|
|
 |
Decemberi pogramokból Novemberi pogramokból Októberi pogramokból Szeptemberi pogramokból Augusztusi pogramokból Júliusi pogramokból Júniusi pogramokból Májusi programokból Áprilisi programokból Márciusi programokból Februári programokból Januári programokból
 |
| A MOZI ÁTÉPÍTÉS UTÁN ISMÉT KINYITOTT! |
Az Örökmozgó Filmmúzeum decemberi programjából(az előadások tagságival látogathatók)
|
Stephen Frears és új angol filmek , Marlene Dietrich, Doctal.hu , A Filmarchívum kincseiből: animációs mesefilmek , Dino Risi , Villanófény - december: Jan Svankmajer a "szürrealizmus alkimistája" , Az új ország , A kelet az kelet ((East is East) ,
|  Stephen Frears 67 KByte
| Stephen Frears és új angol filmek "Állandóan azt mondják nekem, hogy senki se akar olyasfajta filmeket nézni, amilyeneket én készítek, és hogy szörnyű tévedés, amit csinálok" - mondta 1987-ben Stephen Frears brit rendező egy amerikai újságírónak, széles vigyorral arcán. Vigyoroghatott is, hiszen két évvel korábban az óceán mindkét partján váratlanul nagy sikert aratott egy "olyasfajta" filmmel. Az én kis mosodám, mely eredetileg a televíziónak készült mindössze 600.000 dollárból, "rendkivül mulatságos, szatirikus freskóvá alakítja át a thatcheri Londonban játszódó nyomasztó történetet, mely a punk erőszakról, a társadalmi harcról, az osztályhatárokat áthágó homo- és heteroszexuális szerelemről és a maffia-módra érvényesülő pakisztáni bevándorlókról szól" (Harlan Kennedy). Frears következő filmje (Hegyezd a füled!) már ötször akkora költségvetésből készül, és nem marad el az amerikai felkérés sem. Egy klasszikus kosztümös film, az Oscar-díjas Veszedelmes viszonyok (1988) után egy azóta kultuszfilmmé lett, remek fekete komédiát (Svindlerek, 1990) rendez Martin Scorsese cégének, majd egy - sztárszereposztása ellenére - vérszegényebb hollywoodi vígjáték (Mondvacsinált hős, 1992) következik. Végül egy fergeteges ír prolikomédiával (Méregzsák) tér vissza Európába, s azóta is folyamatosan ingázik Amerika és Anglia, illetve a mozi- és a tévéfilm között. Ez a - Frears szavaival - "kusza és egyenetlen" pálya a hatvanas években indult. Amikor megjelentek a "szabad filmnek" elkeresztelt angol új hullám, a Free Cinema első játékfilmjei, az 1941-ben Leicesterben született Frears éppen jogot tanult Cambridge-ben. Igaz, egyik diáktársa, a majdani Monty Python filmekben (pl. Gyalog-galopp) híressé lett John Cleese hatására az érdeklődése már akkor a színház fordult. De két évi asszisztenskedés után "rájöttem, hogy nincs igazi érzékem hozzá. Aztán Lindsay Andersonon keresztül megismerkedtem Karel Reisszel, aki éppen a Morgan (l966) forgatására készült." Ez lett az első film, amelyben rendezőasszisztensként dolgozott. Ezt követte a Charlie Bubbles (1967), majd a Ha (1968). Noha a Brit Filmintézet produkciójában készült kisjátékfilmmel (The Burning) már 1967-ben sikerrel debütált mint rendező, végül a televízióban helyezkedett el, s oda is tért vissza első mozifilmrendezése, a Dilettáns zsaroló (1971) után. 1983-ban került a mozikba a Rohadt kölykök, melyet a televíziónak rendezett 1979-ben, s aztán a Félelem nélkül (1984) után jött a nagy áttörés: Az én szép kis mosodám. "Valójában csak úgy belesodródtam a filmrendezésbe" - vallja sikere csúcsán, angolos visszafogottsággal. Mindenesetre az idén hatvanéves Stephen Frears a brit film igazi "hídembere": több mint három évtizedes munkássága során sikerült mindig harmonikusan összekapcsolnia a Free Cinema dokumentáris és társadalomkritikus hagyományait a ma oly divatos játékossággal, s ezzel többnyire piacképesen egyesítette a művész- és közönségfilmet. Frears, aki a Free Cinema elindítóinál tanulta meg a szakmát, mégis elhatárolódott a brit televízió akkori csodagyerekének tartott Ken Loachtól, a Free Cinema mindmáig sikerrel alkotó utolsó mohikánjától, aki társadalomváltoztató szenvedéllyel szólt égető társadalmi kérdésekről. A Loachnál csupán öt évvel fiatalabb Frears ugyanis sokkal nagyobb jelentőséget tulajdonított a jó forgatókönyvnek, és arra is rájött, hogy a mai Angliáról nem lehet nagy drámát csinálni, csak vígjátékot. (Így lett utcai komédia a brit Keresztapának indult Mosoda-filmből.) Persze valószínűleg nem véletlenül kapott a korábbinál nagyobb szerepet a humor a Free Cinema alkotóinak későbbi filmjeiben is (ezt bizonyítja Anderson két filmje, az Egy ember ára és a Ha összevetése). Ezek jobban meg is hódították a közönséget, sorra nyerték a díjakat és hollywoodi szerződést hoztak rendezőiknek (pl. Tony Richardsonnak a négy Oscar-díjat nyert Tom Jones). A Free Cinema képviselői azonban - John Schlesinger kivételével - nem tudtak igazán beilleszkedni az amerikai filmgyártásba, közben pedig eltompult legendás társadalmi érzékenységük. A nyolcvanas években míves irodalmi megfilmesítéssel (A francia hadnagy szeretője) aratott sikert az a Karel Reisz, akinek első filmje (Szombat este, vasárnap reggel) meglepően közel áll az Alul semmi típusú, mai angol munkáskomédiákhoz. Talán nem véletlen, hogy az örökösen mókázó, lázadó fiatal munkás főszerepében feltűnt Albert Finney színész-rendező-producer lett a hetvenes évek elején Stephen Frears és Mike Leigh rendezői karrierjének elindítója. Minden bizonnyal innen eredeztethető a mai angol filmek sikerreceptje: "a komédia és a tragédia klasszikus brit keveréke, melyet úgy összekavarnak, hogy meg se lehet különböztetni a kettőt" (H. Kennedy) Amikor a hetvenes években érdektelenségbe süllyedt az angol mozifilm s a felbukkanó tehetségeket (pl. Alan Parker) elhappolta Hollywood, Frearsnek és Leigh-nek bőven volt alkalmuk kipróbálni a fenti képletet tévéfilmjeikben. S az igényes tévéjátékok lélektani ábrázolásnak kedvező, kisrealista kamarajellege maradandó hatással volt későbbi munkásságukra. Ez persze akkor derült ki, amikor a díjakkal elhalmozott Tűzszekerek (Chariots of Fire, l98l, r: Hugh Hudson) keltette eufóriában sorra jelentkeztek az új alkotók, s élesen elkülönült az a képzőművészeti ihletésű, barokkos irányzat, melynek sokáig egyedüli képviselőjéhez, Ken Russellhez (Ördögök) olyan eredeti látásmódú szerzői filmesek csatlakoztak, mint Peter Greenaway (A rajzoló szerződése) vagy Derek Jarman (Caravaggio). De tulajdon gyerekkorukat feldolgozó, nagyon különbözően költői műveikben a szerzői film felé közelítették a hagyományos dokumentarizmust és társadalomkritikát az olyan író-rendezők is, mint a skót Bill Douglas (Utam hazafelé) és az angol Terence Davies (Távoli hangok, csendélet). Ebben a környezetben szinte földhözragadt mesterembernek tűnt a különböző műfajokkal és témákkal próbálkozó Frears, akivel hangvételben rokonságot akkoriban talán csak a hét évvel fiatalabb skót író-rendező Bill Forsyth mutatott "csehes" humorú filmjeiben (Gregory barátnője). A kor jeles (színdarab)íróira támaszkodó Free Cinema szellemében és persze alkatából fakadóan ("Nincs tehetségem a kezdeményezéshez, de a jó forgatókönyv felismeréséhez értek - valójában ez önfenntartási ösztön") Frears nem is próbálkozik a fiatal brit filmesek körében oly népszerű szerzői filmmel (ld. Trainspotting, 1996, r: Danny Boyle). Ugyanakkor az utóbbiakra jellemző játékossággal - és olykor műfaji paródiával - dolgoz fel olyan súlyos társadalmi kérdéseket, mint az idegengyűlölet, a bigott vallásosság vagy a fasizmus. Az Egy csepp méz (1963) és a Méregzsák (l993), vagy akár Loach két filmje, a Kes (l969) és a Nevem Joe (1998), összehasonlítása nemcsak stílus-, hanem szemléletváltást is mutat. A korábban az egyént minden módon korlátozó, mert korlátolt, s ezért alapvetően negatív közösség itt egyben meg- és összetartó erő. A dolgok ambivalenciájára oly érzékeny Frears számára egyébként a filmkészítés a megismerés eszköze ("Szívesebben készítek filmet olyan dolgokról, amelyekről semmit sem tudok"), s így már kíváncsisága is tematikai sokféleséget eredményez. Ugyanakkor valamiképpen minden filmje a felnövés, a megismerés, a saját korlátainkon való túllépés kínokkal teli, de kívülről nézve sokszor mulatságos folyamatáról szól. "Minden filmemben sok a tréfa, valamiféle huliganizmus hatja át őket" - határozza meg a Frears-i védjegyet, miközben mindig elmondja: "Zavarba hoz, hogy művészibbnek hisznek, mint amilyen vagyok". Biztos szakmai tudással párosuló sokoldalúságát a kritikusok persze hol erénynek tartják ("Korunk egyik kiváló 'fregoli' - szinte minden műfajban bevethető - filmembere"), hol pedig megkérdőjelezik mindenre nyitott hozzáállásának esztétikai hasznát ("Legnagyobb keresztje, kifinomult ízlése révén várhatóan sosem bukik akkorát, hogy megértse végre: az a kis ködös szigetdarab, az az ő egyetlen esélye"). Stephen Frears kétségtelenül "a mai angol film izgalmas és nagy formátumú egyénisége", akinek most a pályakezdését s legújabb filmjeit mutatjuk be - középső amerikai korszakát nem elvből, csupán kényszerűségből kihagyva. Berkes Ildikó Charlie Bubbles Frears a rendező személyes asszisztense volt a brit film akkori színészsztárjának számító Albert Finney első - és egyetlen - maga rendezte filmjében. Charlie Bubbles, a befutott munkás-származású író összeakad ifjúkori barátjával, Smokeyval, s ez feltámasztja benne régi lázadó szellemét. Mindmáig idegennek érzett hipermodern londoni környezetéből elindul haza meglátogatni az övéit, köztük fiát s elvált feleségét, Lottie-t. Ez a kiruccanás a múltba, amelyre elkíséri rajongó fiatal titkárnője, Eliza is (Liza Minnelli első filmszerepében!), kibillenti látszólagos egyensúlyából... Dilettáns zsaroló Ez a "csodálatos és ritkán játszott kis mestermű" (R.T.Jameson, in: Film Comment) a bingó kikiáltóként dolgozó halandzsaművész, Eddie felnőtté válásának bizarr folyamatát mutatja be. A Hammett- és Bogart-rajongó fiatalember heccből Sam Spade típusú magándetektívként hirdeti magát, mígnem egy igazi bűnügy kellős közepébe csöppen Éppen ezáltal sikerül megbosszulnia rokonain azokat az általuk okozott lelki sérüléseket, amelyeket a krimi álomvilágába menekülve próbált feledni. Rohadt kölykök A külvárosi tinédzserek világában játszódó, remek humorú thriller egy látványos közúti balesettel kezdődik. Az ezzel járó nagy felhajtás annyira lenyűgözi Leót, hogy másnap a helyszínről elemelt rendőrsapkát is felajánlja iskolatársának, Mike-nak, ha hajlandó eljátszani vele egy álkéselést a futballpályán. De balul üt ki a dolog: miközben Leót kórházba szállítják, az elmenekülő Mike egy idősebb fiú, Ritchie bandájához csapódik. S ezzel elszabadul a pokol... Félelem nélkül Két bérgyilkos, a profi Braddock és a zöldfülű Myron nyomoz a vallomásával gengsztertársait tíz évre sittre juttató Willie Parker után, aki egy eldugott spanyol faluban telepedett le. Willie ravasz elterelő hadműveletei következtében egymásra is gyanakodni kezdenek, s a helyzet feszültségét tovább fokozza, hogy nyakukon marad egy útjukat keresztező kis szélhámos barátnője, Maggie... Hegyezd a füled! A hatvanas évek londoni művészvilágának botrányhőse, Joe Orton színdarabíró tragikusan rövid életét mutatja be visszapillantásokban ez a kényes és brutális témáját nagy tapintattal feldolgozó film. 1980-ban az életrajzhoz anyagot gyűjtő John Lahr Peggy Ramsayt, Orton egykori ügynökét faggatja, s máris 1951-ban vagyunk. A Londonba érkező, 18 éves tehetséges vidéki proli fiút szárnyai alá veszi, majd el is csábítja a regényírói babérokra vágyó, idősebb Kenneth Halliwell, aki később egyre rosszabbul viseli védence sorozatos sikereit. Mindvégig titkolt, gyötrelmesen szoros kapcsolatuk szörnyű véget ér... Sammyt és Rosie-t ágyba viszik A Thatcher-korszak Londonjának ellentmondásokkal teli, tragikomikusan őrült világa tárul elénk az indiai politikai ellenségei elől Angliába menekülő Rafi Rahman, egykori antikolonialista aktivista szemszögéből. Beköltözik fiához, Sammyhez, aki mozgalmasan nyitott házasságban él az angol Rosie-val, majd meglátogatja harminc éve nem látott szerelmét, Alice-t. De sehol nem találja a helyét... Utam hazafelé Az író-rendező világhíres önéletrajzi trilógiájának befejező része gyerekhőse, Jamie kamaszkoráról szól és az ötvenes években kezdődik. Miután újra nősült apja a gyerekotthonból hazavitte a skót bányászvároskába, Jamie számos állást kipróbálva ide-oda kallódik, míg végül beáll katonának és Egyiptomba kerül. Ott összebarátkozik egy olvasott és igen önálló fiatalemberrel, Roberttel, akinek hatására nagy nehezen magára talál... Gregory barátnője A skót kisvárosban játszódó tündéri vígjáték hőse egy tizenötéves nyakigláb kamasz, Gregory, akit a focinál már jobban érdekel kitünően focizó, érett iskolatársnője, Dorothy. Bár húga szorgalmasan oktatgatja a csábítás trükkjeire, Gregory várva várt randevúja Dorothyval furcsán alakul: a lány ugyan nem jelenik meg, de sorra felvonuló barátnői kézről kézre adják feszengő hősünket... "A kitűnő részletekből álló történetet olyan természetességgel vitte filmre a rendező, mintha csak egy dokumentumfilmet látnánk, akár saját diákéveinkről." (Böszörményi-Nagy Zsuzsa) 8 és 1/2 nő Ez a játékos-filozófikus reflexió a nőimádó Fellini klasszikus művére Greenaway korábbi, szám szerint nyolc opuszának sajátos összefoglalása. Egy gyönyörű svájci kastélyban az idősödő bankár, Philip Emmenthal, elhunyt feleségét gyászolja. Fia, a cég japán érdekeltségeit felügyelő, szex- és földrengésmániás Storey, meghívja magához - vigasztalódni. A terápia olyan jól sikerül, hogy hazatérvén apa és fia ágyasokat kezd gyűjteni: különböző nemzetiségű, korú és küllemű nőket. Az idillinek induló háremben azonban egyre több és egyre nehezebben megoldható problémával kerülnek szembe.
|  Stephen Frears: Liam, 2000 129 KByte
|  Stephen Frears: Liam, 2000 168 KByte
|  Marlene Dietrich 190 KByte
| December 27-én ünnepelné századik születésnapját az egyetlen igazi német világsztár, Marlene Dietrich. Életében és karrierjében a fordulópontot a Kék angyal jelentette. A film előtt ismeretlen berlini színésznő volt, aki nappal Max Reinhard iskoláját látogatta, esténként kisebb színházakban lépett fel, néha naponta háromszor is. Felfedezésének története is filmbe illő: az Amerikában már sikeres bécsi rendező, Joseph von Sternberg egy revüszínpadon látta meg és minden ellenállás dacára - többek között a férfi főszereplő rosszallása ellenére - szerződtette következő filmjének főszerepére. Az UFÁ-nál nem bíztak a Kék angyal sikerében, sőt nem is tartották igazán német filmnek, de Dietrich akkora sikert aratott a derék tanárt romba döntő veszedelmes vamp szerepében, hogy a filmet máig vele azonosítják. A Paramount rögtön szerződést ajánlott neki, és Dietrich még a Kék angyal premierjének napján elhagyta az országot. Dietrich első amerikai filmje volt a Marokkó, és a frakkban, mély hangon éneklő színésznő egy csapásra meghódította a tengerentúli közönséget. Dietrich itt még nem annyira a későbbi Sternberg-filmek minden reális vonástól megfosztott "szexuál-fétisét" képviseli, hanem inkább a húszas évek emancipált nőtípusát, aki maga választja meg férfipartnerét. Hollywoodban hat filmet forgatott von Sternberggel, akinek határozott elképzelései voltak arról, miként kell kinéznie egy nemzetközi sztárnak. A duci kóristalányból ő formált csillogó dívát. Marlene kiszőkült, lefogyott, magasan ívelt szemöldöke, halvány arca titokzatos, hűvös és mégis érzéki benyomást keltett. A Paramount kezdetben egy csillogóbb és csábítóbb Garbo-verziót akart belőle formálni (Garbo a rivális MGM stúdió sztárja volt), de már első hollywoodi filmjeiben megmutatkozott sajátos egyénisége. Dietrich utolsó közös filmje Strenberggel Az asszony ördög. A pályája csúcsára jutott színésznő kiérlelt, komplex alakítást nyújt a spanyol táncosnő szerepében. A férfiöltönyös, provokatívan androgün színésznő botrányt keltett és divatot csinált, de mítosza akkor alakult ki, amikor kategorikusan visszautasította a nácik ajánlatait. Goebbels hiába próbálta visszacsábítani Németországba, holott minden filmjéért 200.000 márkát kínált neki. Dietrich 1937-ben felvette az amerikai állampolgárságot. A háború alatt a frontszínházakat járta. 1945-ben tért vissza először Európába több francia színésszel együtt, köztük Gabinnel. Ruhájukon a Becsületrend Keresztjével, együtt ünnepelnek Párizs népével. Életükben először (és utoljára) közös filmet forgatnak, jóllehet a legendás szerelemnek vége, Gabin már hallani sem akar erről a tündökletes, karcsú és sápadt démonról. Közös filmjük egy elkésett lírai realista alkotás, szenvedélyes szerelmi dráma (Halálos ölelés). Ekkor is, később is támadások érték konzervatív oldalról: hazafiatlannak bélyegezték. Amerikába visszatérve Fritz Langgal, Hitchcockkal, Billy Wilderrel filmezett. Az ötvenes években már kevesebb ajánlatot kapott, ekkor új karriert kezdett. Koncerteken adta elő halhatatlan slágereit, varázslatosan. 1957-ben a színpadi visszatérését filmes megújulás követte (A vád tanúja). 1975-ben Ausztráliában egy színpadi baleset véget vetett színházi karrierjének. Visszavonult Párizsi lakásába és csak alkalmanként, csillagászati összegekért vállalt kisebb filmszerepeket. Löwensohn Enikő
|  Csillag Ádám: Mostohák 154 KByte
| Az Örökmozgó Filmmúzeum idén is megrendezi dokumentumfilm-sorozatát. Decemberi programunkban a fődíjas Mostohák (r: Csillag Ádám) és a Miért sípolt a macskakő? (r: Pataki Éva) című filmek szerepelnek. Csillag Ádám filmje a gyámhivatal cinikusságát mutatja be. Az önkormányzatoknál előírt létszámleépítés jegyében a hivatásos nevelőszülőket bocsátják el. A hivatal emberei arra építenek, hogy érzelmi alapon a szülők kevesebb, vagy éppen semmi juttatásért is vállalják majd a gyerekeket. Egyetlenegy asszony van, aki szembeszáll ezzel a határozattal, s teljes joggal azzal érvel: ne rövidítsék meg anyagilag azért, mert sajátjaként szereti nevelt gyerekeit. A hivatal személytelen, jól bírja. Az asszony személyes ügyeként éli meg, felmorzsolódik az egyenlőtlen küzdelemben. Összeroppan: a hozzá visszaszökdöső gyerekeket visszaküldi az intézetbe. Pataki Éva Miért sípolt a macskakő? című filmje Gazdag Gyula filmjének (A sípoló macskakő) keletkezését eleveníti föl. A szereplők, az operatőr és a rendező bejárják az egykori helyszíneket, összevetik az akkori közösségi gondolkodást a jelennel, amikor mindenki magára van utalva. Legfeljebb érdekközösségek, alkalmi, célorientált szövetségek jönnek létre. A felnőttség és a függetlenség ára, úgy látszik, a közösségek bomlása, vonják le a következtetést. Mindkét film a rendszerváltás előtti állapotok és az azóta létrejött helyzet feszültségeit mutatja be. Csillag filmjében láthatjuk a renitens nevelőszülő beruházását: gyönyörű házat épített, számítva a nevelési díjra. Jól akart járni azzal, hogy gyerekeket nevel, hiszen azzal a gyerekeknek is jobb életszínvonalat biztosíthatott volna. Az önkormányzatiak szemére is lobbantják: ne akarjon nyerészkedni a gyerekeken - de mért kéne védekeznie? Mért kéne föláldoznia magát? Formailag a két film a hagyományos dokumentumfilm elemeit (lineáris történetmesélés, oknyomozás, interjúk) ötvözi a szituációs dokumentumfilmes eszközökkel (egy helyre gyűjtött szereplők, helyzetek modellálása pl. ügyintézés). A Mostohák érzelmesebb húrokat penget, a Macskakő a rációra hat: hol szabadság van, magány is van, láttatja be velünk. Boronyák Rita Miért sípolt a macskakő? Gazdag Gyula 1971 nyarán forgatta legendás filmjét, a "Sípoló macskakő"-t. 2000 nyarán ismét találkoztak az alkotók és a főszereplők. Mi történt a stáb tagjaival, a szereplőkkel? Lehetne-e ma is ennyire telibe találó filmet csinálni? A válasz egyértelmű nem: a cenzúra megszűnt, alkalmi érdekszövetségek léptek a közösségek helyébe, és, milyen kiábrándító: az önazonosság keresése közben most már itt is fel lehet, sőt kell nőni, mint '71-ben az annyira vágyott és tiltott Nyugaton. Mostohák Szabolcs-Szatmár-Bereg megyében harminchárom hivatásos nevelőszülőnél kétszázhetven gyerek nevelkedett. Az önkormányzatoknak előírt létszámleépítés jegyében elbocsátották a szülőket. Amire számítottak, bekövetkezett: egyetlen nevelőszülő adta csupán vissza a rábízott gyerekeket. Az a család szétesett: a gyerekek visszakerültek az intézetbe, nevelőanyjuk összeroppant döntése miatt. Magyar tarka Csorba Simon László orvosi tanulmányai alatt-után főállású alkoholista, majd lipótmezei ápolt lett. Ott kezdett el festeni, 1984-től pedig fut. Óriási távokat tesz meg ez a már nem éppen fiatal ember. Vezekel vér szerinti apja öngyilkosságáért, de legfőképpen saját magáért. A fim során kiderül, miért volt fontos neki az alkohol, s most miért életmentő lelkileg és fizikailag is számára a futás. Lehel barátjának azt a tanácsot adja: ha nem tudsz járni, fuss. És ez a tanács nem csak konkrét értelemben segít.
| A Filmarchívum kincseiből: animációs mesefilmek December a legtöbb izgalmas ünneppel teli téli hónap, elsősorban a gyerekeknek. Arra gondoltunk, hogy a Mikulásról, a Karácsonyról és az állatokról szóljanak a történetek, a mesék, amelyekkel az Örökmozgó Filmmúzeum kedveskedni szeretne a kisebb korosztálynak. Ennek okán a Filmarchívum kincseiből két csokorra valót gyűjtöttünk össze rövidfilmekből egy-egy alkalomra, és két hosszúfilmet választottunk ugyancsak egy-egy alkalomra, amelyekkel szeretnénk föleleveníteni a komputeres animáció korában már klasszikusnak számító, régibb idők sikeres mesemoziját. Az egyik rövidfilm összeállítás az állatokról szól. Az állattörténetekben a klasszikus orosz animáció legjobb hagyományai elevenednek föl. A bátor szarvas például Walt Disney stílusát idézve, a nagysikerű Bambi-ra emlékeztet, A csuka ajándéka pedig a népmesék légkörét teremti meg. A szalmahajú, egyébként lusta Jemeljuska és a csuka története egy olyan egyszerű világba vezet, ahol a királyfit és nem királyfit csak a korona különbözteti meg egymástól no meg a furfangosság. Ez utóbbi nyilván az egyszerűbb legény, a nem királyfi parasztfiú, Jemeljuska tulajdonsága. A medvebocs az úton viszontagságos mesetörténetéből nemcsak a gyerekek, a felnőttek is okulhatnak. Kíváncsiságra ösztönző a Télapó és a farkas szokatlan párosítása, ugyan milyen kalandokat élhetnek át együtt? A másik rövidfilm összeállításban karácsonyi történetek láthatók különböző országokból, különböző stílusban: fergetegesen izgalmasan vagy meghatóan. Jön a Mikulás, Karácsony, Karácsonyi látogató, Karácsonyi meglepetés, A hóembe,r mint postás, Öreg doboz, Karácsony az állatoknál, Karácsonyfánk. Ezekből a legeslegklasszikusabbat emelném ki, a gyerekek kedvencét, a nagyon-nagyon archív állapotú Jön a Mikulás-t. Igazi kuriózum és nem okozhat gondot, hogy angol hangú és magyar feliratos a film. Ebben a hatalmas macska-egér kergetőzésben nincs jelentősége a szövegnek, itt a mozgás és a zene dominál. A hosszúfilmek egyike Andersen meséjével a jég és a szív birodalmába vezet. A Jégkirálynő orosz alkotói hűek maradtak a nagy mesemondó szelleméhez, így a film kockái, ha megfakulva és megkopva is, hamisítatlan anderseni levegőt árasztva mesélnek a szeretet és a barátság diadaláról. A másik film, a Vili, a veréb a Klauzál téri verebek országában zajlik. Ez a film is, hasonlóan az andersenihez az emberiség legrégibb, ősi meseelemeiből táplálkozik: A gonoszkodó gyerek valamilyen felsőbbrendű (csodás ??) közbelépés folytán a saját bőrén tapasztalhatja meg, milyen is a kiszolgáltatottság. Az egyszerű tanulság pedig: a jó nem romlik el, hanem még jobb lesz, a rossz pedig megbűnhődik és megjavul. Ez a mese lényege. A bátor szarvas (Hrabrij olenenok) A szarvascsorda élelem hiányában kénytelen átkelni a zord, téli vidéken, hogy zöldellő réteket keressen. A veszélyekkel teli úton a kis Hajhó felnőtt, komoly szarvassá válik. Medvebocs az úton (Medvezsonok na doroge) A Mackóbölcsődébe télvíz idején mézet szállító Medvebocsnak nem segítenek az autójukat féltő állatok. Nem sejtik, hogy hamarosan maguk is segítségre szorulnak.... A csuka ajándéka (V nekotorom carsztve) Mese a varázserővel rendelkező csukáról, akinek a segítségével az egyszerű parasztlegény elnyeri a cárkisasszony kezét. Télapó és a farkas (Gyed Moroz i szerij völk) A Télapó és a farkas újévi kalandjai. Jégkirálynő (Sznezsnaja koroleva) A hó a messzi északról, a Jégkirálynő birodalmából érkezik - szól a mese, amelyet a két gyerek, Gerda és Kai hallgat. Kai, a kisfiú, hogy ne legyen tél, szembe merne szállni a Jégkirálynővel s alaposan elbánna vele ... Vili, a veréb A verebekre lövöldöző kisfiút egy tündér, hogy megleckéztesse, verébbé változtatja. Vili megismeri a verebek viszontagságos életét, s a kalandokból okulva, jó tulajdonságokkal gyarapodva változik vissza ember-gyerekké. Jön a Mikulás e Christmas) Az egerek a Mikulást várják, de helyette a Macska jön Mikulásnak álcázva magát. Az egerek azonban fölfedezik a bajt, leleplezik és elkergetik a pórulját Macskát. Karácsony A több kis részből álló mesefilm a karácsonyi hangulatokat, érzéseket fejezi ki. Karácsonyi látogató (The Christmas Visitor) A karácsonyi ajándékot osztogató Mikulás elfárad és megpihen az egyik házban. Amíg a vacsoráját elkölti, a játékok megelevenednek... Karácsonyi meglepetés Két testvér kalandos útra indul, hogy karácsonyi ajándékra pénzt szerezzen. Jó szándékuk visszájára fordul, de az ünnep előtti pillanatban mégis valóra válhat a tervük... Hóember mint postás (Sznyegovik-pocstovik) Az életre keltett Hóember számos kalandon át teljesíti a gyerekek kívánságát: megszerzi a karácsonyfát. A filmet 1956-ban Diplomával tüntették ki az Edinburgh-i filmfesztiválon. Öreg doboz (Une vielle boite) Az öreg, kimustrált doboz, amelyet egy szegény guberáló kivesz a szemétből és zenélő dobozzá alakít át, Karácsony éjszakáján csodát művel. Karácsony az állatoknál (Vánode u zviratek) A téli hidegben a háziállatok bent a meleg istállóban esznek-isznak. Az éhes erdei állatok hiába merészkednek a ház közelébe egy kis hulladékért, a kutya elkergeti őket. Karácsonyra azonban megváltozik a helyzet, mert a kutya bajba jut a hóban, s két erdei állat menti meg az életét. Karácsonyfánk (Jólatréd okkar) A film arról szól, hogy milyen gondot jelent a családnak, ha egy gyorsan növő, élő fenyőfa kerül a szobába karácsonyfának.
|  Dino Risi 20 KByte
| Dino Risi ízig-vérig milánói. Pszichiáternek készült, zárt intézetekben tanulmányozhatta volna a habókos, különc, az őrültség mintázatával megáldott/megvert embereket, de ő inkább e tevékenység szabad és kötetlen formáját választotta - a filmrendezést. Kedvenc időtöltése volt - és maradt -az emberek viselkedésének és mániáinak megfigyelése a kávézók teraszáról. A sokszínű olaszok vonzották, akiknek tanulmányozásához távlatot, rálátást és inspirációt adhatott, hogy a világháború idején néhány évig Svájcban tartózkodott, "a legszíntelenebb és legunalmasabb országban". 1945-ös hazatérése után forgatókönyveket írt Carlo Lizzani, Mario Monicelli, Cesare Zavattini társaságában. Indulását a neorealizmus határozta meg. Részt vett A néző című mozgóképes folyóirat létrehozásában, melynek első számát a Szerelem a városban témának szentelték. Risi kvázi filmpublicisztikája (3 óra a paradicsomban) egy külvárosi lokál táncoló közönségét mutatta be, melyben már feltűnt a rendező groteszk iránti vonzódása. Örömmel vette át Comencinitől az ötvenes évek nagy filmsiker-sorozata harmadik darabjának rendezését (Kenyér, szerelem és ...) De Sica és Sophia Loren főszereplésével. Risi a hatvanas években teljesedett ki, jutott a csúcsra, megteremtve a "komédia olasz módra" irányzat egyik sajátos változatát. Éles megfigyelőkészségét kamatoztatta az emberi gyengeségek, torzulások, fonákságok, a társadalmi deformációk felmutatása során. Tragikomédiáiban görbe tükröt tartott kortársainak. A siker árában megjelent az elvtelen kihívásokkal egy ideig szembeszegülő kisember. Az Előzésben az extrovertált és az introvertált figura "harca" teljes gazdagságában, egyéni színpompájában bontakozott ki. A Szörnyetegek című szkeccsfilmben az emberi állatkert eleven panoptikumának miniportréi sorakoztak egymás mellé: az ügyeskedő, a ripacs ál humanista, a cinikus emberbarát, a gyász kiárusítója, a képmutató képviselő, a véreb-ügyvéd, a nyomorúság vámszedője, az álszent, hűtlenkedő, az egoista múzsa, a hiú pap, az agyament bunyósok és mások. Az Új Szörnyetegek másfél évtized múltán - Mario Monicelli és Ettore Scola bevonásával - folytatta a visszás emberi és társadalmi jelenségek bemutatását. Risi átrándult a "komoly" műfajokba is, de többnyire kevés sikerrel. A Szerelmi lázálom delíriummá fokozta le a mélynek és misztikusnak szánt mondandót és jeleneteket. De még ebben a mozgóképben is figyelemreméltó a színészi játék. Risi egész pályáján ragaszkodott választott színészeihez. Félszáz filmje csaknem egyharmadának főszerepét bízta Vittorio Gassmanra. Mellette főképp Ugo Tognazzi, Alberto Sordi, Nino Manfredi fémjelezték alkotásait. Gesztusaik, arcjátékuk, mélyen és belülről átélt játékstílusuk, komédiázó kedvük nélkül nem jöhetett volna létre az olasz "emberi vígjáték". Risi műfajt teremtő rangos komédiái nem veszítettek erejükből, sőt - a mai filmvígjáték-kínálatot tekintve - egyre fontosabbak és értékesebbek. Az Előzés és a Szörnyetegek ízes és zamatos képsorai a filmgroteszk legfényesebb pédái. Risi meggyőződéssel vallja, hogy a humor és a nevetés a legjobb eszköz a társadalmi valóság ábrázolására. Egy Bruck Edith-tel folytatott beszélgetésben (1965-ben) még ennél is tovább ment: "Minden nagy író, minden zseniális író humorista is, mint Kafka, Manzini, Cervantes, Gogol. Minden nagy író látja az élet fonákját is. Még sohasem volt olyan évszázad, mint ez a mienk, amikor alig esik szó másról, mint az értékekről, megértésről, kapcsolatokról. Ami értéket látok az emberi fáradozásban, az annak a felismerése, hogy az emberi lét feltételei valóban javulnak, ám az a baj, hogy még mindig sok a beszéd, és kevés az eredmény." A "kettős látás" mesterétől, a most 85 esztendős "filmpszichiáter-terapeutától" azt is el kell fogadnunk, hogy "mindenen mulatni kell, még a világ végén is". Lalík Sándor
|  Jan Svankmajer: Ottóka, 2000 182 KByte
| Jan Svankmajer a "szürrealizmus alkimistája" "DISNEY + BUŃUEL = SVANKMAJER" - Milos Forman "A moziba járó világ két egyenlőtlen csoportra oszlik: azokra, akik soha sem hallottak Jan Svankmajerről, és azokra, akik már látták műveit és tudják, hogy egy zseniről van szó".(The New Yorker) Jan Svankmajer filmrendező, animátor, grafikus, szobrász, bábművész, költő és író a cseh szürrealizmus élő klasszikusa. 1964 óta közel harminc filmet készített, amelyek közül huszonöt húsz percnél rövidebb. Meghökkentő műveiben a bábok, a tárgyak és az emberek interakcióba lépnek egymással, egyenrangúak, kölcsönösen függnek egymástól, befolyásolják egymás létezését. A szerepek olykor felcserélődnek, a tárgyak megmozdulnak, érzelmeik, történeteik vannak, az emberek pedig élettelen bábokká válnak. Máskor az ember válik saját szenvedélyének rabjává, kiszolgáltatott objektumává. Mint például az Örökmozgóban már vetített, Gyönyör összeesküvői című filmjében, ahol a szexuális kielégülés iránti féktelen vágy a szereplőket olyan elképesztő megoldásokra sarkallja, amely néha kínos nevetést, máskor felszabadult röhögést, vagy éppen néma döbbenetet vált ki a nézőből. A Prágában élő és dolgozó Svankmajert nem oly régen fedezte fel a világ. Ma már könyveit kiadják, filmjeit fesztiválokon vetítik. Az Ottóká-t, legutóbbi filmjét, néhányan már láthatták a tavalyi Európai Filmhéten, ám lesznek olyanok, akik most látják először ezt a cseh népmese alapján készült szürreális, horrorisztikus, negatív Pinokkio-történetet. A film lényegében az anya-gyermek ellentmondásos viszonyát ragadja meg azáltal, hogy az imádott gyermek szörnyeteggé válik. Ezt a témát - más formában - már többször feldolgozta a filmművészet. Külföldi kritikák szerint a film felidézi a The Excorcist, a Rosemary's Baby és a Little shop of Horrors című filmeket. Az Ottóka rendezőjét, Jan Svankmajert személyesen is be akartuk mutatni Önöknek az Örökmozgóban, de ez most nem sikerült. Producerével azt üzente, hogy három évig ki sem mozdul a szobájából, míg el nem készül legújabb művével. Ottóka (Otesanek) Cseh, 2000, r, f: Jan Svankmajer, animátorok: Bedrich Glaser, Martin Kublak, sz: Veronika Zilkova, Jan Hartl, Jaroslava Kretschmerova, Pavel Novy, 125 perc, hb/cseh, with English subtitles "Az Ottóka története a közismert Gömböc-mese cseh változatára épül. A Horák-házaspárnak nem lehet gyereke. A férj, hogy feleségét megvigasztalja, babát farag egy kivágott fa gyökeréből. Neje azonban túl komolyan veszi a játékot és szoptatni kezdi gyökérkét, aki életre kel. A bonyodalmak azonban akkor kezdődnek, amikor fény derül Ottóka óriási étvágyára. Kezdetben megelégszik az anyatejjel, később azonban már hatalmas fazekakban rotyog a gulyás, ugyanis csak húst hajlandó enni. Először a macska esik áldozatául, később a postás és egy szociális munkás is Ottóka gyomrában végzi. Közben megismerjük a ház többi lakóját, köztük azt a kislányt, Alzbetkát, aki egy házbeli öregasszonytól kapott mesekönyvben felismeri a körülötte zajló eseményeket, így azt is megtudja mire megy ki a játék. Alzbetka megpróbálja megakadályozni a kivédhetetlent, és maga tálalja az időközben hatalmas gólemmé nőtt Ottókának az ebédet (azaz különböző szomszédokat), de az ősi történetet ő sem változtathatja meg..." (www.filmkultura.hu/regi/2001) (A film a Cseh Filmközpont segítségével érkezett meg Magyarországra.)
|  Jan Svankmajer: Ottóka, 2000 36 KByte
| A hajdani svéd szépségkirálynő, egy szomáliai fiú és egy iráni férfi együtt kergetik a boldogságot. Különös, hogy a globalizáció térhódítása nem befolyásolja az egyes országok hatóságainak és lakosainak "idegenek" iránti bizalmatlanságát, előítéletes gondolkozását. Miként Az új ország-ban is láthatjuk, a bevándorlók felbukkanásakor a svédek magatartását, kevés kivételtől eltekintve, nem a természetes segítőkészség, hanem a védekezés és elutasítás jellemzi. Pedig mindig lesznek olyanok, akiknek akár gazdasági, akár politikai megfontolásból más országot kell választaniuk. Az emigrációs lét keserű tapasztalataival a világ filmművészetének számos alkotása foglalkozott már. Továbbszőve Az új országban felvetett gondolatot, összegyűjtöttünk néhány idevágó, korábban készült művet. Az új ország (Det Nya Landet) svéd, 2000, r: Geir Hansteen Jörgensen, f: Peter Birro, Lukas Moodysson, o:Marek Wieser, z: Esbjoern Svenssons Trio, Jonas Bohlin, sz: Mike Almayehu, Lia Boysen, Michalis Koutsogiannakis, Lars Vaeringer, 137 perc, hb/svéd Ali, a tizenöt éves szomáliai fiú, és Massoud, a negyven éves iráni férfi egy kiszuperált, ócska autón együtt szöknek meg a svéd menekült táborból, mert hiába várják a letelepedési engedélyt. Itt kezdődik kalandos svédországi utazásuk, melynek során fokról fokra veszítik el illúzióikat. Ali, kezdeti lelkesedésében világgá ordítja leghőbb vágyát, hogy új hazája számára olimpiát akar nyerni marathoni futásban. Massoud szkeptikusabb, ő már ismeri a svédek bevándorlókkal szembeni eljárásait. A hatóságok és a véletlenül útjukba kerülő svédek mind arról győzik meg őket, hogy nem szívesen látott jövevények. Útjuk során találkoznak a hajdani svéd szépségkirálynővel, Louise-vel, aki otthagyja megalázó porno-film karrierjét és osztozik sorsukban. Az izgalmas road-movie-ban az immáron háromra nőtt kis csapat űzötten száguldozik Svédország-szerte. Nyugalomra, élettérre vágynak, mindhiába. Útjukat remények és félelmek övezik, melynek végén Ali Kanadába indul (Massoud papírjaival), már nem hiszi, hogy Svédország álmai országa. Massoud a szerelmet választja és Svédországban marad Louise oldalán.
|  Damien O’Donell: A kelet az kelet, 1999 86 KByte
| A kelet az kelet (East is East) angol, 1999, r: Damien O'Donell, f: Ayub Khan Din, o: Brian Tufano, sz: Om puri, Linda Bassett, Jordan Routledge, Archie Panjabi, Emil Marwa, 97 perc, mf/E Színpompás esküvőre készül a Manchester külvárosában élő, hétgyermekes pakisztáni család. Az esküvő a mohamedánok ősi szokásai szerint zajlik: a házasulandók elfátyolozva lépnek az oltár elé, a párt az atyák választották egymásnak. A hetedik, legidősebb testvér a szertartás alatt dönt úgy, hogy ebből ő nem kér, ő más életet akar élni. Fényképe le is kerül a családi tablóról. Az apa heroikus küzdelmet folytat a család ősi hagyományainak megtartásáért. Tudja, hogy az anyaországba, ahol még keservesebb az élet, már nem térnek vissza. Egyetlen reménye, hogy képes átadni az őshaza értékeit és hagyományait. Minden erőfeszítése ellenére azonban elkezdődik a család felbomlása. A fiatalok maguk akarják megválasztani jövendőbelijüket, szabadon szeretnének élni, vallásos korlátok nélkül. Nem tudnak és nem is akarnak ellenállni a modern világ vonzerejének. A szatirikus, játékos humorral tálalt történet húsbavágó kérdéseket vet fel. Miként képesek megőrizni identitásukat a bevándorlók, hogyan fogadja be őket az új ország? | ||||
Az Örökmozgó Filmmúzeum novemberi programjából(az előadások tagságival látogathatók)
|
Lúdas Matyi és más történetek - diavetítés , Börtönfilmek , Dokumentumfilmjeink , Gance , IN MEMORIAM... Simó Sándor , Schiffer Pál, Eustache, Taviani , Malraux , Kortárs filmklub , Lee Strasberg centenárium , Mike Nichols 70 éves, Nézősóhaj , Az Örökmozgó bemutatja , Spanyol filmhét - A küszöbön túl... , Vitti
| Családi diavetítés az Örökmozgó - Filmmúzeumban Már hagyományosnak tekinthető őszi diavetítésünkön két alkotó Richly Zsolt
rajzfilmrendező, grafikus és Marék Veronika grafikus, író alkotásaiból
válogattunk, akiket az előadáson vendégül is látunk. Műsor: Ahol a diamesék születnek (1990) videofilm
|  Franklin J. Schaffner: Pillangó, 1973 49 KByte
| Sokan legyintenek a börtönfilmre mondván az csupán egy olcsó akciófilmtípus, hiszen a szűk terekben nem kell drága látványelemeket alkalmazni a hősök szökésekor. Mégis fontos, súlyos műfajról van szó, hiszen minden darabjában akarva-akaratlanul is egy mindannyiunk számára alapvető kérdés kerül középpontba: az individuum integritásának védelme. A börtönfilmben a börtön az egyént tökéletes önfeladásra kényszerítő gigantikus gépezet, mellyel szemben a hősnek (úgyis mint az individuális társadalom lovagjának) nem is lehet más választása, minthogy harcba szálljon személyisége szabadságáért. A Pillangó (1973) nyitó képsoraiban a börtönudvaron meztelenre vetkőztetett rabok homogén tömegének látványa semmi kétséget nem hagy afelől, hogy az ördögszigeti intézményben az egyén semmit sem számít. Az elszemélytelenítésen túl kiszolgáltatott helyzetbe hozással és megalázással rombolják a börtönben személyiséget. A nagy ház (1930) expresszionista falanszterbörtönének igazgatója így fogadja az új elítéltet: "itt rossz hatásoknak lesz kitéve. Erős jellem mindenhol megállja a helyét, de aki gyenge...." És a vékony dongájú, megszeppent, véletlen gázolásért börtönre ítélt férfit helyhiány miatt két igazi nehézfiúhoz vágják be. A dombban (1965) és a Brubakerben (1980) indirekt megalázások sorával emésztik fel a személyiséget (arra kárhoztatják a rabokat, hogy tehetetlenül nézzék végig társaik sorozatos, oktalan fizikai és lelki bántalmazását), egészen addig, míg a személyiség egyik legfontosabb tartópillérét, az önbecsülést szét nem rohasztják a csupán szemlélődőkben. A börtönvilág szélsőségesen negatív közeg. (Nem is használják társadalom-parabolaként, a Miénk a szabadságban (1931) is csak egyetlen elemét emeli ki a rendező, a börtönműhelybeli munkavégzést, melyet aztán később a futószalag melletti munkával villant össze metaforikusan, így érzékeltetve a kapitalista munkás elidegenítettségét.) A börtönfilmekben az alkalmazkodás negatív folyamat, hiszen a beilleszkedő egy elnyomó rendszerbe tagolódik be, aktívan, ha besúgást vállal, passzívan, ha csupán beletörődik a helyzetébe. A lényeg, hogy ekkortól nincs többé önálló személyisége. A remény rabjainak (1994) torokszorító epizódja, az intézményfüggővé vált rabnak a kiszabadulása utáni talajvesztett téblábolása, mely szükségképpen torkollik öngyilkosságba. Aki besúgó lesz, vagyis az őrök meghosszabított karja, az kevésbé sajnálatra méltóan, sőt gyakran dicstelenül bukik el a hőssel folytatott harcban, mint például a Frank Leone szökését árulással meghiúsító Dallas A bosszú börtönében (1989). "Fent" sérült, korrupt, szadista, "lent" személyiségükből kiforgatott, megalázott, megtört emberek sötét és szűk verme a börtön. A külvilággal is eleve alvilágként áll kapcsolatban. A börtön vezetői rabmunkával feketéznek, elszedik a kiszolgáltatott elítéltek pénzét és ezzel abbéli reményeik morzsáit, hogy valaha még normális módon élhetnek. Mert az esetek többségében nincs olyan szerencséjük, mint A nagy ház Morrisának. Ő azzal a feltett szándékkal szökött meg a rabkórházból, hogy bosszúból megöli áruló fogolytársa nővérét, ám a nő elbűvölte. A szabad világ (feledkezzünk el egy pillanatra a női varázserőről!) még egy börtönben bűnre szocializált nehézfiút is szolíd polgárrá formálhat. A domb fegyőrei nem elítéltek, de rabok, saját kisszerűségük, a polgári világhoz alkalmazkodni képtelenségük és ebből fakadó megannyi lelki defektusuk rabjai, akik mások megalázása révén próbálnak önmaguknak némi tartást kicsikarni. A főtörzsőrmester állítása szerint azért kínozza a rabokat, hogy kinőjjön az önbecsülésük. A film talán legdöbbenetesebb jelenete az, amikor ez a főtörzsőrmester az éjszaka leple alatt maga is nekiindul a legfőbb kinzóeszköznek, a dombnak. Mindezek miatt csak egészen kivételes esetben merülhet fel, hogy az egyén a börtönön belül vegye fel a küzdelmet. A nagy ábrándbeli (1937) I. világháborús fogolytáborban a tiszti börtönlét (beleértve a szökési kisérleteket is) egy nagy, fair alapon folyó játék. Aki győz, azt tisztelik a vesztesek is, így a már svájci hóban botlatozó, igaz, még lőtávolon belül levő szökevényekre nem lő rá a német járőr a film végén. A Menekülés a győzelembe (1981) hadifoglyokból verbúválódott focicsapata nem mászik le az öltözőjükbe a francia ellenállók által fúrt alagútba, mert egy mégoly bravúros szökésnél is értékesebb számukra az erkölcsi győzelem, ha a pályán megverik a durva szabálytalanságokkal és játékvezetői támogatással, vagyis a "szent játékot" vérlázító módon megsértő náci katonacsapatot. Ám a börtönfilmek legtöbbjében a szökés, vagyis a rendszerből való kilépés az egyetlen és adekvát reakció, melyet a hősből szinte reflexszerűen vált ki a börtönvilág. Az erős személyiség ösztönösen szökik: a menekülő Pillangótól a film vége felé megkérdezik, hogy mit kezdene a szabadságával, mire így felel: "még nem volt időm ezen gondolkodni", és Fontaine hadnagy is csak időtöltésből kezdi el vésegetni a cellaajtó léceit az Egy halálra ítélt megszököttben (1956). A remény rabjaiban Andy Dufresne látszólag integrálódik, s már kezdjük úgy érezni, annak is örül, hogy hatással volt a börtönvilágra (összehozott egy könyvtárat, tanítgatta rabtársait stb.), mikor a film csattanójaként megtudjuk, mindeközben egyfolytában ásta Shawshank alatt az alagutat. De mit jelent a szökés? Ennek egy fajtája már az illúzióvilágépítés is, melynek során ugyan csak lélekben, mégis kilép(nek) az egyén(ek) a nyomasztó körülmények közül. A remény rabjaiban a zene szárnyán repíti el társait a börtönudvarról egy pár percre Andy, amikor egy gramofonnal elbarrikádozza magát a kihangosító helységben. A bosszú börtönében egy autót rakosgatnak össze alkatrészről alkatrészre néhányan, mellyel aztán képzeletben bekocsikázzák New Yorkot. Izgalmasabb azonban amikor az illúzióvilágépítés magához a konkrét szökéshez kapcsolódik, egyrészt a tervezés részeként, másrészt az őrök megtévesztéseként. Ennek során ugyanis virtuálisan felcserélődik fogva tartó és fogoly, az, aki uralkodik és az, akin uralkodnak, és kiderül, hogy ki is van valójában rács mögé zárva. Ezért szerepel több börtönfilmben is a bábúkészítés motívuma. Frank Lee Morirs számára a Szökés Alcatrazból című filmben (1979) a bábú nem csak funkcionálisan fontos (minél később jönnek rá, hogy nem ő fekszik az ágyában, annál messzebbre jut az évek során kiásott alagútban), de pimasz válasz is az őröknek, akik azt hitték, Morrist a hatalmukban tartják. Ugyanilyen értelemben "báboznak" a Menekülés a győzelembe hadifoglyai is, amikor kiszökött társuk helyett egy bábút fognak közre az esti szemlén. Ha társadalomparabolaként nem is alkalmazzák a börtönt, az önmagára zárt személyiség metaforájának annál gyakrabban. Bergman börtön-pszichózis "A börtön-pszichózis azt érti, hogy az ember a civilizáció során megszelidítette ugyan a vad és zord természetet, de kiszámíthatatlansága beköltözött az emberi lélekbe. A természet tehát felemészti az embert, de az emberek gyakran egymást is felemésztik, így önmaguk ellenségévé válnak." (Czakó Ágnes: "Szorongás és félelem az én örökrészem..." Filmkultúra 1990/3) és távoli asszociációk ideidézgetése helyett Hitchcocknál is megvan, Pszicho. (árnyékrácsok, mint képi metafora.) Cellabalak (Hitchcock) A motel akár egy börtön. Bates: "Mindannyian csapdában vagyunk, a saját külön csapdánkban. Kaparászunk, kaparászni próbálunk, de (...) visszaesünk." A személyiségbörtönből teoretikus síkra érünk és csak szeretnénk néha nagy svádájúan búcsút mondani, mint Pillangó a kókuszzsákokon, vagy Robbins Shawshankben 18 éven keresztül ásott alagúton át, csakhogy az életben ezek az utak nem kifelé vezetnek. Mégis ők felvidítanak, ezért kellenek a börtönfilmek (hitet adnak, erőt adnak). Hogy le tudjuk győzni önmagunkat, min az Egy halálraítélt megszököttben a lassan-lassan előre jutó fickó (hangosan ver a szive, amikor leöli az őrt, amikor más ember lesz valójában.
|  Stuart Rosenberg: Brubaker, 1980 66 KByte
|  Sidney Lumet: Domb, 1965 31 KByte
|  Don Siegel: Szökés az Alcatrazból, 1979 53 KByte
|  "...van a börtön, babám!" 53 KByte
| Az Örökmozgó Filmmúzeum idén is folytatja dokumentumfilm-sorozatát!
