36 KByte	A Főiskola után Fiatal, első filmes rendező vagy. Mikor, kinek az osztályában végeztél? 1995-ben kezdtem a főiskolát, és most fejeztem be, ezzel a filmmel. Simó Sándor volt az osztályvezető, tehát a rendező tanárunk, Kende János tanította az operatőri munkát, Shulcze Éva a dramaturgiát, Sára Hajnal a vágást. Tavaly volt az ötödév vége, és idén ezzel a filmmel diplomáztam. Pontosabban maga a diplomamunka mindenkinek egy nagyjátékfilm-forgatókönyv megírása volt. Leforgatása nélkül? Igen, a leforgatása nélkül, hiszen senkinek sem garantálhatta a főiskola, hogy tud szerezni pénzt a filmjére. Simó Sándor azonban nemcsak a tanárunk, hanem stúdióvezető és producer is, így azt mondta, hogy két könyvre, ami legelőször készül el, megpróbál pénzt szerezni. És mivel a mi kettőnk könyve, a Szabolccsal (Hajdú Szabolcs) készült el a leghamarabb, így ezeket pályáztatta. Kik jártak még veletek ebbe az osztályba? Rendezők nyolcan voltunk: Mikauzis Bence, Fischer Gábor, Erdélyi Dani, Fazekas Csabi, Groó Diana, Pálffi Gyuri, Hajdú Szabi, Török Feri. Simó többször nyilatkozta, hogy arra törekszik, valamiféle érdekszövetség alakuljon ki köztetek. Ez mennyire valósult/valósulhatott meg? Igen, ő valóban azt szeretné, hogy mindenki megcsinálhassa az első filmjét a főiskola után, mégpedig ugyanabban a stúdióban, a Hunniában tudja megcsinálni. De hogy ez hogyan fog majd megvalósulni, azt nem tudjuk, hiszen most éppen meg akarják szüntetni a Hunniát. Mi még a Szabival meg tudtuk csinálni ott az első filmünket. Ilyen értelemben én most a Szabolccsal "kényszerülök" érdekszövetségre, hál' istennek. Ugyanis lehet, hogy a két filmet majd összekapcsolva fogjuk forgalmazni, de mindenképpen valahogy egymást erősítve, hiszen elég különbözőek ahhoz, hogy ne oltsák ki egymást, ugyanakkor mégis sok hasonlóság van köztük. Remélem, hogy a többiek is meg tudják majd csinálni szépen sorban a filmjeiket, és a jövőben is ugyanígy segítjük egymást. Az érdekszövetségre különben már tettünk egyszer kísérletet annak idején, csináltunk egy tévésorozatot, amelyben mindenki csinált egy-egy részt Török Sándor Valaki kopog című regényéből. Mi lett a sorsa ennek a sorozatnak? A Duna tévé adta le nemrég, ám elég furcsa volt a szituáció, mert eredetileg a tv2 adta rá a pénzt, így elvileg az ő tulajdonát képezi a mai napig is. Nagyon sokáig húzódott a levetítése, mert mint jogtulajdonost őket illette az elsőbbség. Végül mégis a Duna tévé vállalta, mert sikerült meggyőznünk őket, hogy nekünk fontos, hogy közönség elé kerülhessen a sorozatunk. Nektek, fiatal pályakezdőknek milyen lehetőségeitek vannak, közvetlenül a főiskola elvégzése után? Mennyire vagytok magatokra hagyatva? Én csak magamról tudok nyilatkozni, nekem elég jó lehetőségeim voltak, hiszen Simó Sándor szerzett a filmemre pénzt, így én a főiskoláról úgy léphetek a pályára, hogy van már a hónom alatt egy nagyjátékfilm. Ezenkívül persze vannak más utak is, nyilvánvalóan nem ez az egyetlen, ám ez valamivel könnyebben járható, mintha az ember outsiderként fogja a kamerát és tanulja ki a dolgokat. Lehet, hogy baromi tehetséges valaki, csakhogy van egy szörnyű dolog ebben a filmszakmában, mégpedig az, hogy a pénzszerzési részének van pályázati és állami pénzektől függő oldala is, amit mi - vagy más huszonéves fiatal nem igen tudunk átlátni. Ezenkívül kell egy olyan stúdió, vagy minimum kft. is hozzá, amelyik pályáztatja. És te csak ezen stúdiók által tudsz hozzájutni ezekhez a pénzekhez, amely pénzek nélkül viszont nem lehet elindulni, mert szponzorpénzt Magyarországon maximum csak egy millió forintot lehet kapni, de akkor is már tele kell tömni a hősödnek a száját a szponzorod termékével, és az ciki. Tehát gyakorlatilag nem éri meg. Az állami pénzeknél viszont mindig azon megy a játszma, hogy mennyire maradjanak függetlenek a politikától, vagyis ez meg egy rettenetesen ingoványos talaj. Így most az utánam következő osztálytársaim, akik jövőre akarnak majd filmet csinálni, már sokkal rosszabb helyzetben vannak, mert nem tudják, hogy mire számíthatnak, hogy mi lesz. Kiírják-e a pályázatokat, vagy nem írják ki, ad-e még az XY pénzt, vagy nem, vagy minden megy a Filmközpontba. Tehát az egész struktúra van most veszélyben, amely struktúrából pedig azért most még ki tudott jönni jó néhány első film. Most, hogy