Függetlenség és függőség. Ez a két meghatározó fogalom ezzel a filmmel kapcsolatban. Az első a formával, a második a tartalommal áll szoros összefüggésben. A rendező pedig mindkettőt a maga képére formálja, meg kell hagyni: sikeresen.
A független filmezés Amerikában korábban még nem jelentett mást, mint hogy az alkotó egy kisebb (kevéssé befolyásos és tőkeerős) filmgyártó vállalatnál, ennek megfelelően sokkal alacsonyabb költségvetéssel, sztárok nélkül készít filmet, így viszont kicsit szabadabb, formájában kicsit kísérletező, tartalmában kicsit tabukat feszegető filmet készíthet. Ami aztán a szerényebb reklámhadjárat és a kevésbé széles körű forgalmazás következtében el is tűnt a nagyvállalatok filmdömpingje között. Egészen addig, amíg ki nem derült, hogy ezek a filmek jók. Újat hoznak formailag és tartalmilag, a kettőt pedig sikeresen ötvözik.
A filmszakma - kiváltképp az amerikai - rettegéssel figyelte a tejfelesszájú kölykök gúnyos vigyorát az Oscar-díjátadásokon, amikor Matt Damon és Ben Affleck a Goood Will Hunting forgatókönyvéért, vagy Frances McDormand a Fargo főszerepéért átvette a szobrot, az Amerikai szépség négy díjáról nem is beszélve. (Ez a három film egyébként összesen 25 Oscar-jelöléssel áldozott a független film oltárán.)
A független film Európában sem ismeretlen dolog, sőt itt is sikert arat: újabban nem amerikai formatervezett frizurák, hanem Lola piros hajkoronája (A lé meg a Lola) jön velünk szembe a német városokban, ahogy a Trainspotting hőseinek öltözete is divatot teremtett.
A független film tehát működik, mert a szakma hiedelme ellenére nem amatőr film. Korábban olyan koordinátákat jelentett - a fentebb említetteket -, amelyek bizonyos körülményeket határoztak meg, ma már olyanokat, amelyek lehetőséget jelentenek.
Az objektív körülményekből mára egy sajátos képi világ, egy független filmes vizuális nyelv, kifejezőeszköz-rendszer alakult ki, ami ütőképesnek bizonyult. A független film így nagy veszély lett Hollywood Olümposzáról nézve, hiszen kiderül, hogy milliós gázsijú sztárok, hónapokig fejlesztett számítógépes trükkök és drágán megvásárolt bestseller-jogok nélkül is lehet jó és sikeres filmet forgatni, tisztességes bevételhez és egy-két Oscar-díjhoz jutni egyszerre (!).
A független film tehát nagy lehetőség, mert ma már csak egy jó ötlet kell hozzá. A siker többé-kevésbé garantált, mert sokkal életközelibb meséket mond el sokkal élettelibb szereplőkkel, mint egy-egy hollywoodi szuperprodukció. Nem mondom, hogy az ember hamarabb rabol ki egy bankot, vagy rendel meg egy gyilkosságot, mint válik halhatatlanná vagy találkozik dinoszauruszokkal, de a függetlenfilmek drogfüggés és pénztelenség kiüresedett vagy éppen egészen torz emberi viszonyait ábrázoló történetei egy lépéssel közelebb vannak mindennapi igazságokhoz, mint az abszolút fikciók.
A független film is kódolt üzenet, nem közvetlenül és azonnal érvényes mindenhol mindenkire, de legalább üzenet, legalább analógiák, vagy tipikus helyzetek jól eltalált bemutatására törekszik, mint rózsaszín és üresen semmitmondó vágyálmok kielégítésére. Ehhez az eszközrendszer készen áll, a független filmesek maguk választotta történetek értő képi elbeszélésre képesek.
Ezek a filmek mindig azért nyújtanak nagy élményt számomra, mert egyszerre adják a "kint" és a "bent" élményét. Ha egy úgynevezett közönségfilmet nézek, az próbál beleolvasztani a cselekményébe, teljessé tenni az illúziót azzal, hogy saját grandiózus álmának résztevőjévé tesz; egy olyan világba fogad, ahol hős lehetek, vagy sétálhatok a Marson és szörnyekkel vívhatok meg, miközben természetesen küzdelmeim sikere (az emberiség megmentése) garantált.