Válogatásunk célja, hogy a dokumentumfilm-készítésben formailag vagy tartalmilag
újdonságot képviselő munkákra irányítsuk a figyelmet. A videokamera
elterjedésével viszonylag olcsóvá vált a filmes dokumentálás. Az alkotók
derékhada a klasszikus dokumentumfilmezés jegyében forgat: megmutatnak, archiválnak
olyan jelenségeket, történeteket, amelyek tartalmukat tekintve széles társadalmi
érdeklődésre számíthatnak. Egyre jobban érvényesül azonban egy ettől eltérő
szemlélet és hozzáállás: mind többen gondolják úgy, hogy a dokumentumfilm is
elsősorban film, s csak másodsorban dokumentum. Nem riadnak vissza a filmes
hatáskeltés eszközeinek alkalmazásától, s igyekeznek mindig az igazat mondani, ha
néha a való kárát látja is ennek. Nem tartják ezt a valóság meghamisításának,
hiszen tudják: a valóságnak része az alkotó szubjektum is. Természetesen nem
kívánok skatulyázni, hiszen a jó filmek értéke úgysem a tipizálástól függ. Boronyák Rita
|  A kokain földjén 18 KByte
|  55 KByte
| A francia film születésétől fogva öszefonódott a vasúttal. (Gondoljunk csak a Lumiere-testvérek legendás "vonatos" mozgókép-kockáira!) Gance is több évig gyűjtötte a pénzt egy vasútról szóló filmre, s amikor ez együtt volt, csaknem két évig dolgozott rajta. Társulatával hónapokat töltött a hegyekben és a nizzai pályaudvaron, a vágányok közt és a vágás is hosszú hónapokat vett igénybe. A Száguldó kerék filmtörténeti alapmű lett, hatása ma is erőteljes. Gance Griffith eljárását, a "gyorsuló vágást" alkalmazta, s egész rendszert épített rá. Egymást váltják a képek, elsuhanó tájakat látunk, majd arcokat, a mozdony hajtórúdját, a kiáramló gőzt, a darab üteme mindinkább gyorsul, a mozdony a szakadék felé rohan, a nézőben nő a szorongás, s bekövetkezik a katasztrófa. Gance zsenijének legfényesebb bizonyítéka a Napóleon. Ebben a filmjében még következetesebben forradalmasította a technikát, sok új megoldással emelte a képzuhatag értékét. A vállalkozás 15 millió frankot emésztett fel, a tizenötezer méteres film elkészítése négy évig tartott, s a vágóasztalról egy ötezer méteres filmet helyztek a dobozokba. Ennek ma már csak egy rövidített változatát vetítik a filmmúzeumok. "Ezzel a filmmel önök átlépnek a történelem hatalmas kapuján s a művészetek templomába jutnak." - mondja Gance a filmben, és van is ebben valami, hiszen a korabeli francia filmművészet legjobb alkotói vállaltak munkát a heroikus produkcióban, hogy mind nagyobb ívű legyen a film. Gance 1908-ban választotta a filmet kenyérkereseti forrásul, forgatókönyvet írt, s különböző szerepekben lépett fel. A háború katonai propagandafilmekkel kezdte rendezői pályafutását. Korai művei közül a rémdrámaszerű Mater Dolorosa és a hazafias Vádolok alapozta meg rendezői hírnevét. Több hatás keveredik patetikus és kissé dagályos kezdő alkotásaiban, de már ezek a filmek is tanúskodnak rendezői tehetségéről, erőteljes egyéniségéről, az alkotói erőről és ambícióról. Gance a hangosfilmkorszakban is alkotott, ambíciói élete végéig fűtötték, küzdött "hatalmas vízióival", de a hangosfilm korszakban már nem tudott áttörő művet alkotni, ma is úgy él a filmtörténetben, mint a francia impresszionizmus nagy kísérletezője. Traser Mária
|  Simó Sándor 67 KByte
| Simó Sándor Simó Sándorra november 3-án tanítványai körében emlékezünk. A beszélgetés előtt fél 7-kor a Simó-osztály vizsgafilmjeit tekinthetik meg. "Sanyi, most nekünk kellene szólni, mondani valamit, pedig várjuk ebben a döbbent
csendben, hogy Te kezdd. Halljuk, ahogy mondod: "Na csapj bele, pipike!..." És
belecsapnánk, de nem megy. Most itt vagyunk, kábán és értetlenül, ülünk egy
presszóban, kis híján együtt - mi az első és utolsó Simó-osztály, hogy
felfogjuk: elutaztál... Úgy, ahogy te mesélted régen, hogy annak idején, amikor a
Herskó lelépett külföldre, bőgve értesítettétek egymást, némán és
kétségbeesve kérdeztétek: most mi lesz? Mi is ezt kérdezzük, csak közben belénk
hasít: bárcsak Neked is lenne retúrjegyed.
| A hatvanas évek legvégén a magyar dokumentarizmus újjászületését jelző filmek
egyike egy fiatal rendező, Schiffer Pál Fekete vonata volt. A
kelet-magyarországi ingázók hétköznapjainak tárgyilagos és együttérző
bemutatása, az akkoriban tabunak számító szegénység témájának megpendítése
feltűnést keltett. A társadalom peremének feltérképezését Schiffer Pál a
következő években a Mit csinálnak a cigánygyerekek? és a Faluszéli házak
riport-dokumentumfilmjeivel folytatta. Ezek a munkák alapos szociológiai
háttérkutatás alapján készültek. Ezeket mozgósította amatőrszereplőinek eleven,
nyitott történeteiben a Cséplő Gyuri, majd A pártfogolt. A következő
évtizedekben is megmaradt a társadalmi kérdések és a személyes sorsok érzékeny
krónikáinál. A Munkásélet és a Paraszt élet keretében hosszú és
alapos előkészítés után készültek el szociológiai és történelmi
dokumentumfilmjei (Kovbojok, A Dunánál), és ebből a nyitányból fejlődött ki
a székesfehérvári Videoton gyár átalakulását nyomon követő monumentális sorozat.
Schiffer Pál a nyolcvanas években újjáalakult Filmklubszövetség alelnökeként, majd
elnökeként, valamint a Hunnia Stúdió egyik vezetőjeként a kortárs magyar
filmkultúra több területén kulcsszerepet játszott. Életművére a Fekete vonat
és a Cséplő Gyuri levetítésével emlékezünk.
|  Jean Eustache 67 KByte
| Mindig vannak elátkozott művészek, akik képtelenek beállni a sorba. Jean Eustache
ilyen volt - nem tudta végigjárni azokat a kötelező köröket, amellyel pénzt
szerezhetett volna a munkához. Mikor 43 éves korában (1981. november 4-ről 5-ére
virradó éjjel) kétségbeesve, lelki és alkotói mélypontra jutva öngyilkos lett,
egyik rendezőtársa így írt róla: "Meghalt, mert nem élhetett filmrendezés
nélkül." Új hullámos volt, de elkésett, mert a 68 utáni nemzedékhez tartozott.
Kísérleti filmekkel jelentkezett és értelmiségi, moralizáló munkákkal, amelyek
improvizatívnak tűnnek, ám a valóságban gondosan kidolgozott költői vallomások
helyüket nem találó fiatalokról. (Les mauvaises frequentations (A rossz
társaságok), 1963, Le Pere Noel a les yeux bleus (A Télapónak kék szeme
van), 1965). A kritika nyomban felfigyelt rá. Mégis évek teltek el az igazi
áttörésig, melyet 1973-ban a Mama és a kurva hozott meg számára. Hőseinek, a
csellengő egyetemistának, a divatárusnőnek és az ápolónőnek nyomasztó
dialógusaiból árad a kilátástalan cselekvőképtelenség és beletörődés, a
hatvannyolc utáni évek dezillúziója. A mama és a kurva mára
kultuszfilm lett, az Eustache-film.
| "Legyetek egyenlőek, mert így lesztek erősek!" - szól az atyai intelem a Jó
reggelt, Babilónia! két fivérének. A tanácsot már korábban is ismerhették a
film alkotói, mert szakmai útjukat e jegyben járták végig. Hiszen a filmvilágban
otthonos szemlélő is nehézségekkel küzd, ha meg kell különböztetnie a
rendezőpáros tagjait. Együtt vagy külön-külön nyilatkoznak, ugyanaz az alapállás,
szemlélet nyilvánul meg szavaikban. Filmjeik felvételeit is - jelenetről jelenetre -
egymást felváltva dirigálják. Lalík Sándor
| A száz éve született André Malraux számtalan tevékenységi formában próbálta megvalósítani önmagát, ezek egyike volt a filmművészet. Irodalmi műveiben, művészettörténeti, művészetfilozófiai és régészeti kutatásaiban is egy kérdés foglalkoztatatta, mi legyen, s mi lehet az ember dolga az Isten nélkül maradt, abszurd világban? A harmincas években antifasiszta tevékenységgel kezdte az aktív politizálást, a felszabadulás után De Gaulle híve lett, s tájékoztatásügyi tárcát kapott a tábornok első kormányában, később 1958-ban pedig kulturális miniszter lett. De Gaulle lemondásakor ő is távozott a kormányból, s utolsó éveiben főleg az írásnak élt. 1936-os spanyol polgárháborús élményeiből született a tömegjelenetekből és pillanatképekből összeszőtt nagyerejű regénye, a Remény, amelyből 1939-ben azonos címmel ő maga készített filmet.
|  43 KByte
| Mit jelent, hogy kortárs?! Hmm.. nem is olyan könnyű felelni rá. Néhány válasz: "napjaink művészetének képviselője", "bármikor felugorhatsz hozzá, és nézi a Barátok köztöt", "aki vkivel egy időben, korban él(t)" (Magyar Értelmező Kéziszótár)... Lényeg, hogy szeretnénk egy filmklubot, ahol szakítanánk a szokványos magányos mozinézési gyakorlattal (bemegyek-megnézem-aztán valahol: láttátok a filmet?, tök jó), és megpróbáljuk kortárs élménnyé tenni a vetítést. Konkrétan: találkozót szervezünk a film után a rendezővel, aki beavat a film keletkezésének körülményeibe, elmesél néhány forgatási sztorit és ha lehet, levetítjük a rendező főiskolás vizsgafilmjét is. A beszélgetéseket filmesztéták, filmkritikusok, veterán filmklubosok vezetik, aminek te is részese lehetsz, ha felteszed régóta gyötrő kérdéseidet, vagy csak egyszerűen aktívan figyelsz. Először november 21-én fél 7-kor Török Ferit látjuk vendégül az Örökmozgó Filmmúzeumban. Bérczi Anna
|  22 KByte
| Van A keresztapa II-ben egy rendkívül feszült jelenet. Hyman Roth (Lee Strasberg) egy havanna-i szállodában talákozik Michael Corleoné-val (Al Pacino). A magányosan megöregedett, szívbeteg Roth arra készül, hogy vagyona kezelését Corleonéra bízza, mert valamikor az apjával együtt kezdték az üzletet. De a beteg ember feszülten vibrál. Éretzhető, hogy nemcsak a hőség és a kor erőtleníti, valami még ott izzik benne. Csak később tudjuk csak meg, hogy gyakorlatilag már megkezdte a Michael elleni támadást, már beszervezte a testvérét és ellene uszította egyik családtagját. És mindez ott remeg néhány mozdulatban, a gesztusok, a rezdülések mélyén éppenhogy felszínre jutva. Ez volt Strasberg kevés filmszerepei közül az egyik. "Mágus. Így hívták a tanítványai. Nem becenév. Tényleg mágus volt. Lelkeket tudott felszabadítani, s ki tudja? Talán tönkre tenni is. (...) A Mágus trükkje ropant egyszerű volt: növendékeiből is mágusokat nevelt. Olyanokat, mint James Dean vagy Marlon Brando, akiket aztán rászabadított a világra, és ezzel a bornírt, csakis a kasszát leső filmipart pár év leforgása alatt térdre kényszerítette. Többé már nem volt üzlet pénzt áldozni a vonzó és szexepiles sztárokra, mert jöttek az átélés-akrobaták, akik olyan elképesztő hitelességgel és gazdagságal töltötték meg a filmvásznat, hogy a közönség igényét gyökeresen megváltoztatták. Ez lett az új mutatvány! A "method-acting". Ezt még annak is kötelező volt megtanulnia, aki nem járt a Mágus iskolájába. (...) A New York-i próbaterem falára Lee Strasberg egy tussal írt Zen-mondást ragasztott ki: "Ha valaki csak annyit tud, mint a Mestere, az az értékek zuhanásához vezet. Csak ha többet tudsz, akkor vagy érdemes rá, hogy a helyébe lépj!" És a Mágus gondoskodott róla, hogy sokan lépjenek a helyébe." (Müller Péter) Kötük volt Marlon Brando, Paul Newman, Anthony Perkins, Al Pacino és olyan rendezők, mint Elia Kazan, Sidney Poitier vagy Sydney Lumet stb. Az ő filmjeikből vetítünk le ebben a hónapban a egy csokorra valót.
| "Akkor tudok igazán dolgozni, ha vannak körülöttem emberek -barátaim, társaim-, akikkel megbeszélhetem a gondolataimat. Ha nem így lenne, akkor akár író is lehettem volna. (...) Sért, ha sikeresnek mondank. Vagy jó vagyok, vagy elég jó, vagy pedig rossz vagyok. De a siker szerintem nem lényeges. Amikor Kubrikkal találkoztam, azt mondtam neki: nem tudom, mi a fenének csinálom ezt. Mondd meg nekem, hogy te miért csinálod, mert én nem bízom abban, hogy valóban szeretem-e. Azt válaszolta: jobb csinálni, mint nem csinálni. Azt hiszem ez az igazság." (Mike Nichols, Filmkultúra, 1971)
|  Távol és mégis közel 46 KByte
| Már másé a szívem I-II (Hum dil de Chuke sanam), indiai, 1999, r, f: Sanjay Leela Bhansali, o: Anil Mehta, z: Ismail Darbar, sz: Aishwarya Rai (Nandini), Salman Khan (Sameer), Ajay Devgan (Vanraj), Zhora Sehgal A sok tánccal-énekkel gazdagított, meseszer÷ szerelmi történet egy nagyhír÷ gujerati dalnok pompázatos otthonában kezdődik, ahova a sivatagból toppan be - dalolva, hátizsákkal a hátán - egy csinos félig olasz, félig indiai fiatalember, Sameer, hogy tökéletesítse zenei tudását. De mikor titokban egymásba szeretnek az idős dalnok szépséges lányával, Nandinivel, s megszegik a szabályokat, a fiút kiutasítják, a lányt pedig férjhez adják jó családból származó, ifjú imádójához, Vanrajhoz, aki csak fokozatosan ébred rá, hogy Nandini "már másnak adta a szívét"... Távol és mégis közel Mióta Damiel emberré változott, Cassiel, a "könnyek angyala", egyre szomorúbban nyújt vigaszt a rászorulóknak. Egy napon megment egy tizedik emeletről lezuhanó kislányt, és emberré változik. Botladozva keresi a helyét a kilencvenes évek Berlinjében... Végtelen történet Bastian, a félárva kisfiú, padlásszobájában egyre csak a Végtelen történet című vaskos könyvet bújja, melynek Fantáziaországban játszódó izgalmas története meg is elevenedik: a kis Atreyu egyedül száll szembe a hazájában pusztító Semmivel, s végül Bastianban talál segítőtársra. A müncheni Bavaria studióban készült 60 millió márkás szuperprodukció hatásos trükkökkel jeleníti meg az idegen világ szörny- és állatfiguráit, és kitűnő gyerekszereplőket vonultat fel. Pannon töredék magyar, 1997, r, f: Sólyom András (Mészöly Miklós művéből), o: Sólyom András, Pohárnok Gergely, z: Márta István, sz: Marozsán Erika (Léna), Almási Sándor (Péter), Nagy Viktor (Nikola), Lázár Kati (anya), Jordán Tamás (apa), Hollósi Frigyes (kihallgató tiszt), mb, 85 perc 1956 novembere: Péter értelmiségi szülei elhagyni készülnek Magyarországot, Péter is menne, de vinné magával Lénát, az itt tanuló, bolgár egyetemista lányt, szerelmét. Léna azonban első szerelmes együttlétük után távozik: visszamegy Szófiába. A szabadság és szerelem röpke perceit a megtorlás hónapjai követik...
|  Végtelen történet 46 KByte
|  109 KByte
| Tündérdomb Balázs cigányfiú. A harmincas évek végén, a Bakonyban, egy pici kis faluban, Talliándörögdön leszáll egy repülőgép a földekre. A gyerekek kirohannak, csodálkoznak. Balázs is ott van. Ekkor határozza el: jó alaposan megnézi ezt a repülőgépet, hogy később fejből, egy pajtában titokban elkészíthesse. Cigányközösségben él, más, mint a többiek. ő és a vajda a repülés öröméért, a csoda miatt elrepülnek. Ez a film régi és igaz történetet dolgoz fel, amelyet a jelenben is megpróbálnak végigkövetni Budapesten. A kirekesztettségről szól, a szabadságról és arról, hogy ebben a világban ez mennyire történhet meg. A filmet kétféleképpen nézhetik: vidáman vagy szomorúan. Repülsz, Balázs... Limonádé Joe (Limonadovy Joe), csehszlovák, 1963, r: Oldrich Lipsky, f: Jirí Brecka, Oldrich Lipsky (Jirí Brecka darabja alapján), o: Vladimir Novotny, z: Jan Rychlik, Vlastimil Hála, sz: Karel Fiala (Joe), Olga Schoberová (Winnifred), Rudolf Deyl (Doug Badman), Kveta Fialová (Tornádó Lou) Stetson City vadnyugati pompával berendezett Whisky Saloonjában javában áll a verekedés. Ezra Goodman hiába hirdeti a marcona cowboyoknak, milyen káros a szeszesital-fogyasztás. Csak akkor lesz csend, amikor az ajtóban daliás, aranyszőke hajú fiatalember jelenik meg: Limonádé Joe. A Vadnyugat legjobb lövője, legdélcegebb férfiúja, a szeszesitalok kérlelhetetlen üldözője...
| A küszöbön túl... Idén áprilisban Új korszak küszöbén rovatunkban vetítettünk a legfiatalabb
generációhoz tartozó rendezőktől négy filmet, és két nagy öreg egy-egy
munkáját, melyek karakterisztikusan mutatták a spanyol filmben az évtized derekán
végbe ment változásokat. Ezek közül a legfontosabb, hogy többé nem létezik
"spanyol film". Legalábbis nem úgy, mint ahogy a hetvenes-nyolcvanas években.
Pár évvel ezelőtt Garcia Querejeta rendezőnő így fogalmazott egy konferencián:
"nem is olyan régen, a közönségnek az volt az érzése, hogy a spanyol film egy
nagyon konkrét filmtípus. (...) Ma a nézőnek nagyon széles választéka van azon
belül, melyet spanyol filmnek hívunk. " És mindehhez vegyük hozzá a Variety
tavalyi megállapítását, miszerint a spanyol film talán a legdinamikusabban növekvő
filmipar Európában, melynek piaci részesedése a jegyeladásokban eléri a 10 %-ot
saját hazájában. (És ez már visszaesésnek számít a tavalyi 14 %-hoz képest.) Tanner Gábor
|  8 KByte
| Valentina (Az éjszaka) hideg, cinikus, magányos milliomoslány, akit elrettent a fizikai valóság közelsége, s csak egy sajátos, maga kitalálta játékban tud feloldódni. Legjellemzőbb mondata, "tele vagyok szenvedélyekkel, de egyiket sem gyakorlom". Vittoria (Napfogyatkozás) teljesen elbizonytalanodott: önmagában és másokban, érzéseiben és a kapcsolatok tartósságában. Szorongások gyötrik. Giuliana (A vörös sivatag) erősen neurotikus, egy olyan világban kell élnie, mely taszító, borzalmas és alig elviselhető. Képzelgéseit, félelmeit csak felerősíti belső egzaltáltsága, elveszettség-érzése. Claudia (A kaland) egy társaság eleven lelkiismerete, a legérzékenyebb személy, aki lereagál és figyelmeztet. Ugyanakkor tépelődő, és bizonyosságot óhajtó - minden téren. Négy vibráló, szenzibilis hősnő Monica Vitti megformálásában. S mögötte Michelangelo Antonioni, az a rendező, aki a legtovább ment férfi és nő, egyén és külvilág elhidegülő, kiüresedő kapcsolatának ábrázolásában. Hét szoknya című önéletrajzi könyvében Vitti így számolt be első jelentős filmszerepéről: "Nem a szépségversenyekről érkeztem a filmhez. Ki is vágtak volna rögtön, annyira különböztem a kor színésznőitől. Túl sovány voltam, túl magas, túl szőke. Akadémiát végeztem, színházban játszottam, a hangom rekedt volt, soha nem sminkeltem magam, fekete nadrágban és pulóverben jártam... Michelangelo tekintetéből merítettem bátorságot, bizalmából erőt. A kaland, amely a világ száz legjobb filmje közül a második, Cannes-ban a zsüri különdíját nyerte. Én a külföldi sajtó ‘Arany glóbusz’ díját kaptam, és ki tudja, még hányat, amelyekre már nem is emlékszem." Monica Vitti, eredeti nevén Maria Luisa Ceciarelli, 1931 november 3-án született Rómában. Gyermekkora egy részét Sziciliában töltötte. Serdülő évei szorongásokkal, rémálmokkal és félelmekkel teltek, köszönhetően a szigorú otthoni normáknak és a riasztó iskolai nevelésnek. A színpad volt az első olyan hely, ahol jól érezte magát. Így a családi ellenállás dacára kitartott amellett, hogy színésznő legyen. Az akadémiai vizsgaelőadáson Szonyát alakította a Bűn és bűnhődésben. Korán felfedezték lényének kettősségét: drámai alkatát és komikai tehetségét. A színpadon játszott Moliere-t és Brechtet, Feydeau-t és Ionescót. Egy színházi vígjátékban látta meg először Antonioni. Évtizedes szoros kapcsolat - munkában és magánéletben - alakult ki közöttük. Rövid ideig közös színházat is csináltak, Vitti szinkronizálta A kiáltás női főszereplőjének, Dorian Gray-nek a hangját, majd következtek a nagy Antonioni-művek hősnői. Antonioni a művésznő melankolikus, titokzatos és szenvedő arcát hozta közel, mert benne látta megjelenni "a nyugtalan polgárság tükörképét". Ugyanakkor Vitti mindig vágyott arra, hogy megmutassa másik énjét, komédiázó képességét. Már A vörös sivatag készítése előtt is kapott vígjátéki szerepeket, de ezek inkább kitérők voltak pályáján. Miután 1965-ben még egyszer visszatért a színpadra, hogy eljátssza a szerencsétlen sorsú Marilyn Monroe-t Arthur Miller darabjában, főleg népszerű vígjátékokban szerepelt. A Modesty Blaise című kalandfilm-paródiában (r: Losey) a női James Bondot alakította. A Lány pisztollyal című szatirikus vígjátékban (r: Monicelli) sokarcúságával, rendkívüli karakterizáló készségével a legnagyobb komikák sorába emelkedett. Az Éjfélkor indul útjára a gyönyör című kesernyés bohózatban (r: Fondato) a temperamentumos, szenvedélyes olasz nőt formálta meg ellenállhatatlan erővel. Többször komédiázott együtt Alberto Sordival, olyan filmekben, mint a Szerelmem, segíts!, Le coppie egyik epizódja, vagy az Én tudom, hogy te tudod, hogy én tudom. Ez utóbbi forgatásakor, 1981-ben Sordi így nyilatkozott: "Monica ideális partner, sőt azt mondanám, a legnagyszerűbb a világon: Olaszországban a felszínen maradnia egy komikának, abban a műfajban, amelyben a terepet a férfiak uralják, ritka és nehéz. Neki sikerült." Monica Vitti saját vígjátéki szerepléseit emígyen értékelte: "Büszkeséggel mondhatom, hogy az olasz filmekben én voltam az egyetlen színésznő, aki úgy nevettetett, komédiázott, hogy közben ez nem vált a nőiessége kárára. Igyekeztem megmaradni mindig a jó ízlés keretei között. A drámai műfajhoz való visszatérését jelezte Jancsó A pacifista, Bunuel A szabadság fantomja, Cayatte Államérdek, Antonioni Az oberwaldi titok című filmje. A nők sorsa, a szakma helyzete önálló munkáiban is foglalkoztatta (Titkos botrány - első játékfilm-rendezése, 1990, Qualcosa di Monica - négyrészes tévé-portréfilm, 1980, melynek író-rendezője akkori élettársa, Roberto Russo). Önmagáról azt vallotta: "Mindig a szerelmekből és a barátságokból merítettem erőt." Lalík Sándor | ||||||||
Az Örökmozgó Filmmúzeum októberi programjából(az előadások tagságival látogathatók)
|
Tíz éves az Örökmozgó Filmmúzeum - születésnapunkra , 9. Titanic Filmjelenlét Fesztivál , Cseh a tengerben - Jan Hrebejk retrospektív , Patrice Chéreau-retrospektív , Villanófény , Asta Nielsen , Galéria: Csoportkép macskával - 2001. október 20 - november 10 - A kiállítást megnyitja Mácsai Pál október 20-án 4 órakor , Macskafilmek , Bohémia Fesztivál: The Plastic People of the Universe, Prágai legenda: a PPU, Yves Montand - Párizs bálványa, Jean Grémillon , Nézősóhaj: Már másé a szívem I-II és A csavargó, A Lengyel Intézet vetítése: Wyszynski bíboros , A Közép-Kelet-Európai Intézet filmklubjában: Az én kis falum - vendég: Bán János
| Tíz éves az Örökmozgó Filmmúzeum - születésnapunkra Ha belelapozunk az európai filmmúzeumok programfüzeteibe, -leporellóiba, megállapíthatjuk, hogy Budapestnek regionális központi szerepéhez méltó filmmúzeuma van, mely mögött komoly tradíció áll. A történet legújabb fejezete egy hónappal ezelőtt kezdődött: szeptembertől új, egységes arculattal jelenik meg műsorfüzetünk és a hirdetéseink, hogy még feltűnőbben láthatóak legyünk a város kulturális palettáján. Az egyszerre modern és nosztalgikus arculat éppúgy igazodik programkínálatunk jellegéhez (melyet újabban keletkező és klasszikus filmes értékek határoznak meg), mint az egy évvel ezelőtt megváltozott mozi enteriőrökhöz, melyek a korábbi, harsány, avantgárdot idéző terekkel szemben lágy eleganciát, színei pedig megnyugtató, bensőséges hangulatot árasztanak. Itt nem a fény hiánya hamisítja a nosztalgiát, hanem a kellemes ornamentika és a színek hangulatteremtő harmóniája. Mindezen változásokat megelőzte a hajtogatott műsorlapot felváltó, a maga nemében szintén unikális és rendkívül tartalmas programfüzet, mely először 1996 januárjában jelent meg. Ekkor kezdtük meg filmkínálatunk átstrukturálását: míg korábban döntő részben a filmarchívum kópiáiból állítottuk össze a műsorunkat, 1996 végétől mind több olyan sorozatot szervez(t)ünk, melyeknek filmjeit addig nem vetítették Magyarországon. Még tovább haladva hátrafelé az időben elérkezünk egy tíz évvel ezelőtti szombathoz. Ekkor (október 5-én fél 5-kor) tette fel először a Casablanca első tekercsét az immár Örökmozgó Filmmúzeumnak hívott, a Mátra Mese- és Ifjúsági Mozi átalakításával, felújításával létrehozott vetítőhelyen Kerékjártó Misi kollégánk. És a történet még régebbre nyúlik vissza. A Dohány utcai, legendás Filmmúzeum bezárásával 1989 szeptemberében véget ért egy korszak. A tornádószerűen felforgatott mozgóképkultúrában (melyet az amerikai filmek dömpingje és az első videohálóztok kiépülése határozott meg) többé nem lehetett üzletileg rentábilisan forgalmazni filmtörténeti értékeket, bestsellereket, vagy a cenzorok (szándékos) oda nem figyelése okán pikáns aurával övezett filmeket egy ötszáz férőhelyes moziban, melyekért pedig annak idején oly gyakran mentünk a Filmmúzeumba. De egy fontos dologra is rájött a Filmintézet akkori, új igazgatója: nem a filmértékek közvetítése vesztette el létjogát, csak e munka körülményeit, kereteit, feltételeit kell megváltoztatni. Vagyis a filmmúzeumot át kell költöztetni egy kisebb vetítőterembe. Ekkor esett a választás a Mátra mozira. A fenti felismerés jelentőségét megérthetjük, ha felidézzük a Filmmúzeum bezárását belengő "világvége hangulatot", melyet híven tükröznek Érdi Sándornak egy Stúdio'89-ben elhangzott drámai szavai: "a Filmmúzeum most bezár, és talán sosem nyit ki többé." Szerencsére nem így történt. Az Örökmozgó Filmmúzeum első éveiben még csaknem minden hónapban forgalmaztak a műsorszerkesztők egy-egy új filmet. A program többi vetítése ezek köré épült. (Tíz év legsikeresebb darabjaiból állítottuk össze mostani születésnapi vetítéssorozatunkat.) Hosszú idő telt el, míg mi is áttértünk az európai filmmúzeumok általános programszerkesztési gyakorlatára, miszerint nem moziforgalmazásra veszünk meg filmeket, hanem rendezői, nemzeti, vagy tematikus sorozatok keretében hozunk be az országba egy-két vetítésre filmeket. Ennek a munkának már nincs anyagi haszna, ez kultúrmisszió. De ahogy Gyürey Vera igazgató fogalmazott az Örökmozgó Filmmúzeum ünnepélyes megnyitóján: nem csak az eredmény fontos, hanem az elérésére fordított a munka (mely ideális esetben közösségi tevékenységet jelent) minősége. Az Örökmozgó Filmmúzeumának programszerkesztése ma ebben az értelemben is szép feladat. És remélem, reméljük még sokáig az marad. Tanner Gábor
|  66 KByte
| Már jó néhány éve érzik úgy az Örökmozgó, illetve a Titanic műsorszerkesztői, hogy egy hajóban ülnek. Idén már az evezőket is együtt fogtuk meg. Tavaly az Örökmozgó cseh filmhetén vetítettük Jan Hrebejk Kuckókját, idén Villanófény rovatunkba megszereztük a legújabb, s időközben Oscarra is nominált Hrebejk-opuszt (Élni mindenáron), mely köré válogattunk Hrebejk korábbi munkájái közül is. Komoly "filmjelenlét fesztiválként" a Titanic nem hajózhat el Hrebejk mellett, és matrózai örömmel kiáltottak fel programunkra: Cseh a tengerben! Az pedig már szinte tradíció, hogy a filmtörténeti vonatkozású Titanic-filmek az Örökmozgóban mennek. Így kapott nálunk helyet a Chéreau-retrospektív, és - az archívumi mozi lehetőségeit kihasználva - nálunk láthatók a filmtörténeti vonatkozású dokumentumfilmek előképei, ehhez kapcsolódóan pedig - orosz és spanyol elkötelezettségünket ismerve - az új Szokurov-opusz (Taurusz) és a Buńuel foglyai. A Villanófény rovatunkba kiszemelt A körről lemondtunk a Titanic javára, ugyanakkor megkaptunk jó néhány olyan slágergyanús filmet, meyek talán a mi vetítőtermünknél nagyobbakat is meg tudnának tölteni. Jól figyeljenek hát, mert a Titanicon egyre magasabbra kúszik az Örökmozgó zászlója!
|  Kuckók 59 KByte
| Cseh a tengerben - Jan Hrebejk retrospektív A Kolja után néhány évvel, idén márciusban újabb cseh film került a legjobb nem angol nyelvű alkotásnak járó Oscar-díj közelébe. Jan Hrebejk Élet minden áron című filmje Oscart végül nem kapott, mégis a fesztiválok egyik kedvencének számít világszerte. A kritikusok egy részét Benigni filmjére, Az élet szépre, másokat Menzel Szigorúan ellenőrzött vonatokjára emlékeztette. A mérce tehát igen magas. De ki is ez a fiatal alkotó, akit a kortárs cseh film egyik legizgalmasabb egyéniségeként, forgatókönyírójával, Petr Jarchovskýval a Menzel-Hrabal páros utódaként tartanak számon. 1967-ben született Prágában. Forgatókönyv-szerkesztésből és -írásból diplomázott a Prágai Filmakadémián. Eddigi három játékfilmje közül a Süvölvényévek keserédes retro-musical, a Kuckók melankolikus retro-komédia, az Élet minden áron pedig szomorkás vígjáték. Valamennyi nagy siker volt és számos díjat nyert. Hrebejk és állandó társa, Petr Jarchovský írta Ondrej Trojan első filmje, a Zengjük a dalt! (1990) forgatókönyvét. Jan Hrebejk emellett kiadott egy verseskötetet (Patosáni), és írt négy egyfelvonásost a Kašpar színtársulatnak Hétköznapi szerelmek címmel. Az utóbbi időben a prágai Pod Palmovkou Színház népszerű és sokat foglalkoztatott rendezője. Október 5-én, az Élet mindenáron vetítése után vendégünk a rendező, Jan Hrebejk, aivel Varga Balázs beszélget
|  Süvölvényévek 79 KByte
| Abból az alkalomból, hogy a Titanicon a közönség láthatja Chéreau berlini Arany Medve-díjas Intimitás című filmjét, a Francia Intézet egy életmű-válogatással kívánja még közelebb hozni a rendezőt a magyar közönséghez. Chéreau színházrendezőből lett filmes, először 1974-ben állt a kamera mögé Az orchidea húsa forgatásakor. Az avantgárd színházi rendező egy kosztümös és meglehetősen hagyományos stílusban készített filmmel, a Margot hercegnővel (1984) aratta első sikerét. A két stílusvilágot izgalmasan ötvözi az Aki szeret engem, vonatra ülben, amely ugyan zárt terekben játszódik (vonat, temető, lakás), de a kézikamerás megoldások révén friss, mondhatni "dogmás" hangvételű. Ezt a filmjét már a kritika is elismeréssel fogadta és legjobb rendezőként megkapta érte a Césart 1999-ben. Legizgalmasabb filmjeiben Chéreau egyre újabb és újabb oldalról bontja ki a (homo)szexualitás problémáját. A sebesült emberben még naturalisztikusan erotikus jeleneteket láthatunk, az Aki szeret engem...-ben nincs nyers szeretkezés, de a szexualitás végig ott vibrál a filmen. Ahogy az egyik kritikus fogalmazott, a filmben "mindenki félig-homokos", e két megközelítés szintézise az Intimitás.
| E szekciónkban arra vállalkozunk, hogy egy-két vetítés erejéig villanófénybe helyezzünk általunk felfedezett és értékesnek ítélt alkotásokat, melyek hagyományos módon nem kerülnek forgalmazásra Magyarországon. Hisszük, hogy e filmek ismerete nélkül nem lehet megfelelően árnyalt korunk filmművészetéről kialakított képünk. Munkánk értékét az eddig ilymódon behozott filmek igazolják: Lars von Trier A birodalomját már 1995-ben vetítettük, mikor még a rendező ismeretlen volt nálunk. A Leni Riefensthalról szóló dokumentumfilmet (A kép hatalma, r: Ray Muller) alig egy évvel azután mutattuk be, hogy elkészült. A nagysikerű angol film, az Alul semmi (r: Peter Cattaneo, 1997) is nálunk ment először, éppúgy, mint az Oscar-díjas holland Antonia (Marleen Gorris, 1995). És hosszan folytathatnánk a sort közép- és kelet-európai példákkal is. Munkánkat a Mozgókép Közalapítvány, a Nemzeti Kulturális Örökség Minisztériuma és a Nemzeti Kulturális Alapprogram támogatják.. Októberi Villanófényünkben három film látható. A japán Love/Juice rendezője így nyilatkozott: "Remélem, hogy a film gondolkodásra készteti majd azokat nézőket, akik saját szexualitásukkal mostanáig semmit sem tudtak kezdeni." A Pie in the sky: The Brigid Berlin Story-ban megismerjük Andy Warhol hatvanas éveit taposó szupersztárját, aki lázadó, minden szabályt tagadó személyiségével folytonosan ingerelte környezetét, annyira, hogy már tinédzser korában sikerült kiugatnia magát az East Coast valamennyi iskolájából. A harmadik az Oscarra nominált cseh Élet minden áron, melyet (valamint a rendező korábbi filmjeiből szerkesztett válogatásunkat) a Titanic fesztivál keretében tekinthetik meg.
|  45 KByte
| Asta Nielsen képes volt hiteles alakítást nyújtani a még útkereső filmművészet körülményei között is. A tízes évek némafilmjeire a színpadiasság, az eltúlzott, külsőséges, sőt nem egyszer ágáló színészi játék volt a jellemző, hiszen még igen nagy mértékben hagyatkoztak a kísérőszövegre és igen kevéssé magára az ábrázolás mikéntjére. Asta Nielsen viszont tudatában volt annak, hogy nem a színpad feltételes környezetében jelenik meg, hanem a film, azaz egy olyan médium terében, amely valóságosságot kíván sugallni. Ezért különös gondot fordított a tárgyakkal való kapcsolatra, s persze a saját testiségére is. Egyszerre volt nagyon természetes és nagyon kifejező - főleg a mimikájában és a mozgásában. Akkoriban leginkább a melodráma volt divatban, e műfajban nagyon nehéz volt hitelesíteni a hősök szélsőséges magatartását. Asta Nielsen képes volt emberi drámát érzékeltetni, és visszaadni valamit a nagy tettekhez vezető belső küzdelemből is. Elegendő ennek bizonyítására élete első filmalakítását idézni, amely egy csapásra világhírűvé tette. A züllés útjánban (1910) Magdát a szeretője prostitúcióra akarja kényszeríteni, de a nő megöli a férfit, és zokogva borul a holttestére, hiszen szereti a férfit.. Annak érdekében, hogy a néző ne csak egy látványos gyilkosság tanúja legyen, hanem "magát is megtalálja" a filmben, Nielsen a gyilkosságot megelőző, szinte az őrületig fokozódó kétségbeesésre helyezte a hangsúlyt. Magda egyrészt kényszerítené magát a prostitúcióra, másrészt visszatartja ettől Rudolf iránti szerelme. A két érzés összecsapása feloldhatatlan ellentmondást szül, s az így létrejövő feszültség "kisülése" a végzetes tett, az önpusztító gyilkosság. Ehhez természetesen nélkülözhetetlen a környezet elidegenítése és a "magára maradt" Magda vergődése, illetve Nielsen tehetsége. A rendezők később persze "rájátszottak" Nielsen e rendkívüli képességére azzal, hogy a belső harcot tették filmjei csúcspontjává. Sokat segített ebben a maga korában igen neves operatőr, Guido Seeber is: Asta hitelességre törekvése sikertelen maradt volna a - tízes évek elején még egyáltalán nem elterjedt - premier plánok nélkül. Különösen, mivel a színésznő kifejezőereje leginkább nagy szemében rejlett, mely már születésekor feltűnt mindenkinek. Nem kevésbé fontos azonban, hogy volt is mit "lereagálnia". Magyarul is megjelent önéletrajzában, A hallgatag múzsában úgy beszélt magáról és sorsáról, mintha egy filmet mesélne. Beteg apa, szigorú anya, megértő nővér, iskolai konfliktusok, és 18 évesen már leányanya. Élményekben gazdag korai életében olyan emberek vették körül, akik nem voltak elég civilizáltak ahhoz, hogy elrejtsék érzelmeiket, indulataikat. A szegénység tárgyi rekvizítumai mellett a kitörésekben is kifejezésre jutott a nyomorúság. Asta "kénytelen volt" érzékennyé válni, hisz puszta létét érintették a benyomások. S bár csak a véletlen segítette olyan pártfogóhoz, aki révén bekerült a zenés-dalos produkciók színházi világába, "elkerülhetetlen", hogy ebből a szűkös életből az érzelmi feloldódást biztosító éneklésbe menekült. Hiszen vagy megadja magát a teljes elszürkülésnek, vagy megteremti a maga külön világát. Nielsen képes volt az utóbbira. Így tudta - első férjévé lett - legjobb rendezője, Urban Gad segítségével megnemesíteni kora melodrámáit. Így tudott több mint 70 film és több évtizedes ünnepeltség után könnyedén búcsút venni a film csillogó világától 1932-ben. Így tudta 30 évvel később túlélni imádott egyetlen lánya öngyilkosságát, s így tudott 88 évesen - harmadszor is - férjhez menni. S így születtek élete utolsó szakaszában a kollázsai, amelyeket biztos szín- és anyagérzéke emelt a műkedvelői szint fölé. Az Örökmozgó galériájában ezekből is látható három -Werner Mohr berlini gyűjteményéből - azon az október 19-ig megtekinthető kiállításon, amelyen Kőniger Miklós idézi meg e drámai és vígjátéki szerepekben egyaránt kiváló dán filmsztár emlékét. Nemes Károly
| Galéria: Csoportkép macskával - 2001. október 20 - november 10 Kilenc művész, kilenc nő, sok alkotás-játék-üzenet, egy kicsit több, mint múzsa-macska-szimbólum, közös mondanivalója a harmóniakeresés. Ennek az útnak a bemutatására vállalkoztunk. És mivel sok örömünk van ebben a játékban, ezt szeretnénk megosztani mindazokkal, akiket érdekel a macska hét élete (egyesek szerint kilenc), humora és tanításai. "Az egyetlen valódi okunk a derűlátásra: a macska. Ezt a kis prémes ragadozót
semmi más módon nem lehetett volna ezer és ezer éven át hozzánk szelídíteni, mint
rendíthetetlen, ellenszolgáltatást nem váró, feltétel nélküli szeretettel. A
szépség abszolút imádatával - a szabadsága, függetlensége teljes tiszteletben
tartásával. Ha ez sikerült, az emberiség nem lehet egészen elveszve." "CIC"-csoport tagjai: Jahoda Maja (belsőépítész); Sárváry Katalin (textiles); Szykszian Wanda (grafikus); Heinzelmann Emma (grafikus); Ligeti Erika (szobrász); Koleszár Erzsébet (grafikus); Bán Mariann (kerámikus); Bakos Ildikó (szobrász); Szilágyi Júlia (textiles) A kiállítást megnyitja Mácsai Pál október 20-án 16.00 órakor
|  80 KByte
| Nyilván mindannyian fel tudunk idézni olyan filmjelenetet, melyben a feszültség késleltetésének eszközeként a gyilkos helyett egy macska nyitja ki nyikorogtatva az ajtót, vagy ugrik be váratlanul a képmezőbe, amikor feszültségteli, sejtelmes zene vibrál. A legtöbb filmben ha nem is feltétlenül gonosz, de valamiképpen gyanús, félelmet keltő szereplő a macska. Lássunk egy véletlenszerűen kiragadott egy példát! A Meghalni a szerelemért (1970, r: André Cayatte) című film szerelmesei egy kihalt kőbányában álló elhagyott kunyhóban rejtőznek. Hirtelen furcsa zajokat hallanak, a férfi biztos benne, hogy rájuk talált a rendőrség, de amikor kinyitja az ajtót, csak egy konzervdobozt felrúgó macska surran ki a képből. Ennek a típusú macska-szerepnek a másik végletét a Cat People-ben (Macskaemberek, 1982, r: Paul Schrader) láthattuk: Nastassia Kinski időnként feketepárduccá változva gyilkolja mit sem sejtő embertársait. Gyakran nem jelenik meg a macska a filmvásznon a maga tényleges valóságában, csupán vizuális utalásokkal idéződik meg. Ilyenkor leginkább az ügyessége az azonosítási jegy. Hitchcock Fogjunk tolvajt! (To Catch A Thief, 1955) című filmjében például fekete macskának hívják a rendőrség keze közül mindig kicsúszó elfoghatatlan ékszertolvajt. Ugyancsak metaforikus értelemben kap szerepet a macska a Briliáns csapdában (Entrapment, 1999, r: Jon Amiel). Catherine Zeta-Jones testhez simuló fekete ruhában macskaügyességgel kúszik-mászik a térriasztó pókhálószerű infraerdejében. Ám ebben a filmben nem csak a külső hasonlóság és az ügyesség szolgál a metafora alapjául, hanem kiegészül egy harmadik közös jeggyel, a kétszínűséggel: nehéz ugyanis eldönteni, hogy Gin Baker a saját szakállára dolgozik-e, vagy az őt nyomozóként alkalmazó biztosító társaságnak, netán az idős profi tolvajnak, akibe időközben beleszeretett. Ilyen értelemben kapott helyet a macska-metafora a Macskákban (Les Félins, 1964, r: René Clément), vagy a Macska kinyújtja karmaitban (La Chatte sort ses griffes,1960, r: Henri Decoin). Az előbbi kamarathrillerben mind a négy szereplő kettős játékot játszik, mindannyian kétszínű alakok. És a macska-párhuzamot nemcsak egy cica időnkénti felvillantásával, hanem egy képi leleménnyel, a gyakori, földközeli, macskaperspektívából készítette képekkel teremti meg a rendező. A második filmben nyilván ügyessége miatt nevezték el ellenálló társai "Macskának" a partizánlányt. Mandulaformájúra kihúzott szemével, valamint azzal, hogy gyakran falhoz, vagy fűbe lapulva közlekedik, külsőre is macskára emlékeztet. De ebben a filmben is szerepet kap a kétszínűség: sokáig nem lehetünk benne biztosak, hogy Cora a franciáknak dolgozik-e, vagy a náciknak. A szeszélyes, kiszámíthatatlan, önző embertípust is sokszor hozzák összefüggésbe a macskával, például a Macskajátékban, annak is a regény változatában, vagy a tévé számára készült Szabó-remake-ben (Katzenspiel, 1983), melyekben koncepcionális jelentőséget kap a macskapárhuzam, ugyanis az 1974-es Makk-féle "eredetiben" a felszakadozott ülésű bőrkanapén heverő perzsacica időnkénti bevágása mindössze ornamentális szerepűnek tűnik. Meglehetősen ritkán fordul elő, hogy a macska bájos, puha selymessége válik a hasonlítás alapjául, mint történik ez az Álom luxuskivitelben (Breakfast at Tiffany's, 1961, r: Blake Edwards) című filmben. Audrey Hepburn ugyanolyan naiv és simogatni valóan szeretetre méltó, mint filmbeli macskája. S hogy miért nem ez utóbbi kép vált általánossá a macskás filmekben? Talán azért, mert - mint ahogy azt A macska (1976, r: Hárs Mihály) című filmből megtudhatjuk - a cicát sokkal később háziasította az ember, mint a kutyát, és így minden kedvességével együtt valóban "kettős lényegű", hiszen élénken él még benne az ősi vadászösztön. Tanner Gábor
| The Plastic People of the Universe r, f: Jana Chytilová, o: Miroslav Vránek, sz: Milan Hlavsa, Vratislav Brabenec, Jiří Kabeš, Josef Janíček, Ivan Martin Jirous, Václav Havel, Egon Bondy, Lou Reed, z: The Plastic People of the Universe; hb/cseh, 74 perc A cseh Vevet Undergroundnak nevezhető banda portréja a "bársonyos forradalom" előtti időkből. Hobo kifejezésével a "gondolkodó rock" történetének egy vasfüggönyön inneni fejezete. A PPU produkcióit a szocialista Csehszlovákia művészeti vezetői nem tartották széles körű terjesztésre méltónak, másként vélekedett viszont erről a korabeli ellenzék... Legfőbb ideje, hogy "Pol Pot megy punkjai", vagyis a magyar CPg után a cseh The Plastic People of the Universe-t is megismerjük...
| Szögezzük le az elején: írásunk nem a gólemről szól, még csak nem is császárokról vagy királyokról, elátkozott lovagokról, titokzatos szerzetesekről, hazajáró kísértetekről pedig végképp nem. A címben említett legenda a csehországi underground jelképévé lett The Plastic People of the Universe nevű zenekart övezi. Nálunk ez a név teljesen ismeretlen, és ezen nem csodálkozhatunk: amikor a Plastic People "fénykorát" élte s a határokon túl is rajongókra tehetett volna szert, a Csehszlovák Szocialista Köztársaság hatóságai minden lehetséges eszközt megragadtak, hogy elnémítsák a zenekart. De a banda győzött! A rendszer ingataggá vált építménye 1989 novemberében kártyavárként dőlt össze, a PPU még mindig létezik, s e pillanatban biztosnak tűnik, hogy rövidesen Budapesten is fellép. A PPU 1968 szeptemberében - egy hónappal a Varsói Szerződés hadseregeinek csehszlovákiai inváziója után - alakult, példaképei közé a mára már klasszikussá lett Jefferson Airplane, a Grateful Dead s mindenekelőtt a Velvet Underground tartoztak. Fellépéseien a PPU az utóbb említett, Lou Reed és Andy Warhol nevével fémjelzett társaság számait adta elő, de repertoárja saját szerzeményeknek sem volt híján. A kortársak, többek között a zenekar művészeti vezetőjévé lett nonkonformista esztéta és költő, Ivan Martin Jirous szerint a PPU tagjai a hőskorban alig tudtak zenélni, ám sajátságos szellemiségű produkciójuk így is tömegeket vonzott (és képesztett el). Különös hangzású zenéjükhöz meghökkentő színpadi öltözékek és látványosságok társultak, a provokatív szövegek szókimondóak voltak. A hatóságok is egyre nagyobb érdeklődést tanúsítottak a zenekar iránt, s megkülönböztetett figyelmük következtében a PPU illegalitásba kényszerült. Csűrökben, pincékben, magánlakásokban (például Václav Havel vidéki házában) léptek fel a szocializmus bomlasztására fogékony "elemek" előtt. A pártállam bebörtönözte őket, ennek ellenére a csapat a nyolcvanas évek végéig kitartott, mi több, a rendőrség elől bujdosva 1975 és 1986 között hét lemezt is felvett (igaz, közben az oszlopos tagnak számító szaxofonos a hatósági zaklatások elől Kanadába emigrált). A zenekar ellen indított per aktivizálta az ellenzéket és a PPU melletti szimpatizáns mozgalom később fontos szerepet játszott a Charta’77 megszületésében - így vált a zenekar sorsa a politikatörténet részévé. A Plastic People of the Universe pályafutását felidéző film rendezője, Jana Chytilová nemcsak a zenekar történetének emlékezetes mozzanatait villantja fel (többnyire a kor atmoszféráját is érzékeltető fekete-fehér amatőrfelvételek segítségével), hanem azt is igyekszik kideríteni, mi tartotta a lelket a könyörtelenül üldözött zenészekben hosszú éveken át, és hogy miként váltak a rendszerrel szembeni ellenállás jelképeivé. A dobos erre így felelt: semmi mást nem tettünk, csupán őriztük a szabad szellemet. Ilyen egyszerű lett volna az egész? Ma már talán annak tűnik - de akik nemcsak a történelemkönyvekből és hallomásból ismerik azt a kort, tudhatják, valójában épp ez volt a legnehezebb. G. Kovács László
| Yves Montand - Párizs bálványa "Életének és művészetének kiteljesedését asszonyok szeretete vezérli. Húsz évesen Edith Piafnak köszönheti, hogy megtalálja saját stílusát a sanzonéneklésben. (...) Simone Signoret személyében megismeri élete asszonyát, és a világhírű színésznő szerelme segít megvalósítani önmagát, megtalálnia műfaját a zenében és filmen. (...) Hogy később ő lett imádott Párizsának bálványa, azt kivételes tehetsége mellett annak a kitartó küzdelemnek is köszönhette, amellyel megvalósította a marseille-i proligyerek álmait." (Traser Mária, Örökmozgó Filmmúzeum, 1996. október)
| A filmmel a mozgófénykép-sátrakban került kapcsolatba, ahol hegedűművészként némafilmeket kísért (nem egyszer saját maga komponálta darabokkal). A zajokat is zenei motívumként alkalmazó, szokatlan partitúrájával különös mélységet kölcsönzött Vontatók című filmjének is. 1923-ban rendezte első impresszionista dokumentumfilmjét. A harmincas években a "fekete filmek" műfajában talált rá a hangjára. A Különös Viktor úr realista környezetrajzát fejlesztette tökélyre a Vontatókban. A naturalista túlzásokkal és a tündérjátékok divatjával szemben az igazi realista hagyományokat védte a némafilm korszaktól az ötvenes évekig. A háború után "nehéz rendező" hírébe került, végül már csak rövidfilmeket forgathatott. Október 6-án lenne 100 éves.