végeztetek, mennyire számíthattok még a főiskola támogatására? A főiskolás viszonyom gyakorlatilag megszűnt, de ha majd egy beta VHS átírásra lesz szükségem, nyilván előbb fogok a főiskolán szívességet kérni, és ott előbb fogják teljesíteni a kérésem, mintha a Szabadság téri főportán járkálnék kezemben egy kazettával. Tehát ilyen értelemben számíthatok a főiskolára. De ennyi. A főiskola annyit adott nekem, hogy a pályára rakott. Így viszont most már én is a piacra kerültem, tehát most majd nekem is, csúnya mód, piaci munkákat is kell vállalnom. Ez mit jelent? Valószínűleg csinálni fogok reklámfilmet, meg videoklipeket. És a főiskola alkalmas volt arra, hogy az ehhez szükséges kapcsolatatokat, ismeretségeket kiépítsd? A főiskola azt teremti meg, hogy bevezet téged ebbe a szakmába, átláthatod az egészet, és "csinál" neked egy nevet, egy referenciát, például a Filmszemlén látható a munkád. Ezek után jön majd oda hozzád, remélhetőleg, egy reklámügynökség vezetője, vagy egy filmes gyártó, akinek éppen valamilyen munkát kell csinálnia, és mondja azt, hogy téged választ, te gyere és csináld meg. És akkor te vagy elvállalod, vagy nem. Tehát a jelen pillanatban úgy működik, hogy ők keresnek minket, és adnak ajánlatokat; amiken azért nem árt elgondolkodni, mert ha az ember belecsúszik ebbe a reklámmozizásba, akkor könnyen hozzászokhat ahhoz, hogy alárendelje magát, és ne a saját elképzeléseit valósítsa meg. Észre sem veszed és szépen sorra azt valósítod meg, amit a marketing stratégák kitaláltak. Persze állati kényelmesen, jó körülmények között dolgozhatsz, és nagyon sok mindent megtapasztalhatsz. Én például annyira csinálnék már egy normális videóklipet, meg annyira csinálnék egy kicsit másfajta reklámfilmet, mint amik mostanában mennek. A Főiskolán miket csináltatok? Először dokumentumfilmet, aztán kisjátékfilmet, aztán tévéjátékot, és utána jöttek a forgatókönyvíró kurzusok, a színészvezetés kurzusok, jött Gothár, Herskó, Szabó István. Szóval, tényleg nagyon sok mindent csináltunk, ami a dolog gyakorlati részét illeti. A forgatókönyvírásról Fontos, hogy egy rendező forgatókönyvet is tudjon jól írni? Hát ez nehéz kérdés. Én például most hogy írtam is ezt a filmet, végig inkább forgatókönyvíró maradtam, mert hiába volt kész a könyv, az utolsó pillanatban, amikor ott voltunk a bevilágított helyszínen, és ott álltak a szereplők kisminkelve, akkor is még egyre csak a dialógusokon járt az agyam. Nem volt száz százalékosan kidolgozott a forgatókönyv? De, kidolgozott volt, csak amikor a helyszínen látod, még korrigálnál, sőt a vágás során is még a történetet próbálod bonyolítani. Lehet, hogy ez a normális, de hogyha ugyanaz írja, mint aki rendezia filmet, akkor az utolsó pillanatig alapvetően a történet marad a legfontosabb a számára - hogy hogyan fordul, milyen tempóban jön, jók-e a szövegek, vagy nem. Ez rengeteg belső konfliktust szül, ezért valahogy tisztább sor az, amikor egy kész forgatókönyvet fogsz, és már csak vizuálisan kell elképzelned, szereplőket keresned hozzá. Úgy érzed, hogy a vizualitás rovására ment most ennél a filmnél, hogy te írtad a forgatókönyvet is? Nem, nekem itt éppen kapóra jött (lehet persze, hogy aztán ezt majd más kritikaként fogalmazza meg), mert én egy erősen realisztikus, majdhogynem dokumentumszerű képi világot csináltam. Tehát nem akartam stilizálni. Olyan világot akartam teremteni, hogy elhitessem, ez a történet tényleg megesett. Persze ezt elég nehéz volt elérni, mert nem voltak megfelelő stúdiódíszleteink, ennek ellenére volt bennem egy olyan törekvés, hogy dokumentarista módon nyúljak a film képi világához. Ezért nem volt probléma ennél a filmnél, hogy én írom a forgatókönyvet. De ha mondjuk olyan filmet írok, ahol a képek (amiket igazán nem is lehet írni) sokkal fontosabbak, mint a dialógok és maga a történet, akkor már esetleg problémásabb a helyzet. Az a rossz a forgatókönyvíró-rendező párosításban, hogy végig nagyon történetcentrikus maradsz, én legalábbis így érzem. Ám épp Szabolcs az ellenpélda, hiszen ő eleve másképp fog a forgatókönyvhöz, az ő filmjei nagyon is képiek maradnak, annak ellenére, hogy ő írja a forgatókönyveket. Mindenesetre én már nagyon kipróbálnám, milyen egy már meglévő novellát vagy regényt megfilmesíteni, ahol csak a kifejezőerővel, a képekkel kell törődnöm, azok lehetnek