"A Por egy csomó esztéta-fasisztát fölháborított" Valentina Dimitrovska interjúja Milcso Mancsevszkivel, az Eső előtt rendezőjével
Nova Makedonija, 2001. október 27.



29 KByte

A Velencei filmfesztiválon mutatták be Milcso Mancsevszki új filmjét, a Port-t. A XX. század elején játszódó film a vadnyugaton kezdődik. Két fiútestvérről szól, akik ugyanabba a lányba lesznek szerelmesek. A vetélkedésben alul maradt Luke, bánatában Európába utazik, s a fátum Macedóniába vezeti, ahol a helyi rablóbandákat felhasználó gátlástalan kereskedővé válik… Száz év múltán egy New York-i öregasszony odaígéri antik aranypénzeit egy kis tolvajnak, ha az cserébe hajlandó meghallgatni a két testvér történetét. Mancsevszki történet- és történelemkezelését, töredékes, a kubista festményeket idéző szerkezetét Velence után a macedóniai bemutatón is ellentmondásosan ítélték meg.

Lezajlott a Por macedóniai bemutatója, a film forgatókönyve megjelent könyv alakban, a zenéje pedig CD-n. Ön hogyan élte meg a film itthoni bemutatója utáni eseményeket, vajon különbözött-e a mű macedóniai fogadtatása a Velencei Filmfesztivál közönségének reakciójától?

Én megpróbálok nem foglalkozni a műveim (filmek, könyvek, fotók) fogadtatásával, mivel ha egy alkotó ezzel kezd el foglalkozni, akkor az az alkotás tisztaságának a rovására megy. A párbeszédnek közte és a közönség között a művészi alkotáson keresztül kell folynia, nem pedig szavakban. Manapság a közönség nagyon sokrétű, és sok alkotás is születik, ezért minden mű más és más fogadtatásban részesül a közönség különböző rétegeinél. Mindig lehet találni olyan embereket, akik egy bizonyos művet istenítenek, aztán egy másik csoportot, amelyiknek ugyanaz nem tetszik, egy harmadikat, amelyik utálja, egy negyediket, amelyik nem érti vagy csak egy kicsit tetszik neki… Mindez függ az adott műtől és a közönségtől. Véleményem szerint ez csapdahelyzetté válhat, ezért nem hagyatkozom a művemet befogadó nézők véleményére. Megpróbálok elvonatkoztatni a konkrét fogadtatástól. Azokból a reakciókból, amiket a Por bemutatója után magam körül tapasztaltam, úgy látom, az egyszerű közönség sokkal mélyebben fogja föl és tisztességesebben értelmezi, mint a hivatásos kritikusok. Ez annál is inkább így van, mivel az egyszerű nézők aránylag tisztességesen viszonyulnak minden filmhez, ellentétben a hivatásos kritikusokkal, akik az egyes művek megítélésében mindig egy bizonyos koncepcióból indulnak ki, különösen akkor, ha az új mű lerombolja korábbi kritikáik téziseit. Ez a koncepció lehet ideológiai, táplálhatja a kritikus személyes hiúsága, vagy származhat a kritikus esztétikai ízléséből.

Úgy tűnt, Velence után kénytelen volt védekezni az Önt és a filmjét ért vádak ellen. Valójában mennyire szorul védelemre maga a művészet?