|  91 KByte
| Nézősóhaj: Már másé a szívem I-II (Hum dil de Chuke sanam), indiai, 1999, r, f: Sanjay Leela Bhansali, o: Anil Mehta, z: Ismail Darbar, sz: Aishwarya Rai (Nandini), Salman Khan (Sameer), Ajay Devgan (Vanraj), Zhora Sehgal, hb/hindi, 170 perc, with English subtitles A sok tánccal-énekkel gazdagított, meseszerű szerelmi történetben egy csinos, félig olasz, félig indiai fiatalember, Sameer azért keresi fel a nagyhírű gujerati dalnokot, hogy tökéletesítse zenei tudását. De mikor titokban egymásba szeretnek az idős dalnok lányával, Nandinivel, s megszegik a szabályokat, a fiút kiutasítják, a lányt pedig férjhez adják jó családból származó, ifjú imádójához, Vanrajhoz, aki csak fokozatosan ébred rá, hogy Nandini "már másnak adta a szívét"... A csavargó (Awaara), indiai, 195l, r: Raj Kapoor, f: K. A. Abbas, o: Radhu Karmakar, z: Shankar-Jaikishen, sz: Raj Kapoor, Nargis, Prithviraj Kapoor, Leela Chitnis, mf/hindi, 100 perc A Bombay forgatagában játszódó, kalandos történet főhőse, Raju - tudtán kívül - saját apja ellen kísérel meg merényletet és így a vádlottak padjára kerül. Közben megismerkedik szerelemmel, nyomorral és a kisemmizettek szolidaritásával.
| A Lengyel Intézet vetítése: Wyszynski bíboros lengyel, 2000, r: Teresa Kotlarczyk, f: Jan Purzycki, o: Piotr Wojtowicz, z: Zygmunt Konieczny, sz: Andrzej Seweryn, Zbigniew Zamachowski, Maja Ostaszewska, hb/lengyel hang, 103 perc Az ötvenes években a Lengyel Népköztársaságban is úgy döntöttek, lefejezik az egyházat, vezetőit elszigetelik a táradalomtól. Ezért tartóztatják le Wyszynski bíborost A kommunista hatalom vezetői úgy számítanak, hogy a fizikai és lelki nyomás hatására a bíboros nem sokára úgy táncol majd, ahogy ők fütyülnek. Csakhogy neki sokkal magasabb hatalmakkal van kapcsolata...
| A Közép-Kelet-Európai Intézet filmklubjában: Az én kis falum (Vesniöko má stîedisková), csehszlovák, 1986, r: Jiîí Menzel, f: Zdenęk Svęrák, o: Jaromir Üofr, z: Jiîí Sust, sz: Bán János (Otik), Marian Labuda (Pavel), Rudolf Hruüinský (Dr. Skruzny), mb, 103 perc A hajnali köd még nem szállt fel a városka házai közül. Kakasszó innen is, onnan is. Egy alacsony, pocakos ember lépked az utcán. Éleset füttyent, mire mellészegődik egy hosszú, nyurga fiú. Megpróbálja felvenni a köpcös férfi lépéseinek ritmusát, aki útközben még megjavítja a doktor úr Skodájának a motorját, s a kocsi nagy durrogások és rángások közepette elviharzik. Mialatt a rádióban a reggeli tornát közvetítik, hőseink már a teherautón zötykölődnek a tüzéptelepre homokért... Ez a nap is úgy kezdődik, mint bármelyik másik, de ki sejtené előre, hogy ma az aranyszívű, ám hirtelen haragú Pavelnek betelik a pohár és szakít félkegyelmű kocsikísérőjével, Otikkal. Pedig minden kalamajkának az oka Otik Pavel úrtól kapott fülvédője... vendég: Bán János | ||||||||||||
Az Örökmozgó Filmmúzeum szeptemberi programjából(az előadások tagságival látogathatók)
|
II. Indiai filmfesztivál , V. Filmemlékezet Fesztivál - Nemzetközi Archívumi Fesztivál , A dán némafilm , Újra látható a magyar filmgyártás első Jókai-filmje, a Mire megvénülünk , 25 éve halt meg Fritz Lang , Skandináv mozaik , Bilicsi Tivadar , Jurij Norstein , Jancsó Miklós 80 éves , Rédey-Radó Nelly , Kenyeres Gábor , Az UFA-plakát: filmpremierek 1918 és 1943 között : szeptember 3-26. , Asta Nielsen kiállítás - szeptember 29. - október 19. vernisszázs: szeptember 29-én, szombaton 6 órakor , Alexandre Trauner , Keresztes Dóra animációs filmjei
|  79 KByte
| 2001. szeptember 7-19 Egy száriba öltözött szépséges leány és egy jóképű farmeres fiatalember rohan egymás ölelő karjába a budapesti Lánchídon, melynek pesti hídfőjéről nehezen leplezett fájdalommal figyeli őket egy szintén jóképű, de visszafogottsága miatt idősebbnek és konszolidáltabbnak tűnő fiatalember. Mindeközben crescendóba csap át a fülbemászó vezérdallam. Kétség sem férhet hozzá, egy indiai szerelmesfilm tetőpontjához érkeztünk. Mégpedig abban a háromórás látványos "csupa szépség, tánc és zene celluloidopuszban", melyet az 1999-es újdelhi fesztiválon négy díjjal - a legjobb film, a legjobb rendezés, a legjobb női főszereplő és a legjobb zene díjával - tüntettek ki, és melynek egyetlen fél év alatt 400 millió nézője lett (nem csak Indiában!). Ráadásul a történet második - Olaszországban játszódó - részét magyarországi helyszíneken forgatta a fiatal rendező, aki Gaál István tanítványa volt a punai filmfőiskolán. Mindez valósággal predesztinálja a Már másé a szívemet, hogy nyitófilmje legyen a - nagy sikerű, tavaly szeptemberit folytató, immár - II. Indiai filmfesztiválnak. Tavalyi összeállításunk a nagyon termékeny - évente 7-800, többnyire kétrészes filmet produkáló - indiai filmgyártás sokféleségét próbálta szemléltetni. Az idei két örök témát állít a középpontba: a szerelmet és a történelmet, pontosabban a politikát. Az utóbbi legnyilvánvalóbb példái az életrajzi filmek, amelyek nem egyszer a mindenkori kormány közreműködésével, sőt olykor megrendelésére születnek (a 90-es években például India függetlenségének 50. évfordulója alkalmából). A legnépszerűbb közülük - s ez talán a történelmi megbékélés jelképének is tekinthető - az a nyolc Oscar-díjat begyűjtött Gandhi (1982), amelyet a brit Richard Attenborough rendezett az ugyancsak brit Ben Kingsley címszereplésével. Kevésbé ismert, de nem kevésbé érdekes és profi munka a bengáli születésű Shyam Benegal jó tíz évvel későbbi, angolul beszélő produkciója, a Gandhi, egy vezér születése, melyben a címszerepet Rajit Kapur alakítja. Ráadásul ezzel a Gandhi pályájának korai - dél-afrikai - szakaszát bemutató filmmel válik teljessé a hazájában Mahatmaként (Nagy lélek) emlegetett "népvezér" életrajza. A fesztivál harmadik életrajzi filmjével áll össze sajátos Gandhi-trilógiánk: a Sardar Patel (1995) ugyan egy másik, India huszadik századi történelmében kulcsszerepet játszó politikusról szól, szükségszerűen jelen van benne Gandhi is (szellemében állandóan, fizikailag pedig mellékszereplőként). A film rendezője az Örökmozgóban is vetített, érdekes brechti szemléletű népmesével (Bhavni Bhavai, 1980) debütáló Ketan Mehta, aki Gujaratban született, Delhiben tanult és az újabb "új hullám" egyik legígéretesebb tehetsége. (A film producere - talán nem véletlenül - az első új hullám vezéralakjának számító Shyam Benegal, a Gandhi, egy vezér születése rendezője.) Az India Bismarckjaként emlegetett Sardar Patel életrajzában feltárul az a bonyolult történelmi-politikai háttér, amely fontos szerepet játszik a fesztivál két másik filmjében, a 19. század végi britellenes terrorakciót bemutató 1897. június 22-ben (1979) és az 1947-ben, a Pakisztán elszakadását követő káoszban játszódó regényadaptációban, melynek már a címe is (Vonat Pakisztánba, 1998) sokatmondó. Ezek a filmek azonban inkább az emberi drámák modellezésére, illetve tágabb összefüggésbe helyezésére használják a történelmet, s így jelenik meg - alapmotivációként - a szerelem. Míg az életrajzi filmek közül egyedül Benegal alkotása tér ki, ha röviden is, Gandhi és ifjú felesége kapcsolatára, a Vonat Pakisztánba rendezőnője, Pamela Rooks, már úgy mutatja be a hindu bandita és a mohamedán falusi lány - vallási és társadalmi korlátokat áthágó - szerelmét, mint életük meghatározó élményét. Az ábrázolás azonban, akárcsak a Cannes-ban kitüntetett Salaam Bombay (1988) esetében, minden romantikusságával is közelebb áll a nyugati, mint az indiai normákhoz. Az indiai szerelmesfilmek ugyanis elképzelhetetlenek dal és tánc nélkül, ami egyrészt a megértést segíti elő ebben a rendkívül sok nyelvű, kontinensnyi országban, másrészt pedig a szenvedély kifejezésének legjobb, ráadásul ősi tradíciókban gyökerező módja egy alapvetően szemérmességre ítéltetett filmgyártásban. Érdekesen jelenítik meg az indiai film szokásos eszköztárát a legendák, amire jó példa a speciális effektusokban gazdag Ramajana (1961), melynek koreográfusai között szerepel a világhíres Gopi Krishna. Ehhez képest értékelhető igazán az olyan regionális kultúrából fakadó, folklór ihletésű szerelemábrázolás forradalmisága, mint amit a Chemmeen, avagy a tenger haragja (l965) mutat. Nem is szólva az új irányzatot nyitó irodalmi művön alapuló Samskara - A halotti szertartás (1970) meztelenségtől mentes, mégis izzóan erotikus képeitől. Az indiai filmben tipikus szerelemábrázolást az olyan színvonalasabb kommerszfilmekben figyelhetjük meg, mint a Karan Arjun (1995), és mindenekelőtt a Silsila, avagy a láncolat (1981). Ez utóbbi rendkívüli sikere nem csak a sztárszereposztás (a magas, jóképű és mély hangú Amitabh Bachchan hazája legnépszerűbb filmszínésze) és a veterán rendező, Yash Chopra érdeme, hanem az Indiában igen nagy számú pletykalapoké is: a filmben Amitabh állítólag saját magánéleti szerelmi háromszögét játssza el, ráadásul a feleségével és a szeretőjével, akik mindketten színésznők. A kommerszfilmek hagyományosan konzervatív szerelem-szemléletével helyezkedik szembe a némileg szintén önéletrajzi ihletésű Janam, avagy születés (1985) rendezője. Az 1949-ben Bombay-ban született Mahesh Bhatt egy neves filmrendező fia. Kimaradt az egyetemről és a kommersz hindi rendezők új, agresszív nemzedékéhez tartozik, amelynek korai filmjeit a lélektani erőszak jellemezte. A "házasság szent intézményét" gúnyoló első rendezését 1973-ban egy időre betiltotta a cenzúra. Ma már főleg TV-sorozatokat és videókat készít, s valószínűleg meg is szelídült. Hiszen mi sem bizonyítja jobban a hagyományok erejét, mint a legújabb indiai sikerfilm, melyet már egy következő nemzedék tagja rendezett: a Már másé a szívem (1999). Berkes Ildikó
|
 61 KByte
|  46 KByte
| V. Filmemlékezet Fesztivál - Nemzetközi Archívumi Fesztivál A szeptembert nemcsak az ég soha máskor nem tapasztalható kéksége, a Kosztolányi versekben is megörökített ősz pompája miatt szeretem. A szeptemberhez hagyományosan az elmúlást társítjuk, ám e hónap összefonódik az újrakezdéssel is: a tikkasztó nyár után új tanév indul, ismét benépesülnek a mozik és színházak, a város megint mozgásba lendül. Az Örökmozgó Filmmúzeum is megújult: a tavalyi átalakítás után idén új arculatot kapott. Szeptembertől szecceszióba hajló, finom vonalvezetésű design hirdeti filmmúzeumunkat és annak programjait. A modern és klasszikus stílusvilágokat és hangulatokat egyesíti az Archívum legnépszerűbb kiadványának, az Örökmozgó havi műsorfüzetének új tipográfiája, mely szerkezetében is átalakult, áttekinthetőbb lett, jobban felhívja nézőink figyelmét különféle sorozatainkra Egy dolog biztos, hogy változatlan: ha szeptember, akkor Filmemlékezet Fesztivál! Immár ötödik alkalommal. Túl vagyunk hát a hagyományteremtésen, ez már maga a Tradíció. Minden évben más-más ország archívuma mutatkozik be a fesztiválon, melynek során levetítjük az ország filmtörténetének klasszikusait, amiket alig, vagy egyáltalán nem ismerhetnek az itthoni nézők. Idén a skandináv országok a főszereplők. Több film nemzeti hovatartozását tekintve közös produkcióban készült, mint például a nyitófilm, Benjamin Christiansen dán rendező svéd némafilmje, a filmtörténeti munkákban gyakran emlegetett, legendás és botrányos Boszorkányok (1922). A tizes években világhírű dán filmművészetet gazdag válogatás reprezentálja, a filmek jó része August Blom és Christiansen munkái. A norvég filmművészetet öt klasszikusnak számító alkotás; a svéd filmet pedig egy legendás filmtörténeti ritkaság, Victor Sjöström Ingeborg Holmja képviseli. A magyar némafilmek közül sajnos kevés maradt ránk, éppen ezért az archívum munkatársai nagy gondot fordítanak arra, hogy minél több, itt-ott kallódó filmet derítsenek fel ebből a korszakból. E munka során került elő még 1989-ben a Mire megvénülünk című film, melyet Uher Ödön rendezett. Az erőteljesen megrongálódott és csak töredékében megmaradt filmet az elmúlt évek során restaurálták az archívum munkatársai; munkájuk eredményét, a felújított kópiát idén márciusban mutattuk be egy nemzetközi szemináriumon és ennek a filmnek a bemutatója lesz e fesztiválunknak is az egyik legfontosabb eseménye. A Filmemlékezet Fesztivál tradíciójához tartozik, hogy a különböző felújított, restaurált kópiákat élő zenekísérettel vetítjük a némafilmes korszak hagyományát megidézve, de olykor tovább is csiszolva: A boszorkányokat például nem egy szál zongora, hanem a német Two Tones duó kíséri. De természetesen nemcsak a néma, hanem a hangos korszakból is vetítünk itthon elvétve, vagy egyáltalában nem látott filmeket. Ebben az évben Fritz Lang Amerikában rendezett két filmjének felújított kópiáját mutatjuk be. A mozgóképes programot filmtörténeti kiállítás egészíti ki, melynek sztárja idén Asta Nielsen. A százhúsz éve született díva leghíresebb filmjével, A züllés útjánnal zárjuk a fesztivált, de az emlékezés tart még októberben is, hiszen a kiállítás csak október 19-én zár be és akkor láthatók majd a filmcsillag Németországban forgatott filmjei. Persze úgy teljes az ünnep, ha vendégek is jönnek: a fesztiválra várjuk Dan Nissent a dán filmintézet-; Vigdis Liant a norvég filmintézet igazgatóját és Christian Dimitriut az Archívumok Nemzetközi Szövetségének titkárát. És természetesen számítunk önökre is, kedves nézők. A Filmemlékezet Fesztiválon és a többi sorozatunkon egész évben. Kellemes szórakozást kívánok! Gyürey Vera
|
 77 KByte
| A dán némafilm sajátos helyet foglal el az európai filmtörténetben. Már a filmművészet kialakulása idején lépést tartott a vezető országokkal, és az I. világháború végéig filmnagyhatalomnak számított. A dán film erősen hatott korának európai filmgyártására, technikai és művészi tekintetben egyaránt irányadója volt. A skandináv országokban - így Dániában is - gazdag színházi kultúra virágzott már a 18. század közepén is a "felvilágosult abszolutista" uralkodók jóvoltából. A dán Holberg színdarabjai Franciaországba és Angliába is eljutottak, a stockholmi Operaházban merénylet áldozatává vált III. Gusztáv svéd király pedig jó néhány színdarab és zenemű szerzője is volt. A színházi világ még a 19. és 20. század fordulóján is bőven ontotta Dániában a színészeket, rendezőket és más színházi szakembereket, akik hamarosan feltalálták magukat az új művészet keretei között, és segítettek megteremteni annak új formanyelvét. Dániában egy hónappal később vetítettek először nyilvánosan filmet, mint Magyarországon: 1896. júniusában. Az első dán játékfilm, a mindössze száz méter hosszú Kivégzés is csak két évvel az első magyar játékfilm, A tánc bemutatása után készült, 1903-ban. Pár évvel később a dánok mégis "elhúztak" előlünk. Ole Olsen, az egykori gazdálkodó ráérzett, hogy milyen jó üzleti lehetőséget rejt magában a film, ezért némi tőkével 1905-ben megalapította a Nordisk Film Vállalatot, amelynek híres emblémája, a Földgömbön álló jegesmedve hamarosan az egész világon ismert lett. 1906-ban már száz filmet készítettek a dánok. A korai felvételek rendkívül sokfélék voltak. Már 1907-ben készült film Napóleon életéről, a világirodalmi alkotások közül pedig megfilmesítették a Hamletet és a Kaméliás hölgyet. Ezek a filmek rendkívül sikeresek voltak külföldön is, de Olsen néhány év múlva rájött, hogy túl rövidek. Kétszer olyan hosszú filmért dupla pénzt lehetne kérni - gondolta, ezért a negyedórásak helyett rátért a félórás filmek gyártására. 1909 körül alakult ki a sajátos dán filmműfaj, a társadalmi tárgyú filmdráma, amelynek megteremtése elsősorban Vigo Larsen színész és rendező nevéhez fűződik. Ez a stílus tíz éven át uralta az európai filmpiacot és hatott az egyes országok filmművészetére. A többnyire jelenkorban játszódó történetek fő jellemzői a pszichologizáló hajlam, a romantikusan kiélezett konfliktusok, a sodró szerelmi szenvedély, a komor tónus és az általában tragikus befejezés. Fő specialitásuk volt az elegáns (nemegyszer arisztokrata) környezetben játszódó szerelmi háromszög dráma, de kedvelték a cirkusz és a varieték világát is. A dánok találták ki - a korábbi jelzésszerű helyett - a "hosszú filmcsókot" is, ami természetesen jóval rövidebb volt és nem annyira intenzív, mint az egy-két évtizeddel későbbiek. És végül, de nem utolsósorban - Asta Nielsen személyében - megteremtették a vamp ma is divatos típusát. A tízes évek elején három kimagasló filmrendező dolgozott Dániában: August Blom, Holger Madsen és Urban Gad. August Blom nevéhez fűződik az 1913-ban készült Atlantis című film, amely a Titanic katasztrófáját dolgozta fel, és a kor legköltségesebb produkciója volt. Holger Madsen esztétikai érzékével és választékosságával tűnt ki rendezőtársai közül. Mesteri módon alkalmazta a speciális filmes effektusokat. A díszletek, a fényképezés, a világítás gondosan előkészített és kidolgozott filmjeiben. Urban Gad nemcsak neves rendező és filmteoretikus volt, hanem neki köszönhető Asta Nielsen felfedezése is, akinek neve a némafilmkorszakban fogalommá vált. A színésznő - akit "a film Dusejának" is neveztek - , játékával bebizonyította, hogy a film művészet is lehet. Már az első filmszerepeiben megmutatkozott, hogy más, mint a többiek, hogy egyenesen filmre termett. 1910-ben debütált Urban Gad A züllés útján című "nagyvárosi erkölcsrajzával", melynek kedvező nemzetközi visszhangja indította el a világsiker felé. Asta Nielsen 1913-ban egy közép-európai turné keretében Budapesten is járt, ahol közel egy hónapon át fellépett a mai Operettszínház helyén álló Fővárosi Orfeumban. Önéletrajzi könyvéből tudjuk, hogy milyen meleg fogadtatásban részesült nálunk a Keleti pályaudvaron, ahol egy korabeli lap szerint annyi rajongója zsúfolódott össze, hogy "majd szétverték az indóház tetejét". Magyarországon még a tízes évek végén is nagyon népszerűek voltak a dán filmek. A korabeli filmlapok Olaf Fönns és a norvég származású Gunnar Tollnas tündökléséről tudósítottak. Hazájában a dán film már lassú hanyatlásnak indult, nálunk azonban még mindig példaképnek számított. 1918-ban óriási sajtókampány keretében mutatták be Budapesten A maharadzsa gyöngye című produkciót Gunnar Tollnassel a főszerepben, akit az egy évvel korábban tragikusan elhunyt nagy férfisztár, Valdemar Psilander méltó utódaként ünnepelt a publikum. Lenkeffy Ica - egyik népszerű színésznőnk - 1919 tavaszán úgy nyilatkozott vezető filmes szaklapunknak, hegy leghőbb vágya Koppenhágába szerződni a Nordiskhoz, mert "mégiscsak az a világ legtökéletesebb és legművészibb filmgyára". Az I. világháború végével lezárult a dán film nagy korszaka. Ebben főleg gazdasági-politikai okok játszottak közre. Közép- és Kelet-Európa országai, amelyek a dán film fő vásárlói voltak, elszegényedtek, Németországban az UFA megalakulása után megerősödött a nemzeti filmipar, a tengerentúlról pedig megindult az amerikai filmdömping. A legnevesebb dán rendezők és színészek külföldre szerződtek. Közülük a tízes évek végén feltűnt Carl Theodore Dreyer szerezte a legnagyobb nemzetközi hírnevet. (Ő csupán egy filmjével szerepel a fesztivál programjában, hiszen reményeink szerint hamarosan teljes Dreyer-retrospektívvel örvendeztethetjük meg az Örökmozgó közönségét!) De ez már az európai filmtörténet következő fejezete. Czakó Ágnes
| Újra látható a magyar filmgyártás első Jókai-filmje, a Mire megvénülünk Az egyik első magyar filmműhely, az Uher Filmgyár 3000 méter hosszú produkcióját az első magyar "filmkolosszusként" hirdette a sajtó. Jókai neve hatalmas tömeget vonzott az Omnia mozibeli bemutatóra, százak rekedtek az utcán. Ez a siker csinált kedvet a filmgyártóknak a további Jókai adaptációkhoz, melyekből még tíz készült el a némafilm korszakban. A rendezőnek a regény filmre vitelében Hevesi Sándor segített, neki ugyanis a Nemzeti Színház főrendezőjeként már voltak tapasztalatai a Jókai-regények dramatizálása terén. "Jókai regényei felette alkalmasak filmre való feldolgozásra, minden egyes munkája roppant változatos és gazdag és érdekfeszítő, mindig történik valami és minden egyes mozzanatnak meg van a különös fontossága. A Jókai-képek nem lesznek üresek elnyújtottak, mint sok más film, hisz a regények kigondolásában annyi a mélység és nemes kompozíció, hogy az események kevés mozaikjából is gyönyörű tömör egységet lehet alkotni." - nyilatkozta Hevesi a Mozgófénykép Hiradónak, mely nyilatkozatából az is kiderül, hogy az ambiciózus vállalkozás nemcsak a Jókait szerető és jól ismerő magyar közönségnek készült, de nemzetközi babérokra is pályázott. Az Uher-filmek a kor legszebben fotografált magyar filmjeinek számítottak. És bár a Mire megvénülünk operatőre nem Uher, hanem Kovács Gusztáv volt, munkája méltó a hagyományokhoz. Időnként már a kamerát is megmozdította. Kovács kedvelte az árnyas belső és a napos külső tereket vizuálisan egyesítő, az ajtókat, kapukat, ablakokat középpontba helyező, többsíkú ellenfényes beállításokat. A fény és az árnyék ellentéte néha dramaturgiai funkcióhoz jut. Az Áronffy Lőrinc holttestét rejtő szénásszekér árnyas fasorban, a falombok között beszűrődő fénysugarak kereszttüzében halad, s a vándorló fények fürkészik a kazal félelmetes titkát. A Mire megvénülünk szereplői a kor kiváló színpadi színészei voltak. Beregi Oszkárnak, a Nemzeti Színház népszerű művészének Áronffy Lóránd megformálása volt a második filmszerepe. A Cyprát alakító Mátray Erzsi szintén a Nemzeti Színház, a Bálnokházynét megformáló Poór Lili a kolozsvári Nemzeti Színház tagja volt. Megyery Sári (Sacy von Blondel) mögött ekkorra már jelentős külföldi sikerek álltak, őt a berlini Unió vállalattól hívták haza. Sajnos a vele forgatott jelenetek többsége elveszett. Szerémy Zoltán, a Vígszínház jeles színésze meggyőzően kelti életre Topándyt, a magyar vidéki kisnemest. Kettős szerepben láthatjuk Fenyő Emilt, a Miskolci Színház színészét. Az előjátékban Áronffy Lőrincet, majd fiát, a felnőtt Áronffy Dezsőt alakítja visszafogottan. Fenyő, aki a magyar filmgyártás úttörői közé tartozik, 1912-ben színiakadémista korában játszotta első hosszú játékfilmünk, a Nővérek egyik főszerepét. Később a magyar némafilmgyártás hanyatlásakor a müncheni Emelka filmgyárhoz szerződött. Három remek jellemszínész markánsan formálja meg a regény negatív figuráit, Szöreghy Gyula Kandurt, a marcona bozontos rablót, Hajdú József az álnok Sárvölgyit, Kemenes Lajos pedig Gyáli Pepit, az alattomos kétszínű besúgót. A Bálnokházyt alakító Margittay Gyula a tízes évek leggyakrabban foglalkoztatott jellemszínészének számított. A tragikus sorsú művészt a magyar némafilmgyártás válságos éveiben kilátástalanná vált helyzete öngyilkosságba kergette. A film 1989-ben került elő Farkas Ferenc gyűjteményéből. Az eredetileg 3000 méter hosszú film több mint fele elveszett, s csak egy 1416 méter hosszú, erősen zsugorodott, mindkét oldalon sérült perforációjú, karcos virazsírozott nitró kópia maradt fenn belőle. A Magyar Nemzeti Filmarchívum 2000-ben restaurálta a filmet a Nemzeti Kulturális Alapprogram és a Kodak Kft. támogatásával. Az inzertpótlások Jókai Mór regénye nyomán készültek. Balogh Gyöngyi Mire megvénülünk I-II. (I.: Az Áronffy család végzete, II.: Tíz év múlva) r: ifj. Uher Ödön, f: Hevesi Sándor (Jókai Mór Mire megvénülünk című regényéből), o: Kovács Gusztáv, sz: Beregi Oszkár (Áronffy Loránd), Fenyő Emil (Dezső), Szerémy Zoltán (Topándy), Hajdú József (Sárvölgyi), Mátray Erzsi (Cypra), Hollay Kamilla (Fanny), Csernell Bella (Borcsa), Szalkay Sándor (Fromm), Réthely Ödön (Márton), mb, 93 perc Egy balsorstól üldözött úri család története a reformkor és a szabadságharc idején. Az Áronffyakon tragikus végzet ül, a család elsőszülött férfitagjai mind öngyilkosok lesznek. Áronffy Lőrinc fiatal korában diáktársaival együtt kézírással sokszorosít egy tiltott forradalmi röpiratot, de azt Sárvölgyi ellopja tőle. Amerikai párbajra kerül sor közöttük. Lőrinc húzza a fekete golyót, s e szerint köteles 25 év múlva főbe lőni magát. Öngyilkossága után idősebb fia, Lóránd hasonló helyzetbe kerül, ám neki sikerül elkerülnie végzetét.
| Az eredetileg építésznek készülő, osztrák születésű Fritz Langot a képzőművészet vonzotta, s forgatókönyvei által került kapcsolatba a filmmel. Rendezni csak később kezdett. Korai munkái -másokéihoz hasonlóan- különfélék és jelentéktelenek voltak, később azonban rátalált saját hangjára, ami ugyan az idővel változott, filmjeiben mégis mindig lehet találni valami langi eredetiséget. Ha igaz, hogy nagy élmények kellenek ahhoz, hogy valaki a művészetben kiugorjon, úgy Langnak szerencséje volt - mind a valósággal, mind a film korabeli gyakorlatával kapcsolatban. A vesztett háború után nyomortól és lázongásoktól gyötört Németországban a létbizonytalansággal, rettegéssel és kiúttalansággal terhes valóságot méltán nevezhetjük őrültnek. Művészetileg pedig a filmben is az expresszionizmus vált uralkodóvá, mely megfelelt ennek az őrült helyzetnek. Ekkor készültek az olyan rémfilmek, mint a Drakula, és ekkor ment végbe az a változás, amelynek segítségével a filmnek sikerült túllépni a passzív másoláson és a szó képzőművészeti értelmében képet teremtenie, mely pluszjelentést tartalmaz és nem csupán az ábrázolt tárgyra utaló másolat. Ekkor kaptak igazán szerepet az ábrázolásban a fények, s persze velük együtt a díszletek, a kosztümök és a mozgások. A film túllépett fényképszerűsége korlátain: a környezetet mintegy a benne élők belső világának kivetítődéseként dolgozta át, s ezáltal külön filmművészeti világot teremtett a maga rendkívüli látványosságával. Éppen e téren talált magára Lang, s lelt rá a maga "hangjára" - nem függetlenül a filmje tematikáját is meghatározó problémáktól. Első érett alkotását, Az éjféli vándort a rendező inkább eklektikusnak, semmint tisztán expresszionistának nevezte. Nem idegen tőle a romantika, bár a vesztes háború utáni közhangulat éppúgy hatott rá, mint az expresszionista filmirányzat korai próbálkozásai, és érzékelhető a rendezőnek a világ megváltoztatására irányuló szándéka is. Még inkább kifejeződik ez a törekvése A Nibelungokban. A szörnyűségeket viszonylag passzívan visszaadó filmektől eltérően Lang hőse, Siegfried eszmei alapon kívánja megváltoztatni a világot, rendet teremteni benne, legyőzni a gonoszt, a kapzsit, a degeneráltat. A többi expresszionista filmtől eltérően, melyek egy őrült valóság rémséges és félelmetes tükörképét adják, A Nibelungok középpontjában a küzdelem áll: Siegfried harca a sárkánnyal, a gnómok királyával, s főleg a degenerált, kapzsi és gonosz királyi udvarral, mellyel szemben ő a germán tisztaságot, az eszmei erőt és -ami az adott korban a legfontosabb volt- a rendteremtés szándékát testesítette meg. A Metropolis még erőteljesebben jelezte Lang látomásainak erejét. Talán a filmművészetben elsőnek ő mutatott be olyan koreografált színészi mozgást, amellyel átalakította az adott szereplőt: képes volt közvetlenül gépalkatrésszé tenni, s ugyanakkor emberi lénynek ábrázolni. Munkásságának ez a szakasza, amely a feleségévé lett forgatókörnyvírónő, Thea von Harbou nevével is összekapcsolódott, Hitler uralomra jutásával lezárult, mert Langnak el kellett hagynia hazáját. (Pedig a német expresszionizmus legjelentősebb darabját, A Nibelungokat Hitler és Goebbels is kedvencüknek vallották, olyannyira, hogy még árjásítani is készek lettek volna a zsidó származású Langot!) Így az M - Egy város keresi a gyilkost németországi hattyúdala lett: a "sorok között" már felsejlett benne "a gyilkosok köztünk vannak" kifejezéssel összefoglalható alapgondolat hangulata. (A filmnek Lang ezt a címet is adta volna, de erről lebeszélték, nehogy az SA találva érezze magát.) Tény, hogy a hangosfilm németországi bevezetése és a Hitler hatalomra jutása közötti rövid idő alatt forgatott két Lang-filmnek (M - Egy város keresi a gyilkost, Dr. Mabuse végrendelete) ugyanaz a témája: egy gonosztevő képes nyugtalanságban tartani az egész társadalmat, amelyet csak az összefogás menthet meg a pusztulástól a bűnöző leleplezésével. Sokan már a zseniális gyilkos, Dr. Mabuse 1922-es alakjában (Dr. Mabuse I-II.) Hitlert vélik felismerni, ami talán túlzás, bár hangulatilag kétségtelenül megvan a filmben mindaz, amit a németek és a világ később valóságként lettek kénytelenek átélni...) A végül Amerikában letelepedett Lang a háború alatt három antifasiszta melodrámát rendezett Hollywoodban. Kiemelkedik közülük a független produkcióban készült A hóhér halála, amelyet az ugyancsak Hollywoodba menekült Brechttel együtt írt egy közép-európai téma - a Heydrich elleni csehszlovákiai merénylet - ihletésére. Brecht olyan jelentősnek tartotta ezt a Lang-filmet, hogy külön tanulmányt írt róla, s állítólag három színdarabját is ez ihlette. "Számomra a pszichológia nem a beszédben, hanem a cselekvésben, a mozgásban, a gesztusokban jelentkezik" - vallotta Lang, s e tekintetben igen gazdag a film. Amerika, pontosabban Hollywood, minden oda került európai filmművész munkásságára kihatott - részben közvetlenül, a pénzemberek által, részben, közvetve, a szemléletük módosításával. Fritz Lang filmjei azonban végig megőrízték a langi stílus nyomát, mintha egyetlen nagy szövetet alkotnának. Ettől kezdve Lang - nem függetlenül a németországi eseményektől - gyakran mutatott be olyan hősöket, akik csalódtak az emberiségben. Filmjeiben feltárta a hétköznapi polgárokban rejtőző gonoszt, megmutatta csordatudatukat, készségüket mindenféle demagógia befogadására, és persze gyilkos ösztöneik elszabadulását. Mindez közvetlenül jelent meg első Amerikában készült filmjében, a Tébolyban, melynek középpontjában a gyerekrablás vádjával ártatlanul előzetes letartóztatásba került fiatalember keserű csalódása és személyiségváltozása áll. A pletykákkal induló, s lincshangulattá fokozódó tömeghisztéria áldozataként a szelíd hősből mániákus bosszúálló válik, amikor szembesül a gyikos voltukkal szembenézni képtelen emberek hazugságaival. Hisz nem azt tartja legfőbb bűnüknek, hogy megpróbálták megölni, hanem azt, hogy megölték benne az emberekbe vetett hitet s az irántuk érzett tiszteletet. De végzetes az előítéletek hatása második és Lang által már "teljesen amerikainak" tartott filmjében, a Csak egyszer élünkben is. Maga a hős is átmenetinek tekinti a szabadulással és a szerelemmel járó pozitív mozzanatokat, s paradox módon épp azután válik gyilkossá, hogy ártatlansága kiderül. Ebben a fatalizmust árasztó, komor társadalmi drámában sokan a korabeli bűnöző páros, Bonnie és Clyde történetének egyik első feldolgozását látják. Lang általában bűnügyekre építette fel műveit, mert ezek adtak alkalmat a szinte támadóan nyílt ábrázolásra, ami persze formai aktivitást is követelt. Itt csak utalni lehet a Lang-filmek formai vonatkozásaira, de szembetűnő, hogy például az álomszerűség, a bizonytalanság, a félelem, a gyanakvás, a kétértelműség művei egész sorában kimutatható - főleg hangulatilag, de olykor a pszichoanalízisből ismert komplexusok ábrázolása következtében. Lang kerülte a leegyszerűsítést. Ezért jelentettek és jelentenek filmjei meglepetést a nézők számára. Szinte mindig más fordulatot vesz a történet, mint amit a néző vár, pedig a formai kidolgozás arrafelé orientálja. Lang tükröt tartott az emberek elé (sok hősét látni éppen tükör előtt), de olyat, amelybe azok nem szívesen tekintenek bele, hisz nem szívesen néznek szembe azzal az énjükkel, amelyet az alkotó mutat. Annak ellenére, hogy Lang ritkán mutat erőszakot, műveinek zöme mégis félelmetes. Például annak érzékeltetésével, hogy a hős lelkileg már kész az ölésre vagy akár nézetei megváltoztatására. A lélek rejtelmeinek kutatása amúgy is sajátja volt a kornak, hiszen a harmincas és negyvenes, vagy akár az ötvenes évek, társadalmilag meglehetősen bizarr helyzetet teremtettek. Nagy elszántság és felkészültség kellett ahhoz, hogy egy alkotó ne ragadjon le a nyomort bemutató vagy egyszerű háborús filmeknél vagy a neorealizmus utánzásánál (a kommersz csábításáról nem is szólva). Lang mindezeknek ellen tudott állni, ugyanakkor kész volt a legjobb filmes hatások befogadására. Például erősen érezhető Alfred Hitchcock hatása A félelem minisztériumában. Ugyan Langnak nem volt igazán kedve ehhez a filmhez -noha tetszett neki Greene regénye-, végül a meglehetősen szabad adaptáció mellett döntött, és így a Mabuse-filmekre visszautaló, igazi langi mű lett belőle a rendező által annyira szeretett film noire-os elemekkel: csapdahelyzet, a titokzatosságot egyre fokozó, kétértelmű jelenetek sora, s végül a teljes elbizonytalanodás a korábban természetesnek tűnő dolgokkal és a szereplők bűnösségével kapcsolatban. A Titok a kapun túlra pedig konkrétan A Manderley ház asszonya hatott, mintha Lang filmje Hitchcock Oscar-díjas mozijának új változata lenne. "Igyekeztem nagy képzelőerővel közeledni a gyilkoshoz, hogy úgy mutassam be őt, mint emberi lényt, akit egy démon tart a hatalmában" - nyilatkozta Lang erről a filmjéről. Az Emberi vágy pedig Jean Renoir Állat az emberben című filmjét idézi. Fritz Lang sok filmet készített. A filmtörténet az expresszionizmushoz kapcsolódó alkotásait tartja a legtöbbre, hiszen azokkal a filmművészet formanyelvének megteremtéséhez járult hozzá. De nem kevésbé érdekes, hogyan változott és élt tovább Lang akkoriban kialakított stílusa a későbbiekben. Például abban a két film noir-ban, amelyeket az ötvenes évek elején készített, s nálunk moziban soha nem vetítettek, s amelyeket a műfaji azonosságon túl a két főszereplő - Glenn Ford és Gloria Grahame - személye és egy ugyancsak drámai fontosságú levél kapcsol össze. A Búcsúlevélnek és az Emberi vágynak a Sony által csodálatosan felújított kópiái a mostani magyarországi ősbemutatóra Amerikából érkeznek, melyeket az V. Filmemlékezet Fesztivál keretében láthat az Örökmozgó közönsége.
| A mondák misztikusságát idéző, sejtelmesen gyönyörű északi tájak, drámai titkokat rejtő lelki mélységek, üdítő vagy akár merész természetesség és nyíltság a test dolgaiban, puritán szemérmesség az érzelmek kimutatásában, komor drámák és burleszkszerű vígjátékok - körülbelül ez a sablonos kép alakulhatott ki a skandináv filmekről magyarországi forgalmazásuk alapján. Nem csoda, hogy a szemérmes Rákosi-korszakban sokáig futott az egyik budapesti körúti moziban az erotikus jelenetekben bővelkedő dán klasszikus, a Szürke fény (l946). Két későbbi - svéd - filmet (Egy nyáron át táncolt, Drága John) is a belőlük áradó természetes érzékiség tett legendás közönségsikerré nálunk. Ugyanakkor az Ádám Éva kosztümben című finn komédia már egy Skandináviához inkább csak földrajzilag kapcsolható, de vele kulturálisan kevéssé, nyelvileg pedig egyáltalán nem rokonítható nép lelkét és humorát tükrözi. Összeállításunk mégsem lenne teljes a jellegzetesen északi klasszikus, A fehér rénszarvas, és a világszerte legismertebb mai finn rendező, Aki Kaurismaki nélkül, akinek legtöbb filmje eljutott a magyar mozikba. Hiszen mint Bakács Tibor találóan írta: "Az ő hősei nem hősök, hanem inkább szerencsétlenkedő Észak-Kelet-Európai-Finn-Magyarok, akik természetes jóságukon keresztül, folyamatos megaláztatásokon át, de végül is eljutnak a boldogság feltételéig. Hogyne jutnának el eddig, hisz ez a feltétel ők maguk, ám az erre való ráébredéshez hosszú út vezet." A nálunk jószerivel ismeretlen norvég filmből csupán kettőt (Azon az éjszakán, Kilenc élet) tudunk megmutatni, de nem került be több a műsorba a viszonylag ismert, azaz egy időben elég szép számban forgalmazott, svéd - elsősorban Bergman rendezte - filmekből sem (a Magyarországon most először bemutatott híres svéd némafilm, az Ingeborg Holm - ld. 24-én! - rendezője az a Victor Sjöström, aki A nap vége főszerepét játssza). A Filmemlékezet Fesztivál idei kiadásához hasonlóan, skandináv mozaikunk középpontjában is Dánia áll. Míg ott a dán filmgyártás korai dicsőségéből adunk ízelítőt, itt a legújabb lendületet szeretnénk illusztrálni. Mindenekelőtt a leghíresebb mai dán rendező, Lars von Trier trilógiájával (Hullámtörés, Idióták, Táncos a sötétben), mely - Horváth György szavaival - "zseniális zsákutca: kísérlet a végpontok értelmezésére, meddig mehetünk el a filmmel. A dán csoda, a Dogma-fiúk láblógatós felülnézete a világfilm állapotáról - játék. Mivel mindent tudnak a filmről, a sajtóról, tv-ről és rólunk - tehetik." A négy dán rendező közül, akik 1995. március 13-án Koppenhágában aláírták a magukat technikai és formanyelvi önkorlátozásra kötelező, tízpontos kiáltványt, a Tisztaság dogmáját (teljes szövegét ld. a Cinema 1999/3. számában), egy be is tartotta esküjét: Thomas Vinterberg, a nagy feltűnést keltett Születésnap rendezője és társírója. De mint Báron György írta a nagy botrányt kavart Idióták kapcsán: "Ha van a dogmásokban közös, az nem az eszköztár korlátozása, nem is a saját maguk által meghirdetett játékszabályok laza áthágása, hanem a melodráma iránti fogékonyságuk. Látszatra vad, kemény filmek ezek, ám a stílus, a modor mögül rendre előbukkan a jó öreg melodráma, ami alig lep meg minket, ha ismerjük a Dogma-vezér von Trier korábbi érzelmes, helyenként művészgiccsbe hajló munkáit." E filmek nagyon különböző megítélése ellenére egy biztos: 1966-ban hiába nyert díjat Cannes-ban az Éhséggel Henning Carlsen, nem tudta tartani annak színvonalát (A Strucc kávéház vendégei, 1975), s a dán film a hatvanas évek liberális áttörése után a rohamosan terjedő szexfilmjeivel (pl. Csendes napok Clichy-ben) lett ismét fogalom. És persze a vérbő humorú Olsen-sorozattal (az Olsen-banda rendezőjétől most egy - méltatlanul elfeledett - szerelmi vígjátékot is levetítünk: a Megtört a jég a festői Grönlandon játszódik). Nem indított el új irányzatot a dánok első Oscar-díjas filmje, a Hódító Pelle sem, melyet skandináv összefogással rendezett meg a később Svédországban, majd Amerikában is dolgozó dán Bille August. Ezután csak remélni lehet, hogy Lars von Trier és társai nagyobb és tartósabb változást hoznak hazájuk filmművészetében, mint elődeik. Berkes Ildikó
| Szeptember 6-án lenne száz éves Bilicsi Tivadar, aki egyszerű postai alkalmazottból lett az ország egyik legnépszerűbb színésze, érdemes-, majd kiváló művész. Hosszú vidéki szárnypróbálgatás után került fel Budapestre. Hatvan éves pályafutása alatt több mint 75 film- és 300 színpadi szerepet játszott el, többek között Miskolcon, Szegeden, a Belvárosi Színházban, majd az Operettben és élete utolsó éveiben a Vígszínházban. A gyerekközönséget éppúgy meghódította, mint a nyugdíjas korosztályt. Tudott bohóc lenni és elesett kisember, tudott könnyelmű léhűtő lenni és halálraítélt drámai hős. Énekelt, táncolt, nevetetett és megríkatott. Istenáldotta tehetség volt. "Amit Aputól többek közt megtanultunk, hogy a játék lehet munka. A munka lehet játék. (...) Mindig, minden szituációban meglátta és megláttatta a mosolyogni valót. Nem volt mindig egyszerű. Sokszor hozta úgy a sors, hogy egyáltalán nem volt min nevetni, de a játékossága, az optimizmusa mégis átsegítette ezeken a nehéz időkön is. (...) Ma is, ha olyan emberekkel találkozom, akik még ismerhették, vagy legalábbis "élőben" láthatták, s visszaemlékeznek Rá, mosoly jelenik meg az arcukon, Apu mosolyának a tükörképe." (Bilicsi Éva) Éjjeli zene r: Bán Frigyes, f: Tímár Kató, o: Eiben István, z: De Fries Károly, sz: Sárdy János (Tardy Miklós), Ladomreszky Margit (özv. Tardyné, az anyja), Bilicsi Tivadar (Pallay ezredes), Kelemen Éva (Pallay Katinka), Molnár Ibolya (Pallay Erzsike), Halassy Marika (Pallay Irénke), Lórán Lenke (Pallay Pannika), mb, 90 perc Tardy Miklós, a híres énekes külföldi útjáról hazatérve hangversenyt ad Sopronban. Itt ismerkedik meg a nyugalmazott Pallay ezredes öt bájos lányával, s beleszeret a legidősebbikbe, az eladósorban levő Katinkába. Katinka viszonozza érzelmeit, de a szigorú apa semmiképpen sem adná lányát egy világjáró bohémhez, s kéri Tardy, álljon félre leánya útjából, aki különben is mennyasszony... Bilicsi Tivadar apasorsát némiképpen előrevetítette ez a szerep, hiszen a valóságban Tímár Liza színésznővel 1942-ben kötött házassága után négy, gyönyörű lánya született...
| Rég láthattuk már az Oscar-díjas, animációs művész gyönyörűséges, érzelmes, az orosz népi művészet legszebb hagyományait magába foglaló mesefilmjeit. És hiányuk egyre jobban fáj, hiszen kivételes remekművekről van szó. A korai zsengéket nem számítva négy befejezett kis filmkölteménye van, ennyit komponált pályafutásának negyven éve alatt. Igaz, írthatnám azt is, hogy költött, hiszen Norstein lírai alkat, sokat gyötrődve dolgozik. Ezért is csúszik ki a határidőkből és ezért lépi túl általában az anyagi kereteket. Mégis volt idő (amikor már lehetett), hogy versengtek kegyeiért a különböző külföldi pénzes vállalkozók, Japántól Amerikáig fűt-fát ígérve hívták, dolgozzon náluk. Kétszer járt nálunk (1994-ben és 1995-ben). Mindenkit elvarázsolt tüneményes egyéniségével, érzékeny művészlelkével, humorával és szerénységével. No meg máris halhatatlan filmes életművével, amit a világon először mi mutattunk be teljes terjedelmében. A klasszikusnak számító négy alkotása mellett (melyek számos nemzetközi díjat hoztak Nortseinnek) lepergettük az általa nem túlzottan kultivált korai próbálkozásokat ("ezek nem az enyémek, nem vagyok még bennük"), valamint az évtizedek óta készülő Gogol-fantáziát, A köpenyt, amelyet többek szerint "jobb, ha be sem fejez már, így tökéletes, ahogy van, mint egy görög torzó" és ráadásként néhány reklámfilmet is. Most, a mester hatvanadik születésnapján, lepjük meg magunkat újból a Norstein-gyöngyszemekkel! Akik már ismerik őket, jönni fognak, tudom. Akik még nem, azoknak meg ajánlom, ne szalasszák el az alkalmat. Geréb Anna Huszonötödike, az első nap Az "Októberi Forradalom" évfordulójára rendelt film, a huszas évek művészetét és első sorban Majakovszkijt idéző stílusban. A kerzsenci csata A Mese a láthatatlan Kityezs városáról című, a középkori Oroszország történelmét "megzenésítő" Rimszkij-Korszakov-opera témája, az orosz népi és egyházi díszítőművészet motívumaival. A róka és a nyúl Népmese arról, miként túrja ki a róka a kis nyuszit házikójából, akit azonban a kakas nem hagy magára a bajban. A kócsag és a gém Népmese a címbeli két madárról, akik egymásba szerettek, de félszeg büszkeségükben titkolják egymás elől érzelmüket, s így végül magukra maradnak. Süni a ködben Látogatóba indul Süni a Medvéhez, de eltéved a ködben. Félelmében elveszíti a batyuját, csak úgy zúdul rá a sok borzalom, mire végre megérkezik barátjához. Mesék meséje Egy farkaskölyök kalandjai a gondjaikkal és emlékeikkel küszködő emberek között. A köpeny Jelenetek Akakij Akakijevics, a kis csinovnyik életéből amint éppen másol, majd lepihen a fárasztó munka után. Az orosz cukor Reklámfilm három variációban.
| (Blikk): De ön legalább elérte, hogy világszerte ismert művész legyen. Jancsó: Többször hangsúlyoztam, hogy a rendezés nem művészet. Az egy szakma. Ezt valamilyen színvonalon mindenki tudja csinálni. Nem kell túlmisztifikálni. (...) Soha nem nézem meg a filmjeimet. Mert akkor már nem lehet segíteni. Befejeztetett. A Szegénylegények már a múlt. Ha megmarad iránta az utókor érdeklődése, az szerencse. (Bérczes László): Utókor. Amikor kopogtatsz a nemlétező túlvilágon, mit mondasz, ki vagy? Melyik filmből melyik képet mutatod, hogy rádismerjenek? Jancsó: Régen rossz - ha nincs káderlapjuk! Én magamról nem tudok mit közölni...Elkészült filmből semmiképp nem választanék képet. Nézzék meg inkább a következőt, amit majd csinálok. Ott, akkor. 9, 18.30 Oldás és kötés A "fényes szellők" nemzedékének első filmes önvallomása a fiatal, de már befutott értelmiségi létről, a tradíciókkal való szembenézéséről. Jámbor Ambrus sebész különös leckét kap "történelmi ereklyeként mutogatott", nyugdíjas professzorától, aki egy hihetetlenül nehéz szívműtéttel, a beteg újraélesztésével bizonyítja kitartását, tudását, emberségét. Ambrusnak megrendül a hite önmagában, hirtelen érdemtelennek érzett eredményeiben. Szembesül céltalan, modernkedő művész-környezetével, kiúttalan szerelmével. Szülőfalujába hazatérve apja erős hitéből, emberségéből, felelősség-érzetéből próbál erőt meríteni. Ezzel a filmmel emlékezünk Latinovits Zoltánra, aki ma lenne 70 esztendős. 10, 20.30 Technika és rítus A hunok "Isten ostorának" is nevezett vezére, Attila a barbárság - elég sablonos - megtestesüléseként él a köztudatban (pl. Lang filmjében, a Nibelungok II. részében - l. 10-én!) de története most olajfákkal tarkított szikár és csupasz térben születik újjá. A fanatikus és irracionális uralkodó kis csoportjához való viszonya a hatalom eredendő megosztottságát, a legbelsőbb emberben is árulót sejtő megszállott erőszak-hitét példázza. A körmozgásokra épülő jancsói balett nem mutat kiutat: a gondolkodásmentes engedelmeskedés, a provokáció és az ellenszegülés egyaránt mészárláshoz és bukáshoz vezet. 16, 20.30 Szegénylegények A Rózsa Sándor betyárjainak kézre kerítését felevenítő film a hosszú beállításokon belüli ellenpontozó gépmozgások, a puritán balladai koreográfia eszközeivel képileg ragadja meg a mindenkori hatalom működésének technikáját. 1869-ben gróf Ráday Gedeont kormánybiztossá nevezik ki. Feladata, hogy megteremtse a vagyonbiztonságot, és befogja a negyvennyolcas betyárokat. Ráday nem válogat az eszközökben. Az alföldi "Sáncba" (várbörtönbe) gyűjtik be a szegénylegényeket, akiket kegyetlen lélektani módszerekkel igyekeznek társaik elárulására bírni. "Egy külföldi producer megkeresett, és beszéltünk arról, hogy csináljam meg újra a Szegénylegényeket, amelyet 1965-ben forgattam. A színhely India lenne." - nyilatkozta Jancsó 1993-ban. Ez ugyan még várat magára, de addig is Indiában elkészítettek egy Szegénylegényekre emlékeztető filmet, az 1897. június 22.-t (l. 15-én!) 22, 20.30 16.30 Még kér a nép A századvégi agrárszocialista mozgalmaknak emléket állító passió-szerkezetű film a szocialista eszme történetfilozófiai kritikája. A stilizált tánc kollektív, szimbólikus koreográfiájával jeleníti meg a terrorra erőszakkal válaszolók: az elnyomók és a megalázottak harcát. Aratók sztrájkolnak. A kasznár megfélemlítésül felgyújtja a búzás zsákokat. Válaszul megölik a férfit és a kivonuló katonákat a lányok fegyverzik le meztelenségükkel... A filmmel a ma 60. születésnapját ünneplő Kende János opratőrt köszöntjük. A filmről Jancsó 1991-ben így beszélt: "Amikor a Még kér a nép világsiker lett - persze nem hollywoodi értelemben -, akkor a világ megérezte, hogy valami forradalmi változás kellene, de nem bolsevik jellegű. Ez hál'istennek nem tartott sokáig, mert az anarchisták is ugyanolyanok lettek volna, mint a többiek." 27, 20.30 Magánbűnök, közerkölcsök Mayerlingi barátai körébe visszavonulva kedvteléseinek él Rudolf trónörökös. Gúnyt űz a nemzeti himnuszból és apjából, Ferenc József császárból. Az uralkodótól kapott levélre fittyet hányva orgiát rendez a hercegi testvérpárral. A dajka varázsporaitól bódult, minden gátlástól és kötöttségtől megszabadult társaság Rudolfnak és Marynek mint császári párnak hódol. Újabb levél jön a császártól, amelyet széttépnek, majd Rudolf mindenkit szélnek ereszt, és legszűkebb környezetével eljátssza az utolsó társasjátékot... Rudolf trónörökös és Vecsera Mária rejtélyes közös halálának közkedvelt (és többször megfilmesített) témája - a ma 80 esztendős Jancsó Miklós akkori értelmezésében.