a legfontosabbak a számomra. Ha nem épp a forgatókönyv a diplomamunka-feladat, akkor esetleg fogsz magad mellé egy forgatókönyvírót? Nem hiszem, mert azért ezt is ki akartam próbálni, és nagyon jó tanulság volt. Ugyanakkor már csak azért is fontos és érdemes megtanulni a forgatókönyvírást - itt vissza kell kanyarodni a magyar pályázati viszonyokhoz -, mert nagyon sokszor a rendező nevére, és nem a forgatókönyvíróéra, vagy a forgatókönyv minőségére adják a pénzt. Simó is mindig magának írta a forgatókönyveket, és minket is főleg írni tanított, a saját magunk kis életéből előbányászni azokat a sztorira alkalmas momentumokat, amikből aztán majd kiindulhatunk. A forgatókönyvíró osztály egyébként kettővel alattunk indult, de valahogy nem sikerült kapcsolatot teremteni velük. Tehát jóformán nem is nagyon találkoztunk korosztályunkbeli írókkal meg dramaturgokkal. Húzóerőt jelent-e majd a további pályázatoknál, hogy most megkaptad ezt a díjat? Nagyon bízom benne, hogy ezek a díjak jelentenek is valamit. Pláne jólesik egy olyan fesztiválon díjat nyerni, ahol Tarr Béla filmje kapja az első díjat, és egy olyan zsűri döntött, amelyben Enyedi Ildikó az elnök. Nyilván be fogom írni az önéletrajzomba, és talán majd tudni fogja az a pár száz ember, aki ebben a szakmában mozog, hogy ez mit jelent. Egyébként a díjaknak túl nagy jelentősége nincs, talán a pénzszerzésnél, de én ezt most még nem tudom megmondani. Esetleg majd ha a második filmemre sikerül pénzt szerezni, akkor elmondhatom. A munka Elsőfilmesekként hogyan választotok magatok mellé munkatársakat? Az már a főiskolán kialakul. Az operatőr például, Garas Dániel, az osztálytársam volt, Barsi Béla, a vágó alattam járt egy osztállyal, a díszlettervező pedig egy barátom. De mivel ez még csak az első filmem, ez majd csak most kezd kialakulni, mindenestre eddig főleg a barátaimmal dolgoztam együtt. Akikhez személyes kapcsolatok is fűznek, azon túl, hogy a többségük főiskolás, és a főiskolán ismertem meg őket. Emiatt aztán olykor nem is igazán profi szinten, professzionális keretek között zajlik a munka, sokkal inkább haveri alapon, hiszen így jóval nehezebben tudok olyan kemény utasításokat adni, mint amilyeneket például egy reklámfilmnél adnék, ahol teljesen professzionális a stáb. Viszont így nálunk, mivel jobban ismerjük egymást, könnyebben működnek a megérzések, és fél szavakból is tudják a munkatársaim, hogy mire gondolok, mit szeretnék, én pedig teljesen rájuk bízhatom magam, mivel bennük emberileg is megbízom. Csak hát örök dilemma, hogy mi a jobb, a rideg profizmus-e vagy a haverság. Ezek a kis különmunkák, reklámfilmezések mennyire alkalmasak arra, hogy technikailag fejlődjön az ember, hogy kipróbáljon bizonyos dolgokat? Klipet már csináltam párat, nagyon izgalmas műfaj, sok mindent ki lehet próbálni, és abból, amit ott összeszed az ember, már lehet filmnyelvet kiépíteni, lehet stílust kovácsolni. Más kérdés, hogy azt viszont nehéz eldönteni, hogy ha van az embernek egy története, milyen stílus passzol hozzá, és mennyire férnek bele ezek a technikai trükkök. Persze az is lehet, hogy előbb vannak a trükkök, a nyelv, amin beszélni akar, és csak aztán passzintja hozzá, mintegy másodlagosan, a történetet. Tehát ez már a stílus kérdése, ezt kell nekünk kialakítani. És eldönteni, hogy mi az elsődleges számunkra, az, hogy miről szól a film, vagy hogy hogyan szól róla a film. E kettő balansza a legnehezebb. A szereplők A filmed egyik erőssége a dokumentarista hitelesség, ami a szereplőknek is köszönhető, hiszen részben ismeretlen arcokat választottál. Milyen a civilek aránya a filmben? Szerepeltetésük elsősorban anyagi okból történt? Abszolút nem, törekedni akartunk a realizmusra, arra, hogy a szereplők tényleg tizennyolc, maximum tizenkilenc évesek legyenek. És ugye a tizenkilenc évesek között még nagyon kevés az ismert arc. Tehát egyáltalán nem az volt a döntő, hogy valaki amatőr vagy főiskolás, esetleg már profi színész... Civileket játékfilmben foglalkoztatni elég rizikós. Hogyan sikerült elérned, hogy ennyire természetesek, felszabadultak és lazák tudjanak lenni? Kétségtelenül rizikós, és hát én tényleg sok civillel dolgoztam ebben a filmben, főleg persze epizodistákkal. És végül is még a főiskolások is valamennyire amatőröknek számítanak, hisz még ők sem voltak soha kamera