Én egy esztétikai fatalista vagyok. Szerintem az igazi művészetet és esztétikát nem kell és nem szabad magának a művésznek védelmébe vennie. Az rendben van, ha a közönség vagy a kritikusok polemizálnak a művemen, de nem az én dolgom, hogy vitatkozzak velük. Néhány éve az emberek az Eső előtt-öt dicsérték és kritizálták, és én akkor se szálltam vitába velük. Olyan dicséretek is elhangzottak, amelyekkel nem értettem egyet. Nagyon örülök, hogy a Por ilyen ellentétes reakciókat váltott ki. Szükségszerű, hogy egy ilyen szerkezetű és tematikájú film ellenérzéseket is kivált. Szerintem minden egyes néző olvasata és értelmezése mérvadó és releváns. Néhányszor kénytelen voltam a védelmembe venni a filmet, ezeknek a támadásoknak a zöme azonban kicsinyes napi politikai indíttatású volt, csak kevesen bírálták esztétikai szempontból. Azt firtatták, vajon a külföld hogyan ítél meg bennünket, hogyan látja a gondjainkat és a helyzetünket (amelynek a létrejöttéhez a nyugati politika is hozzájárult). Erre én azt mondtam, hogy az én társadalom iránti felelősségem abban áll, hogy reagálok. Úgy vélem, nem vagyunk teljesen tisztában azzal, hogy mi is történik velünk jelenleg, hogy min megyünk keresztül. Pedig ez most kétségkívül sorsdöntő időszak, és ez a film közvetve alkalmat nyújtott arra, hogy megfogalmazzuk, mi is történik velünk valójában. Ebben a helyzetben rosszul veszi ki magát, ha egy filmet, egy alkotást a napi politikai séma részévé akarnak tenni. De még ha a műnek nem használ is (mivel olyan kontextusba kerül, ami tőle idegen), hasznos lehet azonban a társadalom, az emberek számára, mivel így a bennünket kínzó dolgokról a nagy nyilvánosság előtt szólhatunk. Ebben csak az a tragikus, hogy a hangunkat senki se hallja, mert eltűrjük, hogy túlkiabáljanak bennünket a senkik és az ellenségeink. Ha azonban mégis jellemezni akarnám a filmről elsőként nyilatkozó kritikusok reakcióját, akkor azt mondanám, hogy a film egy csomó esztéta-fasisztát és ideológiai fundamentalistát fölháborított.

Ez a vircsaft vajon képes elbátortalanítani a művészt, és elvenni az eddigi művei miatt érzett örömét?

Egyáltalán nem. Sőt, alig várom, hogy láthassam azokat a filmeket, amiket majd ezek a kritikusok fognak rendezni!

A kritika Önt filmes poliglottként is emlegeti, aki a modern filmművészet minden eszközét, szimbólumát és jelrendszerét fölhasználja. Az Ön rendezői kézjegyét a film radikális szerkezetében vélik fölfedezni, amelyen fölismerhető, hogy a posztmodernista irányzathoz tartozik. Ön szerint ez mennyire igaz?

Nyakig benne vagyok a modern művészet különböző irányzataiban, de tudatosan egyikkel sem foglalkozom. New Yorkban élek, és ott az embernek része van a kortárs művészet legjavában, még akkor is, ha nem akarja. Én pedig nagyon is szeretem, és jól ismerem a modern művészetet. A munkáim készítése során azonban mégsem a divatos trendekből indulok ki, hanem "a magam feje után megyek". Fölhasználom a különböző művészeti ágak tapasztalatait, de egyetlen műfajnak se vagyok a rabja, egyetlen elvem a művészi szabadság. Akik látták a filmemet és értenek az esztétikához, azt állítják, hogy posztmodern. A Porra nem illenek a klisék. Engem elsősorban a film szerkezetével és esztétikájával való kísérletezés érdekelt. Már akkor is ez érdekelt, amikor az illinoisi Filmművészeti Akadémiára jártam. Ott az amerikai és az európai kísérleti filmmel foglalkoztam a legtöbbet, és számomra mindmáig ez maradt a legnagyobb kihívás, a legnagyobb sokk és izgalom. Ott megtanultam, hogy a narratív film, az, amit általában filmnek hívunk, ami két óráig tart, és vannak benne fő- és mellékszereplők, van benne bonyodalom, és van eleje, közepe meg vége, az lényegében csupán egy aprócska része annak a mozaiknak, amilyen a film lehet. Ez ugyanolyan, mintha valaki azt állítaná, hogy a XIX. századi realista regény az egyetlen lehetséges műfaj, vagy hogy a portré vagy a realista festészet a festészet egyetlen lehetséges kifejezési módja. Azóta, hogy az akadémiát elvégeztem, én mindig ebből a kísérleti aspektusból próbáltam kiindulni, tehát a művészet egyfajta modern fölfogásából, legyen szó akár a spotokról, akár a reklámfilmekről, vagy az Eső előttről és most a Porról.