| Július 5-én hajnalban 91 éves korában súlyos betegségben elhunyt színésznő a Kék bálvány című első, magyar hangos film női főszereplője volt. A Kék bálvány egy hónappal előzte meg a Hyppolit, a lakájt, de fogadtatását tekintve messze elmaradt tőle. Mondjuk ki: megbukott. Talán ez is közre játszott abban, hogy a szőke, fitos Rédey Nellyit nem kérték fel több filmszerepre. Korabeli fogadtatásától függetlenül a Kék bálvány és vele együtt minden alkotója filmtörténelmet írtak, az ő nevükhöz fűződik egy új korszak kezdete a magyar filmben... A kék bálvány Az önhibáján kívül tönkrement Lóránt báró Amerikában kezd új életet hűséges inasával, Péterrel. Pincérként dolgoznak egy bárban. Amikor a báró az egyik vendégben nagybátyjára ismer, helyzetét szégyellvén megtagadja a kiszolgálást, ezért elbocsátják. Ekkor sorsjegyen megnyeri egy vidéki farm hatodrészét és beleszeret az egyik társtulajdonosba, Mary Turnerbe, nem sejtve róla, hogy milliomos...
| 1961-ben végzett operatőr szakon Illés György tanítványaként. Főiskola után a Balázs Béla Stúdióba került, ahol jó néhány kísérleti- és dokumentumfilmet fényképezett, köztük például Szörény Rezső Kivételes időszak (1970) című, a NÉKOSZ történetéről szóló munkáját, melyet betiltottak. Később a Magyar Televízióban dolgozott, elsősorban dokumentumfilmek operatőreként, majd 1969-ben játékfilmforgatáskor is kamera mögé állt: ő fényképezte Simó Sándor Szemüvegesek című filmjét. Főállása a televízióhoz kötötte, mégis 1971-ben önálló játékfilmrendezésre kapott lehetőséget (Végre hétfő!, 1971). Az üdítő egyszerűségű és mély beleérzési képességről tanúskodó játékfilmjét nem követték újabb rendezések. Végre hétfő! András két éves katonai szolgálat után végre hazatér és megpróbálja újra birtokba venni a világot. Két év alatt azonban minden megváltozott, kudarcot kudarcra halmoz: a gyárat, ahol dolgozott modernizálták, addig végzett munkájára nincs szükség. Barátnője lecserélte egy szép, magas fiúra. Már csak Ágiban reménykedik, akivel sűrűn váltottak levelet a katonaság alatt, noha sohasem látta. Találkozásukkor kiderül, hogy a leveleket Ági helyett nagymamája írta és Áginak egyáltalán nem tetszik a kissé gyámoltalan fiú. A fennmaradáshoz láthatólag új stratégiára van szükség, növeszteni kezdi a haját, ahogy a kocsmában egy rámosolygó pincérlány kívánta.
|  81 KByte
| Az UFA-plakát: filmpremierek 1918 és 1943 között : szeptember 3-26. Az V. Filmemlékezet Fesztivál nyitányaként már a hónap elejétől látható az Örökmozgó Galériában az a 30 plakátból álló kiállítás, amely az Osztrák Nemzeti Könyvtár, a Német Filmtár Alapítvány (Stiftung Deutsche Kinemathek) és a Goethe Intézet közös projektje. 1998-ban a Berlini Filmfesztiválhoz kapcsolódva állították ki először ezt a több ezer UFA-plakátból kiválogatott reprezentatív anyagot, mely 25 esztendő film- és kortörténetét mutatja be. Az itteni kiállítás magját az osztrák születésű Fritz Lang UFA-filmjeinek (Dr. Mabuse, Nibelungok, Metropolis, Kémek, A Hold asszonya) összesen nyolc plakátja alkotja. Hat plakát idézi fel az igazán hollywoodi rendezőként ismert Ernst Lubitsch korai munkásságát (A Rosentopf eset, Carmen, Madame Dubarry, Sumurum), és kettő a tragikusan rövid életű F.W.Murnauét (Az utolsó ember, Faust). A klasszikusok (Aszfalt, Táncol a kongresszus, stb.) mellett rég elfeledett filmek kitünő plakátjait is megcsodálhatjuk. Hiszen az UFA, ez a világhatalomnak számító filmgyártó konszern, produkcióihoz, különösen a premierekre, a korabeli alkalmazott grafika legjobb mestereitől (Robert L. Leonard, Theo Matejko, Josef Fenneker, Werner Graul, Peter Pewas, stb.) rendelt plakátot, olykor egyhez többet is. Ezek a reklámanyagok, akárcsak a reklámozott filmek, tükrözik a korabeli stílusirányzatokat (expresszionizmus, "Neue Sachlichkeit", Art-Deco), és még az 1933 után állami irányítás alá került UFA plakátjai sem szorítkoznak a nemzeti szocialista klisékre, hanem pl. a fotomontázs modern propagandamódszerét alkalmazzák. Azok, akiknek már alkalmuk nyílt látni ezt az immár több földrészt megjárt vándorkiállítást, az igényes ötletesség oázisának érzik a mai agresszívan egysíkú filmreklám sivatagában. Jó szórakozást a plakátokhoz és a kísérő filmekhez (ld. Ufa-filmek és Lang-retrospektív)! Szeptember 3-án, hétfőn 18.00 órakor a kiállítást megnyitja Christian Maryska, az Osztrák Nemzeti Könyvtár munkatársa 18.30-kor Fritz Lang filmje, a Metropolis (1926) kerül vetítésre
|
 88 KByte
|
 83 KByte
| Asta Nielsen kiállítás - szeptember 29. - október 19. Az V. Filmemlékezet Fesztivál záróakkordjaként átalakul az Örökmozgó: 29-én, szombat délutánra az UFA-plakátokat Asta Nielsen képei váltják fel, s beborítják az egész mozit, melynek bejáratánál az éppen 120 éve született dán színésznő óriás-karikatúrája (Koleszár Erzsébet alkotása) fogadja a közönséget. Asta Nielsen (1881-1972) már első filmjével (A züllés útján, 1910) berobbant a köztudatba. Ő lett Európában az első nemzetközi filmsztár azután, hogy Urban Gad rendezővel együtt meghívták Németországba, "ahol alakulóban volt egy olyan filmipar, amely az amerikai virágzás előtt a világ leggazdagabb, legfényesebb filmközpontjának számított". A legkülönbözőbb műfajokban remeklő Nielsen jellemábrázolásra koncentráló, ma is modernnek ható játékstílusa fogalommá vált. 1932-ig, amikor első és egyben utolsó hangosfilmje készült, több mint 70 némafilmben játszott. Ezután visszatért a színpadra, majd 1937-ben visszatelepült Dániába, ahol színházi szereplései mellett cikkeket és önéletrajzot írt és elismert kollázsművésszé lett. Négy kollázsa igazi ékessége az Örökmozgóbeli kiállításnak. A színésznőt még személyesen ismerő berlini gyűjtő, Werner Mohr gyűjteményéből valók, akárcsak a kiállítás magját alkotó Asta-képeslapok. Putty Lia és Gaál Franciska életútjának nagy sikerű felidézése után most Asta Nielsen legendás alakját kelti életre Kőniger Miklós, a kiállítás rendezője - plakátokkal, karikatúrákkal, korabeli műsorújságokkal és más relikviákkal. A kiállítás ideje alatt a moziban Asta Nielsen filmjeiből vetítünk. szeptember 29-én, szombaton 6 órakor a kiállítást megnyitja Bacher Iván író, újságíró 18.30-kor A filmprimadonna és A fekete álom című filmeket vetítjük Asta Nielsen főszereplésével
| Tíz évvel ezelőtt az Európai Filmakadémia életműdíjat ítélt neki díszlettervezői munkásságáért. És Trauner több mint díszlettervező. Prévert mondta egyszer: "Amikor Trau felépít egy házat a stúdióban, belekomponálja a napot, a napsugarakat is. A napnak ugyanúgy kell játszania, mint egy színésznek... Pontosan úgy, mint amikor egy festő odaparancsolja a csillagokat a festményre." Mindez persze nem meglepő, hiszen Trauner a budapesti Képzőművészeti Főiskolán Csók István legendás osztályában végzett. Festőnek tartotta magát mindig is. Színes festményvázlatokat készített a fekete-fehér filmekhez is. 1929-ben telepedett le Párizsban. Így történt, hogy egy magyar művész őrizte meg a század első felének párizsi atmoszféráját. Emlékezzünk csak a Ködös utak vurstlijára, vagy a tragikus véget előre vetítő nedves flaszterra; a Mire megvirrad szürke külvárosára és a Barbč metróállomásra Az éjszaka kapuiban! Dolgozott Orson Wellesszel, majd 1958-ban Amerikába ment és alaposan kivette a részét -többek között- a Billy Wilder filmek sikeréből. A Legénylakás díszleteiért 1960-ban Oscar-díjat kapott. És nem öregedett meg! Luc Besson így beszélt róla a Metró kapcsán: "a forgatócsoport átlag életkora 26 év volt. Trauner egymaga 28 évvel lekörözött bennünket. Az volt benne a legfélelmetesebb, hogy gondolkodásmódjában mégis ő volt köztünk a legfiatalabb." Ködös utak "Ponyva? Melodráma? Hatásvadászat? Részben az. A francia filmet mégis Carné és stílusában dolgozó néhány más követője emelte a harmincas évek második felére, a háború előtt egy perccel a filmművészet csúcsaira. Ez a ponyva és melodráma ugyanis egyértelműen film volt. Csak filmvásznon elevenedhetett meg" - írja Bikácsy Gergely minden idők e legszebb lírai realista filmjéről, egy filmtörténeti korszak beteljesüléséről. Hősei sötét, reménytelen, félresiklott életű emberek, akik a szívük mélyén igazak és tiszták, de ebben a kegyetlen és igazságtalan világban sohasem győzedelmeskedhetnek a gonoszokkal szemben. | ||||||||||||
Az Örökmozgó Filmmúzeum augusztusi programjából(az előadások tagságival látogathatók)
|
Sajtó a filmen , In memorian Anthony Quinn, Kallódó emberek III.. , 100 éve született Claude Autant-Lara , Pepsimozgó , Bácsi Róbert fotókiállítása: Sziget 2000 - augusztus 1-10.
|  Frank Capra: Ez történt egy éjszaka 71 KByte
| Éjszaka egy rendetlen szobában. Gyűrött, félrészeg alakok kézzel-lábbal gesztikulálva kiabálnak. A The Evening News szerkesztőségében vagyunk, a Holnap történt (1934) című filmben. De lehetnénk akár a Szenzáció!!!-beli (1931) Postnál is, mert az újságírók már csak ilyenek. Slamposak, gyakran lomposak, de mindig cinikusak és nagyon kedvelik az italt. A társadalom számkivetettjei. Pedig a közösség hasznára vannak, hiszen információkkal látják el az embereket, a közmegítélés mégis valahová a vásári illuzionisták mellé helyezi őket. Mintha az ördöggel cimborálnának. Félnek tőlük, mert olyan eseményekről tudnak, olyan összefüggéseket ismernek, amelyeket mások nem, de mindenképpen gyanúsak: igaz-e, amit hírül adnak, vagy csak ilyen-olyan okból kreált kitaláció minden történetük? Az újságírónak nincs társadalmi presztízse. Gondoljunk csak az Aki megölte Liberty Valance-t (1962) újságírójára, Peabodyra! A vadnyugat hőskorában fontos s jó cikkeket ír a shinbone-i helyi lapba, de sokan olvasni sem tudnak, akik meg igen, azok nem törődnek túlságosan a hírekkel. A szakállas kisember fél a közösségtől, és a választási közgyűlésen egyszerre nevetséges és szánalmas a viselkedése. Aztán megválasztják a területi gyűlésbe a falu egyik képviselőjeként, de csak azért, mert a helyi hős-ügyvéd, ügyesen manipulálva a tömeget, őt szavaztatja meg az embereket addig rettegésben tartó bandita helyett. Így lesz Peabody a közösség hasznos tagja. Félelemmel vegyes örömében leissza magát, és önnön karikatúrájaként olvassa a másnapi újság maga írta szalagcímét: Liberty Valance vereséget szenvedett. A későbbi filmekben sem változik alapvetően az újságíró megjelenítése, legfeljebb módosul: a művészvilág különcei között is a legfurcsább csodabogár a BBC riportere a Nashville-ben (1975). Zseniális Geraldine Chaplin extravertált, minden lényegtelen dolgot mély átérzéssel felcsipegető, de a nagy eseményről természetesen lemaradó újságírója. Jane Fonda is remekül vibrál a Kína szindrómában (1979): felszínes, mindenhova rohan, még az előre megbeszélt propagandainterjúra is. És nyilván sokan fel tudják idézni Faye Dunawayt a Hálózatból (1976), aki az újságba merülve tudatilag már elhagyta e földi világot, de teste még itt küszködik egy leesni készülő szendviccsel és a UBS-TV székházának üvegajtajával. Mert az újságíró sosem ér rá, az agya folyton jár valamin, feszülten koncentrál arra, hogy ne maradjon le semmiről, miközben nem veszi észre, hogy egyre szűkebbre vonja maga körül önnön személyiségét mint ketrecet. Ritka (és talán éppen ezért üdítő színfolt), amikor kedves csavargóként jelenik meg ez a figura, mint például az Ez történt egy éjszakában (1934), Clark Gable alakításában. Ki másnak is lenne ideje egy hosszú road movie során magába bolondítania az elkényeztetett milliomoslányt, ha nem egy léhűtő újságírónak? Ki más volna, akinek nem számít, hol éri a hajnal, aki pár fillérrel a zsebében is gavallér, aki elméletben még az autóstoppoláshoz is ért (igaz, a gyakorlatban csődöt mondanak erre vonatkozó teóriái), viszont valóban mestere a fánk tejeskávéba mártogatásának? De van-e alternatívája ennek az újságíró-képnek? A Lapzárta (1952) szerint nincs, A nagy riportból (1957) viszont úgy tűnik, van. A Joseph Pulitzer által jegyzett legendás The New York World utolsó napjait megidéző Lapzártában a főszerkesztő, Humphrey Bogart a bárpultnak támaszkodva így beszél: "Többé nem elég csak híreket közölni. Az emberek képregényeket akarnak, játékokat és keresztrejtvényeket. Azt akarják tudni, hogy kell süteményt készíteni, barátokra szert tenni és megtudni a jövőt. Ergo horoszkóp kell, meg lovitippek, álomfejtés, hogy nyerhessenek a lottón. És akkor talán belebotlanak véletlenül a hírekbe is a címlapon..." Az újságíró tehát nem szolgál, hanem kiszolgál; nem informál, hanem szórakoztat. Gyökeresen másképp látja az újságíró feladatát Stone tanárnő A nagy riportban, és elvével a régivágású (alapvetően a fenti elvet valló), marcona újságíró (Clark Gable) is azonosul a film végén: "a történet mögött meghúzódó nagy miértről beszélek. Ez a funkciója a mai újságírásnak. Hiszen a TV és a rádió a helyi híreket percek múlva közli. Az újságok ebben ma már nem konkurálhatnak velük. De meg tudják és meg is kell mondaniuk a nyilvánosságnak, hogy miért történt, ami történt. (...) És erre odakint a városban kaphat választ. A maga munkája, hogy a miérteket megtalálja." Ez a méltatlanul elfelejtett vígjáték az oknyomozó újságírás egyik első apológiáját nyújtja. (Hitchcock bravúrosan játszik ezzel az újságíró-típussal a Hátsó ablakban (1954), amikor a begipszelt lába miatt a lakásához kötött, ám bulldog-kitartású fotóriporter leleplez egy gyilkosságot.) A nagy fordulat az újságíró megítélésében a hetvenes évek közepén következett be. Az elnök embereiben (1976) a demokrácia, a szabadság védőbástyája lesz a sajtó, a hatalommal szembeni közösségi kontrollt immár az újságírók gyakorolják. Pakula "paranoia-trilógiájának" eggyel korábbi, második darabja, A Parallax-terv (1974) újságírója még csak egy cinikus, részeges szépfiú (Warren Beatty), akiből nem vált ki semmilyen reakciót az a tudat, hogy a három évvel korábbi seattle-i szenátorgyilkosság szemtanúi furcsa körülmények között, egymás után halnak meg. Csak akkor kezd nyomozni, amikor ex-barátnője is a többi tanú sorsára jut, de olyan szerencsétlenül, hogy nem veszi észre, amikor a hatalmas gyilkos-gyártó konszern őt is felszippantja. A trilógia utolsó filmjének újságíróit azonban már sem felőrölni, sem megállítani nem tudja a hatalom, pedig az Egyesült Államok elnökének közvetlen munkatársait veszik célba. Robert Redford és Dustin Hoffman a filmeken eddig ismeretlen újságírótípust teremtenek: szívósak és fanatikusak. Apró elszólásokból, zavaros információkból kérlelhetetlen precizitással építik fel történetüket. A film epikus hátterében a Watergate-botrány, a politikai intézményrendszerbe vetett hit és bizalom általános megrendülése áll. (L. erről júliusi Politikai gyilkosságok filmen sorozatunkat!) "Felejtse el a mítoszt, ami a Fehér Házat övezi. Tenyésznek ott sötét alakok és piszkos ürgék is." - mondja Redfordnak az egyik belülről súgó informátora. És ebben a helyzetben a társadalmi kontroll legfőbb eszköze a sajtó. Könyörtelen, nem hagy tisztázatlan foltokat: a film bevezető képsorában a vakító fehérségbe belecsap egy írógép betűkarja, majd a többi is egymás után, és írni kezdik a dátumot. És ha a feltárandó igazság hatalmas léptékű (mint például egy atomerőmű biztonságosságának kérdése), még a szenzációért folytatott konkurenciaharcot is képes félre tenni az elkötelezett újságíró: a Kína szindrómabeli operatőr (Michael Douglas) minden tévétársaságot értesít, hogy jöjjenek a nagy leleplezés helyszínére, a ventanai erőműhöz. Majdnem huszonöt évvel később az igazság bajnoka (Al Pacino) már nem a politikai, hanem a gazdasági hatalommal rendelkezőkkel (konkrétan egy dohányipari mamutcéggel) kel birokra A bennfentesben (2000). És az újságíró a média megfelelő strukturáltáságának köszönhetően (mindig akad egy olyan orgánum, amelyet nem ér el a nagyhatalmú ellenség fenyegetése) győzedelmeskedik. Csakhogy a sajtó társadalmi hasznossága egyúttal egzisztenciális kérdés is önmaga számára. A szenzáció a leghatásosabb fegyver a lapok közötti konkurenciaharcban. Ez pedig két veszélyt rejt magában: az újságíróban szinte önkéntelenül felmerül az igény a valóság befolyásolására (rosszabb esetben talmi valóságok gyártására, mint a Született gyilkosokban, 1994), mert így a szenzáció garantálható; másrészt a szenzációéhes újságíró kiszolgáltatott is, ha nem elég körültekintő, a szenzációgyártók, politikai, vagy gazdasági csoportok manipulációs eszközévé degradálódhat (mint szegény Sally Field tapasztalatlan újságírónője A szenzáció áldozatában, 1981). Ez előbbire példa az Ez történt egy éjszaka: Gable saját maga a tárgya az általa közreadandó szenzációnak (ő az az ismeretlen, akihez az általa felröppentett bombasztikus hír szerint feleségül megy a szökésben levő milliomos lány). De hasonló manipuláción töri a fejét a Holnap történt újságírója is. A vígjátéki fordulatoknál komolyabban, morális oldalról járja körül ezt a kérdést Spottiswood a Tűzvonalban (1982): a Time fotóriportere elvállalja, hogy olyan képet készít a halott gerillavezérről, amelyen élőnek fog hatni, így nem roppannak össze a nicaraguai ellenálló csapatok, és kivívják a győzelmet az amerikaiak bábkormánya ellen. És hasonló sajtóetikai problémát vet fel a 15 perc hírnév (2001) is. Noha már a film elején elhangzik a tűzoltóparancsnok szájából az intelem ifjú kollégájának, hogy nagyon vigyázzon, milyen viszonyt alakít ki a közvélekedést alapvetően meghatározó médiával, de a sajtó még nem mindenható, hiszen a sztárnyomozó sarkában nyomul csupán. A baj akkor kezdődik, amikor a detektív kivégzéséről közreadott, manipulált anyaggal (melynek hitelességét az újságíró nem ellenőrizte, mert csupán a szenzáció volt számára a fontos) már a bírósági ítéletet is befolyásolja. Persze hogy is várhatna a néző Al Pacino-s kiállást a ritkás hajú, kerek fejű, vizenyős tekintetű Kelsey Grammertől... De azért reménykedjünk benne, hogy az előbbiből van több, az utóbbiból kevesebb. Tanner Gábor A sorozatban látható: 6: Nashville I-II; 9: Kína szindróma; 13: Lapzárta; 14: Érzéstelenítés nélkül; 15: Aki legyőzte Liberty Valance-t; 17: 15 perc hírnév; 18: Holnap történt; 19: Ez történt egy éjszaka; 21: A bennfentes; 22: Gyilkos optika; 23: Hátsó ablak; 24: Ki volt Dr. Sorge?; 25: Édes élet; 26: Szenzáció!!!; 27: Az év asszonya; 28: A Parallax-terv; 29: Aranypolgár; 31: A nagy riport
|  Anthony Quinn az Egy királyi álomban 71 KByte
| "Zorba egy darab volt belőlem, a férfi, aki ismeri az életet, mégis örök gyerek marad." Anthony Quinn olyan hitelesen játszotta a velejéig déli, életigenlő figurát, hogy sokan őt magát is görög származásúnak vélték. Rengeteg (több mint háromszáz) filmben szerepelt, a közönség szemében mégis Zorba maradt és marad. Még a színészek között is ritkaság az olyan rögös életút, mint az övé. Egy mexikói kisvárosban, Chihuahuában született 1915. április 21-én. Anyja indián származású mexikói, apja ír volt, aki Pancho Villa oldalán harcolt a mexikói forradalomban. Az anya a harcok elől Texasba menekült gyermekeivel, majd Los Angelesben telepedtek le. Quinn mindössze kilencéves volt, amikor elvesztette apját. Építész szeretett volna lenni, de anyagi helyzetük nem tette lehetővé, hogy Anthony tanuljon. Alkalmi munkákat vállalt, hogy segítsen családján. Volt gyümölcsszüretelő munkás, taxisofőr, bokszoló, táncos és parodista. Végül színészettel próbálkozott. Az erőteljes kisugárzású, érdekes megjelenésű fiatalemberre a kor egyik népszerű színésze, John Barrymore figyelt fel és pártfogásába vette. Alkatából következően kalandos történetek, westernek kedvelt epizodistája lett, és hamarosan azon kellett észrevennie magát, hogy a "slampos, piszkos, marihuánát szívó mexikói-indián" szerepskatulyájába került (Acélkaraván, Az utolsó emberig, Különös eset stb.). 1938-ban feleségül vette Hollywood egyik legnagyobb rendező-producerének, Cecil B. de Mille-nek a lányát. A hírnevet azonban még így sem kapta könnyen. Előbb a színpadon (A vágy villamosa című színdarabban), pár év múlva a mozivásznon is meghódította a közönséget és a filmvilágot, aminek egyértelmű jele volt, hogy megkapta a legjobb mellékszereplőnek járó Oscart Elia Kazan Viva Zapata!-jában nyújtott alakításáért. Másodszor 1956-ban nyerte el az aranyozott szobrocskát Paul Gauguin megformálásáért (A Nap szerelmese). A két Oscar-díj között eljátszotta a görög mitológia legendás hajósának történetét (Odüsszeusz) és Fellini Országútonjának főszerepét. Ez utóbbiban partnernőjének, Giulietta Masinának a kiugrását Chaplinéhez hasonlították akkoriban, s vele egyenrangú sikert aratott Quinn brutális, zárkózott, gonosz Zampanója, akiről csak a film végén hull le álarca és sejlik fel döbbenetesen reménytelen belső magányossága. A filmvilágban Quinn az "ezerarcú" nevet kapta. Egyik jellegzetes "arca" volt az eltorzult testű, de mély érzésű Quasimodo (A párizsi Notre Dame), a gótikus katedrális toronyőre. De otthonosan mozgott a kalandfilmekben is, például Az utolsó vonat Gun Hillből című izgalmas, feszült westernben, amelyben a bűnös fiút védő apa szerepét játszotta el. 1964-ben formálta meg Zorba, a görög figuráját. A dacos élni akarást, a küzdelem vállalását annyi átéléssel játszotta el, hogy a közönség és a szakma egy életre azonosította ezzel a szereppel. Jutalomjátékaként tartják számon a Sanchez gyermekei című filmjét. A nagyszabású "saga" egy család sok-sok gonddal tarkított életének fordulatait beszéli el, ahol ismét megcsillanhatott Quinn "ezer arca". Családfőként hol érzékeny, hol tölgyfaerős, hol tanácstalan, hol könyörtelen, mely jellemmozaikokból igazi emberi sorsot érzékeltet. Többször megfordult a fejében, hogy hátat fordít a filmnek. Akkor sem unatkozott volna. Írt (önéletrajzának címe Harc az angyallal), festett, képei és szobrai bejárták az ismert kiállítótermeket, galériákat. "Furcsa dolog ez az egész - mondta életútjáról. Az ember szinte elébe megy a dolgoknak. Szinte keresi azt a bizonyos álmot. Sok filmet azért játszottam el, mert ez a látomás szerepelt benne: a halál víziója. Gauguin a halált gyönyörű lánynak képzelte, és egész életében rohant felé, hogy átölelje. Nem vette észre, hogy a halált kergeti. Azt hiszem, az élet rendje az, hogy egy férfi végül is megállítja azt a lányt, szembefordul vele és felkészül a halálra." Reméljük, így történt Anthony Quinnel is. Fejes Katalin A sorozatban látható: 10: Blöff; 15: Az utolsó vonat Gun Hillből; 16: Viva Zapata!; 17: Az utolsó emberig; 18: Egy királyi álom; 20: Acélkaraván; 22: Az öreg hölgy látogatása; 24: A Szalamandra; 26: Országúton; 27: Az utolsó harcos; 30: Sanchez gyermekei
|  Peter Bogdanovich: Papírhold 50 KByte
| A "higgadt Amerika" visszaüt. A hetvenes években az egykori lázadók meghátrálnak, félrehúzódnak. Egy részük beépül a Rendszerbe, mások marginalizálódnak vagy meghalnak. Vannak, akik a kevésbé "politikus" alternatív illetve ökológiai mozgalmak felé keresik a kivezető utat. Átrajzolódik Amerika kulturális térképe. A fiatalság hatalmas tömegeit a könnyű szórakozás hódítja meg. Az új generáció nem megélni akarja a zenét (rock-koncert), hanem fogyasztani (diszkó). A feszültséggel teli tombolás helyén a tánc, a csillogás, a feszélyezetlen felszínesség, a napi kapcsolatok keresése válik fontossá. Az egyén választási lehetőségei a magánszférára korlátozódnak, a társadalmi és szexuális felszabadítás békés vágya immár a múlté. A túlélő generációk kiábrándultak, nincs kin és min számon kérni eszményeiket. De mindenképpen pozitív fejlemény, hogy végre beigazolódik: a politikusok hatalma sem korlátlan, kicsikarható belőlük a fegyverszüneti szerződés, majd a teljes amerikai kivonulás Vietnamból (1973), a média pedig leleplezi és kirobbantja a Watergate-ügy néven elhíresült lehallgatási botrányt, amely Nixon elnök lemondásához vezet (1974). A filmesek is a magánszférában keresik a szabadság és a választás alternatíváit. Térbeli utazás helyett belső, lelki vándorútra indulnak: a road movie-t felváltja a kis közösségek, helyi konfliktusok feltérképezése; a jövő felé fordulás helyett a múltba tekintés lesz a jellemző. A dimenzió változik, de a képlet nem: az egyes ember esélytelen az egyént személyiségében korlátozó és megnyomorító társadalmi normákkal szemben. De mindez kisközösségi konfliktusokban manifesztálódik. Család? Ezen belül érzelmi kallódásról beszélhetünk. Robert Redford első rendezése, az Átlagemberek (1980) azt mutatja be, hogy miként esik szét egy jómódú középosztálybeli család az idősebb fiú halálos vízibalesete után elrejtett, lefojtott érzelmek felszínre kerülésével. Az életben maradt Conradot önvád gyötri, víziókkal viaskodik, amin csak az anyai szeretet tudna enyhíteni. Az asszony azonban (aki a nagyobb fiút szerette jobban) nem képes az érzelmi "váltásra", de még a tisztázó beszélgetésre sem. A férj, Calvin van a legnehezebb helyzetben, mert ő mindkettőjüket szereti, és szeretné feloldani a feszült helyzetet. Így hát neki kell megtennie a végső, ösztönző lépést, amelynek révén mindhármuknak színt kell vallaniuk... John Cassavetes alsó-középosztálybeli "családjában" - Egy hatás alatt álló nő (1974) - a férj (munkás-művezető) mindent megtesz, hogy felesége különc, fegyelmezetlen, őrülettel határos "kilengéseit" megértse, tompítsa, kontroll alatt tartsa. De miként vállalható az asszony labilis, extrém viselkedése a munkáskollégák előtt? Milyen hosszú távú lehet a házastársi szeretet és türelem? A film a lelki rezdülések kifinomult tükreként a gesztusok, a grimaszok, a testmozgások, az egymásnak feszülő indulatok belülről koreografált játékában keresi a válaszokat... Peter Bogdanovich 1936-ban játszódó érzelmes-humoros road movie-ja, a Papírhold (1973) a család hiányáról szól. Az egymás mellé sodródott két ember feltételezhetően apa és lánya. Ezt az apa tagadja, a lány állítja, de ez nem befolyásolja kettejük titkolt vagy vágyott egymásrautaltságát. Két országútra lökött ember, akik arra kényszerülnek, hogy sajátos fortélyaikból, csalásaikból, ügyeskedéseikből éljenek meg. A kilencéves Addie minden eszközt bevet, hogy szeretetet kapjon, hogy nélkülözhetetlenné váljon, ha kell mint "nő", ha kell mint "üzlettárs", ha kell mint "zsaroló". Hivatástudat? Cassavetes Premierre (1977) készülő középkorú színésznője az identitás problémájával viaskodik, no meg azzal a súlyos dilemmával, hogy vállalja-e a színpadon az öregedő, női vonzerejét elvesztő asszony "üres szerepét", vagy megpróbálja olyanná tenni a figurát, amilyennek ő érzi és képzeli. Myrtle az utóbbit választja, megbotránkoztató rögtönzéseivel veszélybe sodorva az előadást. De ettől válik a színdarab és a film sziporkázóan érdekessé, felszabadítóan üdévé és mulatságossá. Nosztalgia? Milos Forman musical-adaptációja a hippi-korszak életérzését idézi egy évtized távolából is azonosuló belefeledkezéssel (Hair, 1979). A Central Park alkalmi közössége békésen éli mindennapjait a maga kialakította rezervátumban. Önként vállalt, társadalmon kívüli életformájuk és magatartásuk nem olyan provokatív és durván szabadszájú, mint mintát adó színpadi elődeiké. Inkább játszanak a szabadság illúziójával, a rendező pedig általános érvényűvé, a mindenkori ifjúság lázadó attitűdjévé emeli a fesztelen kötetlenséget. George Lucas az American Graffitivel 1973-ból tekint vissza 1962-be. A végzős középiskolások fesztelenségében nincs jövőalternatíva, csak a pillanat csábítása. A jómódú amerikai életforma (American way of life) ifjúsági változata: felfokozott életritmus, lendület, felszínesség, "gyorsfogyasztás", és mindezek középpontjában az autó. A rendező mégis ironikus elnézéssel szemléli pillanat-emberkéit. Peter Bogdanovich Az utolsó mozielőadásban (1971) szembenéz és leszámol az illúziókkal. Az ötvenes évek eleji poros, unalmas kisvárosban "megállt az idő". A kamaszok ugyanúgy fulladoznak a perspektívátlan, végleg bezáruló életketrecekben, mint apáik-anyáik, csak ők még reménykednek, hátha történik velük valami: egy erotikus kaland, egy tartós kapcsolat vagy egy jó parti. Ám a kisváros utolsó mozielőadásán a western állandóságot és megbízhatóságot képviselő alakjai búcsút intenek. A fiúk végleg magukra maradnak tétova igyekezeteikkel, jobb sorsra érdemes vágyaikkal, tét nélküli életeikkel. És aki elmegy? Mi, nézők tudjuk, mi vár rá Koreában... A hetvenes évek maguk alá gyűrik és megtagadják a hatvanasokat. Nem tűrik a lázadást. Élnek és visszaélnek hatalmi eszközeikkel. Pszichiátriai kezelésről szónokolnak, de emberi roncsokat gyártanak. Segítő kezet nyújtanak, majd kegyetlenül lesújtanak áldozataikra. Úgy védenek, hogy abba bele lehet rokkanni, jobb esetben csak halni. Az önérvényesítő szabadság eszméje és realitása pedig egyre távolabb száll. (Forman: Száll a kakukk fészkére, 1975) Lalík Sándor A sorozatban látható: 4: American Graffiti - A rock nagy évtizede; 10: Papírhold; 16: Az utolsó mozielőadás; 19: Egy hatás alatt álló nő; 28: Átlagemberek; 31: Premier
|  Claude Autant-Lara: A test ördöge 70 KByte
| 100 éve született Claude Autant-Lara Claude Autant-Lara a sajtóközlemény szerint, 2000. február 5-én, 98 éves korában "hosszantartó, súlyos betegség után" halt meg. De mikor ért véget az élete valójában ennek a megkeseredett, önmagával meghasonlott művésznek? 1989-ben, amikor a Szépművészeti Akadémia és az Európa Parlament egy antiszemita nyilatkozata miatt kizárta soraiból? 1988 májusában, amikor képviselőként indult Jean-Marie Le Pen pártjában? 1987-ben, amikor publikálta alpári vádakkal teli, sértődött önéletrajzi kötetét? 1983-ban, amikor a TF1 nem volt hajlandó legutolsó filmjét levetítetni? Vagy az ötvenes években, amikor beleroppant azokba a megsemmisítő kritikákba, amelyeket a nouvelle vague ifjú nemzedéke szórt rá Truffaut elhíresült vitairata nyomán? Közel ötven év távlatából látjuk, hogy azok az alkotói módszerek, amelyeket a nouvelle vague fiatal kritikusai elátkoztak: az "irodalmiasság", a forgatókönyvek mérnökien kiszámított fordulatai, a hősök direkt képi utalásokkal motivált cselekedetei egy korszak jellemző, koncepcionális megoldásai voltak, s született alkalmazásuk révén remekmű és silány munka egyaránt. Autant-Lara eredeti látásmódú, nagy tehetségű rendező volt, néhány felejthetetlen filmje túlélte korát, túlélte alkotója gondolkodásmódjának eltorzulását, s a francia film nagy korszakát fémjelzi mindörökre. Claude Autant-Lara 1901. augusztus 5-én született. Művész családban nőtt föl; apja, Edouard Autant építész volt, anyja, Louise Lara a Comédie Française ünnepelt színésznője. Szülei elkötelezett pacifisták, antikonformista, humánus gondolkodású, modern emberek voltak. Házukban gyakran megfordultak a századelő ismert művészei. Autant-Lara tanulmányait a Képzőművészeti Főiskolán kezdte, majd az Iparművészeti Karon folytatta. A család baráti köréhez filmművészek is tartoztak, a húszéves Autant-Lara jól ismerte a francia avantgárd képviselőit, bekerült a filmvilágba, rendezőasszisztensként és színészként dolgozott, rövidfilmeket készített, expresszionista díszleteket, kosztümöket tervezett többek között Fernand Léger, Marcel L’Herbier, Jean Renoir filmjeihez is. Még nincs harminc éves, amikor az Egyesült Államokba hívják, hogy elkészítse a Buster Keaton és Douglas Fairbanks filmek francia verzióját. Visszatérve hazájába, a tehetséges fiatalember tagja lesz annak a filmművész csapatnak, akik Renoir, Carné, Duvivier, Grémillon oldalán megteremtik a francia film harmincas évekbeli nagy korszakát, tökéletesítik azt a "franciásan filmszerű", irodalmias filmtípust, amely költői realizmus elnevezéssel vonult be a filmtörténetbe. Életműve a negyvenes években teljesedik ki, több filmjében helyezi középpontba a képmutató nagypolgári családban vergődő szerelmes nőt és a szerelmi lázadás lélektanát. Ekkoriban kristályosodik ki életművének központi eszméje: lázadó, anarchista színezetű filmjeiben a szerelmet és az egyén választását a társadalmi konvenciók fölé emeli. A Veszélyes szerelem hősnője egy arisztokrata lány, aki rangjához méltatlan fiatalemberbe szerelmes, s oly kegyetlenül vergődik a szülői elvárás és a szerelem között, hogy végül a halálba menekül. Máig leghíresebb műve A test ördöge, Raymond Radiguet 1923-ban, az avantgárd nagy korszakában írt kisregényének feldolgozása. Gazdag fantáziával, gyönyörűen kimunkált képekben elevenítette meg a merész szerelmi történetet, mesterművet alkotott. Szabálytalan, kiábrándult, jeges humorú, sátáni komédia a Vörös kocsma, de a szerelem mindenhatóságát hirdeti. Vörös és fekete-feldolgozása halhatatlan lett. Az éjszaka Margitja filozofikus, költői Faust-film, külön értéke, hogy Autant-Lara ifjúkorának avantgárd korszakát felelevenítő, expresszionista díszleteket tervezett a történethez. Az Átkelés Párizson volt az első film a francia filmtörténetben, amely a megszállás korszakának gyáváiról, belenyugvóiról, az árulókról mert szólni. A rendező mindegyik műve botrányokat kavart, kikiáltották antiklerikálisnak, pornográfnak, nemzetellenesnek. Furcsa ellentmondás, hogy miközben a hivatalos kultúrpolitika "persona non grata"-nak kiáltotta ki és nap mint nap ostorozta, a másik oldalról az új hullámosok vádjai is záporoztak rá: a fiatalok szemében állandó forgatókönyvírói, Aurenche és Bost mellett, ő lett az ásatag, olcsó, kiüresedett "papa mozijának" szimbóluma. A hatvanas évek már Godard és Truffaut évtizede. Autant-Lara hite kimerült, belefáradt, belekeseredett a botrányokba, elmarasztalásokba. De még sokáig folytatja utóvédharcát. Emlékiratai írása közben újra és újra feltámad az agg mester provokatív kedve, de zavarbaejtő módon: "Aki Franciaországban a camembert mellé Coca-Colát iszik, az nagyobb bűnt követ el, mint az az etiópiai, aki kiszáll a Saint-Lazare pályaudvaron. Csakhogy nem kizárt, hogy az etiópiai megérthet valamit Voltaire vagy Montaigne szellemiségéből. Úgy tíz generáció múltán, talán. De a Coca-Cola ivó? Ő? Lehetetlen!" Nyolcvannyolc évesen lépett be a szélsőjobboldali pártba... Temetésén ott volt Le Pen és egész vezérkara. A köztársasági elnök és a kulturális miniszter nem mentek el, de közös nyilatkozatukban kiemelték: "Claude Autant-Lara felejthetetlen filmjei kollektív emlékezetünk kitörölhetetlen részei". Traser Mária A sorozatban látható: 6: Átkelés Párizson; 10: A test ördöge; 17: Vörös kocsma; 20: Veszélyes szerelem; 23: Az éjszaka Margitja; 25: Vörös és fekete I-II.; 28: Különös eset
| Király Szigetelő filmek világítják be az Örökmozgó kő kép-sátrát nem csak Szigetlakóknak. A múlt rockdallamai egykori legendás Szigetekre repítenek: Woodstockba, Nashville-be, a New Orleans-i Mardi Grasra, vagy éppen a nyolcvanas évek elejének Hajógyári-szigetére és Tabánjába. Gyere, Szigetelj az Örökmozgóban is! Szigetelő filmek: 1: Sziget-mesék, Rock’85, Sziget, Woodstock I-II.; 2: Péntek, a bennszülött, Kutya éji dala, Szelíd motorosok; 3: A kenguru, Jégkrémbalett, Rocknapló, Rock’85; Zene és számológép, Help; 4: Kopár sziget, American Graffiti - A rock nagy évtizede; 5: ABBA; A kalandorok; 6: Sárga tengeralattjáró, Nashville I-II.; 7: A legyek ura, Egy nehéz nap éjszakája, Jézus Krisztus Szupersztár, 8: Kiváltság, Kopaszkutya, Sziget, A kokain földjén
| Bácsi Róbert fotókiállítása: Sziget 2000 - augusztus 1-10. A nagy buli idején a szigetelő filmek mellett egy kitűnő fotósorozat is felidézi a sziget feelinget. Első augusztusi kiállításunkon a tavalyi eseményekről láthatunk riportfelvételeket egy nagyon fiatal és nagyon tehetséges fotós, Bácsi Róbert kamerája segítségével. A 23 éves fiatalember a Práter utcai fotósuliban végzett, a Magyar Hírlapnál töltötte gyakornoki éveit és negyedik éve nyomul a pályán. Sikeresen, hiszen tavaly már önálló kiállítása volt Szentendrén a Dalmát Pincében és szigetfotóit beválogatták a Sajtófotó 2000 nagy seregszemléjére, sőt tarsolyában van a Pécsi Középiskolai Fotópályázat I. díja és az elmúlt évi Szentendre fotópályázat III. díja is. Bácsi fekete-fehérben dolgozik, s fotói középpontjába mindig az embert állítja. Érzéke van a különös figurákhoz és szituációkhoz, biztosan komponál. Nem a nagy eseményeket, sztárokat keresi, próbálja meg objektívjén át becserkészni, hanem az igazi szigetlakókat, a bulizó, vagy az élményektől, benyomásoktól elfáradt, pihenő, vagy az újabb bulira készülődő résztvevőket. Munkái, a kiállításon szereplő fotók is egy ígéretes pálya első darabjai, s ebben az ígéretben benne rejlik, hogy Bácsi Róbert tud majd olyan életművet produkálni, amelyet tisztelt és választott mestere, Benkő Imre fotóművész már a magáénak mondhat. | ||||
Az Örökmozgó Filmmúzeum júliusi programjából(az előadások tagságival látogathatók)
|
Sára Sándor fotóihoz - India-mozaik , Fényképek Indiából - a kiállítás július 6-án, pénteken 18 órakor nyílik, Vittorio De Sica centenárium , 70 éves Ermanno Olmi , Politikai gyilkosságok filmen
|  41 KByte
| India nem csak Sára Sándort bűvölte el, hanem a korai filmeseket is. Egzotikus hátterét adta a féltékenységi drámának A hindu síremlék (1921) című látványos német szuperprodukcióban, ahol a magyar származású Putty Lya csábos táncosnőt alakít. Az Angliában fényes karriert befutó Korda testvérek közül Zoltán Indiában forgatta a világhíres dokumentumfilmes Robert Flahertyvel az Elefántfiút (1937), mely nemzetközi sztárrá tette Sabut. Az indiai kisfiú főszerepet játszik az ugyancsak Korda Zoltán rendezte és Indiában játszódó varázslatos mesefilmben, A dzsungel könyvében (1942), majd De Sica partnereként bukkan fel a Jónapot, elefánt! (1952) című olasz vígjátékban. A hollywoodi mesterek képzeletét is megmozgatta a végletes ellentétekkel teli, egzotikus ország (pl. Árvíz Indiában, 1939; Indiana Jones és a Végzet temploma, 1984), s indiai statisztaként csetlik-botlik az angol Peters Sellers az Estély habfürdővel című fergeteges komédiában. India nem fizikai valóságában, hanem mint az elvágyódás kifejeződése van jelen Ingmar Bergman korai filmjében: oda készül a Hajóval Indiába (1947) testi fogyatékos ifjú hőse, aki egy svéd kikötőben éli erősen korlátozott életét. Annál érdekesebb a külföldi filmek India-képével párhuzamba állítani azt az Indiát, amelyet Sára Sándor fedezett fel magának, és azt, amelyet az indiai rendezők filmjei tárnak elénk. Lévén India a világ egyik legnagyobb filmgyártója, teljességre nem is törekedhetünk, és mivel idén szeptemberben - a tavalyi hagyományteremtő fesztivál folytatásaként - ismét új indiai filmeket láthat az Örökmozgó közönsége, most csak négy alkotó munkásságáról adunk "pillanatfelvételt". A legismertebb nálunk még mindig a legendás színész-rendező-producer Raj Kapoor (1924-1988), akinek most látható két filmje - A csavargó és a 420-as urak - az ötvenes években a szocialista tábor mozijaiban mesés sikert aratott. Köszönhető ez a színészdinasztiából származó Kapoor Chaplin-ihlette kisember-figurájának, a táncos-énekes látványossággá szelídített neorealista hatásnak és persze a fordulatos történetek egzotikumának is. E haladó mondanivalójú, amúgy profi kommerszfilmek, melyek osztályharcos bája ma már megmosolyogtató, változatlanul jó szórakozást ígérnek. A filmtörténet mindmáig legelismertebb indiai rendezője kétségtelenül Satyajit Ray (1922-1992), aki hét filmmel szerepel a sorozatban. Köztük van művészi és emberi végrendeletének tekinthető utolsó filmje, A látogató (1991) éppúgy, mint első filmje, Az út dala (Pather Panchali, 1955), mely olyasfajta nemzetközi áttörést jelentett az indiai film számára, mint A vihar kapujában (1950) a japánoknak. Az ún. Apu-trilógia első darabja, melyet A legyőzhetetlen (Aparajito, 1957) és az Apu világa (Apur Sansar, 1959) követett, egy gyermek felnövésének krónikája. De mint Ulrich Gregor és Enno Patalas filmtörténetében olvasható, "Apu fejlődése dialektikusan kiélezve az egész ország fejlődését tükrözi... még a szerkezet sokrétűségénél is lebilincselőbb Ray filmjeinek nagyképűségtől mentes, szerényen realista és mégis rendkívül árnyalt ábrázolásmódja. A művészi megformálás titka abban rejlik, hogy Ray csupán a 'legnormálisabb', legegyszerűbb eseményeket ragadja meg, s mégis a lét legmélyebb dimenzióit tárja fel bennük. Ezzel a neorealizmus hagyományát fejleszti tovább, amely mellett egyébként kifejezetten hitet is tett..." Nem csoda, hogy Az ellenfélben (1970) az olasz Ermanno Olmi ugyancsak neorealista ihletésű filmje, Az állás (1961) alaphelyzetére ismerhetünk. Harcos elkötelezettje ennek a valóságfeltáró irányzatnak az indiai új hullám egyik vezéralakjának számító Shyam Benegal (sz. 1934), akinek most látható három filmje közül kettőre emlékezhetnek a hazai mozinézők. A fényképész apja kamerájával már gyerekkorában filmező, filmklubalapító közgazdász több száz reklám- és dokumentumfilm után robbant be a nemzetközi fesztiválokra A rügy (1974) című első játékfilmjével. A vidéki emberek külső-belső nyomorát történelmi távlatba helyezi Az éjszaka vége (1975), s húsz évvel később már a századelő társadalmi feszültségeit tárja elénk Gandhi életének ismeretlenebb, korai szakaszáról készült izgalmas s látványos filmjében (Gandhi, egy vezér születése). India-mozaikunk legfiatalabbja és egyben egyetlen hölgy-tagja a nyugaton tanult Mira Nair. Már első filmjével feltűnést keltett ő is: a Salaam Bombay (1988) romantikus története ellenére az indiai film dokumentáris hagyományához kötődött. Vajon törvényszerű, hogy aztán a mesés-egzotikus múltba fordult, és a Káma Szútra (1996) mintha a régi nyugati filmek India-képét idézné? Berkes Ildikó A sorozatban látható:
|  94 KByte