Ha úgynevezett művészfilmet nézek, az valahogy mindig kirekeszt. Nagyító alá vesz, analizál vagy leképez egy tipikus társadalmi problémát, egy pszichológiai jelenséget, megmutatja, körbejárja, elemzi; én mint néző ezt a világot csak nézegethetem.
A független filmek kint és bent tartanak egyszerre, a főhős akár én is lehetnék, a probléma könnyen lehet az enyém, vagy legalábbis volt egy barátom, akivel valami nagyon hasonló esett meg, és a szomszéd unokatestvérének veje is mesélt valakiről, aki... Persze mégsem ismerem: nem vagyok drogos, nem hajtok az anyagra napi huszonnégy órában, nem kell húsz perc alatt milliókat összeszednem, nem adom el az anyám tévéjét, és nem lakom sem amerikai, sem angol külváros tipikus lakónegyedében (így aztán nem is futok reggelente divatos edzőruhában a lakópark körül).
Tehát bent is, kint is egyszerre: egy kicsit része vagyok ennek az álomnak, de adott pontokon a rendező figyelmeztet, hogy mégse. Amikor már elkapna a lendület és azonosulnék a hőssel, akkor olyan dolog történik vele, amit én nem akarok (akarok az anyagtól nagy balhékat csináló figurával azonosulni, de nem akarom, hogy az elfertőződött tűszúrás okozta sebek miatt amputálni kelljen a karom; akarok a huszonöt kilót leadó, megszépülő korosodó hölggyel azonosulni, de nem akarom a fogyasztószerek okozta hallucinációk miatt elektrosokk-kezelésen végezni).
Az előbbi - a Rekviem egy álomértból vett - példák jól mutatják, hogy ezekben a filmekben mindig eljön a pillanat, amikor a néző kiszáll; amikor észreveszi, hogy általánosabban hogyan is értendő; ez a példázat, amikor rájön, hogy itt halálos komolysággal szólnak valamiről... Aztán a film újabb lendületet vesz és ismét befogadva nézőjét, sodorja tovább a történettel.
Ezért is tetszett - és lepett meg annyira - a Rekviem egy álomért kezdő képsora. Amikor a fiú (Harry) ismét elviszi anyja tévéjét, hogy eladja, az anya (Sara) bezárkózik a fürdőszobába és mi osztott képmezőn egyszerre láthatjuk a szobában és a fürdőben zajló eseményeket. Az osztott képmező olyan eszköz, ami nagyjátékfilmekben igen ritkán használatos, hiszen zavaró, nehezen követhetővé teszi az eseményeket, és kicsit ügyetlen megoldása is bizonyos helyzeteknek.
Itt azonban kivételesen beszédes a képsor: megmutatja számomra a kint és a bent egyszerre való megélésének élményét, amit ez a film a továbbiakban is szolgál. Ugyanakkor megalapozza a történetet azzal, hogy képileg kifejezi: a két főhős sorsa egymás hasonlatosságára, tükörképére alakul majd.
Aronofsky filmjében az osztott képmező többször is visszatér, és érdekes módon nem szembenállást vagy elkülönítést, hanem éppen szoros kapcsolatot fejez ki: a fiú sem szemben áll az anyjával; éppen vergődésüknek párhuzamos látványa az, amitől világossá válik: azonos csapdában vannak, és nem egymásnak, hanem valami harmadiknak a kiszolgáltatottjai mindketten.
Harry és a barátnője az ágyban fekszik, és csak lassan tudatosul bennünk, hogy nem egy képen, hanem ismét osztott képmezőn fordulnak egymás felé. A kép két egymáshoz fizikailag közel lévő embert szakít ketté - megelőlegezve ezzel a film végén bekövetkező végső elszakítottságukat -, mégis ily módon egymásban tükröztetve őket, és ismét kiemelve sorsuk, lelkük, végzetük elkerülhetetlen hasonlóságát.