előtt. A főszereplők mind főiskolások? Nem, csak Petya (Karalyos Gábor) és Eszter (Balla Eszter). A többiek nem, köztük volt popzenésztől kezdve amatőr színjátszóig (Csatlós Vili, Réthelyi András, Szabó Simon például) vagy diákszínjátszóig. Vagyis tulajdonképpen már mindenki valamilyen úton-módon színpadképes volt, mindenkinek volt már valamilyen előélete. És ez egyben válasz az előző kérdésre is, hogy hogyan sikerült elérnem, hogy ilyen természetesen viselkedjenek a kamera előtt. Hogyan választottad ki őket? Gimikbe meg ide-oda járkáltunk, hisz igazán nincsenek ebből a korosztályból haverjaim, aztán behívtuk őket próbafelvételre. És a nagymama? Pápai Erzsi. Őt nem igazán lehet arcról felismerni, mert az idős arca nem ismert, legfeljebb a hangja, hiszen sokat szinkronizál. Ő az ötvenes években, sőt még a háború előtt kezdte a szakmát, a Nemzeti Színházban egykor fogalom volt, az ötvenes évek filmjeiben pedig Soós Imrével, Szirtes Ádámmal és Sinkovits Imrével játszott együtt. Húsz éve nem volt a pályán, színpadon valamennyire igen, de filmen egyáltalán nem. Hogyan bukkantál rá, hogyan jutott eszedbe, hogy éppen őt kérd fel? Kellett egy idős színésznő, egy hetvenhez közeli (Pápai Erzsi még nincs egészen hetven, de már majdnem), és az a tíz idősebb színésznő, aki fut, az nagyon fut; óriási nevek, de én nem akartam egy ilyen nagyasszonnyal dolgozni. Gondoltam, hátha van még egy olyan elfeledett színésznő, akire ráillik a szerep. A színészotthonról épp akkoriban volt egy dokumentumfilm a tévében, és ott láttam meg Pápai Erzsit, mivel ő is a Magyar Színészotthonban lakik. Megláttam és elmentem hozzá. Nagyon jól tudtunk együttműködni, mert hamar ráérzett a témára. A téma Ha már itt tartunk, miért pont ezt a témát választottad, miért volt fontos neked, hogy éppen a kamaszkor végső pontja, az érettségi legyen az első filmed tárgya? Az alap az volt, hogy mindenképpen egy önéletrajzi ihletésű filmet szerettem volna csinálni, mert kíváncsi voltam, hogy megtörtént eseményt, eseményeket hogyan lehet dramatizálni, hogyan tudom visszaadni az életem egyik nagyon fontos periódusát. És hogy egyáltalán milyen is a viszonyom nekem azokhoz az évekhez a mából. Tehát kihívásnak tűnt az egész, hogyan lehet rekonstruálni, életre kelteni egy elfeledett időszakot. Ez az egyik. A másik, hogy én nagyon komolyan vettem azt a fajta okítást, amit nagyon sikeresen alkalmazott a magyar film, Gazdag Gyulától Tarr Bélán keresztül Fekete Ibolyáig meg a hetvenes évekbeli Budapesti Iskoláig, vagyis hogy a dokumentumból kiindulva csináljunk fikciót. Ez egy iszonyatosan érdekes dolog, a valóságnak és a filmnek ez a nagyon különös viszonya. Így hát kicsit ezen a nyomvonalon próbáltam haladni. És persze az is fontos kiindulópont volt, hogy hiányoltam az elmúlt években a mostani magyar filmekből azt a fajta személyességet, amit én egy történetmeséléstől elvárok. Nagyon elidegenedett történeteket láthatunk, rengeteg adaptációt, rengeteg kreált, nagyon konstruált, spekulatív történetet, aminek igazából nem volt köze ahhoz a kis világhoz, amelyikben én élek. Én pedig egy viszonylag földhözragadt ember vagyok, így igényem van arra, hogy abból induljak ki, ami körülvesz vagy körülvett, és azt mutassam meg valamilyen formában. Számomra furcsa volt, hogy bár a nyolcvanas évek végéről szól a film, mégis inkább valahogy a hatvanas évek hangulatát idézi. Ebben főleg a díszlet lehet a ludas, a ruhák biztosan nem, sőt sokan kritizálják, hogy azok túl maiak, túl modernek. Egy lakás soha nem úgy néz ki, mint ami éppen az adott korban a divat vagy a korszellem, sokkal előbbi divatot tükröz, hiszen az emberek tíz-tizenöt-húsz évre rendezkednek be. Ha valaki lemegy a Moszkva térre, láthatja, hogy a Moszkva térnek sem 2001-es hangulata van, hanem sokkal inkább 1962-es. Így amikor a díszlettervezővel nekifogtunk ennek a feladatnak, számításba kellett vennünk, hogy nyolcvankilencben egy lakás nem úgy nézett ki, mint amilyen a nyolcvankilences évek trendje volt, hanem sokkal inkább hatvanasévekbelien. Az "aranykorban" a Domusban vásárolt lakkozott szekrénysorokkal, illetve az újgazdagoknál a nyolcvanas évek elején vásárolt Réka elemes bútorcsaláddal voltak berendezve. De egy játékfilmnek nem sokkal inkább kellene törődnie a tárgyszerű dokumentarista ábrázoláson túl a hatással, amit