| Sára Sándor nemcsak meghatározó jelentőségű életművel rendelkező, nemzetközileg elismert operatőr és filmrendező, de elsőrangú fotóművész is, mégha ezt kevesen is tudják róla. Fényképezőgépe nem munkaeszköz, inkább a filmművész "Ingres hegedűje". Sára a főiskola óta fotózik. Évtizedekig többnyire önmaga számára készítette képeit, és csupán a kilencvenes években mutatkozott be különböző tárlatokon fotóművészként is. Fiatalkora óta vonzódik Indiához, Kőrösi Csoma Sándor élete és munkássága irányította figyelmét erre a világra. Rajongó Indiaszeretete azóta is töretlen és kielégíthetetlen. Ezért készültek a kiállításon látható felvételek is. Sára fényképein nem az útikönyvek, a színes útleírások egzotikus, felfoghatatlanul sokarcú, sokszínű, felszínes impressziókat visszaigazoló turista-Indiája jelenik meg, hanem a valódi, a manír nélküli, az igazi, Csala Károly szavaival élve, "a földhöz hozzáragadt" India. Fényképei meglesett, megállított, leleplező és őszinte pillanatok egy nagyon szeretett és ezért empátiával szemlélt világról. Lehet a kép tárgya az utca forgataga, a hömpölygő piaci tömeg, egy falusi életkép, vagy a természetből kiragadott részlet, a lényeg soha nem a valóságban is sokkolóan kolorisztikus, furcsa fényeffektusokat hétköznapi természetességgel felvonultató látvány, hanem az a szavakban szinte megfogalmazhatatlan valami, ami Sára Sándor "saját" Indiája. Egy sokféle hittel, ezerfajta egyéni sorssal, felmérhetetlen ellentétekkel és végletekkel teli, alapjaiban valószínűleg megrendíthetetlen, évezredek óta változatlan és mégis változó világ. Sára fotósnak is meghatározott stílusú, egyéni látásmódú, karakteres művész. Fotói plasztikusak, erőteljes hangsúlyokkal. Képkivágásai az általa felfedezett és közölni kívánt mondanivalót határozott keretbe foglalják. Nem enged a látvány csábításának, egyedi képi látásmódja balladai tömörséggel összegez. E szigorú látásmód ellenére képeinek jelentős részén a pontosság és gondosság mellett átszüremkedik a belső megindultság, az emberi együttérzés, egyfajta költőiség is. A kiállított fényképeken Sára együtt lélegzik Indiával, az ő Indiájával, a lencsevégre kapott férfiakkal és nőkkel, gyerekekkel, fiatalokkal és aggastyánokkal. Sajátjának érzi évezredes ritmusokat és rítusokat hordozó mozdulataikat, gesztusaikat, elesettségüket és kiszolgáltatottságukat. Sára Sándor fotókiállítását július 6-án, pénteken
|  34 KByte
| Lévén nem csak rendező, hanem színész is, filmjei annyira elevenen tartják alakját, hogy szinte hihetetlen: már századik születésnapját ünnepelné július 7-én. Színészi teljesítményére itt most mégsem térünk ki (ld. erről Fejes Katalin bevezetőjét az 1999 novemberi műsorfüzetből), hiszen a színészi alakításaiból adott bő válogatás "önmagáért beszél". Rendezői érdemei méltatásához viszont ki kell tekinteni az egyetemes filmművészetnek a II. világháború után kibontakozó legjelentősebb irányzatára: az olasz neorealizmusra. Az olasz neorealizmus több körülmény következményeként jött létre, ahogy a jellegét is különböző tényezők határozták meg. A kitöréshez a háború alatt készült olasz szalondrámák, reprezentatív történelmi filmek és propaganda alkotások köréből részben azok a filmes intézmények adtak keretet, amelyek a film fontosságát felismerő Benito Mussolini kezdeményezésére jöttek létre. Az olasz szakemberek az ott folyó viták során megismerkedtek a szovjet filmekkel is, amelyek sikerét - a szovjetek terminológiáját alkalmazva - a realizmusnak tulajdonították. Így született az a hivatalos "realista" irányzat, amelyhez képest a nem-"kincstárit" neorealizmusnak nevezték el (visszautalva a tízes évek szociális témájú melodrámáira). Voltak persze olyan - elsősorban Alessandro Blasetti és Mario Camerini műveiben gyökeredző - hagyományok is, melyek a kisemberek életével foglalkozva mintegy előkészitették az új haladó törekvéseket. Ennek az ihletésnek szabott új irányt Luchino Visconti filmje, a Megszállottság (1942). Megvolt tehát az alap az új irányzat kibontakozásához, a végső lökést azonban a megváltozott társadalmi helyzet adta meg. Közismert tény, hogy a németek nagyon lenézték az olaszokat, különösen a közös harcban. Ezért a kezdeti neorealisztikus művek valamiféle önrehabilitálást hajtottak végre az olasz ellenállás, a partizánmozgalom bemutatásával, az olaszok mártíromságának, hősiességének megjelenítésével. Ennek legjelentősebb példája Roberto Rossellini filmje, a Róma, nyílt város (1945), mely már valamiféle népfrontos összefogást is ábrázol. A későbbiekben egyre inkább a munkanélküliség és a nyomor bemutatása jellemezte a neorealista műveket, így érzékeltetve a tömegekben - a kívánt társadalmi változások elmaradása miatt - kialakuló negatív élményt. A filmszakmában már korábban is tevékenykedő De Sica ekkoriban került össze a neorealizmus legjelentősebb forgatókönyvírójával (és egyben ideológusával), Cesare Zavattinivel, és ez az együttműködés fordulatot hozott művészetében. Vittorio De Sica kifejezetten szegénységben élt gyerekkorában. Bár már tízévesen szerepelt egy iskolai rendezvényen, ennek akkor nem lett folytatása. Még akkor is inkább a kapott adományok, semmint a magának teret követelő tehetsége ösztönözte, amikor az I. világháborúban dalokkal szórakoztatta a katonakórház sebesültjeit, vagy amikor 1912-ben apai ismeretség révén kapott egy kis filmszerepet. Könyvelői tanulmányait nem ezek a fellépések, hanem a katonai behívó zavarta meg (igaz, anyagiak hiányában amúgy sem tanulhatott volna tovább). A katonáskodás művészi haszna az volt, hogy sikeres frontszínházi tevékenysége után könnyű volt az amúgy is munkanélküli fiatalembernek elfogadnia a színészi állást egy vándortársulatnál. Az olasz színház válsága idején még a siker ellenére sem jelenthetett igazi megoldást többféle próbálkozása, viszont felfigyeltek rá a filmrendezők. Filmszínészi karrierje során, már befutott színészként kezdett rendezni, és még egy ideig színészi teljesítménye volt a jelentősebb. Rendezéseiben változást a neorealizmus ihlette - és Zavattini forgatókönyvírói közreműködésével készült - Fiúk a rács mögött (1946) hozott. Bármily furcsa, Vittorio De Sica azzal alapozta meg nagyságát, amiben sikerült túllépnie a neorealista művek alapvető jellegzetességein, melyeket a legpontosabban Zavattini fogalmazott meg. Eszerint aktuális témákat kell feldolgozni úgy, hogy a filmek mozgósítsanak az elnyomás és a nyomor ellen. E célból kis jelenségeket kell kiemelni dokumentáris elemző megközelítéssel, hogy emberi és történelmi meghatározottságukban táruljanak elénk. Így a banális témák is morálisan jelentőssé emelhetők. Mindennek velejárója volt a nagy látványosságok kerülése és a bemutatott sorsok (munkanélküliség, szegénység) összérvényű ábrázolása. Már ebből is nyilvánvaló, hogy az ellenállási témán túllépő neorealista film a népi hősök nyomorát jelenítette meg, magukat a hősöket esztétikailag pozitívnak minősítve. Ebből fakadt aztán az egész irányzat hanyatlásához vezető ellentmondás: ha ennyi nagyszerű ember nyomorog az adott társadalmi helyzetben, miért nem változtatják meg azt? Ezen ellentmondás feloldásaképpen fejlődött később, az ötvenes években, az olasz film a népi hősök kritikája irányában. De Sica viszont már a negyvenes években élt bizonyos kritikával hőseivel szemben. Egyrészt ez tette igazán naggyá a műveit, másrészt pedig az a költőiség, amellyel felülmúlta kortársai hasonló törekvéseit. A Fiúk a rács mögött két kamaszhőse kétségtelenül a társadalom áldozata, de aligha nevezhetők egyértelműen ártatlanoknak, tisztán pozitív hősöknek. Nem is elsősorban azért, mert bűnözők kétes üzelmeibe keverednek vagy mert egyikük árulóvá válik, hanem a javítóintézetben rájuk kényszerített magatartás következtében. Nem csak nyomorukkal vádolják a társadalmat, hanem (bosszúhoz vezető) torzulásukkal is. Természetesen éppen mert gyerekek, nem várható el tőlük a megfelelő védekezés a világ ártalmaival szemben. De nem csak ezért marad sértetlen a velük való együttérzésünk, hanem azért is, mert - s épp ez a költőiség alapja - más céljuk is van a létfenntartáson túl: egy ló, melyet meg is szereznek, mely azonban nem maradhat tartósan az övék. Van tehát egy álmuk, mely túlmutat a mindennapok prózai közegén egy más világ felé: szárnyaló képzeletük a lelküket tárja fel, s líraiságot visz az ábrázolásba. A kor emblematikus műve, a Biciklitolvajok (1948) viszont klasszikus értelemben vett tragédia. Kerékpárja ellopása következtében Riccinek veszélybe kerül plakátragasztói állása, s ezzel a maga és családja léte is. A tehetetlen, közönyös, ellenséges társadalmi közegben maga próbál segíteni magán, s közben tragikus vétséget (ugyanolyan lopást) követ el. Ez némileg az előző film gyerekhőseinek kényszerű torzultságára emlékeztet, s nem kevésbé a társadalmat vádolja. A neorealizmusra jellemző módon az ellentmondás itt sem interperszonális, hanem az egyén és a társadalom között feszül: a társadalom ítéli nyomorra tagjait és emberteleníti el személyiségüket, amelyet megvédeni tényleg csak lelki gazdagságuknak köszönhetően tudnak. A Csoda Milánóban (1951) még jobban kiteljesíti a népi hősök kritikáját. Toto gyermeki lelkesültséggel hoz létre egy bádogvárost és szervezi annak lakóit, akik között azonban már feltűnnek a harácsolók (a naplemente látványát árusítók) és az árulók is, és szinte általános a mohóság. A költőiséget itt az egész film transzponáltsága biztosítja: nyilvánvalóvá válik, hogy ezeken az embereken csak a csoda segíthet, az pedig az égből várható. A meseszerű ábrázolás íve a kegyetlen valóságtól a tiszta emberségig emelkedik, s közben felvillantja ugyan a torzulások leküzdésének lehetőségét, de nem oldja fel a nyomorúság okozta társadalmi konfliktust. Ezek a filmek De Sica (és Zavattini) csúcsteljesítményei voltak. Gyakori a filmtörténetben, hogy egy rendező valamely irányzathoz kapcsolódik alkotásaival, s annak elmúltával egyszerű filmkészítővé válik. De Sica alkotói pályája nem zárult le az olasz neorealizmus felbomlásával, több nagyszerű filmet (pl. Egy asszony meg a lánya) rendezett még, de olyan jelentőseket, mint a neorealista művei, kétségtelenül nem hozott létre már. Azokkal szerzett igazán nevet magának, s azok váltak igazi filmtörténeti értékekké. Nem véletlen, hogy a filmművészet későbbi alakulása éppen az ő kritikus ábrázolásra törekvését igazolta. Júliusi műsorunkban két alkotó is szerepel, akiknek művei tagadhatatlanul az ő hatását (is) hordozzák: fiatalabb honfitársa, Ermanno Olmi és az indiai Satyajit Ray, akinek áttörést hozó Apu-trilógiája elkészítéséhez a Biciklitolvajok adta meg a végső lökést... A sorozatban látható:
|  34 KByte
| "Vezető helyen állna a filmtörténet leginkább alábecsült rendezőinek listáján" - írta róla kanadai retrospektívje kapcsán James Quandt. "Olmi emberséges látásmódjával, őszinte elkötelezettségével a mindennapi mellett és a montázs és a hang rafinált alkalmazásával olyan életművet alkotott, mely dicsősége a filmművészetnek. Egyszerű, aszketikus, szerény műveiben a közösség - az emberiséggel, a természeti világgal és, hívő katolikus lévén, az Istennel való közösség - erőteljes érzetét igyekszik meglelni a csöndes és köznapi dolgokban." Vagy mint Harlan Kennedy összegezte a Film Comment című amerikai szaklapban: "A megváltó ragyogó Egyszerűség evangelistája ő az olasz filmművészetben". "Olmi mélységes humanizmusát gyakran az olasz neorealizmus, különösen De Sica hatásának tulajdonítják. A kapcsolat kimutatható: korai filmjei tele vannak a Biciklitolvajok és A sorompók lezárulnak című filmekre emlékeztető képekkel, helyszínekkel és témákkal. Olmi mégis Rossellinit nevezte meg ihletőjeként" - írja Quandt. Majd A jegyesek angol kritikájából idéz: "Olmi a filmművészet legkifinomultabb stilisztája, olyannyira, hogy neorealista háttere ellenére nem De Sicával vagy Rossellinivel, hanem inkább Bressonnal és Ozuval hasonlítható össze. Olyan intenzív, koncentrált és személyes költészetet teremt, mint amilyen egy japán haiku." (The Sunday Times) Mindeme elismerő szakmai visszhang ellenére Magyarországon sem sokat emlegetik a műveit, bár retrospektivünkben szereplő négy filmjét, köztük a Cannes-ban nagydíjat nyertet (A facipő fája), nálunk is vetítették a mozik, további közel tíz rendezéséből pedig nem egy a televizíóban volt látható. Annak oka, hogy még a nevét is kevesen ismerik, filmjei sajátosságában rejlik, amelynek megmagyarázásához nélkülözhetetlen életútjának némi ismerete. Ermanno Olmi 1931. július 24-én született Bergamóban. Anyja parasztcsaládból származott, apja vasúti munkás volt. A háború után Olmi, másokhoz hasonlóan, biztos megélhetésre törekedett, így lett az Edisonvolta vállalat munkása. A napi kemény munka mellett egyszer kapott egy húszmondatos szerepet egy műkedvelő előadáson, majd lehetősége nyílt a milánói Piccolo Színház próbáinak látogatására. 1952-ben a gyár megbízásából amatőrfilmet készített az egyik gátépítésről, s ezzel díjat nyert a trentói fesztiválon. Csak 1959-ben - további negyven riport-dokumentumfilm után - rendezte első játékfilmjét (Megállt az idő). Neve 1961-ben Az állás című második játékfilmjével vált ismertté, melyben már megmutatkoztak alapvető alkotói jellegzetességei. "Munkásnak kerültem fel faluról a városba kamaszkoromban, s minden élményem a munka világához kapcsolódik" - mondta magáról Olmi a hetvenes években. Sőt, ennél többet is mondott, hiszen Az állás részben önéletrajzi ihletésű. Egy Domenico nevű fiatalemberről szól, aki végigcsinál egy hosszadalmas alkalmassági vizsgát egy vállalatnál, hogy elnyerhessen egy altiszti állást. A vizsgán megismerkedik egy lánnyal, de végül különböző osztályokra kerülnek, és a lány, ígéretét megszegve, a szilveszteri mulatságra sem jön el. Domenico méltán érzi magát lenézettnek, s ettől az élménytől csak akkor sikerül valamelyest megszabadulnia, amikor az egyik tisztviselő halála folytán belőle is tisztviselő lesz: természetesen nem a halott helyére kerül, hanem csak a "szamárlétra" legaljára. Nyilvánvaló, hogy a filmművészet számára az egyik legnehezebben megoldható feladat az állapotok visszaadása. Eseményt, cselekvést viszonylag könnyű a filmvásznon ábrázolni, még akár valamiféle belső viharzást is, de egy érzelmi állapot, egy szituáció hangulatának megragadása nagyon nehéz. S Olmi éppen e téren jeleskedik. A bizonyosság megszerzése előtt Domenico lelkében félelem, reménykedés, vágy, izgalom váltakozik, utána pedig, amikor elégedett lehetne, valami ürességet érez. Talán a lány kitölthetné ezt az űrt, de hát ő eleve feljebb került, mint a fiú, és nem vonzó számára egy altiszt. A környezet hosszan kitartott képei hangsúlyozzák a kapcsolat hiányát, a külsőleg is korlátozott tér pedig elidegenítettséget sugall. A jelentéktelenséget - hisz valójában csak egy elemi megélhetést biztosító állást kapott - az hangsúlyozza legjobban, amikor és ahogy Domenico jelentőssé próbál emelkedni. A végeredményre várva sétálnak a lánnyal, aki megmutatja, melyik férfikabát tetszik neki, hiszen Domenicónak szüksége van egyre. A kiszemelt kabát azonban túl drága, a fiú később mégis abban jelenik meg. Ezekből a kis feszültségekből, kis reménységekből Olmi képes olyan drámát teremteni, amely bárkiben visszhangot kelthet - mint ezt A jegyesek (1963) című filmje is mutatja. Liliana tánc közben tudja meg Giovannitól, hogy a fiúnak - igaz, kedvező feltételekkel - másfél évre Szicíliába kell mennie dolgozni. A sötétbe merülő premierek összezárják őket, a felívelő repülő viszont szinte kitépi a fiút ebből a tájból. Az új hely nem áll össze otthonossá Giovanni számára: teljes atomizáltságban veszik körül a tájak, a tárgyak, események és emberek. Ezt a mozaikképet törik meg az emlékek, a Lilianával való együttlét víziói, de ezekbe is csak akkor tud megkapaszkodni, amikor levelet ír: akkor teljesen átadja magát a lánynak, tán még intenzívebben is, mint otthon. A kiteljesedés a telefon: csak banalitásokat mondanak, de a hang összeköti őket, s az így felszabaduló szenvedélyeket a kitörő vihar visszhangozza. Ahogy Giovanni egy erkély alatt állva nézi a vihar sajátos szépségét, mintha saját jövőjét látná, hiszen nemsokára kiderül majd az ég. Az állapotok filmi megragadásán túl mindig bizonyos problémát jelent a munkásábrázolás is. Mi érdekes van a fizikai dolgozók életében? Dolgoznak, szűkösen élnek, s a nagy kalandok általában elkerülik őket. A facipő fája (1978) körkép-jellege ellenére is munkásdrámákat mutat be az urasági major alkalmazottai körében. Az öreg paraszt belebetegszik a talált pénz eltűnésébe: dühét előbb a lovon tölti ki, mely megvadulva üldözni kezdi, mintha a balszerencse megtestesülése lenne. A sokgyerekes asszony mosásból tartja el a családot, s legidősebb fia is keres, hiszen csak így akadályozhatják meg, hogy a gyerekek intézetbe kerüljenek. Egyszerűen élni kell, s ez sokszor tragikomikus helyzeteket teremt. Például, hogy megtakarítsák a bábaasszony honoráriumát, a szülés mintegy kollektiv részvétellel történik. A plébános pedig mindezek láttán csodáról beszél: "Az igazi csoda az, hogy az ember élni képes." A közösség adja a lehetőséget a szerelmesek találkozására is, ugyanis kettesben az itteni erkölcsök szerint nem maradhatnának. De hiába minden áldozat és odaadás: mégsem sikerül minden. Az egyik apa kénytelen fia törött facipője helyett újat faragni, s ehhez, az alkotás nagyságát átérezve, a fasor egyik fáját vágja ki. A birtokos azonban más szemszögből értékeli az apa tettét, így nem csak a tehenüket veszítik el, hanem menniük is kell a majorból. Viszont a fiú a legjobb fából készült cipőben indul útnak. Ezek az epizódok, mint Olmi előző műveiben is, csak a fővonalat alkotják, a hézagokat az élet tölti ki. A nagyon hűen bemutatott munka, mely a legfontosabb kitörési pont számukra, és persze sok minden más is, ami a hétköznapokat tarkítja: disznóvágás, verekedés, vurstli, mise, szerelem, az elfogott sztrájkoló munkások vonulása, stb. Kis drámák és lírai zsánerképek színes kavalkádjában, tempósan zajlik az élet. Az élet, melynek rejtett minőségeit felfedezni volt mindig is Olmi legfőbb célja. A fentiek persze csak kiragadott, de igen tipikus, példák e méltatlanul elfeledett rendező filmográfiájából, aki gyakran egy személyben forgatókönyvírója és vágója is filmjeinek. Valójában nem is forgatókönyveket ír, hanem jegyzeteket, s ahhoz keresi meg, időt s fáradságot nem sajnálva, a megfelelő előadókat, többnyire natúrszereplők közül válogatva. Ennek eredménye, hogy teljesen hiteles képet mutat a dolgozók életéről, s mégsem egyszerűen a valóságot látjuk, hanem bizonyos költőiség érvényesül filmjeiben, hála az alkotó lélekbe látó képességének. Nem maga a tett, pl. a munka, a fontos, hanem az azt megelőző elképzelések és az azt követő visszahatások, hisz ezek bemutatásával ábrázolható az állapot. Így teremthető meg a külső szemlélőnek a munkások valamifajta emberi rehabilitálása: vágyaik, szenvedélyeik, drámáik hasonlóságánál és erejénél fogva mintegy belefoglalódnak az emberiség világába. A sorozatban látható:
| A ködbe vesző múltban a polgárok közössége azzal bízta meg a politikusokat, hogy helyettük, de az ő érdekeiknek megfelelően alakítsák a közösség helyzetét, próbálják jobbá tenni az emberek körülményeit. Ahogy a politika intézményesült, a közösség érdekein túl (sokszor azok rovására) egyre gyakrabban befolyásolták más és más szempontok is a politikusok cselekedeteit (személyes ambíció, anyagi érdek, a hatalom megtartása, más közösségekkel, országokkal való viszonyok alakítása stb.). Eközben a politikusok intézményei (parlament, kormány, pártok) olykor leváltak a közösségről, egyfajta társadalom feletti kasztot alakítva ki, mely sajátos normák szerint működik, s melyet a közösség egyre nehezebben ellenőrizhet. Ez a szupertársadalom akár a kriminalizálódásig visszaélhet hatalmával, voltaképpen bármiféle büntetőjogi következmény nélkül. Erről szólnak a politikai thrillerek. Emlékezzünk csak a Vizsgálat egy minden gyanú felett álló polgár ügyében (1970) című Petri-filmre! A rendőrség politikai csoportjának frissen kinevezett vezetője szinte sportot űz abból, hogy magára terelje a rendőrség gyanúját (kihúz egy szálat a nyakkendőjéből és az általa megölt nő körme alá nyomkodja stb.), hogy lássa, hol van az a pont, amikor egy minden gyanú felett álló és hatalommal rendelkező embert valóban meg mernek vádolni? A társadalomtól így függetlenedő politikai vezető réteg létrehozza saját (persze a politikai szólamok szintjén: a közösség) védelme érdekében a titkosszolgálatokat, vagy más néven nemzetbiztonsági szervezeteket, melyeknek működését a társadalom már egyáltalában nem és a politikusok is csak korlátozottan tudják ellenőrizni, lévén azok tevékenysége titkos. Egy ilyen "állam az államban" szervezet már különböző politikai érdekcsoportok fegyvereként működik. A titkosszolgálatok tevékenysége ezért is kedvelt témája a politikai krimiknek. Akár saját államuk elnökét is meggyilkolják, ha az nekik (illetve az őket irányító politikusoknak) nem tetsző módon politizál (pl. A Sakál napja, 1975, stb.) és egyszerűen likvidálnak egy kongresszusi képviselőt, ha az ellenez egy nekik kedves (és kedvező) törvényjavaslatot (pl. A közellenség, 1999). A politikai gyilkosságokat feldolgozó thrillereknek sokszor konkrét eseményhez köthető az epikus háttere. Így ezek a filmek is hozzájárulnak bizonyos politikai gyilkosságok szimbólummá emelkedéséhez. A sorban vezető helyet foglal el az 1963-as Kennedy-gyilkosság és az annak körülményeit vizsgáló Warren-bizottság jelentése, illetve az ezekhez kapcsolódó filmek sora: Akció az elnök ellen (1973), I, mint Ikarusz (1979), JFK (1991), Ruby (1992) stb. Az egyik legizgalmasabb politikai thrillert, A Sakál napját a de Gaulle elnök ellen elkövetett 1962-es merénylet ihlette, A merénylőket (1972) a hírhedt Ben Barka gyilkosság. Az olasz bűnügyi krimik szériájából is nem egy valóban megtörtént gyilkosságokhoz, egy-egy országos botrányhoz kapcsolódik: A Mattei-ügy (1972), Kiváló holttestek (1975) stb. Persze a fenti filmek sem elsősorban tényfeltáró, bizonyos konkrét eseményekhez új adatokat közlő szándékkal készültek, sokkal inkább általános érvényű összefüggéseket mutatnak fel, felhívják a figyelmet bizonyos vissza-visszatérő jelenségekre. Vagyis a fikciós film hatásmechanizmusával a társadalmi igazságtalanságra döbbentik rá újra és újra a nézőket és keltenek bennük thrill-élményt. Ha hatásos a film, bevonja a nézőt a történetbe, átélhetővé teszi a sztorit és ezzel folyamatosan ébren tartja gyanakvásunkat (sokszor félelmünket) a mindenkori politikai intézményrendszerrel szemben. A hetvenes évek olasz politikai thrillereivel kapcsolatban sokszor leírták, hogy valóságfeltáró funkciójuk okán a neorealizmushoz köthetők, de a Kiváló holttestek nem azért kiemelkedő film, mert valamiféle mellbevágóan új igazságot mond ki, hanem mert fantasztikusan teremti meg a gyilkos hatalomnak való kiszolgáltatottság habitualizálódását: a filmbeli Szicília minden szegletét (a templomok boltíves termeit, a repkénynyel befuttatott kőkerítéseket, a köztereket, a magánlakásokat stb.) a bűn sajátosan sűrű atmoszférája lengi be. Igaz, az általánosítás a sablonossággal is együttjárhat. A felszínességet sokszor próbálják meg dokumentarista eszközökkel (archív, vagy annak látszó híradó- és kézi kamerás felvételekkel stb.) feledtetni, így próbálva a hitelesség illúzióját kelteni. A politikai gyilkosságokat feldolgozó krimik egyik alapvető sablonja a baloldali politikai erők elnyomásában konstituálódó (és lelepleződő) "nyugati" hatalmi gépezet: így válik a Z, avagy egy politikai gyilkosság anatómiája (1969) című Costa-Gavras film hősét alakító Yves Montand a jóságos baloldali politikus ikonjává. A fenti sablon alverziója az USA kormányának megbélyegzése a latin-amerikai szocialista kormányok megdöntésében való szerepvállalásáért: Santiago fölött esik az eső (1975), Eltűntnek nyilvánítva (1982), Tűzvonalban (1983) stb. A Szovjetuniónak Kubába atomrakétákat csempésző akciójáról viszont (mely hadászatilag indokolja, mégha morálisan nem is menti az USA akkori latin-amerikai politikáját) csak 2000-ben készült film: Tizenhárom nap - Az idegháború. E filmekkel kapcsolatban is tökéletesen érvényes Milan Kundera észrevétele: "a kommunista Oroszország a legutóbbi világháborúval együtt a jelképek háborúját is megnyerte. (...) Ezért tüntetnek az emberek tömegesen és spontán módon a vietnami háború ellen, az afganisztáni háború ellen pedig nem. Vietnam, gyarmatosítás, rasszizmus, imperializmus, fasizmus, nácizmus, a szavak egymásba csendülnek (...), míg az afganisztáni háború, hogy úgy mondjam, szimbolikailag néma." (A regény művészete) Érdemes megjegyezni egy érdekes sablonváltást az amerikai politikai thrillerekben: az Akció az elnök ellen még nem kezdi ki a politikai intézményrendszert (alapvetően egy olajmágnás gazdasági érdekeire vezeti vissza a Kennedy-gyilkosságot), a Watergate-ügy után azonban már nincs többé bizalom az establishment iránt, amely gátlástalanul likvidál ártatlan embereket ("tétel"-nek nevezve őket) A keselyű három napjában (1975), mert azok valamelyike a sok fiktív bűntett között rábukkanhatott egy igazi CIA-akcióra. Ez a rendszer minden kétséget kizáróan félelmetes. Ha talán érzünk is némi szimpátiát a Sakál iránt annak profizmusa láttán (A Sakál napja), ez menten elszáll belőlünk, ha egy politikusok által irányított intézményt látunk ilyen kérlelhetetlen precizitással működni, mely bármelyikünk életébe befurakodhat a poloskái, a kis kamerái révén. "A hatalom figyel" szindróma a politikai thrillerek alapvető jellemzője. A Kiváló holttestek Rogas felügyelője, aki a bűnösök után nyomoz, összeomlik, mikor rájön, hogy utána is nyomoznak, őt is megfigyelés alatt tartják; akárcsak a Magánbeszélgetés (1974) lehallgató ügynöke, amikor észreveszi a nála elrejtett poloskákat. "A kormány és a távközlés már a negyvenes évek kezdete óta puszipajtások. Együtt bárhová bejutnak. Beférkőznek a bankszámlánkba, a számítógépünkbe, az E-mailjeinkbe, lehallgatják a telefonunkat. Minél több műszaki cikket használunk, annál könnyebb nekik bemérni minket." - mondja Gene Hackman a Magánbeszélgetésből A közellenségbe átemelt ex-lehallgató tiszt szerepében. Mindebből két dolog következik. Egyrészt alapvetővé válik az átlagemberek kiszolgáltatottság-érzete, ami tovább növeli a társadalmon felüli irányító réteg hatalmi öntudatát. Erről a kiszolgáltatottsággal együttjáró tehetetlenségről szól például Az 51-es dosszié (1978), vagy a Dominóelv (1977). Az elsőben nem tudjuk meg, miért figyeli a hatalom a luxemburgi nagykövetet, de döbbenten nézzük végig, miként nyomozzák ki egy családszerető, feddhetetlen (és mindenekelőtt ártatlan) ember egyetlen, nagyon titkolt gyengéjét (látens homoszexualitását) és ezáltal hogyan hajszolják öngyilkosságba. Ráadásul Deville "szemtelenül" fűzi a játékot: a kamerát gyakran úgy helyezi el, mintha az a megfigyelők fejére lenne szerelve, így a néző a megfigyelővel azonosul, míg egy ponton megfigyelő és megfigyelt tökéletesen összekeveredik. Másrészt, csak a rendszeren kívülről jövő képes a politikai gyilkosságok nyomába szegődni (hiszen a kriminalizálódott elit nem hagyja a rendőrséget függetlenül tevékenykedni). Ez az ember leggyakrabban egy részleteket összerakosgató újságíró, vagy valami magányos farkas: kiugrott ügynök, rendőr (aki ismeri az üldözők módszereit), netán egy sokáig mit sem sejtő átlagember. És sokszor éppen ez az átlagember vonja magára a hatalmi gépezet hajtóvadászatát azzal, hogy véletlenül rájön valamire, észrevesz (lefilmez) valamit. A profi (1981) főszereplőjével sem szuperhősi pofonjai miatt tudunk azonosulni, hanem azért, mert a titkosszolgálattal folytatott küzdelmében a leghétköznapibb eszközöket használja fel, és így vezeti orránál fogva azokat, akiktől - bármennyire elfojtjuk is - talán a legjobban félünk. Persze akad jó néhány olyan thriller, melyben a politikai gyilkosság és ebből következően a politikai dimenzió csupán ornamentális szerepet tölt be. Ezen a szinten ugyanis izgalmasabb a célpontválasztás (Célkeresztben, A Sakál stb.), no meg fordulatosabb, izgalmasabb és főleg látványosabb lehet a cselekményszövés, hiszen a bűnös (és az üldöző) oldalán álló hatalom lehetőségei jóval kiterjedtebbek (Államérdek, Gyilkosság a Fehérházban, A harc mestere stb.), mint egy hagyományos krimiben. Nem véletlen, hogy jó néhány James Bond-film is ebben a közegben játszódik. Persze az Amerikai Egyesült Államok elnökét gyilkosként feltüntető bármilyen fikció szabadság-demonstráció is egyben: lám, mennyire szabadon lehet kezelni még egy ilyen fontos méltóságot és tekintélyt is. Mindazonáltal vitathatatlan, hogy a műfaj legértékesebb filmjeit az a mentalitás hatja át, melyet A Mattei-ügy rendezője így fogalmazott meg: "Azt az igényt akarom felszítani az emberekben, hogy ne torpanjanak meg felderíthetetlennek minősített rejtélyek előtt. (...) Sohasem szabad elfáradniuk a kérdezésben, önmagunk és környezetünk megfigyelésében. Mindezt
abban foglalnám össze, hogy tisztességesen kell élni." A sorozatban látható: 1: Eltűntnek nyilvánítva; 4: Santiago felett esik az eső; 5: Merénylők; 6: 51-es dosszié; 10: A rendőrség csak áll és néz; 12: A profi; 13: A keselyű három napja; 17: A gyilkos; 18: A harc mestere; 19: Vallomás; 23: Dominóelv; Közellenség; 26: A Mattei-ügy; 28: Kiváló holttestek; 30: Akció az elnök ellen; A Sakál napja; 31: Algíri csata | |||
Az Örökmozgó Filmmúzeum júniusi programjából(az előadások tagságival látogathatók)
|
A francia film az Új Hullám után , Lett filmbemutató: Dermesztô nyár , Benyomások a Szőke-jelenségrôl: Az animátor-művész, , Svéd gyerekfilmek , Eltűnt mozik nyomában - A budapesti mozi 100 éve Kallódó emberek , Muzsnay Ákos képeihez - Hommage a Tarkovszkij
| A francia film az Új Hullám után A hatvanas évek elején az európai filmművészet reményteljes jövő elé nézett. Ki gondolta volna akkor, hogy véget sem ér a század, s az európai film elveszti trónját? Mindazonáltal Franciaország mind mennyiségi, mind minőségi szempontból filmgyártó nagyhatalom maradt, és ma is egyik ellenpólusát jelenti az amerikai filmgyártásnak. A modern francia filmgyártás óriási erőfeszítésekkel képes volt időről időre megújulni ez mindig jelentős politikai és kulturális eseményekhez kapcsolódott. Már De Gaulle kormányzata szembeszállt a hollywoodi kultúrveszéllyel, és az amerikai filmek térhódítása ellen új fejlesztési-támogatási rendszert vezetett be a francia piacon. Jelentősen továbbfejlődött a filmgyártás rendszere a 68-as események után is, amikor ismét átalakították a filmtámogatási szisztémát. A nyolcvanas években Jack Lang kultuszminiszter látványos, radikális változtatásokkal segítette a hazai filmipart. A kilencvenes években a televíziót is bevonták a hazai filmgyártás finanszírozásába: a Canal Plus csatorna a kormánynál is több pénzt fordít filmgyártásra. A 2000-ben készült 171 francia játékfilm 5,22 milliárd frankba került; ebben a francia állam hozzájárulása16 százalékkal több a tavalyinál. És nemhiába: ma Európában Franciaország az egyetlen, ahol a nézők több hazai filmet néznek meg, mint amerikait! A Toulouse-i Archívum nemrég nálunk járt igazgatója, Pierre Cadars így beszélt a francia film mai, sajátos helyzetéről: "A hazai film azáltal jut előnyhöz a többi országok filmművészetével szemben, hogy folyamatos aktivitást biztosít alkotói számára. A francia filmgyártás a fiatal és a már nem fiatal filmrendezők számára egyaránt lehetővé teszi, hogy szabadon fejezzék ki magukat, nem kell a kereskedelmi elvárások miatt megalkudniuk úgy, mint például az Egyesült Államokban. Így megvan annak a lehetősége, hogy a francia filmművészet bármikor megújulhasson és fennmaradhasson. Az amerikai film inváziója nem jelent lényegi akadályt, sőt, szükség van 'az' amerikai filmre, hogy létezzen 'a' francia film. Az amerikai film jelenti ugyanis azt a viszonyítási pontot, amelyhez képest kifejezhetjük különbözőségünket, földrajzi, szociológiai, fogyasztói és esztétikai sajátosságainkat, a hollywoodi, monopolisztikus filmgyártástól eltérő irányultságainkat. Vagyis a francia film a hollywoodi mellett érvényesül igazán. És biztos vagyok benne, hogy a francia filmet nem fogja legyőzni a sok új egyéb képhordozó sem. A francia film egyedülálló minőség!" A budapesti Francia Nagykövetség Együttműködési és Kulturális Osztálya az Örökmozgó Filmmúzeum júniusi programjához néhány olyan, kultuszfilmmé lett francia művet hozott, amelyek jelzik a modern francia film változási irányait. Az Új Hullám után - amely kitörölhetetlen hatással volt az egyetemes filmművészetre - a francia film különféle alkotó egyéniségek által meghatározott szubjektív galaxisokra hullott szét. Ebben az időszakban egyetlen közös vonása volt a francia filmeknek, a mintegy áruvédjegyül szolgáló "qualité française", a francia minőség. Hat rendező filmtörténeti értékké lett művét tűztük műsorra, amelyek Alain Resnais Amerikai nagybácsim című filmje kivételével nem kerültek Magyarországon moziforgalmazásba. Resnais, a nouvelle vague emblematikus alakja, az új szemléletmódhoz igazodó, új formanyelv eredeti kísérletezője. Mindig vonzódott a filozófiához és a tudományhoz. Ez a filmje is izgalmas létfilozófiai vita, elmélkedés a létezés értelméről, kísérlet a világ megértésére. Jacques Doillon nálunk kevésbé ismert rendező, jóllehet termékeny, és hazájában népszerű művész. Az úgynevezett "poszt-újhullámos" generáció tagja, ügyesen egyensúlyoz a széles közönségréteget vonzó és a kísérletező filmkészítői felfogások között. Az artisztikusan igényes pszichoanalízis nagymestere, szereplői hosszú lelki tusák és gyötrődések pokla után kerülnek letisztultabb élethelyzetbe. Kedvelt műfaja a lélektani melodráma, amelynek egyik sikeres példája A puritán lány. Georges Lautner a tömegszórakoztatás, a sikermozi mesterembere, igazi kasszasiker-gyáros. A Lövöldöző taták című bűnügyi komédiája óriási visszhangot váltott ki. A párizsi alvilágban játszódó fergeteges vígjáték Franciaországban kultuszfilmmé lett, dialógusaiból szállóigék sokasága született, úgy idézik őket a franciák, mint mi A tizedes meg a többiek mondatait. Claude Berri önéletrajzi ihletésű drámáival vált ismertté, majd a nyolcvanas évektől már közönségsikerekkel is büszkélkedhet. Programunkban most a Viszlát, Pantin! című érzelmes, szomorú, moralizáló bűnügyi története kapott helyet. Az érzelgősségtől mentes, apacs-romantikát idéző, a nemes emberi magatartást például állító film sajátos színfoltja Berri életművének. Bertrand Blier a provokatív, mocskolódó, közízlést romboló, vulgáris és trágár filmjei ellenére, vagy éppen azok révén immár intézménynek számít a francia filmben. A Hidegtál szokatlan, őrült, abszurd történetét tobzódó, szellemes nyelvi találékonysággal és gazdag vizuális leleménnyel tálalja. A művet osztatlan siker koronázta, s azóta is úgy emlegetik, mint az invenció, a humor és a kegyetlenség mintadarabját. A program nyitófilmje,a Rossz vér a modern filmművészet kimagasló alkotása, nyugtalanító, felkavaró, gyönyörű film, amely után Carax fiatal vállára mind a kritika, mind a nézők a zseninek kijáró elvárások nehéz terhét helyezték. A francia film csak úgy tud életben maradni, ha egyediségét, különbözőségét megtartva pozíciót nyer az országhatáron túl ott is, ahol az amerikai film számít piacvezetőnek és kulturális potentátnak. Reméljük, ez a küzdelem sokáig elhúzódik, mert amíg tart, addig él az európai film, amelynek egyik legfényesebben csillogó védjegye: "la qualité française". Traser Mária A filmhetet 7-én este 8-kor a Francia Intézet igazgatója, Stanislas Pierret együttműködési és kulturális tanácsos nyitja meg! A sorozatban látható: 7, 22: Rossz vér; 9, 17: Amerikai nagybácsim; 11, 30: A puritán lány; 14, 25: Hidegtál; 16, 23: Lövöldöző taták; 19, 27: Viszlát, Pantin! 30: Az utolsó metró
| Lett filmbemutató: Dermesztô nyár Először Magyarországon! Kétségtelen, hogy a balti államok szovjet annektálása a Molotov-Ribbentropp egyezmény és a II. világháború fényében a múlt század történelmének máig homályos pontja. Az egyszerű érdeklődőnek nemhogy megértenie nehéz az eseményeket, de azok tényszerű rekonstruálása sem pillanatok műve. Nincs mit rutinmozdulattal leemelni a könyvespolcról. Az egyik történelmi kronológiában semmi, a másikban a Szovjetunióhoz csatlakozás dátuma a levegőben lógva, a harmadikban segélykérés dátum nélkül, a negyedikben ultimátum, megszállás mint közismert esemény. Kezdenek ugyan megjelenni az autentikus munkák a balti államok történetéről, de ezúttal hosszas keresgélés után például egy nálunk megjelent lett nyelvkönyv volt az első forrás, amely megemlítette a szovjet bevonulás időpontját, 1940. június 17-ét. Véletlen és tájékozatlanság. Ez utóbbi viszont biztos nem véletlen. Tavaly készült egy lett produkció, amely többek között azzal hívta fel magára a figyelmet, hogy áttekinthető képet adott az említett időszakról. Aigars Grauba első önálló játékfilmjét azonban az tette igazán sikeressé, hogy az alkotó lassan középkorúvá érő fejjel fontos párhuzamokat talált a jelennel. Filmje kijózanító üzenet lehet a fiatalok egy rétege számára. A Dermesztő nyár hősei saját feltételezett szabadságuk, önbizalmat adó pragmatikus józanságuk, boldogságot sejtető szerelmeik kiélése közben képtelenek észrevenni, mi történik körülöttük. Legyinteni próbálnak a politikára, semlegesen figyelik a kezdődő háborús eseményeket, az egyelőre máshol zajló vérontást. Békésen várják a közvetlenül őket érő csapásokat, amelyek után már csak a kapkodó rettenet marad számukra. Forgács Iván A vetítések időpontja: 17, 22
| Benyomások a Szőke-jelenségrôl: Az animátor-művész Joe egy rozsdás, szakadt furgonnal gyűjti össze a srácokat a meccsekre és az edzésekre Glasgow valamelyik külkerületében. Nem a bajnokságban elfoglalt hely az érdekes a csapat számára, hanem hogy együtt legyenek a fiúk - legalább addig sem lopnak-rabolnak. A kis közösség animátora, Joe egykor maga is drogdíler volt, megjárta az alkoholizmus legmélyebb bugyrát, hiteles személy tehát "védencei" számára, puszta élete is azt bizonyítja, van visszaút a mocsokból. Joe megpróbálja pozitív energiákkal megtölteni kis közösségét. Úgy érzem, Szőke Andrásban is van késztetés arra, hogy a Nevem: Joe főszereplőjéhez hasonló közösségi animátor legyen. Ezt igazolja közösségszervező, -fejlesztő tevékenysége: létrehozott filmes tábort a szentesi gimiseknek, később az esztergomi lány- és az aszódi fiú-nevelőintézetben is, különböző művészeti alkotóműhelyeket hívott életre Szentesen, Taliándörögdön, Novákpusztán, tette és teszi mindezeket tökéletesen hitelesen és sikeresen, hiszen lebilincselően szuggesztív személyiség és valamikor őt is ilyen animátorok lelkesítették (Bácskai Mihály, a szentesi Horváth Mihály Gimnázium tanára, Szlávik Lajos, a Marcibányi Téri Ifjúsági Ház képzőművészeti körének vezetője stb.). Másrészről viszont Szőke András művész, legalábbis hihetetlenül erős benne a vágy az önkifejezésre, arra, hogy filmjei révén megmutasson magából egy darabot. Ez a kettős késztetés azonban konfliktushoz vezet. Nem lehet valaki úgy egyetlen közösség igazi lelke sem, ha alapvetően individuális személyiség. A közösségi lény és a művész feloldhatatlan konfliktusa ez. Az alkotóvágy stimulálását várta Szőke később a profi filmkészítő-intézményekbe lépve. A közösségi animátort hiányolta a filmstúdiókból. Ideig-óráig kötődött személyiségekhez (Szomjas György, Rózsa János, Jeles András stb.), de nem talált alkotó közösségi műhelyekre ebben a közegben. Ami némiképpen érthető, hiszen a filmkészítés intézményrendszere nem animálásra, hanem filmgyártásra való. Annak, aki valóban ide akar tartozni, el kell fogadnia az itteni szabályokat. Például, hogy bizonyos összegből és módon egyszerűen nem lehet, nem szabad filmet készíteni. Ameddig az általános szabályokat nem fogadja el Szőke, addig nem lesz a rendszer integráns része, megmarad kívülállónak. És minél több outsider-filmet csinál, annál inkább erősíti önmagának ezt a helyzetét. Még 1992-ben a Filmkultúrában azt jósolta Peternák Miklós, hogy Szőkét nem fogják beengedni maguk közé a profik, mindig adnak majd neki egy kis pénzt, de csak annyit, amennyivel szubkulturális helyzetben tarthatják. A dolog másik oldala, hogy saját kiszorítottsága ellen Szőke sem tesz semmit. Akárhogy is, de minden évben kijött egy-egy új filmje. Lehet, hogy videón, lehet, hogy nyakig úszva az adósságokban, de hát ez kit érdekel, a lényeg, hogy Szőke "elvan", csak ne panaszkodjon. Furcsán hangzik, de úgy vélem, Szőke nem szorítja rá, nem kényszeríti a szakmát, hogy tiszteljék, megbecsüljék őt. És érzek még egy ellentmondást Szőke Andrással kapcsolatban. Természetesen semmi meglepő nincs abban, amit egyszer nyilatkozott: "Azért csinálok filmeket, hogy megnézzék az emberek, mert csak akkor tudok hatni." Kigyötör tehát egy filmet és közösségi animátorként nyilván vannak tapasztalatai arról, hogy képes hatással lenni az emberekre, hogy jó kommunikátor, amiből az következik számára, hogy a filmjeivel is hatást tud (tudhatna) elérni. Ugyanakkor munkáit kevesen nézik, mert csak partikulárisan forgalmazhatók. (Videoprojektor csak kevés moziban van, amelyik filmje celluloidról is vetíthető, abból is általában csak egy kópia készül.) Oly módon kellene szervezni a vetítéseket, mint ahogy a filmek készülnek. Többször is nyilatkozta már Szőke András, hogy munkáit a különböző csatornáknak is sugározniuk kellene, mert úgy széles közönséghez jutnának el. Pedig a televízió az "500 csatornás" korszakba lépve alig tud közösségteremtő funkciót betölteni, legkevésbé akkor, ha egy szubkulturális körülmények között készült magyar filmről van szó. A forgalmazást tekintve éppúgy, mint a filmkészítés aktusában: Szőke András dimenziózavarban van. Kisközösségi léptékben alkot, de nagy közösségben szeretne érvényesülni. S hogy ez folyamatos konfliktusokat eredményez, azért nem lehet csupán az utóbbi felet okolni. Valahogy az az érzésem, hogy Szőke András nem is akarja ezeket a ellentmondásokat feloldani, legalábbis egyelőre nem. Akkor ugyanis nem lenne többé "Szőke". Pedig engem most már tényleg érdekelne, milyen lenne egy nem szőkés Szőke András film. Tanner Gábor A sorozatban látható:1: Vattatyúk; 2: Roncsfilm; 4: Helyfoglalás; 5: Európa kemping; 6: A nagy húsleves; 9: Kiss Vakond; 10: Boldog lovak; A Szőke I-II. A Magyar Nemzeti Filmarchívum által forgalmazott Tündérdomb vetítési időpontjai: 1, 3, 5, 11, 12, 13, 19, 20, 21, 23, 24, 27, 29, 30.
