és a kabátjába dugja, éjszaka az ágyban megpróbálja felfújni, de szülei rajtakapják, kútba rejti, mindenféle kerti hulladékkal álcázza. Ha ezelőtt nem ökörködött volna már közel egy órát Szarvas, akkor biz' isten, egész mulatságos lenne, amit csinál. Zsigmond azonban a kisjátékfilmnyi ötletét egészestéssé fejlesztette, és ezzel túlságosan elnehezítette. Nemcsak a falu (az ország?) állapotának körülményes kifejtése volna elhagyható a film elejéről, de a tragikusnak szánt, lekerekítő befejezés is nyugodtan elmaradhatna. Közhely, hogy minden idill, még ha groteszk is, törékeny. Kocsmai ivócimborái elveszik a guminőt Jóskától, megerőszakolják és jelképesen megölik. Az is dramaturgiai rutinmegoldás, hogy a gyenge ember a boldogság elvesztését a még nála is gyengébbeken bosszulja meg. A bolond első áldozata az erdőn magányosan keresztülbicikliző eladónő, akit leteper, és miközben megpróbálja a guminő foszlányának segítségével átvinni a szerelmet az élő asszonyra, szándékosan vagy véletlenül, megfojtja. A holttestet a pap házába cipeli és felgyújtja, s ezzel a másik embert is elpusztítja, aki valamennyire jó volt hozzá. Motivációt nem kell keresni, hiszen agyalágyult ember a főhős, akitől bármi kitelik. A szellemi és morális infantilizmusba való visszahullással fejeződik be a film: az üszkös romok közt kutató férfi idétlenül örül a tüzet egyedül épségben megúszó kakukkos órának, amit a kocsmában két féldecire beválthat. A groteszkből úgy jut el a film a tragikusig, hogy közben maga mögött hagyja a nézőt. Egy szívszomorítóan röhejes burleszk keményebbet ütött volna a lekerekített, tragédiába torkolló történetnél.

A ház emlékei Zsigmond Dezső összes korábbi filmjénél kevésbé ágyazódik konkrét politikai-társadalmi környezetbe, viszont sokkal erősebb mitikus felhangokat kap. A rendező legutóbbi filmje egy kisvárosban élő család hányattatásait követi végig a huszadik század során, de az elmúlt pár évben bemutatott magyar családtörténetekkel szemben (Glamour, A Napfény íze, Chacho Rom) elhanyagolható szerepet szán a történelmi eseményeknek. Nem a külvilág, a politikai elnyomás, a háború vagy az üldöztetések okozzák a család tragédiáját, hanem kizárólag belső okok vezetnek saját pusztulásukhoz. A Hetedíziglen alcímet viselő alkotás a család sorsát megátkozottnak igyekszik lefesteni, hiányzik azonban az eredendő bűn mitikus ereje, amitől mindez hihetővé válna. Az ősbűn az apa bűne, aki otthagyta családját egy fiatal színésznő (Nagy-Kálózy Eszter) kedvéért, majd később visszatért és felgyújtotta a tulajdonában álló koporsóüzemet a biztosítási pénz végett. A felelőtlen tettbe egyik lánya belehalt, a másik lány, a főszereplő Valika (Nagy Mari) szintén majdnem ottveszett, és kis híja, hogy a házuk le nem égett. A Valika rémálmaiban visszatérő gyújtogatásnak kellene hordoznia az eredendő bűn súlyát. Az inkább nevetséges, mintsem rémisztő képi megvalósítás is közrejátszhat abban, hogy az ördögi figurának ábrázolt apa tettét nem tudom a görög mítoszok szörnyű bűneihez mérni.