A Rekviemben egyébként szinte minden képi trükk megtalálható, amire csak egy átlagos trükkasztal vagy kamera képes: vannak gyorsított és lassított felvételek, vannak halszemoptikával felvett jelenetek, digitális trükkök (főleg a hallucinációknál), szinte az összes elképzelhető színezés a barnított képektől az ultra modernre kékítetteken át a roncsolt felvételekig; ipari kamera felvételének álcázott jelenetek, kézikamerás képek és mindezek keveréke is (pl.: halszemoptikával egy biztonsági kamera szemszögéből felvett jelenet, amelyen a háttér állóképként rögzített, míg a szereplők mozgása gyorsított).
Persze tehetnénk "kis művembe mindent belegyúrok" jellegű célzásokat, és beszélhetnénk a tipikusan elsőfilmes jelenségről, amikor a rendező mindent akar egyszerre. De - mint talán az osztott képmező példája mutatta - Aronofsky nem alaptalanul vagy szemfényvesztésből használja ezeket az eszközöket.
Majdnem mindegyiknek (és az már nagyon jó arány) elég alapos oka van. Persze nem is mind az ő találmánya, hiszen a menekülési jelenetek (főhősünk rendőröktől, dealerektől, bosszútól vagy a lebukás veszélyétől hajtva rohan a hulladékkal és tócsákkal borított külvárosi utcán) kézikamerás felvétele immár közhely, vagy ha úgy jobban hangzik, toposz a független filmben, ahogy ennek a jelenetnek a párja is (ez általában az előzmény): főhősünk egy haverjával pólóban és farmerban, jókedvűen, tréfálkozva - általában a fényes és dicsőséges jövőt tervezgetve - sétál ugyanannak a külvárosnak a napos oldalán.
Az előbbi jelenetekben a kamera inkább lefelé fordul, hogy minél nagyobb darab látsszon a mocskos aszfaltból, az utóbbi képen inkább fölfelé, hogy hőseink feje felett ott tündököljön a tiszta ég.
Aronofsky nagy odafigyeléssel kezeli a hangokat is. A filmben fontos szerepe van a jól megválasztott zenének, de különös jelentőséget kapnak a zörejek. Sokszor kiemel egy hangot, és azt felhangosítva fejez ki a néző számára informatív elemet, vagy viszi tovább a cselekményt. Ilyen például, hogy feltűnően hangosan halljuk fogyókúrájának elején az asszony kínzó gyomorkorgását, vagy amikor Sara a drogok hatására csikorgatni kezdi a fogát, pusztán ez a hang leplezi le a fia előtt.
A rendező merészen alkalmazza a gyorsításokat és a leglehetetlenebb képeket is. Szellemes és sokat mondó jelenet, ahogy a fogyókúrázó asszony tálcájáról pillanatok alatt "felszippantódik" soványka reggelije (például kávés bögréje a tálcán állva egy nagy szürcsölés hangjától kísérve kiürül). A néző az ilyen képek hatására végzetesen azonosulva a főhőssel könnyen átérzi azt az elementáris éhséget, ami sült húsok zaftos vízióját varázsolja a könyvespolcra (szintén ígéretes sercegések hangja erősíti a látomást), és a plafonon égből hulló sütemények csatornáját nyitja meg, míg az invázió elől Sara rémülten be nem csukja a szemét, így elsötétül a kép, de ezt az arcunkba csapódó habos sütemény hangjának kíséretében teszi.
Bátor és jópofa megoldások ezek, tetszetősek is a néző számára, ugyanakkor megvan az a furcsaságuk, hogy bár a filmet a végéhez közeledve - főleg Sara történetében - egyre inkább eluralják, valójában e képi eszközök már a film legelején jelen vannak. Nem a vizuális nyelv válik tehát drasztikusabbá, hanem maga a történet, amit ugyanazokkal az eszközökkel képes fokozni a rendező.