| Kivételes sorozat színhelye lesz az Örökmozgó és a Bem mozi. A svéd gyerekfilmek gyöngyszemeit fogják vetíteni, hogy végre a magyar közönség is megismerkedhessen velük. A svéd gyermekirodalom világhírű, és méltán az. De még ebből is messze kiemelkedik Astrid Lindgren, az élő klasszikus, akinek meséit több mint hetven nyelvre fordították le. Könyvei a világ számtalan könyvesboltjában állandóan megvásárolhatók. Generációk nőttek fel Harisnyás Pippi, Rasmus, Ronja, valamint az Oroszlánszívű testvérek történetén, nevük világszerte önálló fogalommá vált, asszociációkat kelt, akárcsak Böbe baba, Mazsola, Süsü vagy Dömdödöm a magyar olvasók körében. Nálunk mégsem váltak közkinccsé Astrid Lindgren békés, természetszerető, kicsit nosztalgikus, gyakran kalandos, izgalmas meséi. Bár mindegyik műve hozzáférhető magyar nyelven is, de nem annyira a könyvesboltokban, és soha nem egyszerre, egymás mellett. Így inkább csak az ínyencek ismerik e történeteket. Ugyanez vonatkozik a Lindgren-mesék filmes adaptációira is. Az írónő szinte valamennyi klasszikus alkotását megfilmesítették - kiváló rendezők, kiváló színészek elevenítették meg a történeteket csodálatosan szép természeti környezetben. Néhány éve már vetítettek egy Lindgren-sorozatot a Magyar Televízióban, és most végre itt a remek alkalom az újabb találkozásra! Ezeket a filmeket kicsiknek, nagyoknak, szülőknek, nagyszülőknek, tanároknak, könyvtárosoknak és minden érdeklődőnek csak ajánlani tudom. Ne hagyják ki a lehetőséget! Ismerkedjenek meg ezzel a még mindig egzotikusnak tűnő, rendkívül nyugodt és békés világgal, a svéd gyermekirodalom világával! Ronja, a rabló lánya féktelen szabadságvágyával és igazságérzetével lenyűgözi a nézőt. A forgatás helyszíneit, a szurdokot, a barlangot nyaranta svéd gyermekek ezrei keresik fel, s a külső felvételek helyszínéhez közel külön Ronja-múzeum nyílt, ahol a filmkészítés rejtelmeibe tekinthetnek be a látogatók. Rasmus különös barátságba kerül egy csavargóval, akiről természetesen kiderül, hogy rongyai alatt aranyszív rejtőzik. Történetük a mai világban, amikor egyre több a hajléktalan, a nehéz életű ember, bizony már nem is tűnik olyan távolinak. Az oroszlánszívű testvérek kalandja első pillantásra minden valóságalapot nélkülöző mesének tűnik: van benne halál utáni élet, titkos folyosók, sárkány, szörny. Ám ha belegondolunk, akkor a mesebeli zsarnok figurájában valóságos diktátorok vonásaira ismerhetünk. Mindezt a gyerekek talán észre sem veszik, de hát köztudott, hogy minden mesének van gyermekértelmezése és felnőtt olvasata is. És ebben a történetben vizsgáznak a felnőttek is, akik között vannak jók és rosszak, árulók, nyerészkedők, önfeláldozók, közönyösek és az utolsó csepp vérükig segítők is. További érdekesség, hogy más a történet vége a könyvben és a filmen. Nem árulom el előre, mi a különbség, de mindkét befejezés elgondolkoztató. Persze Astrid Lindgren nem áll egyedül a svéd gyerekirodalom porondján. Számtalan kiemelkedő egyéniség követte és követi. Az ő műveiből forgatott filmekből is szerepel három a sorozatban. A hősöket a svéd gyerekek régről ismerik. Pelle, a kurtafarkú kiscica története (Gösta Knutsson írta) rajzfilmes változatban lesz látható. Pelle más, mint a többiek, ráadásul "vidéki". Váratlanul csöppen bele a nagyvárosi életbe, ami bizony sem a mesében, sem az életben nem valami nyerő helyzet. Komoly küzdelmek várnak rá, de hát nem lenne mese a mese, ha végül nem boldogulna, reményt adva az ifjú nézőknek, hogy kitartással, akarattal, szeretettel és a barátok segítségével csodákra képes az ember (ez esetben egy cica). Pelle története Uppsalában, Svédország volt fővárosában, híres egyetemi városában játszódik. Itt nyaranta külön városnéző túrák indulnak Pelle, a kurtafarkú kiscica nyomában címmel, melyek nagyon népszerűek, és nemcsak a gyerekek körében. A Táncoló lábak és a Sune nyara című filmek már kicsit nagyobbaknak szólnak. Az utóbbi fergeteges vígjáték egy külföldre készülő, de kisebb baleset miatt valamelyik svédországi kempingben rekedt családról. A kissé ügyefogyott apa csetlése-botlása számtalan kalamajkát okoz. A kamaszodó gyerekek viszont remekül érzik magukat a sok ember közt, s akad a másik nemhez tartozó, megfelelő korú társ is. A film talán kicsit kaotikusnak tűnik, de hát a komikus helyzeteken van a hangsúly, amelyek bőven adódnak egy zsúfolt kempingben. Filmhőseink közül az Ulf Stark teremtette Sixten a legidősebb. Ő már igazi kamasz, ébredező szexuális érdeklődéssel. Korunk jellegzetes csonkacsaládjában él. Az viszont már svéd specialitás, hogy nem édesanyjával, hanem édesapjával. A serdülő ifjú elhatározza, hogy társat keres apjának - csak hát némiképp sajátos válogatási szempontok alapján. Nyilván majd meglepődnek a svédek szabadosnak tűnő testfelfogásán (éppen ez volt az egyik vonzereje a svéd filmeknek a hetvenes években), de ez a svéd nevelésben alapvető, nagyfokú természetességből adódik. Igaz, az a jelenet, amelyben Sixten egy barátjával szexvideo révén "művelődik" (s ahol egy röpke betét erejéig mi is láthatjuk a "tananyagot"), már a svéd nézők körében is heves vitát váltott ki... Ezekben a filmekben, mint minden mesében, sok a közös vonás. Világuk általában kétpólusú: a szereplők jókra és rosszakra oszthatók és persze általában a jó győz, de azért a hősöknek komolyan meg kell küzdeniük a boldogságukért. Ezt az alapképletet egy évszázadok óta békében élő nép természetszeretete, türelme, megértése, segíteni akarása és végtelen toleranciája tölti meg mély tartalommal, érzelmekkel, emberséggel. Érdemes megismerkedni velük! Harrach Ágnes A sorozatban látható: 5: Tsatsiki mama és a rendőr; 6: Sune nyara; 9: Ronja, a rablók lánya; 10: Az oroszlánszívű testvérek; 11: Táncoló lábak Bem mozi: 7, 8: zártkörű elôadások; 9. 10h: Rasmus; 12h: Tsatsiki mama és a rendőr; 14h: Az oroszlánszívű testvérek; 10. 10h: Pelle, a kurtafarkú kiscica; 12h: Táncoló lábak; 14h: Sune nyara; 16h: Ronja, a rablók lánya
| Eltűnt mozik nyomában - A budapesti mozi 100 éve Az Ernst Múzeumban rendezett kiállításhoz kapcsolódó sorozatok: A sorozatban látható: • Rövidfilmek:1, 11, 23: Mozi; 2, 18: A mozi; 3, 11, 16, 27: Moziváros születik; 16, 29: A mozi története A kiállításhoz kapcsolódó egyéb rendezvények: Tivoli mozi (filmvetítések): 7. Ember a felvevőgéppel; 8: Cinema Paradiso; 21: Ragyogj, ragyogj, csillagom! 22: Amerikai éjszaka; Az Ernst Múzeumban beszélgetések: 6: Mozisirató; 13: A budapesti mozik című könyv bemutatója; Trükkök és titkok
| "Times they are a-changin" (új idők váltják a régit) énekli Bob Dylan 1964-ben. Amerikában a hatvanas évek a lázadás, az ellenkultúra, a politikai gyilkosságok, a vietnami háború, a polgárjogi mozgalmak, a diáktüntetések évtizede. A hatalmon levők már nem tudnak a régi módon kormányozni, de az új erők elszigeteltek maradnak, időleges összefogásuk sem veszélyezteti komolyan az establishmentet. Hosszan elhúzódó patthelyzet alakul ki. A fiatal generációk elindította lázadás kiterjed a magán- és társadalmi élet legfontosabb területeire: az erkölcsiség gyökeresen új megítélésétől a (nagy)hatalmi szempontok átértékelésén keresztül a kisebbségi csoportok védelméig és helyzetbehozásáig. Az új szemlélet a gazdaság helyett az egyént, a személyiséget helyezi középpontba. A technokrata-gazdaságossági szempontoknál jóval fontosabbnak tartja az örömszerzés különböző módjait. A természeti környezetet nem legyőzendő és kisajátítandó ellenségnek tekinti, hanem az emberiség legfontosabb létalapjának, amelynek törvényeihez nekünk kell alkalmazkodnunk. A lázadás a kultúrában találja meg adekvát megjelenési formáját és lehetőségét. Az ellenkultúra az ifjú középosztály köreiben indul, majd terjed szélesebb rétegekben egyre. Nem pusztán a domináns kultúra tagadása, de több vonatkozásban visszatérés a gyengülő amerikai tradíció értékeihez. Leghangosabb, legnagyobb tömegeket megmozgató ága a rockzene, mely extázis, kultusz és életforma egyszerre. A régi Amerika elveszett. Az amerikaiaknak akaratlanul is szembe kell nézniük a kérdéssel, milyen országban is élnek. Vezető politikusokat gyilkolnak milliók szeme láttára (Kennedy-testvérek, Martin Luther King), eszkalálódik az amerikai katonai jelenlét Vietnamban, radikalizálódnak a polgárjogi mozgalmak, megjelennek a "fekete párducok", a diákok állami egyetemeket szállnak meg, elutasítva a merev és hierarchizált oktatási formákat és szokásokat. A filmesek az évtized végére hoznak össze olyan alkotásokat, amelyek jól tükrözik - már egy kis rálátással - a forrongó Amerikát. Hőseik valamennyien kívülállók, a társadalmi struktúra és létezés perifériáján tengődnek, s nem is igen akarnak beljebb kerülni. A rendezők pedig jól tudják, innen látható a legtisztábban, mi történik belül. John Schlesinger angol rendező első Amerikában forgatott filmje az Éjféli cowboy. Hőse egyszerű, faragatlan, vidéki fickó, de céltudatosan akarja kihasználni adottságait, hogy texasi tányérmosogatóból New York-i selyemfiúvá legyen. A film éppúgy bemutatja a pazar és hivalkodó otthonok mélyén megbúvó (erkölcsi) ürességet, mint a frissen szerzett barát és "menedzser" nyomortanyájának összeeszkábált nincstelenségét. A színészként ismert Dennis Hopper gyakorlatilag független filmesként rendezi első játékfilmjét, a Szelíd motorosokat. A két széllelbélelt országúti vándor kábítószerüzleten szerzett pénzzel vásárolja meg függetlenségét, hogy átszelje Amerikát Los Angelestől New Orleansig. Ám különös megjelenésük és viselkedésük előhívja az útmenti helyi közösségekben szunnyadó agressziót, intoleranciát, sőt a gyilkos indulatokat. A motoros párhoz csapódó alkoholista ügyvéd (akit elsőnek ölnek meg közülük) fogalmazza meg legvilágosabban a helyzetüket. A szabadság látványa ingerli és dühíti a sok szállal gúzsbakötött embereket. A generációs alkotás hatalmas szakmai és közönségsikert arat, Cannes-ban a legjobb elsőfilmes rendezés díját kapja. A Szelíd motorosok gyártásában részt vevő Bob Rafelson első saját rendezésű mozifilmjében, az Öt könnyű darabban a főszereplő, Bobby Dupea összetett és ellentmondásos egyéniség. Zenei tehetség, aki elhagyja a szülői otthont, lemond a biztos karrierről, s a maga szabta keretek között olajfúrómunkásként éli az életét. Nehéz fizikai munkát végez és szabados magánéletet él. Butácska, de szeretetéhes és szeretetet adni akaró barátnőjét is nyűgnek érzi. Mégsem tud szakítani vele, s amikor elhatározza, hogy meglátogatja a családját és súlyosan beteg édesapját, őt is magával viszi. Ellentmondásos személyiségét indulatok, s azok váratlan és mindent elsöprő kitörései jellemzik. Az észak-keleti partoknál fekvő szigeten megbújó polgári villa, a mindenünnen hallatszó zeneszó, a nagy családdal való találkozás sem nyugtatja meg. Vonzódása Catherine-hez, a sógornő-jelöltjéhez is brutális formát ölt. Dupea cinikus, kiégett ember, aki nem hisz a tiszta érzelmeknek, mert nem akar hinni. Mégis Catherine-nel lehet(ne) őszinte. De az öntudatos nő a szemébe vágja: "Aki önmagát sem tiszteli, s nem szeret senkit és semmit, az hogy kívánhatja, hogy viszontszeressék?". Végül tolószékhez kötött, beszélni nem tudó apjának tesz vallomást. Nincs dialógus. Legbelül veszett el minden kapcsolat. Dupeának nem kell az öntetszelgő szófutamokban tobzódó elitkultúra, mint ahogy nem kell a munkáslét kiszolgáltatottsága, sem a gügyögő családi élet melegsége. Kell viszont Alaszka, a hideg, fehér, a tiszta újrakezdés lehetősége. Még embertelen didergés árán is. Az Éjféli cowboy és a Szelíd motorosok hőseinek ez nem adatik meg. Ratso és Billy meghalnak és velük együtt halálos sebet kap az "amerikai álom" mítosza is. A harmincas évek eleji nagy világválság időszakában a munkanélküliséggel és nyomorral küzdő emberek sok mindenre kaphatóak voltak pénz és siker reményében. Ezt használták ki a maratoni táncversenyek kalmár szervezői. Sydney Pollack döbbenetes erejű filmje, A lovakat lelövik, ugye? túlmutat a konkrét látványon, a kapitalista társadalom allegóriáját adja. A ceremóniamester "hagyományos amerikai értékekre" hivatkozik, mint liberalizmus, bátorság, vállalkozó szellem, győzni akarás, regenerálódó képesség. Csakhogy olyan helyzetet és feltételeket teremt, amelyek közepette az értékek a visszájukra fordulnak. A győzelemre esélyes pár hölgytagja, saját megaláztatását és nyomorúságát nem bírván elviselni, a halálba menekül. A hatvanas évek hippi-generációja önként mond le a civilizációs javakról, mert elutasítja a testi-lelki megnyomorodáshoz vezető önkizsákmányolást, a hierarchizált berendezkedést, a társadalmi manipuláció rafinált változatait. A társadalmi rendszer megtagadása a tiltakozó tüntetésektől a tényleges kivonulásig terjed. Részleges és időleges menekülés a nagy, esetenként többnapos rock-koncerteken való együttlét, mely valóban új, kötetlen, szabályoktól mentes, a szabadság megélésén alapuló közös életformát jelent (Monterey, Woodstock, Isle of Wight). A teljes kivonulás példája a kommuna, melynek vagyon-, sors-, érzelmi közösségét - nem túl vonzó formájában - felvillantotta a Szelíd motorosok is. Antonioni második külföldön forgatott filmje, a Zabriskie Point hozzászólás a "merre tovább, Amerika?" kérdéséhez. Fiatal hősei a szemlélődésük során radikalizálódnak. Marknak elege van a diáktüntetést szervező szócséplők pótcselekvéséből. Igazi tettre készül, de csak menekülését szolgáló magányos és vagány akció lesz belőle, amelyre a rendőrerőszak kegyetlenül lecsap. Daria egyre világosabban látja, milyen társadalomban él, kiket szolgál. Képzeletében felrobbantja azt a luxusvillát, amely a gyengéd kizsákmányolást, a kizárólag a pénz logikáját követő hatalmi-gazdasági elitet jelképezi. Antonioni úgy nyilatkozott, hogy alkotása egyfajta "belső film", amely két fiatal érzéseiről szól. Az is sokatmondó, hogy Mark és Daria igazi egymásra találása az utolsó érintetlen természeti környezetben, a Halál Völgye sziklás-homokos sivatagának "földön túli" táján játszódik le, megsokszorozva a kortalan hedonizmus fantáziaképeivel. Antonioni tehát anarchista választ ad az önmagának feltett kérdésre, olyan választ, amely logikus folytatása az olaszországi filmeknek, a morálisan és érzelmileg beteg polgári világ kritikájának. Ha másként nem megy, legalább tudatilag kell megtagadni azt a hazug - az igazi értékeket semmibe vevő, emberellenes kondíciókat fenntartó - világot, amelyben élünk. Lalík Sándor A sorozatban látható: 6: Éjféli cowboy; 14: Zabriskie point; 16: A lovakat lelövik, ugye?; 18: Szelíd motorosok; 28: Öt könnyű darab Német médiaművészeti munkák - UPDATE 2.0 A budapesti Goethe Intézet és a karlsruhei Zentrum für Kunst und Medientechnologie (ZKM) közös programja alkalmat ad arra, hogy a 25 kiválasztott video, CD-ROM és internetes munka alapján képet alkothassunk a médiaművészet legújabb fejleményeiről. A kiállítás 2001. június 8. és 28. között a Goethe Intézetben (1061 Budapest, Andrássy út 24.) tekinthető meg. Az Update 2.0 projekt a Cł Kulturális és Kommunikációs Központ 2001: science+fiction /tudomány és fikció médiaművészeti rendezvénysorozatának része. "Folyamatos hömpölygésével a média állandó kihívást jelent az ember számára - globális jelenség ez Kínától az Egyesült Államokig. A tévé a nap 24 órájában, a hét hét napján, vagyis megállás nélkül ontja a műsorokat. A mai médiaművészek mégsem magára a TV-re mint médiumra reflektálnak, hanem a kommersz- és popkultúra jelenségeire, illetve arra, ahogy azokat a tévé közvetíti felénk. A munkák többsége folyamatos remix - legyen szó akár Hitchcock filmjeiről (Christoph Girardet/Mathias Müller), akár kommersz kódok tömegének újrakombinálásáról (Daniel Pflumm), netán pop-töredékekről (Bjřrn Melhus), komplex képsorok áramlásáról (Bilbo Mylene Calvez) vagy éppen a komplexitás redukálásáról. A stratégiák nem szükségképpen újak, de magukat a képeket így még sohasem láttuk. "Az update kifejezést általában a komputerprogramok legújabb, aktualizált változatára használjuk. A program Update 2.0 címe azon a feltételezésen alapul, hogy ez a fogalom különösen alkalmas egy médiaművészeti program, tehát egy 'tartalmi szoftver' számára. Update 2.0, 2.1, 3.0 - míg a számítógépes világban megkérdőjelezhetetlenül érvényesül a gazdasági kényszernek engedelmeskedő komplett csere logikája, ez nem feltétlenül érvényes a tartalmi programok esetében. Még inkább nyugtalanító, hogy az update mindig megelőlegezi a következő revíziót: tehát fogalmilag magában hordozza a hibákat és hiányosságokat. Ez a programcsomag nem vállalkozhat arra, hogy a médiaművészet általános érvényű definícióját adja, sem pedig arra, hogy átfogó és koherens képet nyújtson a kortárs németországi alkotásokról. A szcéna túlságosan paradox és sokszínű. Míg a videoművészet szinte már történelmi dimenziókba lépett, az interaktív multimédia-projektek csak most kezdik kialakítani mediális és művészi keretfeltételeiket. A konceptuális művészet és a játékos szórakoztatás, a Slow Motion és a száguldó Upbeat között széles mező nyílik, amely inkább nemzetközileg, mint nemzeti keretek között értelmezhető. Az aktualitás nem csupán a divatok és trendek visszatérésével ragadható meg, hanem a társadalmi és művészeti kontextuson keresztül is, amelybe a programok a világ különböző pontjain kerülnek. Míg jelenleg az amerikai művészeti piacon a videó az egyik legaktuálisabb művészeti médium, addig Oroszországban, Indiában vagy Kínában a művészek elsősorban a multimédia-alkalmazások és az Internet-szoftverek művészi felhasználása iránt érdeklődnek. Itt sem, ott sem a low- vagy a high-tech kérdése a döntő, hanem a médium, amellyel a társadalom felszíni ideológiai és gazdasági struktúrája áttörhető." Rudolf Frieling, a kiállítás kurátora A projekt videóprogramja két összeállításban, június 15-én este fél 7-kor és fél 9-kor látható az Örökmozgóban.
| Muzsnay Ákos képeihez - Hommage a Tarkovszkij A mai magyar grafika középnemzedékének kiemelkedő tehetségű alkotója, Muzsnay Ákos a hetvenes évek közepétől van jelen alkotásaival képzőművészeti életünkben. Pályája, eddigi életműve jellegzetesen egyedi és sajátos, nemcsak témaválasztásában, stílusában, motívumvilágában, technikájában, de világnézetében és művészi felfogásában, magatartásában is. Muzsnay értéktisztelő és értékteremtő alkotó, aki időről időre művekkel tiszteleg egy-egy számára fontos személyiség (Kőrösi Csoma, Csokonai, Széchenyi, József Attila, Van Gogh, Rembrandt, Marino Marini, Kondor Béla) élete, munkássága, emléke előtt. Ez a sajátos, egyéni válogatás-kiválasztás valójában megmagyarázhatatlan, de szigorú belső értékrenden alapul, melynek fő szempontjai a teremtés elismerése, a humánum és az emberi-művészi igazság vállalásának feltétel nélküli elvárása, tisztelete. Ezekben a sorozatokban soha nem illusztrál, nem idézi meg az általa kiválasztottat vagy annak műveit, inkább szellemiségüket a sajátjával összegyúrva kialakít egy gondolatot, igazságot, felismerést és ezt közvetíti képi látvánnyá, élménnyé alakítva. Mindez nem véletlen, hiszen Muzsnayt egyébként is minden munkájában az emberi létezés lehetőségei, viszonyai, korlátai, megvalósulási formái foglalkoztatják. A motívumvilágában hangsúlyos szerepet kapó mítosztöredékek, test- és alaktorzók, szövetek, burkok, kavicsok, faltöredékek, tragikus tájelemek eltűnőben lévő értékeket, megélt és "megfájt" sorsokat szimbolizálnak. Eddigi munkássága, művészi fejlődése értelemszerűen vezetett az 1998-ban keletkezett, Tarkovszkij ihlette grafikákhoz, hiszen a zseniális orosz filmrendező egyszerre volt egyetemes érvényű és sajátosan orosz (vagy kelet-európai), hagyománytisztelő és korlátok nélküli újító, klasszikus és modern alkotóművész. Ám nemcsak filmjei, de szavakban megfogalmazott művészeti elvei, teóriái is korszakos jelentőségűvé tették. Mindez együtt "kényszeríthette" Muzsnay Ákost a Tarkovszkij-sorozat megalkotására, melynek alapja minden bizonnyal a művészi hitvallás és vállalás azonosságában rejlik. Ennek kézzelfogható jele a vörös kréta alkalmazása, mely a (mindkét alkotó életművében jellegzetes) pre- avagy posztmodern világgal való szembenállást jelképezi, s kifejezetten a reneszánsz világát idézi. Az Hommage a Tarkovszkij sorozat lapjain nem ismerhetőek fel konkrét filmképek, de érzelmileg, gondolatilag egyértelműek az "áthallások". Egyértelmű, hogy a nagy tájkép misztikus rétegződése felidézi az Áldozathozatal természetlátását, elvontságával a minden megtörténhet lehetőségét sugallja, míg a kisebbik töredéktáj vad, ellenséges bozótjával a Sztalker tájainak pusztulást, a lét félelmetes titokzatosságát kifejező képi világával rokon. És egyértelmű a Muzsnay által megjelenített arctalan Andrej Rubljov is, mert az alkotó ember harcát sugallja, a tudat és a lelkiismeret szembenállását fogalmazza meg. Hasonlóan, mint a filmrendező, és mégis másképpen - hangsúlyosan a saját nyelvén és kifejező eszközeivel. Igazi művészi kép az is és ez is. Vállalva és megjelenítve a tarkovszkiji meghatározást: "Az igazi művészi képnek a világot kell kifejeznie, nem a művész belső világát, hanem az emberiség útját az igazság felé!" Lencsó László A kiállítást 7-én, csütörtökön 6-kor Balázs Sándor művészeti író nyitja meg. A sorozatban látható:7: Iván gyermekkora; 8: Andrej Rubljov; 12: Tükör; 18: Nosztalgia; 21: Áldozathozatal; 23: Az én nagy barátom; 24: Sztalker; 29: Solaris | ||
Az Örökmozgó Filmmúzeum májusi programjából(az előadások tagságival látogathatók)
|
Tündérdomb , Ausztrál filmfesztivál , A változó western klassszikus hőse: Gary Cooper , Levelek Szófiából - Erôsek és gyengék
|  37 KByte
| A magyar filmben a peremkultúrák egyedülálló filmesének, Szőke Andrásnak legújabb munkája egy fantasztikus-romantikus cigánytörténet. A "nyolcker" szubkultúra specialistájának kikiáltott rendező, csattanós válaszként e címkére, a Helyfoglalás után ismét "kosztümös" filmet forgatott. (A filmbeli történet egyik szála a harmincas-negyvenes években játszódik egy bakonyi faluban.) A látványvilág és a filmnyelv hasonló a korábbi Szőke-filmekéhez. A Tündérdomb tehát egy mozgóképes vásári farce, vaskos népi bohózat, de nincsenek kétségeim afelől, hogy Szőkének ez a filmje ismét egy városi, értelmiségi szubkultúra részévé válik majd a magyar experimentális film újabb darabjaként. Ez a paradoxon feloldhatatlannak tűnik: nincs ma olyan filmforgalmazási struktúra, mely abban a közegében tudná terjeszteni a Tündérdombot, amely kultúrának ez a film szerves része. A korábbi Szőke-filmekhez éppúgy, mint a Tündérdombhoz egy vándorfilmes kellene, aki hordozható vetítőgépével és összecsukható-szétnyitható vásznával faluról falura, kisvárosról szuburbiára járva vetítené a filmet. Egy vélhetően gyorstalpalón végzett médiamunkás kopogtat valamelyik hajléktalanszálló ajtaján: "Vegyünk mindent, majd utána a vágóasztalon meglátjuk". De már az alulról fényképezett has- és tökvakarás, valamint a később fel-felvillanó ágyjelenet mutatja, mit is akar valójában a férfi Szilviától, a hajléktalanszálló igazgatónőjétől. Egy kocsmában átiszogatott féléjszaka után Szilvia lakásán folytatódik a munkamegbeszélés: fürdés, virslifőzés, ágyba bújás. Eközben meg-megelevenedik Szilvia története a szálló egyik lakójáról, a cigány Balázs bácsiról, aki 1939-ben repülőgépet barkácsolt a fészerben. A médiamunkás és Szilvia "románcát" a commedia dell'arte legvaskosabb bohózatait idéző életképek szakítják meg a cigányközösség életéről. Megismerjük Lajost, aki a szomszéd falvak gazdasszonyait járt kúrogatni és akinek felesége egy szép napon megszülte Balázskát. (Persze azt beszélik, hogy a csecsemő igazi apja nem is Lajos, hanem egy hajdanán arra tévedt repülős tiszt.) A kisfiút aztán annak rendje és módja szerint szocializálja a közösség: megtanítják piálni, nevetni, sírni, hegyeset köpni, nőt csöcsözni és pisálni. Aztán egy nap Balázs felkiált: repülő, repülő, repülni akarok! És nekilát a szerkezet összetákolásának. A hírre felkeresi a vajda, hogy áldását adja a "Bakony Leonardójának" munkájára és megígéri, ha Balázs a szerkezetével megrepteti őt is, akkor átadja neki a vajdaságot. De a közös repülés (és zuhanás) után Balázsért egy katona érkezik és elviszi a Ludovikára. Amíg távol van, az egyik férfi elszereti a menyasszonyát. Balázs éppen a lakodalomra érkezik vissza, ahol egykori szerelmével vadul szeretkezni kezdenek, ám rájuk talál a násznép, tollba hempergetik és elkergetik őket. A filmbeli cigányközösség az ösztönök, a vad és féktelen szerelmi kultuszok, az archaikus-mitikus természeti egység értékvilágát képviseli. És a két idősík váltogatása révén a cigányok világa a médiamunkás és Szilvia kapcsolatának metaforájává is válik. A férfi és a nő egy történet megjeleníthetőségéről beszélnek, de valójában szeretkezni akarnak; a film második felében egy-egy pillanatra el is bizonytalanodunk, mintha az újabb és újabb történetmorzsák nem is a Balázs-történet folytatásai, hanem a médiamunkás és Szilvia szexuális vágyainak kivetülései volnának. És ekkor a cigányság által megjelenített értékek már nem egy szubkultúrát képviselnek, hanem az emberi mivolt alappilléreit jelentik. Ezek a "civilizáció" előttről a zsigereinkben, ösztöneinkben őrzött kollektív emlékeink. És ahol a két idősík egybeér, a médiamunkás levetkőzi a lyukas zokniját bumfordi, de fényesen csillogó cipőbe rejtő tökösgyerek álarcot. Már túl van a mosdatás rituáléján (Szilvia hosszasan mossa a férfi haját) és szexuális vágyai, valamint a repülés jelképezte ősi szabadságvágy immár éppúgy az övé is, mint amennyire a cigányfiúé. De Szőke András nem hagyja, hogy ez az azonosulási folyamat a nézőben is végbemenjen, nem hagyja, hogy elandalodjunk: mintegy elidegenítő effektként folyton fel-felvillan egy sivár grundrészlet, ahol a médiamunkás és Szilvia borongnak ("Szerinted ma Magyarországon érdekel bárkit is, hogy mi történik itt az emberekkel az ezredfordulón?") Keserű tapasztalatot vélek a rendezői megoldás mögött meghúzódni. Aki megnézi a Tündérdombot, tanúja lehet, milyen zseniálisan teszi az általános emberi kultúra részévé a cigányság szubkultúráját Szőke András; de őt magát a filmkultúránk nem képes integrálni. Kilenc film után is kívülálló, mintha rá csak szubkulturális jelenségként volna szükségünk. Valaki kitalálta egyszer, hogy Szőkét sosem a megjelenítendő történet érdekli, hanem a filmkészítés aktusa. Ez a vélemény a "Szőke-életmű" megítélésének sarokkövévé vált. Csakhogy éppen az ilyen vélekedésekkel tartjuk őt periférián. Emlékszem, havi filmes lapunkban tavaly nem a Helyfoglalás, avagy a mogyorók bejövetele című, akkor forgalmazott filmjéről jelent meg írás, hanem a Szőke-jelenségről. A Tündérdombnak végérvényesen szakítania kell ezzel a közfelfogással. Aki egy olcsó költségvetésű játékfilm egy tizedéből ilyen légi felvételeket készít, ilyen hatásos akciójeleneteket vág össze és még a számítógépes grafikától sem idegenkedik, nem is beszélve kereskedelmi tévés gyakorlatáról, annak az embernek egyszer már kellene adni egy "rendes" nagyjátékfilmre valót: hátha nem azért készít "ilyen" filmeket, mert csak "így" tud filmezni. (Inkább azért választ "ilyen" témákat, mert ezeket lehet hitelesen megjeleníteni a rendelkezésére álló eszközökkel.) Hogy akkor szegényebbek lennénk egy önmagunk által kreált mítosszal? Lehet, de talán gazdagabbak lennénk egy Filmrendezővel. Tanner Gábor premier: május 26-án, további vetítési időpontok: 27, 28, 30 forgalmazza a Magyar Nemzeti Filmarchívum
|  37 KByte
| Ausztráliában hamar meghonosodott a film művészete. A nagyjátékfilmek európai, sőt még az amerikai gyártását is megelőzte Charles Tait hatvanöt perces akciófilmje, az 1916-ban készült Kelly banda története (The Story of the Kelly Gang), amely az ország leghírhedtebb betyárjának kalandjait tárta a nézők elé. A filmipar virágzását a húszas években némi hanyatlás követte, amikor a hollywoodi cégek megszilárdították egyeduralmukat a filmforgalmazásban. A programban szereplő legrégebbi film, az Életfogytiglan (1927) nagy költségvetésből készült azzal a céllal, hogy a nemzetközi piacokat is meghódítsa. A Nagy-Britanniából Ausztráliába hurcolt fegyencekkel végrehajtott gyarmatosításról szóló filmet az amerikai Norman Dawn rendezte. Mire elkészült a mű, már megjelentek a hangosfilmek, így annak ellenére divatjamúltnak tűnt, hogy a némafilmes korszak egyik kiemelkedő darabja. A harmincas években tovább csökkent a filmgyártás. Csak két rendező dolgozott folyamatosan: Ken G. Hall, aki népszerű vígjátékokat és melodrámákat forgatott, és Charles Chauvel, aki komolyabb témákkal foglalkozott. Szenvedélyesen hazafias filmje, a Negyvenezer lovas (1940) az ausztrál könnyűlovasságnak állít emléket, amely a brit birodalomért harcolva tüntette ki magát Palesztinában. Chips Rafferty (a Jim szerepét alakító színész) ettől a filmtől kezdve vált igazi sztárrá, és népszerűsége töretlen maradt harminc éven át. A háború után olyan kevés ausztrál film készült, hogy Rafferty, mint sokan mások, köztük Peter Finch is kénytelen volt Nagy-Britanniában vállalni szerepeket. 1949-ben például összesen négy játékfilmet forgattak Ausztráliában, az egyik ezek közül is brit produkció volt. Az év legfontosabb filmje Chauvel Matthew fiai című alkotása volt. Az őstelepes családról szóló film a lenyűgöző szépségű queenslandi tájakon készült. A főszerepet a fiatal színész, Michael Pate alakította, aki a munkanélküliség miatt Hollywoodba szerződött. A programban szereplő harmadik Chauvel-film, a Jedda (1955), két szempontból is figyelemre méltó. Egyfelől ez volt az első helyi gyártású színes film, másfelől pedig az "elrabolt generációt" választotta témájául. A film abban a korszakban játszódik, amikor az őslakos gyermekeket szüleiktől elszakították, hogy fehér családok neveljék fel őket. A hatvanas évek közepén az ausztrál filmipar állami támogatásának hiánya már erősen éreztette hatását. Hosszas alkudozásokat követően a kormány végül a helyi filmipar támogatása mellett döntött. Létrehozták a Filmművészeti Főiskolát, valamint két pénzalapot, egyet rövidfilmek, egyet pedig játékfilmek készítésének támogatására. 1969-től a filmgyártás fokozatosan fellendült. Eleinte népszerű vígjátékok, majd később igényesebb produkciók készültek. Az ausztrál filmtörténet egyik kulcsfontosságú alkotása a Piknik a sziklánál (1975). Ez volt az első színvonalas alkotás, amely nem vígjátékként vált óriási kasszasikerré. Ez az álomszerű misztériumjáték, Russel Boyd gyönyörű látványvilágával megragadta a nézőközönség fantáziáját és fiatal rendezőjének, Peter Weirnek nemzetközi hírnevet szerzett. A következő évben Fred Schepisi A gonosz melegágya című provokatív filmjével jelentkezett. Az érzelmekkel telített, személyes hangvételű alkotás egy katolikus papneveldében játszódik az ötvenes években. Marshall atya szerepében a Schindler listája című könyv írója, Thomas Keneally is feltűnik. Két évvel később Schepisi Keneally regénye alapján elkészítette legigényesebb filmjét, a Jimmie Blacksmith dalát, amely dühös vádbeszéd az ausztrál rasszizmus ellen, a betelepülés korai időszakából. A továbbiakban Hollywoodban is dolgozó Weir és Schepisi e néhány filmje, valamint Gillian Armstrong Ragyogó pályafutásom (My Brilliant Carreer), Phillip Noyce Newsfront és George Miller Mad Max című produkciói mind hozzájárultak ahhoz, hogy a hetvenes évek végére virágzó filmipar alakuljon ki Ausztráliában. A közbeeső években az említett rendezők, és sok színész, vágó és más filmesek is munkához jutottak Hollywoodban. Alig hagyták el azonban Ausztráliát, otthon máris megjelent az újabb filmes generáció. Az 1980-as években tűnt fel az új-zélandi születésű Jane Campion, aki Sydneyben tanult filmrendezést, és akinek az első játékfilmje, a Sweetie (1989), a többi filmjéhez hasonlóan a szexualitás és a politika kapcsolatát ábrázolja nagy kifejező erővel. A kilencvenes években csökkent az ausztrál filmek nézettsége, a nemzetközi érdeklődés is megcsappant. Mindezek ellenére számos kiemelkedő film készült, amelyek a mai ausztrál társadalom sokszínűségét mutatják be. Ezek közül több is szerepel a programban. A Kisugárzás (1997) egy színdarab adaptációja, amely egy család történetén keresztül vizsgálja az őslakos ausztrálok problémáit. A hongkongi születésű, Ausztráliában élő rendező, Clara Law Sodródó életek (1996) című filmje egy Ausztráliába újonnan bevándorló kínai család életéről ad közelképet, míg a Zűrzavaros família (2000) és a Fejest ugorva (1998) az ausztráliai olasz, valamint görög közösséget mutatja be. A Fejest ugorva homoszexuális központi figuráját nagyszerűen alakítja Alex Dimitriades. A szexuális témák hangsúlyosan szerepelnek más, az elmúlt években készült alkotásokban is, mint például a Szerelem és egyéb katasztrófákban (1996), a Praise-ben (1998) és a fesztivál nagyszerű nyitófilmjében, A szexnél is jobb (2000) címűben. Ezeknek a nyílt, őszinte alkotásoknak és a kitűnő ausztrál színészeknek (Russel Crowe, Cate Blanchett és Geoffrey Rush) köszönhetően a legutóbbi időkben egyre növekszik az ausztrál film nemzetközi hírneve. A Szerelem és egyéb katasztrófák két fiatal női főszereplője, Frances O'Connor és Radha Mitchell is jelentős nemzetközi sikereket arat. Heath Ledger, aki az izgalmasan szokatlan thriller, a Kéz és ököl (1998) fiatal főhőse, a külföldön foglalkoztatott ausztrál színészek legújabb nemzedékébe tartozik. Sokan láthatták őt Mel Gibson legidősebb fiaként a Hazafi (The Patriot) című filmben. Ausztrália egyik legjobb rendezője, Shirley Barrett munkáit programunkban a Szerelmi szerenád (1996) képviseli: két nővérről szóló szokatlan szerelmi történet, amely az ország távoli pontján játszódik - Cannes-ban elnyerte az Arany kamera díjat is. A programban szerepel még bizarr thriller Bill Bennett rendezésében. A Csók vagy halál kiváló színészek improvizációira épül. Szokatlan dokumentumfilm a Természetellenes történet varangyokról, amely szellemesen és humorosan tárgyal egy komoly környezeti problémát. A világ számos pontján aratott nagy sikert. Ezúttal sajnos egyetlen darabot sem láthatunk a különös látásmódú író-rendező, Paul Cox munkáiból. Ennek ellenére a bemutatandó alkotások átfogó képet adnak az ausztrál filmművészetről, az Ausztráliában élő filmkészítők világáról, témáiról és eltérő stílusáról. David Stratton A sorozatban látható: 5, 20: A szexnél is jobb; 6: Mozzie; Zűrzavaros família; Ugrás az őrületbe; Sodródó életek; Felújítás; Csók vagy halál; 7: Merülés; Szerelmi szerenád; A bérház titka; Fejest ugorva; 8, 9: A pilbarai gyöngyszem; 8: Praise; Tulipán; Mennyit érünk?; 9: Kisugárzás; Hoppá!; Kéz és ököl; 10: Negyvenezer lovas; 11: A gonosz melegágya; 12: Matthew fiai; Piknik a sziklánál; 13: Malcolm; Sweetie; 14: Jedda; 15, 19: Szerelem és egyéb katasztrófák; 16: Életfogytiglan; 17: Félelemben élni; 18: Jimmie Blacksmith dala; 19: Vasárnap messze vanBem moziban:6: A bérház titka; Szerencsés találkozás Lizzie-vel; 7: Hoppá!; Hotel Sorrento; 8: Ugrás az őrületbe; Patsy Cline helyett ültem; 9: Tulipán; Erskineville Kings Az Ausztrál Filmfesztivál kétnyelvű műsorfüzetét keresd a moziban!
|  33 KByte
| A változó western klassszikus hőse: Gary Cooper Május 7-én lesz száz éve, hogy egy montanai legfelső bíró gyermekeként megszületett a hollywoodi western majdani klasszikus alakja. "Lovak közt születtem; apámnak hatalmas farmja volt" - emlékezik az elemi iskolát Angliában végzett, majd mezőgazdasági tanulmányokat folytató Frank James Cooper, aki karikaturista ambíciókkal ment Kaliforniába, de végül hollywoodi statiszta lett. 1925-26-ban közel 30 filmben játszott: "Nevetnivaló. Nem azért fizetnek, hogy fönnmaradj a nyeregben, hanem azért, hogy kibukjál belőle." Jó megjelenésének köszönhetően hamar befutott. Ephraim Katz szerint ez a magas, csinos, szűkszavú fiatalember félénk mosolyával, akadozó beszédmodorával a női és férfi közönséget egyaránt meghódította, s "világszerte milliók szemében lett az erős, csöndes amerikai megtestesítője, aki a tettek, s nem a szavak embere". Eleinte inkább romantikus kalandfilmekben játszott, s viharos nőügyeivel került a lapok címoldalára. "Nem volt kétséges, hogy benne vagyok a filmvilág sűrűjében. De úgy éreztem, valójában nem tartozom oda. Olyan volt, mintha a szerepem helyén egy lyuk volna a filmben, amit nagy igyekvéssel próbálok betömni." Aztán a harmincas évekre magabiztos társasági lénnyé kikupálódott félszeg cowboy magán- és szakmai életében is megállapodott. Meglepően tartósnak bizonyuló házasságot kötött egy előkelő New York-i hölggyel, s nagy kitartással, új, főleg vígjátéki, műfajokban s igazi mestereknél, mint pl. Ernst Lubitsch és Frank Capra, fejlesztette egyáltalán nem ígéretesnek tűnő színészi képességeit. Így lett belőle két Oscar-díjjal (York őrmester; Délidő) és 1960-ban életműdíjjal jutalmazott jellemszínész. "1936-ban Cooper bekerült a legnagyobb közönségsikert elért tíz filmszínész közé, és ezt a pozícióját egészen 1955-ig, majd húsz éven keresztül szilárdan tartotta. Háborús, illetve kalandfilmjeit megejtő egyszerűsége jellemzi, amely fölébe emelkedik a hollywoodi 'hősköltemények' együgyűségének vagy éppen retorikájának. Őszintesége, tisztasága, vele született humorérzéke teljesen egyénivé tették alakját, ugyanakkor azonban az amerikai hagyománynak megfelelően, képviselője lett annak a hősies típusnak, amely mélyen gyökerezik a vadnyugat történetében és a vele foglalkozó irodalomban. Ugyanez a tisztaság és humor jelentkezik a Váratlan örökségben, amely egy különös, de mégis általános 'köznapi ember' nemes, mindazonáltal kissé elvont eszméit testesíti meg. Cooper személyiségének, színészi egyéniségének eredetisége tette lehetővé, hogy túlélje a divat változásait. Magas, hanyag tartású alakja, feszélyezett és nehézkes természete, félénk, jóságos és lefegyverző mosolya ma már a film mitológiájának szerves részeivé váltak. Hagyományos figurája - a teljes ember, aki akkor is kiáll eszményképeiért, ha egyedül kell harcolnia - újabb és újabb szerepekben öltött testet, érettebben és átgondoltabban, 1952-ben például a Délidőben, amely emberi tapasztalatokkal gazdagodva vitte őt vissza oda, ahonnan elindult: a vadnyugatra." (Castello: Az isteni sztárok) Az általa alakított seriff megvetően porba dobott jelvénye a Délidő végén ezért is jelzi olyan emblematikusan a western műfajában hamarosan végbemenő radikális változások kezdetét. Mióta Gary Coopert mindössze hatvan évesen elvitte a rák, a korábban is népszerű paródiák (Elmegyek vadnyugatra; Limonádé Joe) és a különböző nemzeti westernváltozatok (NDK-indiánfilm, curry western) mellett megjelent a műfajt ad absurdum lemeztelenítő spagetti western. Egyik legnagyobb mestere, az olasz Sergio Leone a japán Kurosawa filozófikus mélységű, western-ihlette szamurájfilmje, A testőr nyomán készítette el dollár-trilógiája első darabját (Egy maréknyi dollárért). Ezek gátlástalan és cinikus világában már végképp nincsen hely a Cooper-féle hősöknek. A hiányuk okozta fájó űrt azóta sem sikerült betölteni... Berkes Ildikó A sorozatban látható: 3:Kékszakáll nyolcadik felesége; 5: Délidő; 7: York őrmester; 10: Az árulás; 12: Délutáni szerelem; 16: Váratlan örökség; 26: Dallas; 27: Marokkó; 28: Akiért a harang szól I-II; 30: Az akasztófa; 31: Ember a láthatáronwesternváltozatok:9: Elmegyek vadnyugatra; 11, 19: Limonádé Joe; 17: Egy maréknyi dollárért; 28: A testőr; 29: Apacsok; 31: Sholey (Lángnyelvek) I-II
| Erősek és gyengék Ez van. Nem önigazolás. Ez van. És nem lehet megkérdezni: Mit lehet most látni? Nem lehet tudálékosan vizsgálgatni a programot: Na, mit szedtek most össze? Majdnem mindent. Mert nagyjából tényleg ez van. A bolgár nemzeti filmgyártás a kilencvenes években szervezetileg a tönk széléig zilálódott. A Bolgár Nemzeti Filmközpont hiába próbálkozik állami támogatásokkal ösztönzést adni, a 25 százalék az 25 százalék. A Bojana Stúdió a gyárteleptől a laboratóriumig nemzetközi megrendelésekkel igyekszik fenntartani magát... De tulajdonképpen az ember nem is érti, miért kezdi leírni mindezt, ki tudja, hányadszor. Sajnos, tíz év alatt közismertté vált a kelet-európai filmes válságképlet. Az egyébként büszkén csengő ukrán, kazah, román, szerb, horvát stb. jelzőket most tessék kicserélni a 'bolgárral'. Csak senki se kérdezze udvariasan mosolygó arccal: Ó, mi van most a bolgár filmben? Mit csinál Valcsanov? A fiatalok? Született valami érdekes? Túl nagy a hétköznapi kínlódás a nyugodt válaszadáshoz. Minden megszületett produkció győzelemnek számít. (Rangel Valcsanov egyébként most nem csinál semmit. De akkor már tanuljuk meg egyszer, hogy van Georgi Gyulgerov is, meg Binka Zseljazkova, Irina Aktaseva, Hriszto Piszkov, Rumjana Petkova, Nikolaj Volev, Ivan Pavlov és bármily meglepő, ők se nagyon tevékenykednek.) 1996 után 2000-re gyűlt össze annyi játékfilm (kb. 10), hogy újra értelme volt nemzeti filmfesztivált rendezni Várnában. Valami érdekes meg mindig születik. Csak nem mindegy, milyen feltételek között, mert azok egyik negatív hatása éppen az, hogy a számtalan akadállyal, melyek leküzdése olykor évekig tart, rögtön kitermelnek a művek köré egy megtévesztően 'érdekes' kontextust, ami mindent az üzenet szintjére húz le. De hagyjuk a meddő nyafogást, mert a felelősök számára egyre kellemesebben, megnyugtatóbban cseng. Inkább egyszer vegyük a fáradságot, és nézzük meg, mi az az "ez van"? Nézzük meg, mi született egy döcögve működő nemzeti filmgyártásban az utóbbi 6-8 évben. És próbáljunk meg igazi nézőként vagy kritikusként komolyan válaszolni: milyen törekvéseket érdemes valóban támogatni? Mi a valóban érdekes és mi nem? Mi áll a nyolcvanas évek két nagy ígérete, Ivan Cserkelov és Ljudmil Todorov szemléletváltása mögött? Miért csak véresen hatásvadász formában képzelhető el a kilencvenes években egy legendás irodalmi és filmes mű, a Kecskeszarv remake-je? Egyik főszereplőjének, Alekszandar Morfovnak Blueberry Hilljét nézve igaz-e, hogy a televíziós produkciók csak a szappanoperák szintjén képesek közönséget teremteni maguknak? Mennyire tud ma piacképessé tenni egy kedves melodrámát Valcsanov egykori "nőstényfarkasa", Ilka Zafirova? Életképes-e Ivan Nicsev szelíd humanista nemzetbékítője, A világvége után? És ha jönnek a 'fiatalok', egyre inkább középnemzedékké fáradva-idősülve? A színházi őstehetség, Mariusz Kurkinszki az Egy őrült naplójával, vagy a szintén formabontó Andrej Szlabakov a Wagnerrel, csak egyszeri mutogatásra valók, vagy tényleg képviselhetnek majd valamit a jövőben? Mitől megrázó egyre inkább Eduard Zahariev utolsó filme, a Kései telihold, és miért épp a hibáit analizálta egykor a kritika? Mi rezonált megváltásként abban a több száz emberben, akik felállva, szűnni nem akaró tapssal, valóságos önkívületben köszöntötték tavaly Várnában a legújabb tehetség, Iglika Trifonova Levél Amerikába című filmjét? Egyáltalán: milyen szinten lenne érdemes valóban működőképessé tenni a bolgár filmipart, hogy dolgozni, alkotni lehessen benne, s ne csak csapkodni-villogni, akár valamilyen mítoszteremtő hírnévig jutva, mint Mihail Gecov számunkra is szimbolikus erejű boxoló-pankrátor hőse, Dan Kolov? Forgács Iván A sorozatban látható: 20: Blueberry Hill; 21: Dan Kolov I-II; 22: A nőstényfarkas Kutyapanzió; A világvége után; 23: Egy őrült naplója; Wagner; 24: Kecskeszarv (1971); Kései telihold; Levél Amerikába; 25: Emilija barátai; Üveggolyók; 26: Kecskeszarv (1993) | |||
Az Örökmozgó Filmmúzeum áprilisi programjából(az előadások tagságival látogathatók)
|
Egy rokonszenves lázadó: Bo Widerberg , Először Magyarországon! Új horvát film , "Jancsi, a csacsi" és más diamesék - Zórád Ernő diafilmjeiből , Spanyol film a kilencvenes évek közepén - Új korszak küszöbén , Michel Deville , Marczewski filmje a rejtélyről, az igazság megismerésének vágyáról: Weiser , Stanley Kramer ,
| Egy rokonszenves lázadó: Bo Widerberg 1962-ben svéd irodalmi és filmes körökben nagy feltűnést keltett egy fiatal író és filmkritikus Vízió a svéd filmben című tanulmánykötete. Szerzője, Bo Widerberg hazája filmgyártását támadta, elsősorban a csúcson levő Ingmar Bergman által képviselt elvont, befelé forduló, pszichologizáló filmstílust. Szerinte a svéd filmnek a társadalom konkrét konfliktusai, a valóság felé kellene fordulnia. Hasonlóképpen vélekedtek azok a rendezők, akik a hatvanas évek elején, a svéd filmreform, illetve az újonnan létrehozott Svéd Filmintézet anyagi támogatásával kaptak lehetőséget rendezői debütálásukhoz (Vilgot Sjöman, Jan Troell, Jörn Donner). Az új generáció tagjai a francia új hullám és a New York-i iskola hatására kezdték el a valóságot filmezni természetes környezetben, vagyis a svéd filmre hagyományosan jellemző pszichológiai realizmust a külső környezet mikrorealizmusával cserélték fel. Bo Widerberg munkásszülők gyermekeként született 1930-ban Malmöben. Dél-Svédország fővárosa több Widerberg-film meghatározó helyszíne. Bölcsészkart végzett, és még egyetemista korában megjelent első novelláskötete. Az ötvenes évek második felében négy regényét adták ki, és egy hangjátékát is bemutatta a rádió. Érdeklődése az ötvenes évek végén fordult a film felé, elsősorban két meghatározó élménye, a Négyszáz csapás, és a New York árnyai hatására. 1960-ban az Expressen című napilap filmkritikusa lett. Egyre inkább izgatta az új kifejezésmód, és megpróbált a filmkészítéshez is közel kerülni. Ekkortájt ismerkedett össze egy vele azonos korú és ambíciójú általános iskolai tanárral, a megszállott filmklubos és amatőr Jan Troellel, aki később első játékfilmjét fényképezte, majd szintén neves filmrendezővé vált. A svéd filmről szóló nevezetes tanulmánykötetének megjelenése után Widerberg lehetőséget kapott előbb egy rövidjátékfilm (A fiú és a papírsárkány), majd első nagyjátékfilmje, a Gyerekkocsi elkészítésére. 1963-tól 1971-ig tartó, tematikailag és stilárisan egységes korszakának nyolc filmje közül a Hollónegyed, az Elvira Madigan, az Adalen 31 és a Joe Hill balladája nemzetközileg is elismertté tették a rendezőt. Widerberg ezekben a filmekben ugyanazt a témát járta körül. Hősei - egyedül vagy közösen - ki akarnak törni addigi életükből. Önmagukkal vívott küzdelmük, személyiségük változása áll a filmek középpontjában. Ellentmondásosnak tűnhet, hogy a rendező - vitairata szerint - a jelen társadalmi problémáinak bemutatását tartja fontosnak, e korszak filmjeinek többségében mégis a svéd történelemhez fordult. Talán éppen azért, hogy felkutassa a társadalmi problémák gyökereit. Filmjei soha nem végződnek happy enddel. A legszebb kapcsolatok, szerelmek is elszürkülnek, kihunynak, véget érnek, de mégis mindig felcsillan valamilyen reménysugár a történetek végén. Widerberg hisz az értelmes cselekvés lehetőségében, az igazi érzelmek erejében, s az élet nagyszerűségében. A szépség feltétel nélküli elkötelezettje, mely leginkább az Elvira Madiganban tükröződik. És ez nem öncélú esztétizálás, hanem a természet fenségességének, a hétköznapokban megbújó költészet kifejezésének eszköze. A hetvenes évek elején Widerberg saját filmjeinek producere lett, ettől kezdve ritkábban forgatott. Tőle szokatlan műfajjal próbálkozott a Dugó, a csodacsatárban (1974), ami egy tehetséges kisfiúról szól, aki a nemzeti futballválogatottban a felnőttekkel játszik együtt. A film sikere arra ösztönözte, hogy más populáris műfajokkal is foglalkozzon. 1976-ban egy izgalmas, fordulatos krimit készített Gyilkos a tetőn címmel. Ezt követte a Knut Hamsun regénye nyomán forgatott, múlt századi szerelmi történet, a Victoria, majd egy politikai krimi, a Mallorcai ember (1984). Az 1986-ban forgatott, A sátán útja című filmdrámája a múlt század végén játszódik a nélkülözés és a nyomor sújtotta Észak-Svédországban. A nyolcvanas évek végén, kilencvenes évek elején főként tévéfilmeket készített, többek közt Strindberg, Ibsen és Arthur Miller színdarabjainak szokatlan dramaturgiájú, vitákat kiváltó feldolgozásait. 1994-ben - nyolc év után - ismét játékfilm forgatásába kezdett. Az önéletrajzi ihletésű Virágzó vágy korai műveinek helyszínét, világát és stílusjegyeit idézi. Skandinávia-szerte közönségsikert aratott vele. Néhány hazai kritikus a bemutató után úgy vélekedett, hogy Widerberg alkotása Claude Autant-Lara 1946-os filmjének, A test ördögének svéd verziója. Az mindenesetre biztos, hogy amikor néhány évvel ezelőtt a Svéd Filmintézet vetítőjében a legjelentősebb hazai filmrendezők mutatták be, elemezték a közönségnek kedvenc filmjeiket, Widerberg A test ördögét választotta. Az 1997. május 1-jén elhunyt Bo Widerbergnek a legjelentősebb, több nemzetközi díjjal kitüntetett svéd dokumentumfilm-rendező, Stefan Jarl állított szép emléket az 1998-ban készült Élni mindenáron című filmjével. Ennek a magyarországi ősbemutatójával tesszük teljessé a rendező összes játékfilmjét felvonultató sorozatunkat az Örökmozgóban. Czakó Ágnes "The Embassy would like to thank the Swedish Chamber of Commerce and its members for their support of the cultural events in Hungary during the Swedish Presidency of the European Union." A sorozatban látható: 8, 29: Élni mindenáron; 9: Gyerekkocsi; 9, 18: Virágzó vágy; 10, 19: Gyilkos a tetőn; 11, 16: A sátán útja; 12, 20: Szerelem’65; 13, 26: Hollónegyed; 14, 28: Victoria; 15, 22: Adelen 31;16: Elvira Madigan; 17, 29: Éljen Roland!; 14, 21: Dugó, a csodacsatár; 30: Joe Hill balladája