A történet szerint az ősbűn újabb és újabb csapásokat görget maga előtt. Az anya kénytelen volt árvaházba adni gyermekeit, amíg anyagilag összeszedte magát, s ez újabb törést idézett elő az érzelmileg megroggyant családban. A következő csapás Mókica paralízise, amihez időben szorosan kapcsolódik a már eladósorban levő három nővér közti összeveszés. Természetesen a konfliktus oka, hogy mind a három lány egyazon férfiba szerelmes. A doktor még gerjeszti is a feszültséget, mert miközben Sárikának (Söptei Andrea) udvarol, Mókica beteg lábát csókolgatja. A csúnyácska, szemüveges Valika véletlen tanúja lesz ennek a jelenetnek és rögtön savat iszik bánatában. Egy rettentő rossz jelenet következik, amiben a bűntudatos orvos Valika élesztgetése közben megkéri Sárika kezét. A két otthon maradt lány közt tovább dúl a harc: az ágyhoz kötött Mókica féltékenységében elijeszti Valika egyetlen bátortalan udvarlóját, Gusztit (Rajhona Ádám), aztán gyógyíthatatlan bánatában öngyilkos lesz. A családot érő újabb veszteség, hogy Zoltán, akiről az egész filmben alig esik szó, egyszer csak elmegy (mikor és miért, rejtély) és többet nem jelentkezik. Az ő dramaturgiai funkciója nyilvánvalóan csak annyi, hogy jelezze, elmenekülni kizárólag úgy lehet ebből a házból, hogy egyszer sem szabad visszanézni. A ház ugyanis fokozatosan mitikus hellyé növekedik a filmen, amit nem lehet elhagyni. Amikor Valika elmagyarázza a kisfiúnak a falon lógó gyerekkori fényképekről, hogy ki kicsoda, folyton azt hangsúlyozza, hogy ki ment el és ki nem. Sárika titokzatos betegsége is a házhoz kötődő mitikus kór: akkor kezdődött, amikor feleségül ment az orvoshoz, mintha a bűntudat okozta volna, hogy otthagyja otthonát. Még ezt a direkt szimbólumot is megfejeli Mókica kifakadása, aki dühöngve sorolja, mennyi bajt hozott rájuk a ház, és mégis mindannyian ragaszkodnak hozzá. És természetesen igaza van a paralízisben szenvedő nőnek, hiszen a ház végül maga alá temeti a két egészséges testvért is. Miután öngyilkos lett a távolban élő apa, meghalt az anya és Sárika, Bandi és Valika még mindig képtelen mozdulni a szülőházból. A két magányos öregember egymást gyötri évtizedeken keresztül, pontosabban Bandi Valikát azzal, hogy féltékeny a továbbra is félénken udvarolgató Gusztira. Végül ők ketten is kihalnak a házból, ami örökség gyanánt egy távoli rokonra száll.

A film ennek a férfinak az emlékezésével kezdődik, aki a temetésekre érkezik a városba, s hogy birtokba vegye gyerekkori nyaralásai helyszínét. Az emlékezésfolyam megindításához szükséges dramaturgiai eszköznél nem több az ő szerepe, viszont a hozzá kötődő jelenetek, a temetés és az elhagyott házban való járkálás képsorai felütésnek borzasztóan hosszadalmasak és érzelgősek. Szerencsére a történet elsodorja a jelenidejű emlékezőt. Zsigmond Dezső filmje a Tűzoltó utca 25-höz hasonlóan úgy szerkesztett, hogy nem egyetlen kitüntetett szereplő szemszögéből látjuk a múltat, hanem a ház kollektív emlékezete szólal meg. A férfi helyett az egykori kisfiú élményei, álmai elevenednek meg, majd jórészt Valika nézőpontjából figyeljük az egyre régebbi múltba visszatévedő eseményeket, de egy-egy jelenet erejéig ő is átadja az emlékező szerepét a többieknek, az anyának, Mókicának, Sárikának. A ház emlékeinek legnagyobb erénye, ahogy a múltban visszafelé lépkedve a lassan feltáruló titkokból rajzolja meg a család történetét.