A kihagyásos vágás is visszatérő elem a filmben. Ez is ama számtalan módok egyike, ahogy Aronofsky "letudja" azokat az eseményeket, amelyeket feltétlenül el kell mondani a történet érhetősége érdekében, de a rendező ezen kívül nem tulajdonít nekik nagyobb jelentőséget.
Csak jelzésszerűen látjuk azokat a képsorokat, ahogy például Harry rendszeresen belövi magát: vénájának, a tűnek, gyorsítottan táguló pupillájának képe pár másodperc alatt váltogatják egymást. Ennyit látunk Sara gyógyszerfüggéséből is: a doboz kupakja le, pirula a tenyérben (egyre több), íves mozdulattal a szájba. Néhány másodperc, néhány kép csupán.
Ugyanilyen dramaturgiával nézhetjük azt is rendszeresen, hogy Sara fotelba huppan, távkapcsoló fel, tévé be (itt ismét: jellegzetes hang). A párhuzam egyértelmű.
Ezek a rituális mozdulatsorok azonban igen gyakran (teljesen egyformán) megismétlődnek, ezzel ritmust is adva a filmnek. Ráadásul ez a feszített előadásmód olykor nagyon erős. Ilyen képsort láthatunk, amikor az elektrosokk-kezelés után két idős barátnője meglátgatja Sarát: szótlanul ülnek a kórház folyosóján, Sara megáll előttük, a két asszony a buszmegállóban a padon ül és sír. Nincs beszéd, nincs kameramozgás, nincs semmilyen hatásvadász elem. Csak jelzése annak (szinte képregényszerűen), amit meg kell értenünk. És a néző ennyiből is ért, és pusztán ennyitől is érzelmeket él át.
A gyorsítás is a hosszúra nyúló várakozások lerövidítésére (például míg Harry arra vár, hogy barátja meghozza az anyagot) és a rendező számára érdektelen jelenetek felgyorsítására való. Az utóbbiak közé tartoznak a fiú és haverjai droggal átitatott pillanatai is. Ez pedig különösen érdekes annak tudatában, hogy ez egy drogos film. De ha úgy tekintjük, hogy függőséget bemutató film, akkor rögtön rájövünk, hogy a rendező szemszögéből a drog hiánya az igazán érdekes állapot és az ebből következő tevékenység az igazán érdekes cselekmény.
A függés állapotában nem az anyag megléte, hanem a megszerzése, vagyis az anyag "ára" az érdekes. Az árfolyam pedig igen magas: a börtön a legkevesebb, egy kar amputálása, egy szerelem összeomlása, a prostitúció legmegalázóbb formája az, amivel fizetni kell. A függés folyamata - a vizsgálat tárgya - pedig az út, ami fokozatosan ide vezet.
Ezt a történetet láttuk már sokszor, de van itt egy másik is: az anya története. Sara valójában a televíziótól került függő állapotba, ami szintén kényszercselekvéseket (a barátoktól való elszakadást, a folyamatos tévé előtti nassolást) és fizikai tüneteket (elhízás) eredményez, mint egy szintetikus anyag. Sara tehát függőségre hajlamos (sőt a tévé által függőségre nevelt), így nem csoda, ha könnyen rászokik a fogyasztószerekre.
Az anya történetében Aronofsky számára éppen a fordítottja érdekes annak, mint a fiúéban: itt az anyag folyamatosan rendelkezésre áll, nem kell érte semmit tenni, így ezúttal a folyamatosan előálló drogos (először eufórikus, majd ijesztő) állapotot, vagyis a hallucinációk elváltozását nézhetjük végig.
Megint a kint és a bent egyszerre: a fiú története a drogos életmódjának, életvitelének, az anya története a drogos lelkének, érzékelésének végzetes felbomlása.
Hőseink rendkívül súlyos végzetet teljesítenek be, tulajdonképpen a cselekményből nem egyértelműen következő módon a rendező (de már a film alapjául szolgáló regény is) indokolatlanul szörnyűséges végkatasztrófába kergeti szereplőit, szürrealista túlzásokban fejezve be történetét.