A Por tele van a XX. század ikonjaival - felfedezésekkel, történelmi eseményekkel és személyiségekkel. Ön hol húzza meg a határt a történelmi igazság és a művészet között?

A film csak az egyes ember - vagy extrém esetben egy csoport - szemléletéről, érzéseiről képes beszélni. A történelmet nem a játékfilmekből kell megtanulni. A narratív film tulajdonképpen rekonstrukció: színészek, forgatókönyv, színészi játék, smink, dramaturgia… Másrészt a narratív filmek alkotóinak morális kötelességük, hogy hűek legyenek a történelmi tudáshoz. Én igyekeztem hű lenni a filmben szereplő korszak szelleméhez. Ez a hűség inkább a kompozícióban nyilvánul meg, mint a tényleges történésekben, hiszen mi személyesen nem voltunk ott abban a bizonyos makedón faluban1903-ban, vagy 1901-ben Oklahomában, mi csak egy mai ember szemszögéből mesélhetünk arról, ami 1901-ben, 1903-ban vagy 1909-ben történt. Mindaz, amit a filmen lát, egy kis költői képzelettel lehetséges volt. Picasso az Avignoni kisasszonyokat 1907-ben festette, Freud 1909-ben hajózott át az Atlanti óceánon, az első repülő 1903-ban szállt föl, a Por macedóniai jelenetei valamikor az Ilin-deni felkelés ("Illés napi felkelés", 1903 - a ford.) idején játszódnak. Természetesen a jelmezek megtervezése, a fegyverek kiválasztása, a nyelvezet, az emberek közti viszonyok ábrázolása mind komoly kutatómunkán alapszik: a történelmi háttér hitelességének megteremtése érdekében kb. 160 kötetnyi, többségében ebből az időből származó szakirodalmat dolgoztunk föl. Nem hiszek a dokumentumfilmekben, illetve nem hiszek a valóságos eseményeken alapuló játékfilmekben, ugyanakkor óriási felelősséget érzek az iránt az anyag iránt, amit földolgozok. Ha már egyszer foglalkozom vele, akkor ezt az időszakot a rendelkezésre álló adatok alapján a lehető leghitelesebben szeretném ábrázolni. A közönségnek azonban egy filmtől - különösen a hollywoodi filmektől - nem szabad elvárnia, hogy az tökéletesen visszatükrözzön egy adott időszakot. Hozzá vagyunk szokva, hogy a filmek idealizálják a múltat, a miénket is és a más népekét is, és ez nem jó.

Mennyire elégedett azzal az erőfeszítéssel, amit a hivatalos makedón filmes marketing fejt ki filmje nemzetközi propagálásában?

Sajnos Makedóniában senki sem foglalkozik a Por nemzetközi fesztiválokon való bemutatásával vagy külföldön való terjesztésével. A filmet egy londoni disztribútor forgalmazza az egész világon, más azonban az ő érdeke, és részben más az érdeke ennek a társadalomnak, ennek a közösségnek és kultúrának. Az angol terjesztő nem fog arra törekedni, hogy a filmemet a kisebb országokban vagy az egzotikusabb filmfesztiválokon is bemutassák. Ezért valószínűleg egy csomó országban nem lehet majd látni. Szerintem ezen csak úgy lehetne változtatni, ha Macedónia mint a film egyik gyártója nagyobb erőfeszítéseket tenne ennek érdekében. Hiszen a film meséje is inkább makedón, mint angol, német vagy olasz, még ha a költségeknek csupán 4%-át viselte is az ország. A Por kulturális haszna Macedónia számára valószínűleg szinte egyenlő lesz a nullával.

(Potoczki Klára fordítása)

 

hírek hírek filmek filmek arcok arcok gondolatok gondolatok szemle szemle Örökmozgó Örökmozgó képtár képtár sőt sőt mozgóképtár linkek repertórium levelek FILMKULTÚRA '96-'98 tartalom címlap kereső