| Először Magyarországon! Új horvát film A Horvát Köztársaság 1991-es megalakulása óta először van Magyarországon nemzeti horvát filmhét. Természetesen létezett horvát film a volt Jugoszlávia idején is, de az leginkább az akkori ország belső határain belül maradt, már csak azért is, mert horvát film volt. Ezen a mostani filmhéten nagyobb részt fiatal filmesek munkái kerülnek vetítésre. Az új horvát rendezőgeneráció a kilencvenes évek elején kirobbant dél-szláv háború alatt járt főiskolára. Frissességükkel és ironikus hozzáállásukkal új és üde színfoltjai a horvát filmnek. Leginkább első-, vagy másodfilmesek, akik a nehéz körülmények ellenére nemzetközi sikereket is elkönyvelhettek már. A filmhéten a kilenc nagyjátékfilm mellett számos kisjátékfilmet és dokumentumfilmet is láthatnak az érdeklődők. Így például a horvátországi háborút megidéző két megrázó dokumentumfilmet (Krapina rádió, Hotel Sunja) és ugyancsak két, hasonló tematikájú játékfilmet (Látjuk egymást, Szűz Mária) is. A bűnt járja körül Goran Rusinovic raszteres, fekete-fehér Mondo Bobója neurotikus fiatalok nyomába szegődve, valamint Lukas Nola Orosz hús című filmje, mely a prostituáltak világába kalauzolja a nézőt. A cseh új hullám legszebb pillanatait idézi Branko Istvancic A kormoránriogatók című dokumentumfilmje. A furcsa foglalkozást bemutató film parabolisztikus társadalombírálat is. Szórakoztató közönségfilmet készített Vinko Bresan a Tito-kultuszt kifigurázva: a Marsall szocreál nosztalgia horvát módra. A kísérleti filmes programban a nemzetközi videófesztiválokon is megbecsült alkotásokból láthatunk válogatást, a fiatalabbaktól, az ún. horvát videó második és harmadik generációjától, illetve a horvát kísérleti film "nagy öregjeinek", Tomislav Gotovac és Ivan Ladislav Galeta legújabb munkáiból. Kiss Aurél A sorozatban látható: 1: Kalács; Melita Zganjer és a három férfi; Mirta statisztikát tanul; Altatópuska; 2: Sunja Hotel; Majd látjuk egymást; Mirila; Orosz hús; 3: Irodaablak; Öt perc gyengédség; Kormoránriogatók; Mondo Bobo; 4: Krapina Rádió; Éjszaka a hallgatásra; Lények a képekről; Szeretném, ha cápa lehetnék; 5: Juric: Vár; Szűz Mária; Bag; A pénztárosnő a tengerpartra menne; 6: A rozsda éve; A srác, akinek sietnie kellett; Párbaj; Marsall; 7: Horvát kísérleti filmek I.; Horvát kísérleti filmek II. Köszönetet mondunk a Horvát Filmszövetségnek és a Horvát Köztársaság Nagykövetségének a filmhét megszervezésében és a kópiák beszerzésében nyújtott segítségért. Az Örökmozgó vendégei: Vera Robic-Skarica, Branko Istvancic, Goran Kovac, Ivo Skrabalo
| "Jancsi, a csacsi" és más diamesék - Zórád Ernő diafilmjeiből Zórád Ernő festői, grafikusi, karikatúrista és képregény-rajzolói munkássága mellett - mely utóbbinak nemzetközi hírű mestere - aktívan közreműködött a hazai diafilmgyártás megteremtésében. Legismertebb munkái a gyermek-és ifjúsági irodalom klasszikusainak adaptációi: A császár új ruhája, Gulliver, A Pál utcai fiúk stb., de nem riadt vissza az 1950-es és 60-as évek gyermekvilágát bemutató történetek megrajzolásától sem. A gyakran sematikus, csacska cselekményt bravúros rajztudásával és humorával alakította fogyaszthatóvá, látta el - saját szavával élve - "körettel", mely feledtette nézőivel a történetek gyengeségeit. Grafikai igényességével a mesék olykor erőltetett politikai mondanivalóját, didaktikus megoldásait is sikeresen hatástalanította. Az Örökmozgó Filmmúzeum dia-délutánján a korszakot reprezentáló tekercsekből válogattunk, elsősorban azokból az alkotásokból adva ízelítőt, ahol Kálmán Jenő, Janovich Ferenc, Tersánszky Józsi Jenő és mások íróként, Kassowitz Félix pedig grafikustársként szegődtek a mesterhez. Bíró Ferenc A vetítés időpontja: április 28., 16.30
| Spanyol film a kilencvenes évek közepén - Új korszak küszöbén A kilencvenes évek első fele alapvető jelentőségű napjaink spanyol filmje szempontjából. A gyártásban, valamint a filmkészítők hozzáállásában és látásmódjában akkor végbement változásokat keresztmetszet-szerűen jelzi a mostani sorozatunkba válogatott hat film. Az elsőfilmeseket kiemelten támogató protekcionista filmpolitikai elv a nyolcvanas évek elején kiadott, legendás Miro-törvényben szerepelt először és hosszú évekig meghatározta a filmgyártás koncepcióját. (Pilar Miro rendezőnő a spanyol szocialista párt 1982-es hatalomra kerülése után kapott megbízást Felipe Gonzaleztől a filmügyek irányítására.) "Volt egy időszak a spanyol filmben, amikor a producerek őrülten keresték az új rendezőket, mert sokkal nagyobb előtámogatást kaptak az opera primákra" - emlékezett vissza Adolfo Aristarain. És jóllehet a kilencvenes évek első felében számszerűen csaknem kétszer anynyi debütáns rendező tűnt el, mint amennyi 1996 és 1998 között kapott először bemutatkozási lehetőséget; azok közül, akik meg tudtak kapaszkodni, csaknem mindnyájan az új spanyol film meghatározó alkotóivá nőtték ki magukat. Azokra a kérdésekre keresik a választ, hogy miként lehet egyszerre megfelelni a spanyol film legjobb hagyományainak és egyszersmind a nemzetközi piaci és fesztiválelvárásoknak is; miként lehet egy film egyszerre spanyol és nemzetközi, lokális és globális. A válaszok, mint az alábbi hat filmből is kiderül, tökéletesen eltérőek. Ma a spanyol film éppoly eklektikus, mint maga az ország. "Nem látunk semmiféle programszerű, még kevésbé teoretikus jellegű mozgalmat; nem gyülekeznek a rendezők semmiféle esztétikai, vagy a narrációval szembeni követelmény zászlója alatt; nem alkotnak generációs csoportosulást, melyet egy közös filmes ideológia köt össze..." - írja Carlos F. Heredero. 1991-ben rendezte első vígjátékát Manuel Gómez Pereira (Salsa rosa), akit harmadik filmje, a Ti férfiak mind egyformák vagytok készítésekor már az új spanyol komédia mágusaként tartottak számon. A film hatalmas sikerének hatására Gómez Pereira tévésorozatként is feldolgozta a nemek harcát, és önálló produkciós céget alapított (Bocaboca Producciones), ahol saját munkái (köztük a nálunk is forgalmazott Szájból szájba) mellett fiatal rendezők filmjei is készülnek. Gómez Pereira nem a hollywoodias kliséket alkalmazza, inkább a mediterrán vígjáték hagyományához nyúl vissza. Ez a film is barokkosan hömpölygő jelenetek, kifogyhatatlan, a mi ízlésünk számára meglehetősen durva szexuális poénok, gegek és vicces szituációk szédületes iramú sorozata. Éppúgy távol áll ettől a tradicionális vígjátéktípustól, mint az Almodóvar-féle posztmodern komédiától és inkább a minimal movie tendenciájához kapcsolódik Iciar Bollaín opera primája, a Szia, egyedül vagy?. A road movie-ban két, gyökértelen lány vág neki Spanyolországnak, hogy megtalálják helyüket a világban. Szimbolikus jelentőségűnek érzem, hogy az értékmodellel nem rendelkező lányok éppen Valladolidból indulva kezdik az identitáskeresést, mely város Kasztília és León tartomány központjaként a régi spanyol kultúra bölcsőjének számít; és hogy a boldogságot aztán - legalábbis egyikük - egy modern metropolisz (Madrid) multikulturális forgatagában véli megtalálni. Bollaín a legnagyobb természetességgel teremti meg a kulturális kavalkád közegét, ahol vannak feketék, orosz és lengyel vendégmunkások, amerikai és angol turisták, miközben arab, spanyol és orosz zenei motívumok váltják egymást a sound tracken. (Hasonló multikulturális közeg jellemzi a fentebb már idézett argentin rendező, Aristarain spanyol filmjét, A határ törvényét. A század eleji westernben kiapadhatatlan humorforrás, hogy a szereplők sokszor nem tudják eldönteni, Galíciában vannak-e, vagy Portugáliában és a spanyolok és portugálok mellett felbukkannak bányaalapító németek, egy argentin betyárvezér és egy amerikai újságírónő, így aztán nem meglepő, hogy a századelőt a századvéggel multikulturális szempontból párhuzamba állító film tézismondata: "egyik világ sem jobb a másiknál".) De nem a hangulatteremtés Bollaín legfőbb erénye, hanem az a finom irónia, ahogy a lányok önazonosság-keresését ábrázolja, mely a mintahiányból következően csak öncsalással mehet végbe. A valóságos és a talmi világ egybefonódására példa az alábbi geg. A valladolidi pályaudvaron nem tudnak vonatra szállni a lányok, mert nincs pénzük jegyre. Más közlekedési eszköz után kell nézniük. Ekkor látjuk, amint az egyikük odalép egy autóhoz, feltöri a zárját, miközben a másik falaz neki. Mikor már bent ülnek az autóban, és a jármű mozog velük, akkor nyílik ki annyira a képmező, hogy láthassuk, az autó egy teherszállító vonaton van. Egy világjelenség (a kábítószeres szubkultúra) és egy jellemzően spanyol probléma (a terrorizmus) került egymás mellé az ördögien megrendezett Megszámlált napokban. Uribe úgy állítja a nézőket az ETA-terrorista, Antonio mellé, hogy egyetlen egyszer sem próbálkozik azzal, hogy azonosulásra késztessen, vagy megértést váltson ki belőlünk, egyszerűen csak felrajzol egy olyan mocskos, drogosok, dílerek és rendőrök által benépesített alvilágot, amelyben Antonio (különösen a charme-osan bociszemű Carmelo Gómez alakításában) pozitív figuraként tűnik fel. E rendezői koncepció csúcsjelenetének helyszíne egy granadai luxusszálloda fürdőszobája. Még a gátlástalan gyilkos terrorista kezéből is kiesik a pisztoly, amikor megpillantja a vécé és a fal közé beszorult, ájultan, meztelenül heverő, belőtt drogos lányt. Egy drogos lány a főszereplője Manuel Huerga elsőfilmjének, az Antarktisznak is. Huerga nem akarja a nézők képébe vágni e világ döbbenetét, nem szörnyülködik a szokásos módon; de nem is mitizálja a kábítószeres szubkultúrát (ma már erre a megközelítésre is alkalmazhatjuk a szokásos jelzőt), hanem párhuzamba állítja a sokak által végigvegetált kiúttalan "átlagember-léttel". A droggengszterek elől barátjával, Rafával menekülő María a film végén rájön, hogy az ő drogoktól befelé fordult világa semmiben sem különbözik Rafa nagymamájának életétől, aki egy országút melletti házban lakik teljes elszigeteltségben. Ahogy a fiatalok a motoron suhannak, egy lepusztult, romos, mégis az erőteljes fényhatásokkal szinte élővé tett világba érnek, ahol az emberek boldogan integetnek nekik. A nagymamának ehhez a világhoz tartozó romos háza María lelkivilágának fizikai alakváltozata. "Olyan hideg és rövid életet élek majd itt, mint bárki más - itt az Antarktiszon" - mondja lemondóan a film végén, María. A Szia, egyedül vagy? című filmet és az Antarktisz utazóit ugyanaz motiválja: meg akarják találni helyüket a világban, még ha van is némi eltérés a két identitáskeresés között, amit szemléletesen érzékeltet a nyilván szándékosan megidézett filmek, Schatzberg Madárijesztője (Bollaín filmjében a lányok ugyanúgy stoppolnak az országút ellentétes oldalán, mint Al Pacino és Hackman) és a Szelíd motorosok (a kemény sound track alatt a motoron száguldó María és Rafa úgy merül bele a napfényben fürdő hegyes-dombos vidékbe, mint Nicholson, Fonda és Hopper) között levő különbség is. Bigas Luna új filmje, a Szobalány a Titanicról, miközben másolja Cameron szuperprodukcióját, a Titanicot (az övé is egy osztálykonfliktussal fűszerezett szerelmi történet a Titanicon), parodizálja is az új, számítógépek által létrehozott médium születését, azé a médiumét, melynek a "nagy Titanic" is szerves része. Cameronnál maga a Titanic hajó egy új technika eddigi legnagyobb bűvésztrükkje, Bigas Lunánal viszont "egy hanyatló század szimbóluma... Komor korunk süllyed. Talán maga a kultúra is hamarosan eltűnik egy hatalmas médiaszörny torkában. És a túlélés egyetlen esélye, ha megőrizzük a képzeletünket. Ez a filmem üzenete". Hat film, hat rendező, hat műfaj és egy ország: Spanyolország, amely ezerarcú. Tanner Gábor A sorozatban látható: 17, 23: Szobalány a Titanicról; 18, 22: Szia, egyedül vagy?; 19, 21: Antarktisz; 20, 26: Megszámlált napok; 21, 25: Ti férfiak mind egyformák vagytok - Elvált férfiak klubja; 22, 24: A határ törvénye
| Deville azon rendezők közé tartozik, akik hagyományos elméleti és gyakorlati tanulmányok után jutottak el az önálló rendezésig. Megélhette a nouvelle vague eufórikus hangulatát, de filmjeit nem határozza meg sem iskola, sem mozgalom. Személyes indíttatású munkáival önálló fejezetet ír a francia film történetében. Munkásságát bűnügyi filmmel kezdte, majd áttért a komédiákra. A Nina Companeez forgatókönyveiből készített filmjeinek hősnői általában fiatal lányok, akik lázas fantáziavilágukból kilépve megismerkednek a szerelemmel és a csalódással, vagyis a való élettel. Deville szereti a női lélek rejtélyeit kutatni, de szellemes filmeket forgatott cívódó szerelmesekről is. Ebben a korszakában több, addig ismeretlen színésznőnek teremtett kitörési lehetőséget (Anna Karina, Macha Merill, Marina Vlady), a kritika pedig a francia film Marivaux-jaként emlegette és nagyra értékelte elegáns erkölcskomédiáinak szeszélyes figuráit. Michel Deville független filmes, akárcsak Truffaut, ő is saját filmvállalatot alapított, családi vállalkozásban sikerrel irányítja filmjeinek gyártását és forgalmazását. A hatvanas évek végén visszatért a krimihez, munkáinak hangvétele keserűbb lett, szelíden illúziótlan. Filmjeiben meghatározó a zene: Bartók, Schubert, Sibelius műveit képes egyetlen filmben ötvözni a szöveg és a kép segítségével. "Van, aki iszik, van, aki dohányzik, én zenét hallgatok. A zene ihletet ad, feldob, inspirál. Persze nem valamely zenemű miatt forgatok egy filmet, de a zene iránti szenvedélyem segíti a film megszületését, megadja annak lelkét, színét, ízét..." - nyilatkozta egyszer. A legnagyobb elismerést Gilles Perrault (magyarul is megjelenő) regényéből készült filmjével, Az 51-es dossziéval vívta ki. Ez a szofisztikus puzzle a hírszerzőszolgálat működését követi nyomon, de a néző nem a főszereplő szemszögéből látja az eseményeket, hanem a különböző ügynökökéből, akik azt a feladatot kapták, hogy figyeljék a magas rangú tisztviselő minden lépését. Ahhoz, hogy manipulálni tudják és tönkretehessék, meg kell találniuk azt a lelki defektust, amit az illető leplezni igyekszik. Így válunk nézőként bűnrészessé abban, hogy végignézzük, ahogy a legmodernebb nyomozási eszközökkel porrá zúznak egy személyiséget. Deville, az elegáns moralista rendkívül igényesen komponálja meg filmjeinek szövegét: "Szeretek játszani a nyelvvel, a több jelentést hordozó szöveggel. Szeretem a szavakat. Szeretem jelentésük fokozatos csúszásait, szeretem ezt a titkos és rejtjelezett emberi nyelvet." A verbalitás (elmesélés, fölidézés és fantáziálás) meg a látvány (a valóságos történés) kifinomult ellenpontozása sajátságosan rá jellemző módszerként érvényesül az utóbbi években készített műveiben. Traser Mária A sorozatban látható: 6: A hazug lány; 13: Az 51-es dosszié; 23: A Mona Lisa tolvaja; 25: A veszedelmes szerep
| Marczewski filmje a rejtélyről, az igazság megismerésének vágyáról: Weiser Wojciech Marczewski (1944) lengyel filmrendező, forgatókönyvíró, grafikus több játék- és TV-film rendezése után 1980-ban készítette az ötvenes években játszódó, legendás, Hideglelés című játékfilmjét, amelyet a stúdió a rendkívüli állapot első hónapjaiban küldött ki a berlini fesztiválra. A lengyel filmhatóságok vissza akarták vonni a filmet, de a fesztivál szervezői közölték, hogy a katalógust már kinyomtatták, és az újságírók előtt magyarázkodni kell, ha elmarad a vetítés. A Hideglelést bemutatták, és így nyerhette el az Ezüst Medve díjat és a nemzetközi filmkritikusok díját is. Marczewski ezt követően tíz éven át nem készített filmet, 1984-ben elhagyta az országot, és előbb egy dániai, majd egy angliai filmfőiskolán tanított. A magyar közönség a Hideglelésen kívül a Menekülés a Szabadság moziból, a Lidércek, és az Árulás című műveit láthatta. Az idei Berlinalé versenyprogramjában Marczewski új játékfilmmel jelentkezett. A gyermekkori emléktöredékekre épülő Weiser irodalmi alapanyagát egy fiatal lengyel író, Pawel Huelle első regénye, a Weiser Dawidek szolgáltatta. Az alábbi interjú Berlinben készült, a film vetítése után. A film főszereplője, Pawel harminc év távlatából, szinte megszállottan próbál rekonstruálni egy gyermekkori élményt, egy robbanást, amely során egy barátja örökre eltűnt. Pontosan szeretné tudni, mi történt, mennyire bízhat emlékezetében. Ezért felkutatja az összes fellelhető egykori résztvevőt, hogy megtudja, ők hogyan látták az eseményeket. A film első részében a néző azt gondolhatja, hogy Pawelt valamiféle bűntudat hajtja, hogy talán felelősnek érzi magát barátja eltűnése miatt. A továbbiakban azonban kiderül, hogy nem tehetett semmiről. Így nyitva marad a kérdés: mit vár az igazságtól? Nem kell feltétlenül az okokat kutatni. Azt gondolom, hogy vannak gondolatok, emlékképek, amelyek úgy lepnek meg bennünket, hogy nem ismerjük az okát. Pawelben az indítja el az emlékezést a régmúlt eseményre, hogy visszatér gyermekkora színhelyére, pontosan oda, ahol a robbanás történt. Csak itt jött rá, hogy voltaképpen egész életében kereste a választ arra, mi történt Dawid Weiserrel, a rejtélyes zsidó fiúval, aki egy más értékrendet képviselő világból jött. Aki mindig tudta, mit tegyen, és akit még a mindannyiukat elbűvölő Elka is követett mindenhová. Weiser tudatában volt másságának, és ezzel a tudatosságával vált a kis gyerekcsoport vezérévé. Ezért volt nehéz elhinni, hogy nyomtalanul eltűnt. Olyan volt ez Pawel számára, mint az alkoholistának az ital. Először csak egy pohárral iszik, aztán nem tudja abbahagyni. S végül már ő maga sem érti, miért. Persze működött valamifé halvány bűntudat is benne, de azt hiszem, az emberi memória valahogy így működik. Nem mindig az történik velünk, ami logikus vagy racionális lenne. Akkor kezdenénk hazudni, ha emlékeinket mindenáron meg akarnánk magyarázni. A racionális magyarázatok megölik az emlékeket. (...) A titok fő alanya Dawid, egy zsidó fiú. A film 1967-ben kezdődik, amikor egy erőteljes antiszemita hullám öntötte el Lengyelországot, sokan emigrációba kényszerültek. Van-e ennek jelentősége a film története szempontjából? Nem történelmi filmről van szó, de ez valóban fontos. Weiser alakja Pawel rossz lelkiismeretét személyesíti meg. Tudja, mi lengyelek, nem akarunk erre emlékezni. Pawel ugyan nem felelős a történtekért, de lehet, hogy többet tehetett volna. Ez az esemény a lengyel hatóságok, a lengyel kommunista párt lelkén szárad. Én sosem voltam tagja a kommunista pártnak, de vajon megtettünk-e mindent, vagy talán tiltakozhattunk volna ellene? Lehet, hogy többet lehetett volna tenni, mint amit tettünk. Weiser alakja olyan, mint egy visszhang, mint a rossz lelkiismeret, ami valahol ott bujkál bennünk. Ugyanis a zsidók által teremtett kultúra beleolvadt a lengyel kultúrába, és ez nem egészen világos a lengyelek számára. Azt gondolom, hogy ez a kérdés éppen most visszatérőben van. (...) Lengyelország hosszú évszázadokon keresztül egyike volt a legtoleránsabb, a legnyitottabb európai országoknak. Mindenfajta vallás megtalálható volt itt. Ez pedig igen fontos része volt a lengyelek gondolkodásának, életmódjának. A lengyel kultúrának az a része, amely a zsidók révén szervült, egyszerűen el lett vágva. A zsidókat egyfajta misztikum lebegte körül. A tudásvágy, az egymás segítése végtelenül erőteljes tradíció a zsidó közösségben. Sokszor ezt mi nem kedveljük, nem tetszik nekünk, de mégis igazuk van. És Weiser egy kicsit ilyen. Beszél lengyelül, németül és héberül is, hallhatjuk ezt, amikor találkozik nagyapjával. Titkot, misztikumot és idegenséget hordoz magában. Gondolja, hogy most, az új évezred küszöbén beszélhetünk a múlt század történelméről, Lengyelország történelméről, ilyen töredezett módon, a véletlenszerű emlékek nyelvén? Valahogy biztosan el kell kezdeni. Azt gondolom, hogy a huszadik század végét a technológia uralta el. Úgy érezzük, mindent meg tudunk magyarázni. Egyfajta arrogancia az is, ha azt hisszük, mindent tudunk. Életünk nagy része nem dokumentálható, nem fotózható, nem vihető számítógépre, mégis létezik, mégis beépült a gondolkodásunkba. A fiatalok a globalizáció ellenére egyre többet beszélnek a múltról. Kezdik felfedezni, hogy akadnak fehér foltok. Sok fiatalembert ismerek, nekem is van két fiam. Tanítok két filmfőiskolán, szóval ismerem őket. Azt hiszem, a mostani fiatalság őszintébb és nyitottabb a miénknél. Surányi Vera Az interjú teljes terjedelmében az on-line Filmkultúrában olvasható. http://www.filmkultura.hu/regi/2001/articles/profiles/weiser.hu.html A vetítés időpontja: április 27., 18.30 Wojciech Marczewski filmjei a Lengyel Intézetben Budapest, VI. Nagymezô u. 5.
| Az amerikai filmről azoknak, akik valamennyire ismerik, nem feltétlenül pozitívumok jutnak eszébe, és a sok hollywoodi(as) kommerszfilm miatt megalapozott is lehet az elutasítás. Van azonban az amerikai filmnek - a kommersz és a kísérletező művészi irányzat mellett - egy harmadik vonulata is, amelyet olyan mesterek művelnek, akik rendkívüli szakmai tudásukkal tűnnek ki. Közéjük tartozik a nemrég elhunyt Stanley Kramer, sőt neki e csoport elitjében a helye. Munkássága tehát kifejezetten művészi szempontból is komolyan veendő. Stanley Kramer 1913-ban született New Yorkban. Mivel családja a filmforgalmazásban dolgozott, aligha véletlen, hogy az egyetem elvégzése után, 1933-ban ő is a filmszakmába került. Pályája fokozatosan ívelt felfelé: 1935-től önálló vágó, 1939-től kezdve filmforgatókönyveket ír és a rádiónak is dolgozik, 1941-ben pedig már segédproducer. 1942 és 1945 között, mint oly sokan, ő is a hadsereg filmszolgálatánál tevékenykedik. 1947-ben céget alapít, amely 1949-ben önállóvá válik, lehetővé téve, hogy Kramer részben függetlenként dolgozhasson. Csak ezután, 1955-től kezd önállóan rendezni. Természetesen a gyártócégénél, mely egy időre a Columbia stúdió ellenőrzése alá kerül, más alkotók is forgatnak, köztük olyan jelentősek, mint Fred Zinnemann, Edward Dmytryk vagy a magyar származású Laslo Benedek. Némelyikük filmjének maga Kramer a producere (pl. A vadnak). Kramer akkor jelentkezett önálló alkotóként, amikor már csökkent Amerikában a kommunistaellenes hisztéria, mely a film területén is sok áldozatot szedett, illetve - részben Hruscsov és Kennedy hatására - enyhült kissé a hidegháború. Ezzel párhuzamosan jelentősen módosult a faji, szociális és egyéb társadalmi kérdések megítélése. Ebben a változó korban született meg Kramer művészete, aki alkotásaival maga is tevékeny részt vállalt a változásokban. Az a műve, például, amellyel elsőnek hívta fel magára a világ figyelmét, vagyis A megbilincseltek, 1958-ban készült. Az összebilincselve megszökő fehér (Tony Curtis) és fekete (Sidney Poitier) fogoly története nem csak a fehérek és feketék sorsközösségére figyelmeztet, hanem a szolidaritás szükségességére is. Kramer más amerikai mesterekkel egyetértésben legfontosabbnak a filmben a történetet és a színészi alakítást tartotta. Mégis nagy teret kapott itt - a végletes történések ellenére - a költőiség. A két szökevényt ugyanis nem csak a bilincs fogja össze (egy ideig), hanem Amerika is - mint táj, mint olyan élő közeg, mely képes menedéket nyújtani, de ellenséges is tud lenni. Szokatlan, de találó, ahogy Kramer a közös sors kapcsán a közös nyelv jelentőségét is hangsúlyozza: hőseit többek közt a lekezelés készteti lázadásra. A költőiséghez közelít Az utolsó part elégikus hangvétele is. Kétségtelen, hogy az amerikai film nem lehet meg nagy látványosságok nélkül. Kramer mégis maximális visszafogottsággal állítja a néző elé az atombomba által elpusztított világot és az embereket helyezi előtérbe, mégpedig nem csak a veszélyre, hanem a kapcsolatok felbomlására adott emberi reakciókat. Éppen az a döbbenetes a filmben, amilyen "hétköznapian" ábrázolja a bekövetkezhető pusztulást. Alkotásaiban egyébként akkor sincs különösebb extremitás, amikor maximális drámaiságot teremt. Az Aki szelet vet (1960) az 1925-ös úgynevezett daytoni majomper felfolgozása. Az azóta látott rengeteg katasztrófa, gyilkosság és egyéb szélsőség után szinte hihetetlen, hogyan eredményezhetett akkora feszültséget és izgalmat két ember vitája, amekkorát ez a film közvetít. Pedig egyszerű a megoldás, és megint az emberábrázolás kérdéséhez vezet. Akárcsak az Ítélet Nürnbergben (1961) esetében, amely a jogi ítélkezés egyik legnagyobb kérdését veti fel: függetlenítheti-e magát a bíró azoktól az aktuális társadalmi, elsősorban politikai körülményektől, amelyek visszamenőleg kihatnak a bűntényekre is (azok körülményeinek átértékelődése miatt). Természetesen Kramer nem csak ilyen problémákat vetett fel. Több műfajban (pl. vígjátékban is) kipróbálta képességeit, de alkotásaiban szinte mindig található valami fontos, ami több a szórakoztató hatásvadászatnál. S ez összhangban van a feldolgozás komolyságával. A filmre általában, de a hollywoodira különösen jellemző az irodalmi művek feldolgozása. Az adaptálás minősége - hogy önálló filmművészeti alkotás jön-e létre - a rendező tehetségének fokmérője. Nagyon sok passzív, illusztratív film készült irodalmi műből, melyek visszamenőleg "kompromittálják" az eredeti regényt vagy drámát. Kramer adaptációi közül három olyan is kiemelhető, mely nem csak hangsúlyozza, hanem művészetileg még magasabb szintre is emeli az eredeti mű értékeit. Katherine Anne Porter regénye, a Bolondok hajója alapjában véve a faji kérdéssel foglalkozik (1933-ban egy német tengerjárón). Kramer 1965-ben készült filmváltozata mindezt nem a sokszor ostoba politizálás szintjén, hanem sztárok ihletett játékával megjelenített emberi sorsokként tárja elénk. Az elhatárolódás, a lenézés, a kirekesztés sorsfordító egyéni drámaként ölt testet, s a film ilyen drámákba vonja be nézőjét, mindenekelőtt, bár nem kizárólag, Simone Signoret segítségével. Az Áldd meg az állatokat és a gyermekeket! (1973) Glendon Swarthout regényéből készült. Mindig is az élet egyik legnagyobb problémája volt (és marad) a gyerekek nevelése. A faji megkülönböztetéshez hasonlóan ezzel kapcsolatban is nagyon sok elméleti megállapítás hangzott el anélkül, hogy közelebb jutottak volna a gyakorlati megoldáshoz. Kramernél egy "cowboy-nevelő" nyári tábor olyan fiataljai jutnak főszerephez, akik sem testileg, sem szellemileg nem felelnek meg ennek az állatok gyilkolására mindig kész ideálnak, sőt gyakorlatilag is kifejezik tiltakozásukat a bölények írtása ellen. Valójában egy tőről fakad ez a film és a Bolondok hajója, hiszen mindkettő a másság elutasításával foglalkozik annak tragikus emberi vetületében. Az egyén persze mindig ki van téve külső tényezőknek, nézeteknek, de sokszor kifejezetten eszköznek tekintik őt valami elérése érdekében. Az Adam Kennedy regényéből készült Dominó elv (1976) hőse, Roy ilyen helyzetbe kerül, amikor orgyilkosságba kényszerítik bele mint mesterlövészt. A hatalom képes erre, de csak azért, mert a manipulálás minden eszköze rendelkezésére áll. Az egyén pedig azért manipulálható, mert nem tudja függetleníteni magát érzelmeitől és szenvedélyeitől, hiszen épp ezektől ember. Ahhoz, hogy valaki semmivé váljon - elembertelenedjen -, nem kell feltétlenül fizikailag megsemmisíteni, elég, ha önértékétől megfosztják. S a hatalom, saját érdekei érvényesítésekor, egyre több ilyen "gépesített" egyént termel... "A téma túl nagy mértékben uralta mindazt, amibe belefogtam... Szeretném egy kicsit egyszerűbben, ha tetszik, művésziebben kifejezni magam" - nyilatkozta önkritikusan az ún. message film, azaz "üzenetet hordozó" filmek apostolának tartott rendező-producer, akit számos Oscar-díj (és még több jelölés) mellett két produceri kitüntetéssel és - épp tíz éve - életműdíjjal jutalmaztak "következetesen magas színvonalú filmművészeti munkásságáért". Stanley Kramer idén szeptember 23-án töltötte volna be 88. életévét. Nemes Károly A sorozatban látható: 1: A megbilincseltek; 2: A vad; 8: Bolondok hajója; 10: Dominó elv; 12: Az utolsó part; 26: Aki szelet vet; 29: Áldd meg az állatokat és a gyermekeket! | |
Az Örökmozgó Filmmúzeum márciusi programjából(az előadások tagságival látogathatók)
|
Városi történetek - Izraeli filmhét , PEKINGTőL MEXIKóIG - afrikai, ázsiai és közép-amerikai filmek , Nemzetközi Filmszeminárium a film megőrzéséről, felújításáról és restaurálásáról - Budapest, 2001. március 10-15. , Mark Donszkoj centenárium , Simone Signoret , Andrzej Wajda retrospektív - A történelem leckéje , A pillanat festményei - Varnusz Xavér fotókiállítása , A görög holló - Irene Papas , Jancsó 80
| Városi történetek - Izraeli filmhét Érzelmi zűrzavart, elidegenedést, kaotikus családi viszonyokat és felizzó szerelmeket tükröznek a most látható izraeli játékfilmek. Alkotóik ironikus távolságtartással, máskor némi melankóliával kezelik témájukat. Úgy tűnik, az izraeli filmeseket immár nem a parabolisztikus politikai-társadalmi témák érdeklik, hanem az ember intim szférája, a magánélet örömei és bánatai. A közelmúltban számos ilyen témájú művel hívta fel magára a világ figyelmét az izraeli film. A történetek általános emberi dimenzióban is értelmezhetőek, mégis minden kockájukon jelen van a mai Izrael. A vallásossághoz való ellentmondásos viszony, a multikulturális társadalom együttélési konfliktusai olyan helyszínen játszódnak, ahol bibliai tájak és modern metropoliszok váltják egymást. A filmhéten hat játékfilm, valamint két, világhírnevet kivívott izraeli filmfőiskola rövidfilmjei reprezentálják a kortárs izraeli filmet. A Sam Spiegel Film és Televízió Főiskola diplomafilmjeit korábban már láthatta az Örökmozgó közönsége. Most a már bemutatottak közül a három legjobb - sok díjat nyert alkotás - ismét látható. A Camera Obscura - Művészeti Főiskola nevű másik intézményben animációs filmkészítést tanulnak a diákok. Kilenc rövidfilmet tekinthetnek meg az érdeklődők az általuk készített animációs munkákból. A játékfilmek közül kettő ortodox vallásos, négy pedig modern, átlagos izraeli családban játszódik. Kivétel nélkül mindegyik a társas együttélés ellentmondásos viszonyait vizsgálja. A Szentföldi dibuk (dibuk: élőkbe költöző kóbor lélek) egy szerelmespárról szóló 1937-ben készült lengyel-jiddis film mai ortodox közegbe helyezett remake-je. A jeruzsálemi ortodox negyedben játszódó Kadoshban a házaspár élete azért fut zátonyra, mert nem született gyerekük és így akaratlanul is megszegték az egyik legfőbb vallási parancsot. A Széderesti láz a családi összetartás képtelenségét, az egymás problémája iránti értetlenséget, érzéketlenséget tárja fel a hagyományos ünnepen. A Városi kapcsolatok kanadai-izraeli rendezője egyfajta új századvégi apokaliptikus világot ábrázol, ahol a kapcsolatok kiüresedett monotóniájába egy váratlanul felbukkanó, régi ismerős tör be, és egy pillanat alatt a feje tetejére állítja a rutinná vált hétköznapokat. Az expresszív szexjelenetek is azt mutatják, hogy a kortárs izraeli filmekben már nincsenek tabuk. A Nyugati szemmel főszereplője, az európai, nyugati kultúrával beoltott fiú Berlinből tér haza Izraelbe, apja temetésére. Hamarosan kiderül azonban, hogy apja nem halt meg, hanem kémkedés vádja miatt börtönbe került, de onnan is megszökött. Így a fiú - két zsaruval a sarkában - apavadászatra indul a Negev-sivatagba. Mindezt az a sajátos, izraeli szürreális humor hatja át, amelyet már jól ismerhetünk a Szent Klárából. Az ünnepélyes megnyitón vendégünk lesz Gila Almagor, Izrael vezető színésznője. Pályáját tizenhét évesen kezdte a Habima Nemzeti Színháznál, majd a Tel Aviv-i Kameri Színházban játszott. Két évig tanult New Yorkban Lee Strasbergnél és Uta Hagennél. Hazatérése után a színpad mellett filmezett is: több mint ötven filmben játszott és alakításaiért jó néhány nemzetközi díjat kapott. 1980-ban az Izraeli Film Intézet neki ítélte a "legjobb színésznő" díjat, majd 1990-ben az "Évtized színésznőjé"-vé választották. Ekkor már írónőként is sikeres volt: 1987-ben adta ki első könyvét, az Aviya nyarát, amely hamarosan bestseller lett és tíz nyelvre lefordították. (A könyvből forgatott játékfilmben ő játszotta a főszerepet.) Ezt követően számos írása látott napvilágot. Második könyvét (Under the Domin Tree) is filmre vitték. Létrehozta a "Gila Almagor Alapítvány"-t, mely a rászoruló, hátrányos helyzetű gyerekeket támogatja képességeik és tehetségük kibontakoztatásában. Az Örökmozgó közönsége tavaly már láthatta Gila Almagort a Tel-Aviv árnyainak főszerepében. Idén a Széderesti lázban láthatjuk viszont Izrael egyik vezető színésznőjét. Surányi Vera A sorozatban látható: Városi kapcsolatok (Kesher ir), izraeli, 1998, r, f: Jonathan Sagalle, o: Dror Moreh, sz: Dafna Rechter (Eva), Sharon Alexander (Robby), Jonathan Sagalle (Emanuel), Ziv Baruch (Jonah) A kilencvenes évek jellegzetes kesernyés társasági komédiájában az unalmas hétköznapokat élő házaspár kapcsolata nem túlságosan szilárd. Robby könyvelő, Eva egy különleges üzletben dolgozik, egyetlen fiút nevelnek, a nyolc éves Jonah-t. Egy reggel váratlan vendég érkezik. A sármos, enyhén alkoholista Emanuelben Eva döbbenten ismeri fel tíz éve lelécelt szerelmét. A jövevény alaposan feldúlja a család életét. Evában feltámad az elfojtott szexualitás szenvedélye és persze nem a férje iránt, aki éppen máshol keresi a boldogságot: az újságok "magányos szívek" rovatában rendszeresen hirdető Nellyvel jön össze. És mindezek tetejébe az is kérdésessé válik, hogy Robby-e Jonah apja... Nyugati szemmel (Leneged Enayim Maaraviot), izraeli, 1996, r, f: Joseph Pitchadze, o: Shai Goldman, sz: Picho Ben-Zur (Joshua), Carmel Betto (Carmi), Eyal Schehter (Gary Razumov) Gary Razumov, a börtönbe zárt egykori orosz kém fia most tér vissza Izraelbe Berlinből, hogy ott lehessen apja temetésén. Ám hamarosan kiderül, hogy apja mégsem halt meg, hanem megszökött a börtönből. A rendőrség arra számít, hogy ha a fiú ezt megtudja és keresni kezdi az apját, akkor a nyomába szegődve könnyedén megtalálják az öreget. Izgalmas road movie veszi kezdetét; a keresés-üldözés akcióit egy szerelmi szál köti össze. Gary ugyanis még a repülőtéren megismerkedett egy csinos, fiatal színésznővel, aki szívesen tart a fiúval... Szent Klára (Klara Hakdosha), izraeli, 1996, r, f: Ari Folman, Ori Sivan (Yellena és Pavel Kohout művéből), o: Valentin Belanogov, z: Berry Saharof, sz: Lucy Dubinchek, Halil Heloav, Maya Meron, Jhony Pitterson, Yigal Naor, Menashe Noy A film alapjául szolgáló regényt Pavel Kohout cseh író a hatvanas évek végén írta, a legkeményebb kommunista korszak idején. Mi is lehet a kapcsolat a hatvanas évek Csehszlovákiája és a kilencvenes évek Izraelje között? A rendezők úgy érezték, hogy Kohout világa Haifában eltöltött gyermekkorukat idézi, egy olyan világot, amelyben "mindenki hajlamossá válik a szélsőséges hangulatokra." A Szent Klára elnyerte az Izrali Filmakadémia 6 díját, Karlovy Varyban a zsűri különdíját, Bécsben és Haifán a legjobb film díját. Széderesti láz (Leylasede), izraeli, 1995, r, f: Shemi Zarhin, o: Amnon Zalait, z: Adi Cohen, sz: Gila Almagor (Jona), Miki Kam (Dorona), Yosef Shiloah (Michael) Egy népes, középosztálybeli, izraeli család problémákkal teli életébe pillanthatunk be a széder ünnepen. Yona és Michael a házigazdák. Az egyik fiuk épp most érzi elérkezettnek az időt, hogy bemutassa "legfrissebb" barátnőjét, a szőke, miniszoknyás bombázót. Volt felesége - aki szintén jelen van - elfoglaltságot színlel, hogy leplezze fájdalmát. A többi korosztály is tele van fojtott feszültséggel: az egyik tini két éve nem hajlandó beszélni; a nagymama immár hónapok óta folyamatosan meg van róla győződve, hogy jom kippur van. A ki nem mondott fájdalom, mely mindegyikük szívét eltölti, a nagyobbik fiú értelmetlen halála, aki egy katonai hadgyakorlaton vesztette életét. Kadosh, izraeli-francia, 1999, r, f: Amos Gitai, o: Renato Berta, z: Louis Sclavis, sz: Yael Abecassis (Rivka), Yoram Hattab (Meir), MeitalBarda (Malka) Ez a film a rendező trilógiájának harmadik része. A Devarim Tel Avivban, a nálunk is vetített Nap nap után Haifán, míg a Kadosh Jeruzsálemben játszódik. Meir és Rivka szerencsétlenségükre Jeruzsálem legortodoxabb területén élnek, ahol a rabbi szava a döntő minden kérdésben, még a legintimebbekben is. Utasítást ad arra, hogy ki kivel költözzön össze, ki kitől szüljön gyereket. A fiatal szerelmeseket is elszakítja egymástól. Erre Rivka boldogtalanságába burkolózik, ám húga, Malka elhatározza, hogy fellázad. Gitai női szemmel láttatja a két nővér szívszorító történetét. A film a rendezőnő erőteljes és provokatív üzenete: az ortodox zsidó közösség hagyományai korlátozzák a nők önrendelkezését. Menekülni csak egyféleképpen lehet... Szentföldi dibuk (The Dybuk of the Holy Apple Field), izraeli-svájci-német, 1997, r: Yossi Somer, f: Peter Reichenbach, Eyal Sher, Yossi Somer, o: Manu Kadosh, z: Rick Wentworth, sz: Ayelet ZŐurer (Lea), Yehezkel Lazarov (Hanan) A jiddis hagyomány a testből - testbe vándorló, ártó szellemet nevezi dibuknak. A róla szóló mesét egy modern Romeó és Júlia-történettel vegyíti a rendező. A film középpontjában Hanan és Lea balvégzetű szerelme áll. Ugyan örök hűséget ígértek egymásnak, Lea zsarnok apja miatt azonban nem kelhetnek egybe. Közéjük áll a szociális helyzet és eltérő vallásos meggyőződésük is. Hanan úgy próbálja megnyerni Lea ortodox apjának rokonszenvét, hogy belép a "Jeshiva" szektába. Itt kedvére tanulmányozhatja a Kabbalát és a miszticizmust. Ennek hatására szürreális víziói támadnak, melyek megvilágítják spirituális kapcsolatát Leával, aki ezek szerint az ő lelki társa. A "galambpár" kapcsolata fokozatosan elmélyül, megtörténik a "Hyeros Gamos" - a szent egyesülés -, és még a halál sem keresztezheti útjukat. Sőt! A Sam Spiegel Film és Televíziós Főiskola kisjátékfilmjei A Camera Obscura Művészeti Főiskola animációs filmjei Sosem történt, mégis van (These Things are Never Happened But are Always) r: Linor Fonseca
| Húsz éve rendezik meg minden évben Nantes-ban a Három kontinens fesztiválját (Festival des 3 Continents), amelyen az ázsiai, afrikai, valamint a közép- és dél-amerikai kontinens játékfilmtermésének kiemelkedő alkotásait mutatják be. A fesztiválon mindig felfedeznek egy-egy művet, amely azután Franciaországból indulhat világhódító útjára. A Francia Külügyminisztérium kulturális szekciója ugyanis néhány éve missziójának tekinti, hogy a Nantes-i fesztiválon bemutatkozó távoli országok legsikeresebb filmjeit eljuttassa a legjelentősebb európai művészmozikba. Márciusban az Örökmozgó Filmmúzeum nézői a budapesti Francia Nagykövetség Együttműködési és Kulturális Osztályának segítségével hat filmet láthatnak a nantes-i válogatásból. Izgalmas filmes utazást tehetünk Pekingtől Mexikóig, Malin, Iránon, Kazahsztánon és Tunézián át. Hat filmrendező hat különös, szenvedélyes, távoli világban és kultúrában játszódó történetét ismerhetjük meg, amelyekből földünk végtelen sokszínűsége egy pillanatra egyetlen egésszé áll össze. A tuniszi film rendezője, Nacer Khémir 1982-től 1988-ig a párizsi Théatre National de Chaillot színpadán recitálta estéről estére telt házak előtt az Ezeregy éjszaka meséit. Több könyvet publikált, és ez a második játékfilmje. A Mali déli részéről, egy kis faluból származó Cheik Oumar Sissoko, az iráni Amir Naderi és a matematikusnak tanult, ám később filmkritikákat és -tanulmányokat író kazah Darejan Omirbajev gyakorlott rendezők, évtizedek óta készítenek filmeket. A kínai Ning Ying ösztöndíjjal került Olaszországba. 1982-ben Bernardo Bertolucci rendezőasszisztense volt Az utolsó kínai császárban. 1990 óta forgat önállóan. A hat rendező közül a mexikói Arturo Ripsteint a magyar közönség is jól ismeri (Vérvörös; Az ezredes úrnak nincs, aki írjon), és így tudhatja, hogy Mexikó vezető rendezője fölött érezhetően nem múltak el nyomtalanul azok az idők, amikor Bunuel asszisztenseként dolgozott. A sorozatban látható: A sivatag földmérői (Les baliseurs du désert), tuniszi, 1985, r, f: Nacer Khemir, o: Georges Barsky, z: Fethi Zgonda, sz: Soufian Makni, Noureddine Kasbaoul, Sonia Ichti, Abdeladhim Abdelhak, Hédi Daoud, Nacer Khémir A végtelen égbolt és a vibráló horizont peremén a szél ócska, kivénhedt távolsági buszt sodor előre a láthatatlan úton. A törődött utasok közt ül egy fiatalember, akit a roppant homoksivatagba vesző kis faluba neveztek ki tanítónak. A súlyos csendet hirtelen erőteljes énekhang töri meg: egy andalúziai dal mint hívó szó csendül fel a sivatag mélyéről. Azután álomszerűen, lassan, mint homokszobrok, férfiak sziluettje úszik be a távolból a képbe... A szerencse birodalma (El imperio de la fortuna), mexikói, 1986, r: Arturo Ripstein, f: Alizia Paz Garciadiego (Juan Rulfo regénye nyomán), o: Angel Goded, z: Lucia Alvarez, sz. Ernesto Gomez Cruz (Dionisio), Blanca Guerra (Bernarda), Zaide Silvia Gutierrez, Alejandro Parodi, Margarita Sanz Dionisio nagy nyomorban él kis falujában, mígnem életre kelt egy vérbefagyott, holtnak hitt harci kakast. Hóna alatt a kakassal elhagyja a falut, hogy a vásári kakasviadalokon pénzt és dicsőséget szerezzen. Útja során találkozik Bernardával, az öntörvényű, szabad, független énekesnővel. Úgy tűnik, a lány szerencsét, pénzt és boldogságot hoz az életébe. Ám mint tudjuk, a szerencse forgandó... Finzan (Finzan), mali, 1989, r, f: Cheik Oumar Sissoko, o: Cheik Hamalla Kelta, sz: Diarrah Sanogo, Omar Naromy Keita, Koti, Sadou Touré, Bala Moussa, Keita Nanyuma a bamanan szokások szerint tizenöt éves korában ment férjhez ahhoz a negyvenöt éves férfihoz, akit szülei szemeltek ki számára, mit sem törődve lányuk akaratával. Nanyuma huszonhárom éves korában özvegyen maradt két gyermekével. A házassági szokások szerint a férjnek ki kell jelölnie egy fiatalabb rokonát, aki esetleges halálakor elveszi a férfi nélkül maradt aszszonyt. Nanyumának Balát, az elhunyt férj öccsét kellene elfogadni új férjéül, ám a fiatal özvegy kislányával elmenekül az újabb házasság elől és visszatér szülei házába. Apja nem fogadja be, elüldözi a törvényeknek ellenszegülő gyermekét. Nanyuma tehát tovább menekül, mígnem egy fulbe nemzetiségű faluban rátalál gyermekkori barátnőjére. Víz, szél, föld (Ad, Bad, Khak), iráni, 1989, r, f: Amir Naderi, o: Reza Pakzad, sz: Majid Nirumand Irán déli részén a szárazság és az éhínség elűzi otthonukból az embereket. Egy fiatal fiú elsodródik menekülő szüleitől, de megpróbálja felkutatni őket. Amikor reményvesztetten feladja családja keresését, befogadja egy vándoréletet élő csoport... Kairat (Kairat), kazah, 1992, r, f: Darejan Omirbaev, o: Aoubakir Souleiev, sz: Kairat Makhmedov, Indira Geksembaeva, Baljan Bisembékova, Samat Beysenbin Kairat, a húszéves falusi fiú Almatyba érkezik, mert szeretne egyetemi tanulmányokat folytatni. Sajnos, nem felel meg a felvételi vizsgán. Mégsem hagyja el a várost, autóbuszvezető tanfolyamra iratkozik be, s hamarosan munkába áll. Egy nap meglát egy lányt az utasok közt, s ettől új fordulatot vesz az élete... Pekingi őrjárat (Min Jing Gu Shi), kínai, 1995, r, f: Ning Ying, o: Zhi Lei, Wu Hongwei, z: Cong Su, sz: Li Zhanho, Wang Liangui, Li jian, Shen Zhenou Yang Guli, huszonéves fiatalember járőr Pekingben. Jól ismeri a kerületét, sokat és lelkiismeretesen dolgozik és példás lelkierővel tűri azokat az atrocitásokat, amelyek munkája során érik. Egyik nap, miután egy részeg embert veszett kutya mar meg, a rendőrfelügyelő elrendeli, hogy a járőrök verjék agyon a kerület összes kóbor kutyáját. Ez a feladat a szokásos mindennapi munkán felüli, már-már elviselhetetlen terhet ró a rendőrökre.
| Az 1950-es évekig a filmek romló nyersanyagra készültek, melyet nitrónak hívnak. A nitro magától elpusztul: elporlad a dobozában, magmásodik (kocsonyásodik), vagy 40-60 °C-on meggyulladva robbanásszerűen elég. Mivel benzolszármazék, ezért különösen veszélyes. A hetvenes évek végétől elkezdődött a nitrofilmek úgynevezett biztonsági filmre történő átmentése. Az eljárás önmagában nem igényli filmes szakemberek részvételét. A restaurálás viszont, amikor a sérült, hiányos, szennyezett filmanyagokat az eredetiség visszaállításának érdekében kijavítják, közvetlen munkát jelent a filmmel. Már ebből is látszik, hogy a filmnyersanyaggal különleges módon kell bánni. A filmmegőrzés azt az állandó gondoskodást jelenti, amellyel a nemzeti filmarchívumok kezelik filmállományukat: állandó, előírt hőmérsékleten, megfelelő páratartalom mellett, a fizikai, kémiai, mechanikai behatásoktól mentes körülmények között tárolják a filmtekercseket. A Magyar Nemzeti Filmarchívumot az a komoly, nemzetközi elismertséget is jelző megtiszteltetés érte, hogy a prágai Filmarchívummal közösen a Cineteca del Comune di Bologna egyhetes filmmegőrzési és restaurálási szeminárium megtartására kérte fel. A konferenciát az Európai Unió a "Leonardo Program" keretéből támogatja. Fontosnak tartjuk, hogy a kevéssé közismert, rejtélyesnek tűnő filmtechnikai munkát most ne csak szakmabeli érdeklődőknek mutassuk be. Ezért választottuk a konferencia színhelyéül az Örökmozgó Filmmúzeumot. A stúdiumokat - filmes szemléltetéssel egybekötve - nemzetközileg ismert külföldi és magyar szakemberek tartják. Az előadásokat kötetlen beszélgetések követik, ahol szakemberek válaszolnak az érdeklődők kérdéseire.