ki akar váltani? Persze, dehát mindenki másképp emlékszik vissza, mert mindenkinek mást jelentettek a nyolcvanas évek, mást őrzött meg ebből a korból, meg más farmerja volt, és más lakásban lakott. Így mindenki egy kicsit a sajátját kéri számon. Épp ezért volt nehéz eldönteni, hogy mi melyiket is válasszuk, de vállalom, és ha valaki kritizálja a döntésünket, és nem fogom a pénzre kenni. Tényleg nagyon vitatható, hogy egy alig elmúlt kort hogyan ad vissza az ember. A politika Dilemma volt, hogy a politika milyen súllyal kerüljön bele a filmbe? Vagy magától értetődően és automatikusan jött, hogy úgy ábrázold, ahogy te megélted akkor? Nem nagyon vacilláltam, abból indultam ki, hogy amikor én tizennyolc éves voltam, nekem egyáltalán nem az volt a fontos, hogy mi történik az országban, hanem az, hogy mi történik velem, hogy lesz-e csajom vagy nem, hogy el tudok-e utazni külföldre vagy nem. Akkor nekem ezek voltak az alapkérdések, és nem az, hogy újratemetik-e Nagy Imrét vagy meghal-e Kádár János, ezek akkor másodlagos dolgok voltak. Ugyanakkor a mából nézve ezek a politikai kulisszák mégiscsak nagyon fontosak ebben a történetben, és ezek adják azt a gellert, ami miatt ezeknek a fiataloknak az élete talán érdekesebb, és egyáltalán el lehet mesélni. Mert - és itt van a különbség, a differencia -míg a szüleik élete nagyon is egybeforrott ezzel a politikai változással (az egyik meggazdagodott, a másik belehalt, a tanáraik tönkrementek), addig nekünk gyakorlatilag nem volt fontos. És ma már olyan furcsa látni, hogy nekem az a normális, hogy Mercedesek és Opelek szaladgálnak az utcán, holott a gyerekkoromban ez nem így volt. Az embernek igénye van arra, hogy amikor egy kicsit túlmegy már a húszas évein, feldolgozza mindezt; miért is volt így, hogy is volt ez. Én is kicsit utólag próbáltam most megérteni dolgokat, és az összefüggéseket szépen egy forgatókönyvben megjeleníteni. Arra azonban nagyon ügyeltem, hogy azért semmiképpen ne legyen politizáló film, mert azt utálom. Nagyon nem szeretem, amikor egy film a politikáról szól. A film ne a politikáról szóljon, az emberekről szóljon, meg szerelmekről vagy bármi másról, politikáról szóljon a keddi Népszabadság vagy a híradó, mert az egy másik dolog. Ugyanakkor, ha már az életünkről beszélünk, annak nyilvánvalóan mégiscsak a része, csak épp nem olyan súllyal, mint mondjuk a barátság. Tudatosan lett borúlátó, pesszimista a film? Most nem csupán a végére gondolok, hanem a főszereplő fiú alakjára is, hiszen ez a fiú mindvégig egy picit magányos, egy picit kívülálló és otthontalan marad. A főhős teljesen tudatosan lett ilyen, ezzel is szerettem volna a különbözőséget mutatni: van a nagy jókedv meg vannak a húzóemberek, mint ahogy minden társaságban, és vannak, akik csak ott vannak, nem szólalnak meg, ám bennük is éppúgy zajlanak a dolgok. Az az elképesztően jó a gimiben, és talán ez az utolsó ilyen pillanat is az életben, hogy véletlenszerűen rendelnek melléd embereket, és te ezt automatikusan elfogadod. Később az egyetemen vagy a munkahelyeden már van egyfajta kiválasztódás, hiszen oda már homogénebb emberek kerülnek. A gimiben még nem igazán választott barátságok vannak, hanem egy kicsit inkább sorsszerűek vagy véletlenszerűek. Különben ez a fiú nem is annyira pesszimista, inkább sodródó. Te is ilyen voltál, vagy azért választottad őt, mert egy ilyen figura alkalmas a narrátor szerepre? Én, azt hiszem, nem voltam ilyen, én szétadagoltam magamat a hőseimbe. De leginkább kettőjüknek, Petyának és Kiglernek osztottam magam szét, ebben kicsit a skizo gondolkodásom is megnyilvánul. Nyilvánvalóan persze van egy adag pesszimizmus a filmben, én mégsem érzem teljesen pesszimistának. Ha az, akkor azért az, mert hát mindenki nagy dolgot várt ettől a rendszerváltástól, hogy megváltozik majd a világ. És akkor végül ugye elérkezik a történet a mába ezzel a végnarrációval, hát nem tudom, most mitől lennék olyan boldog. Tehát sokkal nagyobb illúziókkal indult ez az új világ, itt a kilencvenes évek elején. Persze jobb, hogy demokrácia van, de azért seggre nem fogok ülni attól, ami ebből lett. És már eltelt annyi idő, hogy meg lehessen vonni a mérleget, és valljuk be, ugyanolyan anomáliák vannak most is. Én különben elég rezignáltan élem meg, ami most van. Ám itt, ennél a filmnél ez az egész nem is