Az invenciózus szerkezetet azonban nem sikerült élettel megtölteni. A múltbéli titkok ügyes adagolásán túl egyedül a három öreg kicsinyes veszekedéseit és ügyetlen románcát tudták eltalálni a forgatókönyvírók. Nagy Mari és Rajhona Ádám félszeg párosa nagyszerűen működik együtt, amiért a legjobb női és férfi főszereplő díját nyerték el az idei filmszemlén. Szépek az egymás iránti esetlenül gyöngéd gesztusaik: ahogy az asztalnál ülve Rajhona lapáttenyerében morzsolgatja Nagy Mari apró kezét, vagy amikor az asszony ott tudja tartani éjszakára az elázott férfit a lakásban, sőt még az ágyába is becsábítja, de Rajhona a paplan alá bújik szégyenében, s onnan nyújtja ki a mancsát. Eközben a Bandit alakító Barkó György reszelős hangjával, szúrós tekintetével igazán szuggesztíven házsártoskodik az ifjúnak egyáltalán nem mondható párral: öreges makacssággal hisztizik a vacsorára feltálalt piskóta miatt, műértő gonddal, zsugoriskodva tölti ki a pálinkát, miközben legszívesebben már a tekintetével elüldözné az értékes nedűből hörpintgető, megfélemlített udvarlót. A többi jelenetben, ahol a színészeknek nem sikerült helyére tenniük a szituációt, a túlhangsúlyozott párbeszédek színpadiasan kopognak. A film mélypontját a gyerekkori jelenetek jelentik, amiket az ügyetlenül vezetett gyerekszínészek mellett Nagy Anna a maga sírós hangján, tragédiázásra hajlamos modorában teljesen elural. Nem sokkal jobbak a három lány ifjúkori veszekedései sem. Ezeket a Mókicát alakító Botos Éva túlfeszített, színpadias hevülettel játssza végig, és hát Nagy Mariról is nehéz elhinni, hogy egy éretlen kamaszlány. A színészek mentségére legyen mondva, hogy ósdi fordulatokból táplálkozó rosszul megírt szituációkban kellett helytállniuk. Hogyan is lehetne olyan elcsépelt dramaturgiai ötletek ellenében dolgozni, mint Valika folytonos, bűntudattal teli padlósúrolása! Még az igazán rutinos, óriási alázattal dolgozó Nagy Mari sem volt képes a csiszakolásból kifejlődő őrületet, a végtelenül hosszú betegséget és haldoklást megrendítővé varázsolni.

A természetes színészi játéknak feltehetően az sem kedvezett, hogy az alacsony költségvetésű filmet a tatabányai Jászai Mari Színházban forgatták. Az anyagi források szűkössége igencsak rányomja bélyegét az egész produkcióra. Az innen-onnan beszerzett díszlet még csak-csak elmegy, de a steril videokép és a szegényes hangkulissza nem tudja leplezni, hogy valójában olcsó tévéfilmet látunk. A vélhetően nagy sietséggel felvett képek jóformán nézhetetlenek. A jelenetek nincsenek tisztességesen felsnittelve, ezért váratlan ugrások keletkeznek az egymás után vágott képek nézőpontjában és világításában. A dramaturgiailag kulcsfontosságú álomjeleneteknek sem tud a video sajátos minőséget adni, kivéve Mókica öngyilkosságát, amiben a sárgára színezett, kissé beégetett képek, az elektronikus trükkel széthúzott mozgás és a képeket kísérő operaária groteszkkel keveredő lírai hangulatot áraszt.

Zsigmond Dezső két, teljesen eltérő szellemiségű és stílusú filmmel rukkolt ki az elmúlt két évben, amelyek egyaránt kudarcnak bizonyultak. A Bizarr románc szellemes alapötlete nem bírja el a nagyjátékfilm hosszúságát, de legalább kivitelezésében, a profi és amatőr színészek játékában, a díszletben és a kosztümökben, az operatőri munkában, a vágásban egy tisztességesen elkészített munka benyomását kelti. A ház emlékei kétségtelenül nagyigényű koncepcióját viszont - egy-egy szerencsésebb részletet kivéve - sem a forgatókönyv megírásakor, sem a forgatás során nem sikerült méltó formába önteni. Kár mindkét alkotásért, mert a fővároscentrikus hazai filmművészetből borzasztóan hiányoznak az érzékeny látleletek a vidéki Magyarország életéről. Ott lenni, látni, bőrön át megtapasztalni és aztán történetbe, képekbe fordítani - ehhez kellenek a kisvárosok megszállottjai, a falu bolondjai.

A ház emlékei: Nagy Mari és Nagy-Kálózy Eszter
A ház emlékei:
Nagy Mari és
Nagy-Kálózy Eszter
50 KByte
Bizarr románc
Bizarr románc
113 KByte

 

hírek hírek filmek filmek arcok arcok gondolatok gondolatok szemle szemle Örökmozgó Örökmozgó képtár képtár sőt sőt mozgóképtár linkek repertórium levelek FILMKULTÚRA '96-tól tartalom címlap kereső