| Vészjósló kezdet. Az ogyesszai gettóból csöppen a Vörös Hadseregbe, az orvosi egyetemről a jogi karra, a nyomozóhatóságtól a Legfelső Bíróságra, miközben atletizál, focizik és boxol, no meg zenél is. Éppen első sikereit aratja az irodalomban - elbeszélései jelennek meg -, amikor elragadja a kinematográfia. Többek között Pudovkinnál tanulja a mesterséget, s mint írja: "Sklovszkijjal együtt írtam néhány forgatókönyvet, aztán asszisztensként dolgoztam, majd - ilyen is volt! - a saját pénzemen forgattam egy filmet." Ez volt az első, maga Az élet, 1926-ban. Ezek után megengedik neki, hogy korosztálya ifjúságának morális problémáit vigye filmszalagra (Idegen városban, 1927; Az ember ára, 1928; A jampec, 1929), ám a NEP utáni szigor a szellemi életben megnehezíti a művész dolgát. Vége szakad a "szerzői film" divatjának. Ekkor Donszkoj Gorkijra támaszkodva arat sikert a harmincas évek végén. Egycsapásra megtanulják a nevét, és nemcsak a Sztálin-díj miatt. A Gyermekéveim, az Emberek között és az Egyetemi éveim még 15 évvel később is jutalomban részesült Edinburgh-ban, az olaszok pedig egyenesen rajongtak érte, a neorealizmus mintájának tekintették az "életfolyam" közvetlen ábrázolásáért. A kegyetlenség és a szenvedés szinte nyers, ugyanakkor dühödten szenvedélyes, már-már mitikus megjelenítése teszi felejthetetlenné a háború kellős közepén született Szivárványt (1943), amelynek az első Oscar-díját köszönheti a szovjet filmművészet. (Tarkovszkij sokat tanult belőle az Iván gyermekkorához!) Az 1945-ös Akiket nem lehet leigázni szintén a népek és nemzetek iszonyatos megpróbáltatásait üvölti és zokogja el "zsigerekre hatón" a tomboló fasizmus idején (benne a babij jari pogrom első - és nagyon sokáig utolsó - filmes felidézésével). A késő sztálinizmus és a pangás időszaka Donszkoj művészetében is a regényesített ideológia és az akadémikus-patetikus "realizmus" felerősödését hozza, akár az "egyszerű" tanítónő öntudatosodása (Egy életen át, 1947), akár Lenin anyukájának küzdelmes élete a téma (Anyai szív; Anyai hűség, 1965-66). Ám közben az "olvadás" hatására felfrissül Donszkoj stílusa, mégpedig ama ukrán "költői népies film" jegyében, amelyhez már jóval Paradzsanov előtt felhasználta Mihail Kocjubinszkij romantikus regényét a szerelem mindent legyőző erejéről. A Drága áront (1957) azonban soha nem mutatták be eredeti állapotában, és megcsonkítva is csak vidéken játszották egyszer-kétszer. Aztán Donszkoj újból nagy példaképében, Gorkijban találja meg ihletőjét (az Anya 1955-ös változata és a Foma Gorgyejev, 1959, valamint az utolsó befejezett mű, Az Orlov házaspár, 1978). Később bálványáról, a népéből kiszakadt énekes színészzseniről, Saljapinról szeretett volna filmet készíteni. Haláláig kereste a modellt... Geréb Anna A sorozatban látható: Gyermekéveim (Gyetsztvo Gorkovo), orosz, 1938, r: Mark Donszkoj, f: Ilja Gruzgyev (Makszim Gorkij regényéből), o: Pjotr Jermolov, z: Lev Svarc, sz: Aljosa Peskov (Aljosa Ljarszkij), Varvara Masszalityinova (Akulina, a nagymama), Mihail Trojanovszkij (Kasirin, a nagyapó), Jelizaveta Alekszejeva (Varvara), Vlagyimir Novikov (Jakov), Danyijil Szagal (a cigányfiú) A nálunk először Ködös ifjúság címmel forgalmazott filmben Aljosa Peskov, az érzékeny és tehetséges kamaszfiú szomorú sorsát kísérhetjük figyelemmel. Nyizsnyij-Novgorodban, a forgalmas volgai kikötővárosban a fiú mostohaszüleivel él, ahol állandó a szidalmazás, a veszekedés, a fenyítés. Csak a nagymamának esik meg a szíve rajta, de egy tűzvész után el kell költözniük. Az új házban az egyik furcsa, öreg bérlő lesz Aljosa első felnőtt barátja, ám amikor eltartói végképp tönkremennek, hősünknek kenyérkereset után kell nézni, azaz el kell indulnia az életbe, az emberek közé... Emberek között (V ljugyjah), orosz, 1938, r: Mark Donszkoj, f: Ilja Gruzgyev (Makszim Gorkij regényéből), o: Pjotr Jermolov, z: Lev Svarc, sz: Alekszej Peskov (Aljosa Ljarszkij), Varvara Masszalityinova (Akulina, a nagymama), Mihail Trojanovszkij (Kasirin, a nagypapa), Ivan Kudrjavcev (a rajzoló), Irina Zarubina (a mosónő), Nyikolaj Plotnyikov (ikonfestő) Aljosa Peskov kifutófiúként dolgozik a "rajzoló bácsinál", de közben tudásszomja furcsa tettekre készteti: éjszakánként gyertyát gyújt és olvas. Megelégelve az állandó gúnyolódást és megalázást, edénymosogatást vállal az egyik hajón, ahonnan nem sokkal később azért kell elmenekülnie, mert igazságtalanul lopással vádolják meg. Tanoncnak áll be az ikonfestőhöz, ahol egyre erősödő igazságérzete miatt kerül szembe kegyetlen gazdájával. Visszatér nevelőihez, a szeretett, de időközben megöregedett, beteg nagymamához és a teljesen lezüllött, tönkrement nagypapához. Ám minél tragikusabb az élet, minél nagyobb a nyomor, annál erősebbé válik az ifjúban a jó és igazságosság iránti vágy. Elindul hát ismét "az emberek közé"... Alekszej Ljarszkij kezdő színész első és utolsó szerepe a kamasz Gorkij, mert 1943 elején hősi halált halt a fronton. Egyetemi éveim (Moji unyiverszityeti), orosz, 1939, r, f: Mark Donszkoj (Makszim Gorkij regényéből), o: Pjotr Jermolov, z: Lev Svarc, sz: N. Valbert (Alekszej Peskov), Sztyepan Kajukov (Szemjonov), Nyikolaj Dorohin (Oszip), Lev Szverdlin (a tatár őr), Nyikolaj Plotnyikov (Nyikiforovics) A XIX. század nyolcvanas éveiben Aljosa Peskov bekerül a kazanyi egyetemre, ahol a tudásért és a mindennapi betevőért folytatott küzdelemben edződik a lelke. Az élet nagy problémái előtt azonban még tehetetlenül áll, elkeseredése öngyilkossági kísérletbe torkollik. A beteg fiúhoz a sütödéből volt társai látogatnak el rendszeresen. Az egyszerű emberek részvéte és jósága új reményt, erőt ad hősünknek ahhoz, hogy ismét felkerekedjék, és nekivágjon Oroszországnak... Akiket nem lehet leigázni (Nyepokorjonnije), 1945, r, f: Mark Donszkoj, f: Borisz Gorbatov (saját regényébő), o: Borisz Monasztirszkij, z: Lev Svarc, sz: Amvroszij Bucsma (Tarasz), Venyiamin Zuszkin (Áron Davidovics, az orvos), Ligyija Kartaseva (Jefroszinya), Danyijil Szagal (Sztyepan), Hans Klering (a német hadnagy) Tarasz, az öreg munkás szaki története a fasiszta uralom nehéz éveiben. Unokája betegsége miatt nem tudván elmenekülni családjával, és abban a hitben, hogy a fasiszta támadás nem tart soká, felszerelkezik tartalék élelmiszerrel, és magukra zárja az ajtót. A németek azonban felfedezik őket, és arra kényszerítik a családfőt, hogy nekik dolgozzon a gyárban. Tarasznak döntenie kell: megalázkodik vagy ellenáll... A film 1946-ban Aranyérmet nyert a VII. Velencei Nemzetközi Filmfesztiválon. Szivárvány (Raduga), orosz, 1943, r: Mark Donszkoj, f: Vanda Vaszilevszkaja (saját regényéből), o: Borisz Monasztirszkij, z: Lev Svarc, sz: Natalja Uzsvij (Olena), Nyina Aliszova (Puszja), Jelena Tyapkina (Fedoszja), Valentyina Ivaseva (Olga), Hans Klering (Kurt Werner parancsnok) "Népi dráma" a hős ukrán partizánok önfeláldozó, öldöklő harcáról a falut kollaboránsok segítségével rettegésben tartó, állatias kegyetlenséggel pusztító fasiszta betolakodók ellen. "Az egyszerű asszony, Olga Kosztyuk sorsa a nép erejének, bátorságának, a szenvedélyes anyai szeretetnek a szimbóluma lett. Nyáron, Ashabadban forgattunk, ahová a kijevi stúdiót evakuálták. Az ezer kilométerre lévő Ukrajnából értek el hozzánk a szörnyű hírek a frontról. Nem is játszottam, egyszerűen csak éltem a szerepben" - emlékszik vissza Natalja Uzsvij. A film 1944-ben elnyerte "a legjobb külföldi film" Oscar-díját.
| "1941-ben egy szenvedélyes márciusi estén 'születtem meg' a Café de Flore egyik sarokasztalánál" - írja visszaemlékezésében Simone Signoret. A német származású, angolul és franciául anyanyelvi szinten beszélő lány húszéves születésnapját ünnepelte a bohém párizsi kávéházban, amikor összeismerkedett a híres Groupe Octobre forradalmi színtársulat tagjaival. A Prévert-fivérek, Jean-Paul le Chanois, Marcel Duhamel és barátaik voltak azok a fiatal művészek, akik meghatározták Simone (akkor még) Kaminker további életének alakulását. Nagypolgári neveltetése nem éppen a színészi pálya felé orientálta. A családi tradíciónak megfelelően jogásznak vagy bölcsész értelmiséginek kellett volna lennie. De a háború alatt félzsidó származása miatt Párizsba kellett menekülnie, és ott fiatal művészbarátai végzetes hatást gyakoroltak rá. Tehetsége, intelligenciája, kitartása és kitűnő nyelvtudása segítette a színészi pályán. Első szerepeit Yves Allegret-től, a fiatal, pályakezdő filmrendezőtől kapta, akinek hat évig volt a felesége. További karrierjére második férje, Yves Montand volt hatással. Signoret mindvégig igyekezett imádott férje árnyékában maradni. Legendás szerelmük negyedszázadon át tartott, nem ingatták meg sem pletykák, sem intrikák, sem sajtóbotrányok. Kapcsolatukat mindvégig a kölcsönös és feltétel nélküli csodálat jellemezte. Simone Signoret játékstílusa visszafogott, lakonikus és rendkívüli egyszerűséget árasztó. Hősnői lélektanilag nagyon bonyolultak és távolról sem mindig a jó megtestesítői. De a leggonoszabb, legkeményebb lélekben is fel tudja villantani az emberség megőrzött nyomait, minden alakba beleviszi személyiségének erejét. Az általa megformált figurák többségének tragikuma az érzelem mindent elsöprő erejéből, a kompromisszumot elutasító temperamentum kérlelhetetlen teljességéből fakad. Ha megpróbáljuk felidézni magunkban egy-egy szerepét, nem egyszerűen egy színésznőre emlékezünk valamilyen szerepben. Mindig egy eleven ember áll előttünk: színes, megismételhetetlen és rendkívüli. A talpraesett, közönséges, de jólelkű és hihetetlenül vonzó Marie az Aranysisakban, a szomorú családban felnőtt, zárkózott Thérése Raquin, az intelligens, okos, életszerető párizsi Alice, aki idegen a Hely a tetőn angol kisvárosának polgári világában, a Salemi boszorkányok szigorú, hajthatatlanul becsületes hősnője - mind modern tragédiák mai hősnői lettek az ő alakításában. Játékstílusát nemcsak saját emberi tulajdonságai határozták meg, alakították korának filmművészeti lehetőségei is. A XX. század közepének jellegzetes színésznője. Akaratos, okos, energikus, a modern kor ellentmondásait érző, bonyolult és teljes ember. Simone Signoret is megvívta csatáit az öregedéssel, betegséggel, elhízással, alkohollal - de ahogy pusztult külsőleg, úgy épült a személyisége. Az évek múlásával jó színésznőből nagy színésznő lett. Az 1986-os Cannes-i filmfesztiválon az ő színészi és emberi nagysága előtt tisztelgett a szakma. Marguerite Duras így emlékezett rá: "Küzdő típus volt. Legyen az filmes, politikai, emberbaráti ügy, ő mindig mély elszánással, bátor hittel a végsőkig harcolt. Királynő volt. Nemzetközivé tette a francia filmgyártást, kinyitotta zárt kapuit." Halála napján a francia napilapok fejlécén egyetlen szó állt csupán: Simone. Március 25-én lenne 80 éves. Traser Mária A sorozatban látható: 1: Thérése Raquin; 5: Police Python 357; 7: Hely a tetőn;13: Salemi boszorkányok; 19: Ördöngősök; 20: Tárgyalás; 21: Adua és társnői; 22: Hotel Bijou; 23: Az egyiptomi utas; 29: Gonosz játékok; 31: Csupa napfény a szívem; Aranysisak
| Andrzej Wajda retrospektív - A történelem leckéje Vajon tanulnak-e az emberek valamit a történelmi tapasztalatokból? Le tudnak-e vonni belőlük valamilyen következtetést? Vagy nem ugyanazokat a hibákat követik el állandóan? Nos, ha megnézzük a lengyel történelmet, az ismétlődő, sikertelen, vesztes felkeléseket, úgy tűnik, a társadalom semmiből se tanul. A szabadságharcok mindig esélytelenek és kudarcba fulladnak. Lengyelországban tényleg úgy van, ahogy azt Norwid oly szépen kifejezte, hogy minden tett túl korai, és minden könyv túl későn jelenik meg? Vagy talán az emberek mégis tanulnak valamit, talán a társadalom mégis megpróbál okulni a múltból? 1981-ben, már a Vasember után, világosan éreztem, hogy közeleg a döntő pillanat. Bár a Szövetség tíz millió munkást és három millió parasztot számlált, s Lengyelországban sohasem létezett ilyen koncentrált politikai és erkölcsi erő, mégis nyugtalanságot éreztem, amit szerettem volna valakivel megosztani. Elmentem Mazóviába a huszonnegyedik órában, de akkor Zbigniew Bujak csak néhány percig tudott beszélni velem. El akartam neki mondani, hogy borzasztóan aggasztanak a lehetséges fejlemények. Úgy véltem, Jaruzelski egyetlen csapással elsöpörheti a Szövetségünket. Megkérdeztem, mi lesz a levéltárainkkal, a funkcionáriusainkkal, hogyan szándékozunk védekezni a csapás ellen. A holtfáradt Bujak lassan csak ennyit mondott: "Andrzej, mi nem teszünk semmiféle előkészületeket... Nem áll szándékunkban védekezni." A távolból visszatekintve minderre, Bujak arcát látva arra kezdek gondolni, hogy talán a varsói felkelésről is így született határozat, amit ugyanígy el is vethettek volna. 1945 nyarán elutaztam Varsóba. Felmásztam egy katedrális romjaira, hogy lenézzek a városra. Az óvárosi piactér egy nagy bombatölcsér volt. Úgy tűnt, mintha egyetlen bomba döntötte volna romba az egész várost. Ezt a képet sosem felejtem el. Talán mások emlékezetében is ott él. Talán ez a kép szülte azt a határozatot, hogy a Szolidaritás nem fog ellenállni, hogy nem épít ki védelmet, hogy mindent a sorsra bíz, s majd az idő eldönti, mikor lehet tartós győzelmet elérni. Lehet, hogy azok szeme előtt, akik a 81-es határozatot hozták, akik olyan határozottan ellenezték a harcot, mint Zbigniew Bujak, éppen ennek az elpusztult városnak a képe lebegett, bár azokat a romokat ő csak fényképen láthatta. Talán a társadalom mégis képes a tanulásra, s megpróbál okulni a történelmi eseményekből? Talán mégsem teljesen hiábavalóak a véres tapasztalatok? (Részlet Andrzej Wajda: Történelmi jegyzeteim című visszaemlékezéseiből. Kwartalnik filmowy, 15-16. szám, 1996-97, 17-18. oldal.) A sorozatban látható: 1: Vasember I-II.; 2: Csatorna; 13: Sámson; 14: Szélcsend; 15: Érzéstelenítés nélkül; 16: Tájkép csata után; 17: Húszévesek szerelme; 19: Hamu és gyémánt; 20: A mi nemzedékünk; 22: Ártatlan varázslók; 23: Lotna; 26: Márványember I-II.; 28: Pan Tadeusz; 30: Szerelmi krónika; 31: Minden eladó
| A pillanat festményei - Varnusz Xavér fotókiállítása Varnusz Xavér bár- és jazz-zongoristaként kezdte pályáját, a jazz világához közel álló zeneműveket is komponált. Első fényképezőgépét szüleitől kapta gyermekkorában. A fotózás iránti vágy a család fotóalbumainak elsárgult képeit nézegetve támadt fel benne. Azóta fényképezőgéppel jár-kel a világban, belső kényszerévé vált a pillanat megörökítése. Elsősorban a fények és árnyak váltakozó ritmusa, a hangulatok kivételes szépsége érdekli, de lencsevégre kap egy-egy arcot, vagy bármilyen utcai eseményt, amely felkelti az érdeklődését. A festői látványvilágot a képek rusztikus anyagra kasírozásával hangsúlyozza, a festmény és a fotográfia határmezsgyéjén. Közben a zenének sem fordított hátat, a zene és a fényképezés egymást erősítik benne - mondta egy vele készült beszélgetés során. Az utóbbi évektől kezdve mutatja be képeit fotókiállításokon is. Ettől függetlenül egyik szenvedélyét sem tekinti "munkának", kedvtelésből űzi mindkettőt - a lelki harmónia teljességére törekszik. Surányi Vera A kiállítást Varnus Xavér orgonaművész nyitja meg március 9-én, 17 órakor. 18.30-kor Varnusz Xavér kérésére Michael Curtiz világhírű filmje, a Casablanca (1942) látható.
| Ovális arc, szénfekete, szabályosan vágott mandula szemek és érzékien vastag száj. Maga lehetne a megtestesült mediterrán Szépség, de Irene Papasra nem lehet azt mondani, hogy szép a szó esztétikai értelmében. Ahogy megrezdül az arca, ahogy szabálytalanul szélesre húzódik a szája - melynek jobb szegletében mintha túl sok lenne a vakítóan fehér fog -, két, mély barázda fut végig az arcán. És ami a fantasztikus, hogy ekkor lesz igazán vonzó, mert döbbenetes, szavakkal nehezen megfogalmazható nőiség derül fel az arcán, a női mivoltnak valami ősi, évszázadok misztériumát magaban hordó esszenciája. Bámulatos módon szikrázik fel ez az Elektrában (1962). A film első harmadában látunk róla egy hosszú közelit. Rövid hajával, markáns, kemény arcával, széles állával és orra alatti erőteljes szőrzetével (bajúszával), akár férfi is lehetne. A férfiarcot apró karakterjegyek varázsolják nőivé: a vastag ajkak, a hosszú nyak, a gyönyörű metszésű szem, melyből a legtermészetesebben sugárzik a nőiség. A férfi és női egylényegűségnek a felszikrázása ad különös izzást a figurának. Papas Elektráját női mivoltában sérti meg anyja és mostohaapja (hozzákényszerítik egy földműveshez), erre ő jelképesen levágja a haját (a kamera ráközelít a levágott hajra, melyet szétfúj a szél, s mintegy jelképesen beteríti vele a bosszútörténet későbbi színhelyét) és innentől kezdve férfiként cselekszik, mintegy meggyilkolt apja helyébe lép. Agamemnónként száll szembe az anyjával: felhánytorgatja neki, hogy még fel sem áldozták Iphigeneiát, ő már új szeretőjének cicomázta magát és elűzte két gyermekét. Ezt a különös férfi-nőt kelti életre lenyűgözően Irene Papas, s a megkettőzött nemiség hátborzongatóan izzítja Élektráját, szinte szétfeszíti. Erre az izzásra figyelt fel a korabeli kritikus, Geszti Pál is: "nincs olyan zseniális rendező a világon, aki elmagyarázhatta volna [Papasnak], hogyan doboljon halántékán egy apró erecske, amikor túlfeszített, pattanás előtt álló idegekkel várja: végzett-e Oresztész a gyilkos tiranussal, Aigiszthoszszal... És nincs az a nagyszerű fénytechnikus, aki kigyújthatta volna szemében azt a hirtelen felsütő lángot, amikor gonosz mostohánál is gonoszabb édesanyja, Klütaimnésztra, megérkezik a száműzött leányához..." (Film, Színház, Muzsika, 1963) A mélyről merített nőiesség megjelenítésének képessége emeli ki Papas parasztasszonyát a Krisztus megállt Ebolinálban (1979). Ez a figura is hordozza azt a kettősséget, melyet az Elektrában láthattunk. (Egyszer odaveti a lépcsőn ülő kisfiának: "Az anyád a mamád is, meg a papád is egyszerre.") De ami most fontosabb, hogy úgy kelti életre a folyton fekete ruhában levő tenyeres-talpas asszonyt, hogy abból mégis sugárzik az erotika. Rosi nem Papas arcára koncentrál, hanem egy másik testrészére, a lábára. A legkevésbé sem nőies, hosszú lábfej folyton sáros. A részletnek kiábrándítónak kellene lennie, mégsem az, mert a női tevékenységekben sürögve-forogva nemcsak élettel, de nőiességgel is megtelik. Ezek után valósággal vágyébresztő ahogy a fekete szoknyából kivillan a térde. A film alapjául szolgáló regényben az alábbi hasonlattal írja le Carlo Levi ezt a nőalakot: "Olyan volt, mint egy klasszikus templom falai, amelyekről hiányzik a díszítő márvány, de érintetlenül megtartották eredeti formájukat és arányaikat." (Ahol a madár se jár) Mintha Papas nem is szerepet játszana, természetesen mozog és a zsigereiből árad ez az eszköztelen, mégis bűvös nőiesség. Csak tovább erősíti a figurát belengő misztikumot, hogy Papas-Giulieta az Ebolin túli falusi világ ikonja. "Krisztus sose érkezett el ide, és nem ért ide soha az idő fogalma, a lelki élet, a remény, az ok és okozat közötti kapcsolat felismerése, az értelem és a történelem sem." - halljuk a narrátorszöveget a film elején, miközben kietlen, szinte vegetáció nélküli dombokon pásztázik a kamera. Itt az emberi világ a természeti világ része és ez a kapcsolat hatja át Papas figuráját: tizenhét gyereket szült, akár egy ősanya, életét az angyalokkal és manókkal tartott kapcsolatai szabályozzák. Nőisége is a természeti mítoszok mélyéről ered. Ennek az ősi természetességet magában hordó nőiségnek fantasztikus ereje van és az életkortól szinte független. Ezért a címbeli holló-hasonlat nem csak a fekete ruhás Papas-szerepekre utal metonimikusan, hanem arra is hogy Papas a hagyományosan az isteni és emberi szféra között közvetítő hollóhoz hasonlóan két világot egyesít: saját emberi dimenzióját a természetes, ősi, ösztönszférával. Ezért válnak veszélyessé, félelmetessé azok a Papas-figurák, melyeket női mivoltukban ér sérelem, más figurái pedig ezért tudják oly különleges izzással rabul ejteni a férfiakat. Az Anna ezer napjában (1969) a Boleyn Annára szemet vető VIII. Henrik szerelmében, őszinte legbelsőbb érzelmében sérti meg Aragóniai Katalint. "Te voltál életem egyetlen boldogsága" - mondja Papas-Katalin a férjének és néma, félelmetes fekete hollóként repkedi be a palotát, megkötve magát, hogy csak a pápa előtt hajlandó beszélni. Ezt a típust játssza Papas a kosztümös angol produkciónál nagyobb intenzitással a Z, avagy egy politikai gyilkosság anatómiájában (1969). A mediterrán kisvárosban egy politikai beszéde után utcai támadást elszenvedett férjéhez megy a kórházba. Bevillan egy régi emlék, amikor in flagranti érte a férjét. Aztán még egy emlékkép: a férje szerelmesen megsimogatja a feleségét. Papas arcát többrétű fájdalom redőzi: a kómában levő férje és saját megcsalása miatt. De ez a néma, rezzenéstelen mediterrán arc a szarkalábak és barázdák között földöntúli nyugodtságot is áraszt (csakúgy mint az Ebolin túli világ), mintha csak az lenne ráírva: a bünős természetesen elnyeri büntetését. Így fordítja a politikai dimenziót személyes szintre csupán arcjátékával (illetve arca megmutatásával, annak egyszerűen a vásznon létével) Irene Papas. Hasonló mozzanatot láthattunk már tőle a Hűtlen asszonyokban (1953). A film végén méltóságteljesen ül a rendőrőrsön, miközben sajtgyáros férje kényszeredetten átöleli a nyakát és megtagadja új szerelmét, nehogy belekeveredjen a bűnténybe. A képmező közepén Papas rezzenéstelenül ül, csak fenyegető, villogó tekintetű szemét mozgatja, mintha az egész rablási, gyilkossági históriát ő idézte volna elő, mintha ő ásta volna meg a vermet, hogy aztán lenézően tűrje gyáva férje vergődését. A csalfa szépasszony szerepében idegenül mozgó Papas kitűnő sejtelmes bosszúállóként. A történet szerint persze szó sincs bosszúról, vélhetően a sajtgyárosné akaratától függetlenül jutottak az események az őrszobai jelenetig, így tehát Papas kis jelenete figyelemre méltó ornamentika csupán. A Mindenkinek a magáétban (1967) a gyilkossági ügyben nyomozó tanár szinte észrevétlenül szeret bele a legkevésbé sem kihívó, állig begombolkozó özvegybe, Luisába. Végül a tanárt már nem az igazság kiderítésének vágya kínozza, hanem az Asszony megszerzése. Kivillanó testrészek, egy nyakhajlat, egy térd és a férfi egyre kevésbé ura önmagának. Apósa így beszél Luisáról: "nagyon, nagyon nő". Nem azt mondja rá, hogy szép, mert annál többet rejtenek magukban a szépen fényképezett, őrjítő részletek: Irene Papas a nagybetűvel absztrahálható Nő. (És ekkor már elmúlt negyven éves!) Elio Petri filmjében is legemlékezetesebb Papas játéka, ahogy a legkisebb démoni felhang, vagy egyéb csáberő bevetése nélkül, a puszta jelenlétével megbabonázza Paolo tanár urat. Anyaszerepben is a korábbi nőiség koncepciót érvényesíti Papas. A háború veszélyei között ő tartja a kapcsolatot az isteni világgal a Sutjeskában (1973). Dacára imáinak, férje elesik a fronton, de a Papas játszotta nőnek nem kell meginogni hitében, mert férje átverte: titokban egy Sztálin-képet rejtegetett a párnája alatt. Talán még a Sutjeskánál is rövidebb epizódszerep jutott neki az Egy előre bejelentett gyilkosság krónikájában (1987), de az általa képviselt értékrend meghatározó. A nők nemcsak a családi tűzhelyet őrzik, de a társadalom természetes rendje felett is ők őrködnek. Ezért viszi Bayardo a családanyának vissza a megesett lányt és az anya ugyan nem tüzeli Angela bátyjait a bosszúra (legalábbis nem látunk ilyen jelenetet a filmben), Angela vallatásán való jelenléte a társadalmi törvények (az adott jelenetben a bosszú igényének) demonstrációja egyúttal. Nem sokkal korábban, az Eréndirában (1983) ennek a szerepsémának a paródiáját is eljátszotta: igazi boszorkány-matrónaként színes selyemruhákban egy hatalmas trónszéken ülve dacol a folyton kavargó porral és könyörtelenül prostituálja az unokáját, hogy így szerezze vissza a lány által véletlenül felgyújtott ház árát. Irene Papas sosem politizált olyan aktívan, mint Melina Mercouri, bár a jobb oldali puccs idején ő is önkéntes száműzetésbe vonult 1967 és 1974 között. Lehetett volna a Görög Nő ikonja a különféle produkciókban, de számára egy általánosabb és nehezebb szerepsémát tartogatott az élet. "Ízig-vérig görögnek vallom magam, mégis afféle világpolgár lett belőlem" - nyilatkozta egyszer. 1998-ban a centenáriumi Lorca-évre készült Yerma bemutatóján (r: Pilar Távora) Barcelonában azt nyilatkozta, hogy rendezni készül, Euripidész Helenáját. Tanner Gábor A sorozatban látható: 1: Antigoné; 8: Hűtlen asszonyok; 17: Egy előre bejelentett gyilkosság krónikája; Anna ezer napja; 29: Krisztus megállt Ebolinál; Élektra
| A Budapesti Tavaszi Fesztivál rendezvénye Jancsó Miklóst köszönti az Örökmozgó Filmmúzeumban és a Kossuth Moziban. A Jancsó-filmek a Kossuthban mennek, a köszöntő barátok filmjei pedig az Örökmozgóban: 24: Az ígéret földje; Forradalom előtt; 25: Urga; 26: Etűdök gépzongorára; Márványember I-II; 28: Pan Tadeusz | |
Az Örökmozgó Filmmúzeum februári programjából(az előadások tagságival látogathatók)
|
Érdemes megnézni! - új német filmek hatodszor, Pillantások Raf Vallonéra, Parádi Tamás-kiállítás, Sinkovits Imre (1928-2001), Gable-centenárium, Színészből lett rendező: Maximilian Schell,
| Érdemes megnézni! - új német filmek hatodszor A Goethe Intézet az Örökmozgóban és a Toldiban idén hatodik alkalommal nyújt válogatást a legújabb német filmtermésből. A kínálat bőséges, ami nem meglepő. Már a Csenden túl Oscarra jelölése, vagy a Magyarországon is forgalmazott A lé meg a Lola kiugró nemzetközi sikere is jelezte, hogy a kilencvenes évek végén a német film új lendületet vett. Az eddig államilag szubvencionált, a tévécsatornákkal szorosan együttműködő német filmgyártásban megjelent a kockázati tőke: egyre szaporodnak a kis, független filmgyártó és -forgalmazó cégek, amelyek felkarolják az új tehetségeket, kíváncsiak, innovatívak, támogatják az új kezdeményezéseket. A filmiparban markáns generációváltás játszódott le: a "német függetleneknek" is nevezett rendező- és producergeneráció a harmincas éveiben jár, és a saját korosztályát, valamint a náluknál fiatalabbakat kívánja megszólítani. A kilencvenes évek közepén alakultak a német független film olyan meghatározó csoportjai, mint az X-Filme Creative Pool, vagy a Claussen+Wöbke produceri iroda, amelyek meg akarják újítani és külföldön is szeretnék piacképessé tenni a német filmet, amelyet sokan unalmasnak, nehézkesnek, érdektelennek tartanak. A német film "elszürkülésében" nagy szerepet játszott, hogy a hetvenes évektől kezdve a tévétársaságok egyre növelték részvételüket a filmek finanszírozásában, ami lassan a mozi gazdasági és esztétikai függéséhez, a filmek "kisképernyős" uniformizálódásához vezetett. Azt a filmet tekintették ideálisnak, amely a moziban és a tévében egyaránt vetíthető volt. Ám ez a hibrid életképtelennek bizonyult. A fiatal rendezők, forgatókönyvírók és producerek igazi Mozit akarnak csinálni: látványos és mozgalmas, gondolatébresztő és szórakoztató filmeket, amelyek meghökkentik és megnevettetik a nézőt. Kulcsfogalom számukra a profizmus: produkcióikat a gyártástól a marketingig minden részletre kiterjedően megtervezik. Az új generációk ízlésvilágát, életérzését megtestesíteni képes sztárokat fedeznek fel és "csinálnak meg" (szerencsés egybeesés, ha a divatos sztárok jó színészeknek is bizonyulnak), s kedvelik a kommersz műfajokat. Stefan Ruzowitzky, a fiatal osztrák rendező német produkcióban tinihorrort (Anatómia) forgatott, melynek nem titkolt mintaképe a Sikoly-sorozat. A hamburgi török miliőben játszódó gengszterfilmmel befutott Fatih Akin multikulturális road movie-t készített (Júliusban). Doris Dörrie az általa sikerre vitt, időközben némileg ellaposodott "kapcsolat-vígjáték" megújításával kísérletezik (Megvilágosodás garantálva). De a tipikusan amerikai kommersz műfaji keretek között a német valósághoz kötődő történeteket visznek filmre. Felfedezik a német városokat, amelyek eddig egyformán szürkének és jellegtelennek tűntek a filmeken. Az Abszolút menők hamburgi, az Anatómia heidelbergi, a Downhill City berlini felvételei is bizonyítják, hogy a berlini hátsó udvarokat, a hamburgi kikötőket is lehet ugyanolyan atmoszférikusan fényképezni, mint tengerentúli megfelelőiket. Ha New Yorkot akarják filmezni, odamennek, de egy német városban nem akarják azt a látszatot kelteni, mintha New Yorkban járnánk. A válogatásban két életrajz-film is helyet kapott. Oskar Roehler egy tragikus sorsú írónőről - az édesanyjáról - készített minden szentimentalizmustól mentes, szép és nyomasztó filmet (A kitaszított). A német populáris film kulcsfigurájának, Joseph Vilsmaiernek sokat vitatott Marlene Dietrich filmje (Marlene) a maga 18 millió márkás költségvetésével német viszonyok között igazi szuperprodukciónak számít. A sorozatban bemutatott filmek nagy visszhangra találtak, közönség- és fesztiválsikereket könyvelhetnek el hazájukban és külföldön is. Bízunk benne, hogy így lesz ez a filmek két budapesti helyszínén is. Idén először néhány produkció Pécsett, Szegeden, Debrecenben és Győrben is látható lesz. Löwensohn Enikő A sorozatban látható: 12: Megvilágosodás garantálva; 14: Marlene; 16: Abszolút menők; 17: Hazai pályán; 18: Anatómia; 19: Júliusban; 20: Downhill City; 21: Fisimatenten; 23: Három kínai, nagybőgővel; 24: A kitaszított
| Ritka külső adottságai: erőteljes termete, göndör, egykor éjfeketén, ma fehéren csillogó haja, valószerűtlenül kék, mosolygós szeme különös egyéniséget sejtet. Már Vallone sorsa is kivételes: nem maga választotta a hivatását, hanem az talált rá váratlanul. Giuseppe De Santisnak annyira megtetszett a karizmatikus fiatalember, hogy egyből felajánlotta a Keserű rizs főszerepét az akkor éppen újságírásból élő Vallonénak. Ebben aratott sikerével indult színészi karrierje. Ez azonban nem az első fordulat volt Vallone életében. Fiatal korában egy torinói csapatban játszott középcsatárt és még az olasz nagyválogatottba is becselezte magát. Ám egy baleset folytán sportpályafutása megszakadt 1935-ben. Az egyetemet befejezte: bölcsészetből és jogból szerzett diplomát. A háborúban ugyan bevonult Mussolini hadseregébe, de nemsokára megszökött és partizánként harcolt tovább a fasizmus ellen. 1945 után a L’Unitá című torinói újság munkatársaként dolgozott. De nemcsak az élete, az egyénisége és a gondolkodásmódja is rendkívül összetett. Egycsapásra lett sztár: első filmje után azonnal felfedezte és nagyra értékelte a kritika és a közönség egyaránt, de nem hivalkodott, sosem vett fel sztárallűröket, talán éppen kivételes intellektusa miatt sem. A neorealista filmek népi hőséből (Nincs béke az olajfák alatt, A reménység útja stb.) lett a kaland- és szerelmes filmek "latin szeretője" (A törvényen kívüli lovag, Thérese Raquin stb.), de nem hagyta magát ennek a szerepkörnek a skatulyájába zárni. A színészet mellett legkevésbé sem mellékesen szánt időt a rendezésre, a műfordításra, az újságírásra és az irodalomtudományra egyaránt. Az olaszok ma is az ő tolmácsolásában olvashatják például Arthur Miller drámáit. Rendezőként a színház az élete, amely számára az örökkévalóság és a múlandóság furcsa szintézise. Természetesen a színház deszkáira is fellépett, korábban pedig országot-világot bejárt maga szervezte színtársulatával. Párizsban ötszázszor lépett közönség elé, hogy francia nyelven életre keltse a Pillantás a hídról Eddie-jét, de emlékezetes színpadi sikerei közé tartoznak Csehov Ványa bácsijában, Pirandello IV. Henrikjébennyújtott, nagy visszhangot kiváltott alakításai is. Életének és pályájának ebből az egészen rövid áttekintéséből is kiderül talán, hogy Raf Vallone valóban nem mindennapi, hallatlanul sokrétű egyéniség. Manapság a filmezésnél általa is kreatívabbnak tartott alkotói munkák töltik ki az idejét. Így ha az utóbbi időben el is tűnt a vászonról, abban a régi filmsztárokat idézi, hogy születési dátumát misztikus köd övezi. Egyes források szerint 1916., mások szerint 1917. február 17-én született, de mi az előbbi mellett döntöttünk, már csak azért is, hogy mielőbb feleleveníthessük e nagyon sokfajta szerepekből álló színészi karriert. Gesztelyi Júlia A sorozatban látható: 2: Keserű rizs; 6: Törvényen kívüli lovag; 8: Rose Bernd; 9: Phaedra; 12: A bosszú; 17: Pillantás a hídról; 21: A reménység útja; 26: Thérése Raquin; 27: Titkos küldetés; 28: Egy asszony meg a lánya
| A kortárs hazai grafika rangos művelői közé számító Parádi Tamás ezúttal másodszor szerepel munkáival az Örökmozgó Galériában. Első itteni - 1993 márciusi - kamaratárlatán bemutatott művei egy sajátos tartalmi, formai és gondolati elemekből szerveződő, egyedi grafikai világú képzőművész szándékait, közlendőit reprezentálták. A különféle, míves grafikai technikákkal készített, szándékoltan monochrom színvilágú grafikai lapokon alkotójuk a lét alapvető problémáit boncolgatta. A lecsupaszított szín- és térszerkezetek, árnyékok, vonalhálók, drapériák, töredékek bonyolult és mély filozófiai áttételekkel jelenítették meg az ellentétek, a különféle erők, energiák, léthelyzetek egymásra ható, egymást átalakító drámai világát. Az emberábrázolást, illetve a hétköznapi emberi környezet megjelenítését tudatosan és vállaltan kerülő ábrázolásmód ellenére Parádi Tamás a maga visszafogott, szemérmes módján a létezés viszonylatainak sajátos, egyéni megjelenítése során mindig emberi problémákat, viszonylatokat értelmezett, vizsgált, ábrázolt. Legújabb - most bemutatott - alkotásain Parádi látszólag kilépett a munkásságát eddig jellemző, azt szervesen meghatározó körből. Alkotómódot, motívumvilágot, s ezzel egyben stílust is váltott. Festményeket készít, melyeken hétköznapi motívumként, üres almás-gyümölcsös ládák jelennek meg. De az őt meghatározó, jellemző művészi és filozófiai megalapozottság egy jottányit sem változik. Almás ládái sajátos kapcsolatban állnak az őket körülvevő világgal és olykor egymással is. Szeretnek, haragszanak, harcolnak, szenvednek, ütköznek egymással vagy éppen elárvultan és egyedül szemlélődnek, gondolkoznak valamin. Vannak, léteznek, és így a létezés emberi alapproblémáit, helyünket, lehetőségeinket, szerepünket, viszonylatainkat, a képzőművészt - és valószínűleg mindannyiunkat - meghatározóan foglalkoztató alapkérdéseket tárják elénk, elemzik, próbálják megoldani. A grafikák világánál talán egy kicsit több líraisággal, költészettel, empátiával, megértéssel és melegséggel. Emberarcú, embersorsú almásládák egyéni léttel, sorssal, filozófiával, problémákkal - Parádi Tamás festményein önön magunkkal szembesülhetünk. Lencsó László
| Február 2-án kísérik utolsó útjára a Kossuth-díjas, kiváló művészt. Ezen a napon az Isten hozta, őrnagy úr! című filmet vetíti a mozi - a közönség egyik legendás szerepében láthatja Sinkovits Imrét.
| A végtelen biztonságot és melegséget nyújtja Marilyn Monroe-nak, amikor szinte elrejti a világ elől ölelésével a Kallódó emberekben. Gable nemcsak charme-os idős férfi, mint Cary Grant A tolvajban, vagy Sean Connery a Brilliáns csapdában, de apa, akiből földöntúli nyugalom árad, ha a világnak kiszolgáltatott teremtés hozzábújik. Gable győztes-típusát nem az extravaganciák, nem hivalkodó magamutogatás jellemzi, csupán a becsületesség és vagányság különös összevillanásából felsejlő természetesség, amelynek velejárója a sajátos, leírhatatlan Gable-mosoly. Kezdetben kemény és durva peremfigurákat játszott: tengerészt a Lázadás a Bountynban, szerencsejátékost a San Franciscóban stb. Amikor az Ez történt egy éjszaka forgatásán találkozott Frank Caprával, a rendező meglepve tapasztalta: "Egy rokonszenves, derűs Gable-lel találtam magam szemközt. Rádöbbentem, hogy az igazi Gable-t még sohasem fényképezték. Lehet, hogy a felvevőgép előtt megmerevedett, azért történt, hogy igazi, emberi vonzerejét és a könnyű vígjáték iránti érzékét soha senki nem fedezte fel. Mindenesetre olyan ember állt előttem, aki egészen más volt, mint a filmekből ismert agresszív típus." A film Oscart hozott Gable-nek és fantasztikus népszerűséget, olyat, amilyent korábban csak Valentinónak adott meg a sors. Mégis legendák keringtek arról, hogy miként maradt meg egyszerű, természetes embernek. Gyakran mondogatta, hogy nem érzi magát nagy színésznek. "Ha meghalok, azt írják majd a síromra: Szerencsés volt, és ezt tudta." Talán éppen e kettősség miatt a közönségre gyakorolt hatása óriási volt. Az Ez történt egy éjszakához kapcsolódik például a híres trikó-legenda. A film egyik jelenetében Gable leveszi az ingét, mely alatt nem visel fehérneműt. Az atlétagyártók majdnem csődbe jutottak, mert ezzel a lezser mozdulattal új divatot teremtett Amerikában, a trikó nem hordás divatját. "Nem tudtam, mit idézek elő. Én ilyen vagyok. Azóta nem hordok trikót, hogy elkezdtem iskolába járni." Filmtörténetileg nehéz elhelyezni a férfi sztárok és idolok között. Általában elmondják róla, hogy az elsők között szakított a némafilm-korszak jellegzetes játékmodorával, noha nem tartozott a nagy, Bogart, Stewart, Fonda nevével fémjelezhető új nemzedékhez. Sőt, inkább példaként szolgált számukra is. "Azzal az eltökélt szándékkal mentem Hollywoodba, hogy majd én leszek Clark Gable a Foxnál" - nyilatkozta egyszer Bogart. De lehet, hogy azoknak van igazuk, akik Gable-lel kapcsolatban azt érzik, amit a Times írt róla egyszer: "nem nagy színész volt igazából, de nagy személyiség és nagy sztár." David Niven így állított neki emléket második önéletrajzi könyvében: "A Kallódó emberek főhőse igazi Gable-szerep volt. Tele energiával és mint mindig, pontosan érkezett a forgatás helyszínére a kitűzött napon. Monroe helyett azonban csak távirat jött: beteg. Amikor a depresszióval küszködő filmszínésznő végre megjelent, Montgomery Cliftet érte autóbaleset. A forgatást tovább nehezítette Huston örökös nézeteltérése Arthur Millerrel. Gable közben minden reggel megjelent a forgatáson, akár jöttek a partnerek, akár nem. Ha elunta magát a tűző sivatagi napon, olyan jeleneteket forgatott a vadlovakkal, amelyeket veszélyességükre való tekintettel kaszkadőrrel akartak játszatni. Miller a forgatás után nem sokkal elhunyt Gable-nek ajánlotta a forgatókönyvet: »Az Embernek, aki nem tudta, mi a gyűlölet«." Clark Gable február 1-én lenne 100 éves. A sorozatban látható:1: Lázadás a Bountyn; 7: A nagy riport; 9: Kallódó emberek; 10: Meglepetés-film; 12: Ez történt egy éjszaka; 23: San Francisco; 25: Olajváros
| Színészből lett rendező: Maximilian Schell "Egy remek kollégám, G. B. Shaw azt mondta egyszer: az író az az ember, aki nem szívesen ír. Azt hiszem, én is ilyen vagyok: nem szívesen csinálok filmeket." "A színész a filmben csak eszköz. Hogy jó-e, amit csinál, vagy nem, csak a rendező tudhatja igazán. Persze vannak színészek, akik másképpen érzik, de ez abból adódik, hogy a színész mindig szubjektív a szerepével szemben. És úgy érzi, az a fontos, hogy ő jót alakítson. Ez persze így van, de nem ettől függ a film egésze. A film teljes atmoszférájának a kialakítását csak a rendező tudhatja igazán." "A kihívást keresem. Persze, a filmszerepekben ezt nemigen találom meg, s bosszant, amikor azt hallom, hogy a színész egy rossz szerepet is jóra tud fordítani. Ez nem igaz! Talán éppen elviselhetővé teheti; ahhoz, hogy jó legyen, mindennek tökéletesen kell működnie körülötte. Igaz a mondás: a királyt környezete teszi királlyá. A sorozatban látható:13: A bíró és a hóhér; 15: Ítélet Nürnbergben I-II. ; 17: Első szerelem; 18: Simon Bolivar; 21: A kastély; 21: Fisimatenten; 24: Altona foglyai; 25: Oroszlánkölykök I-II. | |
Az Örökmozgó Filmmúzeum januári programjából(az előadások tagságival látogathatók)- (Néhány dolog még változhat!)
| Az orosz film hónapja, Először Magyarországon, A fordulat évei, Mihail Romm (1901-1971), Kallódó emberek, Godard az Godard, Beszélő ablakok - kiállítás nyílik január 7-én 6 órakor!
|
 67 Kbyte
| A tavaly januárban rendezett orosz filmhét ígéretünkhöz híven - és a moszkvai Filmfejlesztési Alapítványnak köszönhetően - idén még frissebb és gazdagabb programmal folytatódik. Az ezredforduló orosz filmgyártásának legújabb (Fortuna, Gyémántos égbolt, Vorosilov mesterlövésze), illetve már nem egészen új, de emlékezetes és Magyarországon moziban még nem vetített produkciói (Testvér, Ellenőrzőpont) mellett Elfeledett kincsek címmel összeállítás látható a hatvanas évek változtatást sürgető, az új törekvéseket tükröző, de nálunk nem ismert vagy már rég elfeledett szovjet (vagyis orosz, ukrán, litván) filmjeiből. Mindez kiegészül az itt legújabb műveikkel bemutatkozó Georgij Danyelija és Vlagyimir Picsul korábbi sikerfilmjeivel (Őszi maraton, ill. A kis Vera), A telihold napjával, amelyet a Magyar Nemzeti Filmarchívum forgalmaz, és tavalyi műsorunk két - címében is ideillő - slágerével (Moszkva nem hisz a könnyeknek, Boldog Új Évet, Moszkva!). Ez utóbbi film vetítésével zárul az immár hatodik alkalommal megszervezett Karácsonyi találkozások elnevezésű nemzetközi fórum is, amelynek keretében a hagyományos orosz karácsony és új év közötti héten (január 7-14.) Budapesten találkoznak a régió filmesei. Miközben az orosz, magyar, illetve más szomszédos országokból érkező gyártók, forgalmazók, tévések és mozisok az együttműködés reményében tapasztalatot és eszmét cserélnek, az Örökmozgó nézői tíz napon át élvezhetik a fórum szervezői által Magyarországra eljuttatott filmeket. Ezzel azonban még távolról sem merült ki januári kínálatunk! A sorozatban látható:
| Januárban két új film, egy kazah és egy orosz szerepel tartósan az Örökmozgó műsorán alternatív forgalmazásra tett kísérletünk keretében. (Ennek célja, hogy a filmheteken szokásos két vetítésnél többször és valamivel hosszabb időre tegyük láthatóvá azokat a külföldi művészfilmeket, amelyek aligha találnak magyarországi forgalmazót.) Decemberi bemutatónkhoz hasonlóan, amikor a huszonhét éves argentin Pablo Trapero elragadó minimal movie-ja, a Világdaru /Mundo grúa, 1999) tárt elénk egy földrajzilag távoli, de emberileg mégis oly közeli világot, most A három testvér (1999) otthonába, egy Isten háta mögötti kazah településre, illetve A lakodalom (2000) alkalmából egy Moszkva környéki bányászvároskába kalandozunk el. Útikalauzaink, a rendezők idősebbek Traperónál, viszont nem ismeretlenek közönségünknek. Szerik Aprimov 1960-ban született egy kazah faluban és a moszkvai filmfőiskolán mintegy diplomamunkaként rendezett Végállomása (1989) a kazah új hullám alapfilmje lett (tavaly tavasszal vetítettük). Szülőhelye külsőleg sivár, de érzelmekben annál gazdagabb világát idézi meg most is, de kamaszhősök szemszögén keresztül és izgalmas történetbe ágyazva. Az 1949-ben Moszkvában született és jelenleg Párizsban élő Pavel Lungin már 1975-ben végzett a főiskolán, de évekig forgatókönyvíróként dolgozott. Izgalmasan újszerű rendezői debütálását (Taxi Blues, 1990), sőt az azt követő Luna Parkot (1992) is vetítette az Örökmozgó. A lakodalom, amelyet sikerrel mutattak be Cannes-ban és Európai Filmdíjra is jelöltek, nagyon erőteljes, vérbő komédia, amely éppoly átfogó képet ad a mai orosz valóságról, mint a Végállomás és A három testvér a kazahról. A téma - miként ezt ékesen bizonyítja a Menyegző (1972, ld. 21-én!), az Esküvő (1978, ld. 20-án!), illetve A szarvasvadász (1978, ld 17-én!) és Az anyósom (1999, ld. 15-én! ) esküvői jelenetei - különösen alkalmas erre. A két rendező szemléletét ismerve aligha véletlen szerencse, hogy mindkét film sok-sok szállal kapcsolódik e havi sorozatainkhoz. Aki nem hiszi, járjon utána! A sorozatban látható:
| "A peresztrojka kezdetének, pontosabban a pangás végének legjelentősebb hazai filmje" és egyben "az utolsó szovjet film, amely 50 milliónál magasabb nézőszámot ért el", áll a szovjet filmográfiában (Otyecsesztvennoje kino, 1918-1996) Vlagyimir Picsul 1988-as rendezői debütálásáról, A kis Veráról, amelynek címszereplőnője, Natalja Nyegoda a Playboy lapjaira is felkerült. Bár nem aratott ilyen zajos sikert, a peresztrojka új orosz filmművészetének egyik remekeként üdvözölte a nemzetközi szaksajtó Nyikolaj Dosztal 1991-ben rendezett Felhő-mennyországát, amelyet a Magyar Nemzeti Filmarchívum forgalmaz. A kettő között készült filmek - nálunk jószerivel ismeretlen, de az Orosz Kultúra Háza segítségével hozzáférhető - készletéből válogatott Alekszandr Trosin és Mark Kusnyirovics. Most bemutatunk néhányat azokból a filmekből, amelyeket mindkét jeles szakértő javasolt, hogy érzékeltessük, milyen közegben is született meg Dosztal tündéri humorú fekete komédiája. A sorozatban látható:
| Éppen száz éve, január 24-én született Irkutszkban. Az 1994-es Filmlexikonban pályakezdéséről ez áll: "1918 és 1921 között a Vörös Hadseregben szolgált. Szobrásznak készült, 1925-ben kapott felsőfokú diplomát. Az irodalom és a színház érdekelte, franciából fordított, kiállításokat szervezett, plakátokat és könyvborítókat tervezett. A húszas évek végén egy pedagógiai intézmény munkatársaként került közelebbi kapcsolatba a filmmel. Előbb forgatókönyveket írt, majd 1934-ben bemutatkozhatott rendezőként is." Amikor beköszöntött az "olvadás", és végre nagyobb tér nyílott az alkotói fantázia számára, Romm elkészítette kultikussá vált programfilmjét, az Egy év kilenc napját, tele új ötletekkel és önmarcangoló gondolatokkal, ám a folytatásra már nem futotta tehetségéből. Filmpublicisztikával (magyarul is megjelent Jegyzetek a filmről című kötete) és a következő filmes nemzedék nevelésével kötötte le szellemi energiáit. Mindennek maradandó eredménye a nagy sikerű Hétköznapi fasizmus, illetve világhírű tanítványainak hosszú listája. Mihail Romm filmrendező volt a javából, ám legsikeresebb "remekművei" a tanítványai: Grigorij Csuhraj, Vaszilij Suksin, Andrej Tarkovszkij, Georgij Danyelija, Alekszandr Mitta, Mihail Svejcer, Rolan Bikov... Szó szerint értendő tehát: ő volt a filmrendezők között a legjobb tanár! A sorozatban látható: 3: Egy év kilenc napja; 8: Lenin októbere; 21: Gömböc; 24: Ábránd, Mihail Romm; 28: Hétköznapi fasizmus; 30: Az orosz kérdés
| "Kallódó emberek" az amerikai filmben című sorozatunk, amelynek ez első része, az ötvenes évekkel foglalkozik, 1950-től 2000-ig kíván áttekintést nyújtani e témában, és elsősorban azokra a jelentős, kiemelkedő vagy fontos filmekre hivatkozik, amelyek celluloid- vagy videószalagon jelenleg is elérhetőek. A címből következően az összeállítás nem foglalkozik bűnözőkkel, drogosokkal, szexuális aberráltakkal, legfeljebb az alkati-egyéni és a társadalmi deviancia határsértőivel, még inkább egyszerű emberi sorsokkal, zátonyra futott életekkel, egyén és környezet konfliktusaival. Vajon a társadalom szorítása hol és mennyire szűkíti be vagy lehetetleníti el az egyéni életpályákat? A társadalmi változások milyen összefüggésben vannak az életformaváltás szükségességével? A társadalmi elvárások mennyiben kényszerítő erejűek? Az egyéni tényezők tényezők-e egyáltalán? A sorozatban látható:
| Kifulladásig, Bolond Pierrot, Éli az életét - Godard-filmek, amelyek annak idején megrengették a filmvilágot. Negyven év múltán Godard változatlanul az új hullám emblematikus figurája, még ha szelídült is filmjeinek elementáris hatása. Az azóta is folyamatosan alkotó művész munkamódszere időről időre változott, de Godard maradt Godard. Ma is a filmművészet egyik legeredetibb alakja, örökösen provokáló, ellentmondó, újító mester, aki utópiáiban talán csalódott, de hitét sohasem veszítette el. A sorozatban látható:
| A körülöttünk lévő környezet egyik legtermészetesebb kellékei az ablakok. Ahol csak építményt emelnek, házat építenek, ablakot is illesztenek rá. Olyan a házon az ablak, mint arcon a szem. A művészet régóta felfedezte az ablakok puszta létében is rejlő jelképi lehetőséget. Az irodalomtörténetből elég csak olyan nagy versekre hivatkozni, mint a francia Stéphane Mallarmé Ablakok (Les Fenetres) című műve, a modern térplasztikában Schaár Erzsébet ajtó-ablakai stb. A kiállított fényképek is egyrészt konkrét vizuális élményeket, másrészt meggondolandó jelképiséget, világlátást is közvetítenek. Finnország, Svédország, Észtország - az adott helyen jellegzetes, sajátságos "ablak-kompozícióival", befalazott és festett ablakaival, festett függönyeivel, ablak az ablakon képeivel tűnik fel. Van ablak, amelyen a szobába vagy fürdőszobába látni, van más, mely vakablak. Fém, fa, üveg, kő, tégla: hány elem és hányféle anyag kerül egymás mellé és késztet eltűnődésre ezeken a fotókon. Azután a színek, formák, ízlések vagy éppen ízléstelenségek. Függöny nélküli ablakok és bedeszkázottak, lezártak és betörtek, kopárak és virágcseréppel teletömöttek, tiszta szeműek és zöldhályoggal betegek - ősi és modern ablakként tekintenek ránk. Ahogy a világra akarunk látni és ahogy a világ lát bennünket (vagy ahogyan akarjuk, hogy lásson minket). Heideggernek, az ellentmondásos modern bölcselőnek gondolata juthat eszünkbe: "Az embernek nem jól végiggondolt világképe van, hanem csak képként felfogott világa." Ezek az ablakok: gyakori mi - magunk. Reisinger János A Nehlich Krisztina és Grafel judit fotóiból összeállított Beszélő ablakok - a Balti tenger partjáról című kiállítást - 2001 január 7-én 6 órakor Reisinger János nyitja meg. Utána fél 7-kor kezdődik a Hátsó ablak, Alfred Hitchcock híres "ablakos" filmje | ||||||||