A végzetes bűn, amiért ilyen rettenetes módon fizetni kell, nem a drogok használatának fizikai aktusa mint bűnnek ítélt cselekedet, hanem a függőség lelki aktusa mint a rendező által elítélt létállapot. "Így nem lehet élni" - mondja számomra Aronofsky, de nem arra érti, hogy "drogozva", hanem arra, hogy "függőségben".
A függő nem más, mint a fogyasztó. A "márkahűség" a fogyasztó függésének legszebb példája. (Kifejezően mutatta ezt annak idején a Coca-Cola felirat jellegzetes betűivel - szintén piros alapon fehérrel írt - Cocain, vagy a McDonald’s betűit és színeit felhasználó Marihuána feliratú póló.)
Sarának és fiának bukása a fogyasztó bukása, aki akkor is csak vesztes lehet, ha vágya kielégítést nyer, és akkor is, ha nem. A függőségben az a vonzó, hogy lakályossá teszi az életet: aki egy tévé-show szerelmese, annak nem kell döntéseket hoznia azzal kapcsolatban, mit is csináljon aznap, és nem kell félnie a jövőtől, mert az azonos termékek és az azonos cselekvések egyformává, így kiszámíthatóvá teszik a napokat. Bizonyos számú termék rendszeres fogyasztása berendezi életünket és elfedi a magányt.
Sara éppen attól válik drámai hőssé, egy igazi görög tragédia modern alakjává, hogy - ellentétben a ház előtt sorban ücsörgő hasonló hölgyek seregével - ő pontosan tudatában van élethazugságának.
Sara és Harry egyetlen komolyabb beszélgetése során - Harry rájön, hogy anyja drogokon él - az asszony éles objektivitással vázolja helyzetét, aminek lényege: a magány és a fölöslegesség érzete. Sara pontosan látja, hogy abban a világban él, amelyben valóban lehet egy mosószer reklámja az a mondat, hogy az "ön legjobb barátja"; öregedő, özvegy kispolgár hölgy számára tényleg az. Sarára nincs szüksége senkinek, se fiának, se a társadalomnak, semmilyen feladata, semmilyen célja nincsen.
Bukását az a fordulat váltja ki, amely célt állít elé: a fellépés lehetősége kedvenc show-jában. Persze csak ígéret és persze nem teljesül, de ez a mi szempontunkból lényegtelen. Nekünk az a fontos, hogy Sara akkor indul el a katasztrófába vezető úton, amikor megpróbál a másik oldalra állni: fogyasztóból egy pillanatra (az Andy Warhol-féle 15 percre) termelővé, függőből egy kicsit függetlenné válni.
Harry bukását is ez váltja ki: a drogos életet azért bővíti ki a dealerkedésre, hogy összeszedjen annyi pénzt, amiből egy boltot nyithatnak barátnőjével. A drogos függő, a dealertől függ (miközben saját függése sem szűnik meg), a boltos pedig szintén termelő (miközben nem szűnik meg fogyasztónak is lenni egyszerre).
Nem nagy vágyak, egyik sem kilépés a társadalomból, sőt, éppen hogy integrálódást jelentenek, de a kasztrendszeren alapuló fogyasztói társadalomnak még ez is sok, a legapróbb érvényesülési, önállósodási kísérletet - eredményességének leghalványabb lehetőségét is - a legdrasztikusabb módon torolja meg.
Persze az életcélok is újabb élethazugságok csupán. Saját nevetségességét Sara utolsó víziójában, az összeomlás állapotában éppen olyan objektíven látja meg, mint korábban teljes józanságában: maga, mint a tévé-show szereplője lép a tévéből egyenesen önmaga elé a nappaliba, és a szintén önálló életre kelő hűtőszekrény társaságában hisztérikus röhögéssel gúnyolódik önmaga elveszettsége fölött; hologramként vibráló képe haláltáncot jár saját összeaszott, csonttá soványodott, torzonborz, ősz hajú és végzetesen rettegő múmiája felett. Hátunkon végigfut a hideg borzalom, hogy egy semmiből jövő telefonhívás lelkes hangú ígérete elég volt ahhoz, hogy egy normális asszony rövid úton elektrosokk-kezelésen végezze. Ok: csakis a fogyasztás, csak a függés.