igazán fontos, a fontos az, ami akkor volt, ami akkor foglalkoztatott bennünket, tehát hogy az embernek van-e csaja és van-e barátja, nem pedig az, hogy éppen ki van kormányon vagy ki nincs. A múlt elmúlt Mégis, az azért elég kiábrándult, ahogy Petya elmondja a film végén a többiek sorsát, hogy kiből mi lett. Ezek a sorsok végletesek. Vagy sodródnak és nem tudnak a ma kialakult világgal mit kezdeni, vagy túlságosan is feloldódnak benne. Ez meglehetősen kiábrándult világképet mutat. Lehet, nem tudom. Ám az is lehetséges, hogy Kigler sorsa, akinek van egy autókölcsönzője, valakinek egy boldog kép. Tehát ez is relatív. Én nem akarok mondanivalót közölni ezzel a filmmel, nincs külön üzenete a filmnek a mai világról. Ez távol áll tőlem, ez a hetvenes évek agitprop filmjeire volt jellemző. Inkább csak meg akartam vonni a mérleget, és így lett talán egy kicsit mélabús, nosztalgikus a film. Hiszen annak a fájdalma van benne, hogy ezek az emberek, akikkel együtt érettségiztem, elmúltak, vagyis számomra elmúltak. És az a lány, akivel én elvesztettem a szüzességem, ma nincsen a számomra sehogy. Mindezek csak az emlékeimben élnek, és el tudok egy gyönyörű történetet mondani róluk, de az életemben már nem szerepelnek. Tehát a mélabú az amiatt volt, hogy azzal a korral meg életkorral együtt elmúlt egy csomó dolog is, ami már nem jön vissza soha többet. De kár ezen keseregni, ez inkább egyfajta rezignáltság, ami a főhősnek a rezignáltságából is fakad. Akire nem is azt mondanám, hogy narrátor, inkább, hogy rezonőr. Tudatosan beletettem ugyan minden jelenetbe, hogy az ő szeme vigye végig a történetet, de soha nem toltam előre, kivéve néhány jelenetben. Igaz, a végére egyre többször, mert azt akartam, hogy szépen magára maradjon, elmagányosodjon, hogy nézzen szembe magával, és jöjjön rá, hogy most mi van, és ki is ő. Tehát Petyát valójában megtettem rezonőrnek, ami azért kockázatos, mert nem tud olyan hős lenni, mint mondjuk Bruce Willis, akiről már az első percben tudod, hogy ő a hős, és hogy vele kell együtt gondolkodnod. Petyával nehéz azonosulni, sőt nem is igazán lehet, hiszen nagyon sokáig háttérben van tartva - ez pontosan azért van, mert az emlékezés a film dramaturgiai vezérelve. Az ember pedig soha nem arra emlékszik, hogy milyen volt, hogy nézett ki ő maga, vagy éppen hogyan ette a fasírtot, lehet hogy a fasírt képére is emlékszik, de igazán mégiscsak a barátaira emlékszik. Ezért egy kicsit le is kellett választanom a történetről, ugyanakkor mégis ő van a legnagyobb súllyal a filmben a jelenetek számát illetően, igaz azokban inkább hátul. Ahogy te is rendezőként, hiszen te is mindvégig inkább a háttérben vagy, alázatosan követve a hőseidet, szinte eszköztelenül. Ez mennyire szól a történetnek és mennyire a te rendezői stílusod, hiszen már az előző filmjeidet is hasonlóképp, inkább empatikus szemlélődéssel forgattad? A stílus Igen, van, aki nagyon markánsan meg akarja mutatni a kamera jelenlétét, és azon keresztül a saját jelenlétét, személyiségét, minden pillanatban egy vágással vagy vad mozgással megmutatni, hogy vagyok; van, aki pedig mindezt a szereplőkkel meg a történettel akarja elérni, és arra törekszik, hogy a kamera gyakorlatilag szinte végig teljesen észrevétlen maradjon, és ezzel segítse, hogy a néző belecsúszhasson a történetébe. Azt még nem igazán tudom megmondani, hogy milyen típusú rendező vagyok, hiszen ez az első nagyjátékfilmem - itt én most mindenesetre egy történetet csináltam, mert ez volt számomra a választott dolog. Egy kicsit röhejes is lett volna, ha ezt agyon akartam volna nyomni trükkökkel. A főhősből, Petyából és a számomra másik főhősből, a nagymamából különben is fakad egyfajta puritánság, amivel ezt a filmet kezelni kell. De azért nem akartam túl konzervatív filmet sem csinálni, mert irtózom a konzervatív tik-tak vágásoktól, közeli-közeli-kistotál. Ezért inkább a dokumentum irányába akartam elmozdulni ehelyett a közhelyes, televíziós középút helyett. Szabolcs nyilván azt mondja, hogy számára meg sokkal fontosabb a kamera meg a vágás, mint a történet, talán ez abból is fakad, hogy ő egy magát bátrabban megmutató, alapvetően színészgondolkodású ember, én meg inkább egy visszahúzódóbb, szerepléstől rettegő ember vagyok. Tehát ez mindenféleképpen kétféle gondolkodás- és magatartásmód. Az a fajta