A Rekviem igazi katasztrófája, hogy miközben végzetesen leleplezi és elítéli életünket, nem kínál helyette élhető variációkat. Iróniája a velőnkig hatol: a magányra és elveszettségre panaszkodó anyjának fia, mikor átmenetileg több pénze van, vesz egy még nagyobb, még jobb tévékészüléket. Ennyit a másik ember megértésének lehetőségéről.
(Még borzasztóbb, amikor látjuk, hogy a fölé tornyosuló hatalmas monstrumot az asszony ugyan meredten nézi, de a képernyő sötét: a tévé nincs is bekapcsolva... )
A tartalom nem könnyű, a forma maximálisan segíti a befogadást és a váratlanul durva befejezés elfogadását. Lendületes és fiatalos, komoly és depresszív egyszerre, ha akarom "kintről" nézem, ha akarom "bentről". Aronofsky filmje független. És - bár Emily Burstyn (Sara Goldfarb) Oscarja még csak jelölés - sikeres.
Így a Rekviem független filmként - mint mostanában maga a független film úgy általában -megvalósítja a forma és tartalom áhított egységét, s ezzel éppen azt teljesíti be, amire az ipari termeléssé alakult amerikai filmgyártás ("álomgyár") száz éve vágyakozik: a siker (értsd: a befektetett tőke megtérülése + szakmai elismerés) garantált.
Furcsa paradoxon, hogy az előállítandó termék: a tuti sikerfilm, melyet a jó orrúnak kikiáltott producerek évtizedek óta befutott sztárokkal, sikerkönyvek filmes adaptálásával, bevált képi látványosságokkal (tehát már letesztelt, így kockázatmentes összetevőkből) próbáltak meg előállítani, egyszer csak mindezek nélkül, spontán valósul meg. Hollywood joggal fintorog, ebből lehet még az igazi nagy bukás (nem is beszélve a nemzeti filmgyártások újjáéledésének lehetőségéről a nagyobb országok független filmgyártásának eredményeit felhasználva), de ez még egyelőre a jövő zenéje.
Hollywood még az egyre újabb és egyre drágább számítógépes rendszerekbe, újabbnál újabb adathordozókba (ebben a hónapban éppen a digitális filmbe) kapaszkodik; hétről hétre bizonyítani és meggyőzni igyekszik közönségét, amit az szótlanul eltűr neki, többnyire a passzív befogadás alfa állapotába ringatva magát.
Eközben a független film beszél nézőjéhez, problémákat fogalmaz meg és reakciót követel. Döntési helyzet elé állít, muszáj nézni, és muszáj állást foglalni, még ha elítélőt, akkor is. A független film nem feltétlenül önigazolást akar, pusztán csak reakciót kiváltani - ez adott esetben egyszerűen a néző gondolkodásának elindítását jelenti, nem mindjárt életmegváltó kísérleteket.
A rekviem tehát két álomért is szól: a Nagy Hollywoodi Álomért és a Nagy Amerikai Álomért. Úgy tűnik, lassan mindkettő szertefoszlik: nincs többé "álomgyár", mert már más eszközökkel másfajta álmokat kell szolgálniuk a filmgyártó cégeknek. És nincs már az amerikai sikersztori sem, amely a szegénynegyedekből egy csapásra a csillagokig repítette Michael Jacksont és Mickey egeret, sőt, az a sokkal hihetőbb álom sincs már, ami szerint a fogyasztói társadalom élhető.
Az álmodik, aki még mindig ezt hiszi, aki azt álmodja, hogy termelni és fogyasztani, vagyis élni és birtokolni nem egymást kizáró dolgok. Élni vagy birtokolni, függetlennek vagy függőnek lenni, erre redukálódott az élet nagy kérdése.
A független film és azon belül ezúttal Aronofsky válasza: függetlenedni. Legalábbis próbálni.
Jared Leto
15 Kbyte
Jennifer Connelly és
Jared Leto
18 Kbyte
Marlon Wayans és
Jared Leto
35 Kbyte
Ellen Burstyn
26 Kbyte
| | | |