látásmód, amit te is képviselsz, bizonyos szempontból hasonlít a Dogmafilmekre, elsősorban a félig dokumentarista megközelítésmódban. Mi lehet az oka, hogy a Dogmafilmeknek ekkora sikerük van, és a közönség is ennyire fogékony erre a fajta látásmódra? Nem tudom, hogy hasonlít-e az én filmem a Dogmafilmekre vagy sem, a Dogmafilmeknek ugyanis az az alapja, hogy feltalálták a high8-as kamerát, aztán a DVD-t, meg a kis kézi kamerákat. Persze, de egyfajta szemléletmódbeli váltást is tükröz... Igen, de az alapja azért mégiscsak ez - a filmnyelv fejlődésének éppúgy mint a hadiiparnak, mindig egy technikai találmány az előzménye. Mondják persze, hogy ez valamiféle tiltakozás; mások meg, hogy marketing kampány, hogy eladhatóvá tegyék a filmjeiket egy nyilatkozattal. Én nagyon szeretem a Dogmafilmeket, de nem azért, mert kaszálnak a VHS kameráikkal meg DVD kameráikkal, hanem mert a történeteik nagyon is realisták, és én épp ezeket a realista történeteket szeretem bennük. Nagyon is hitelesnek tűnnek ezek a home movie-ból ismerős technikával felvett jelenetek, és a történetek, amelyek bárkivel, bármikor megtörténhetnek. Banálisak, de épp ezért gyakorlatilag teljesen realisztikusak is. Persze az egyik egy kicsit pikánsabb, mert meztelen anarchista emberek szerepelnek benne, a másikban meg egy elmebeteg. Vagyis azért vannak szélsőségeik, sőt azt is lehetne mondani, hogy hatásvadászok, mégis alapvetően az tetszhet az embereknek bennük, hogy tényleg úgy tűnik, mintha a szomszédban történt volna, és tényleg három csávó csinálta volna a filmet a szomszéd házból. Tehát van egyfajta közelségérzet, amit ezek a filmek sugallnak, míg a hollywoodi filmek hiába nagyon profik és lehengerlőek, olyan messze vannak a mi kis világunktól, hogy nagyon-nagyon idegenek maradnak. Szóval, én például nehezebben azonosulok Bruce Willis-szel, mint egy csehszlovák kiskatonával. Lehet, hogy azért, mert fizikailag is közelebb van, de méginkább azért, mert a gondolkodása áll közelebb hozzám. Úgy látom egyébként, hogy közönségfilm és művészfilm, ami egy időben túlságosan is szétvált, most megint egyre közeledik egymáshoz. Mennyi ideig forgattatok? Maga a forgatás az már nem volt sok, körülbelül egy hónap, 35 nap, de előtte az előkészítés egy év volt - a forgatókönyv, a szereplőválogatás, a próbák, utána pedig három hét a vágás, tehát egészében majdnem ráment két év, hál' isten, hiszen így volt dolgom napról napra. Vannak már újabb tervek a fiókodban? Mindig van. Most egy picit valami újjal szeretnék majd próbálkozni, például szeretnék egy regényt adaptálni - vagyis a másik utat is szeretném megpróbálni, hogy az milyen. Ezért most majd valami egészen mást szeretnék kipróbálni. Lehet, hogy ez majd a stílus kialakításának rovására megy, de lehet hogy éppen ellenkezőleg. Nehéz ügy a stílus kérdése, és mindig sokat foglalkoztat, hogy ezen érdemes-e egyáltalán külön gondolkodni, vagy az majd csak úgy egyszerűen jön magától. Ennél a filmnél ez hogyan volt? Ennél a filmnél minden jött magától. Nem volt agyalás és gondolkodás úgy igazándiból, meglehetősen intuitív módon született az egész. Vagyis nem voltak olyan szélsőséges stíluselveim, mint a Dogmafilmek alkotóinak vagy mondjuk Tarr Bélának. Lehet, hogy ez stílustalanságot eredményez majd, ám az is lehet, hogy épp egyfajta stílust. Nem tudom, ez egy nehéz ügy. Dehát a stílus nem egy cipő, hogy tudatosan el lehetne dönteni, most ezt veszem fel, nem azt. Általában, ami működik abból, amit az ember csinált, azt automatikusan továbbviszi, ami meg nem, azt elveszíti. Csak hát, amikor az ember valami teljesen mást akar kipróbálni, akkor mégiscsak a nulláról kell kezdenie mindent, ehhez pedig el kell veszíteni a jó dolgokat is, viszont esetleg csak így fedezhet fel egy csomó újat. Mi az, amit ebből a filmből nem vinnél tovább? Mondtad a beszélgetés elején, hogy most már látod a hibákat is, meg azt, amit már másképp csinálnál. A forgatókönyvben érzek egy-két kidolgozatlan jellemet, amit ma már sokkal jobban elmélyítenék talán. A lány alakja például igazából nincsen megírva, nem koncentráltam eléggé rá. Szóval, érzek némi elnagyoltságot a karakterekben, egy-kettő nagyon árnyalatlanul van kezelve, egy-kettőt viszont, úgy érzem, nagyon eltaláltam. Például a nagymami figura és az autótelepes pasas közti kapcsolatot. Kettejük viszonya nagyon fontos, gyakorlatilag a hátán elviszi a mozit, ha elviszi. Nekem mindenesetre ez a legfontosabb viszony benne. Ha ez a forgatókönyv volt a diplomamunkád, akkor a tanáraid nyilván értékelték is... Megnézték, szerették, ennyi. Nem igazán tudják objektíven értékelni. Ez olyan dolog, hogy a kisgyereked dolgozatát nyilván jónak tartod, aztán a tanár meg lehet, hogy azt mondja, ez sokkal rosszabb, mint a Tóth Jóska dolgozata. A tanáraink véleménye ilyen szempontból nem igazán mérvadó, nekem persze nagyon fontos, tudom, mi az, ami következetesen az ő tanításuk eredménye, és ezt nekik is nyilván jó lehet viszontlátni. A Szemléről Mi a véleményed a Szemle filmjeiről, hogyan látod az idei magyar filmtermést? Tarr Béla filmje nagyon komoly. Kicsit kevésbé erőteljes, mint a Sátántangó, de valószínűleg azért, mert belátta, hogy egy olyan végponthoz érkezett el, ahonnan csak visszafelé lehet lépni. Ezt, bevallom, kicsit sajnálom is, mert így egy kicsit túl szentimentálisra sikeredett néha, és egy kicsit messzebb került attól a szikár puritanizmustól, ami előző filmjeit jellemezte. Tarrnak az volt a nagy erénye, hogy nagyon puritán, nagyon egyszerű dolgokat mutatott meg nagyon stilizálva, nagyon markánsan belenyúlva a miliőbe, szinte elemelve attól. Ám a fekete-fehér, hosszú snittes megoldások ellenére mégis a rögmagyar való életet ábrázolta. És most egy kicsit úgy érzem, hogy kompromisszumokat kötött, annyira már nem jött le nekem az az igazi Sátántangói reménytelenség és tanya - valami nekem egy picit elveszett. Kicsit giccses, persze lehet, hogy ez a jó, hiszen ezt a legnagyobb művészekre mondják, és a legnagyobb művészek mernek csak bevállalni giccset. A Táncos a sötétben is egy nagy giccs, ha egy hollywoodi csinálja meg, nézhetetlen, ám így, hogy egy ennyire markáns alkotó személyiség nyúlt hozzá, azt mondom, hogy igen, szeretem. (Én egyébként szeretem a giccset.) Ezenkívül nagyon szerettem még Gothár filmjét is, ez volt a kedvenc filmem, csak a végével nem voltam kibékülve, az valahogy sántított, meg kidolgozatlan maradt, de hát ez általános vélemény volt. Nagyon komoly színészi munka, amit a Kocsis Gergő meg a Börcsök Enikő csinált benne, nem is láttam ehhez foghatót a Szemlén. Mindemellett vizuálisan is, annak ellenére, hogy videótechnikára lett forgatva, nagyon szép volt. A fiatalok közül a Szabolcsét, a Macerás ügyeket szeretem nagyon. Szabolcs tovább tudta csinálni, amit elkezdett a rövidfilmjeiben: nagyon-nagyon markáns képi világot, nagyon egyedi vágástechnikával, nagyon jó színészekkel, a történetet egy kicsit a háttérben tartva. Nekem picit kevéske is volt ez a történet, de hát én inkább a történetet forszírozom. Ebben is megmutatkozik a másságunk, Szabolcs teljesen másként gondolkodik, mint én, teljesen mást akar megmutatni a világból, és teljesen máshogyan is teszi azt, de én nagyon szeretem a filmjeit, mert éppúgy megvan a személyességük. Hiszen tudom, mennyire fontos számára Debrecen, és az a színjátszókör, azok a figurák, akikkel végigcsinálta ezeket a filmeket. Innentől kezdve már csak az ízlés jön: nekem ez már egy kicsit "túl" - kicsit túl van vágva, kicsit önmagáért valóak a technikai trükkjei. De az mindenképpen látszik, hogy egy művész próbálgatja a szárnyait, nem tudom, hova fog kifutni, hogy elveti-e mindezt a következő filmben vagy továbbcsinálja, de az biztos, hogy nagyon tudatosan halad valami felé. Ezenkívül még az I love Budapestet szerettem nagyon, mert nagyon jó a főszereplő lány meg a többiek is, és bírom, hogy egy ilyen hót reál történet vizuálisan el van emelve, így ettől meg a zenéktől teljesen álomszerű vagy inkább valószerűtlen lesz. Ez a film nekem nagyon betalál abba, amit én is érzek Budapestről, ezt valahogy nagyon elcsípte Incze Ágnes. Nagyon is itt vannak tehát a fiatalok, akikről mindenki azt mondja, hogy idén robbantak be, és jelentek meg végre markánsan. Pedig már tavaly is nagyon itt voltak, már a Kornélék (Mundruczó Kornél) elkezdték, és Fésős is már mutatott valamit. Úgy tűnik, nem látod annyira pesszimistán a magyar filmművészet helyzetét? Egyáltalán nem, nincs itt semmi baj. Nem találtuk ugyan fel a spanyolviaszt, de hát ma a film nincs is abban az állapotban, hogy bárki is feltalálhatná.
60 KByte
48 KByte
67 KByte
76 KByte
53 KByte
59 KByte
59 KByte
60 KByte
42 KByte