|
Arturo Ripstein Az ezredes úrnak nincs, aki írjon című filmjéről
Fernando Luján, az Ezrede úr 37 Kbyte |
A tekintélyes nagyságú - nálunk jószerivel csak a televízióban látható - életművel rendelkező Arturo Ripstein, a mexikói filmgyártás nagy öregje "berobbant" a hazai mozikba az elmúlt két évben: előbb egy 1996-os filmjét, a Vérvöröst forgalmazta a Cirko Film, majd bemutatták a viszonylag friss, 1998-ban forgatott legújabb filmjét, Az ezredes úrnak nincs, aki írjon címűt is. A Vérvörös forgatókönyve, illetve írója, Paz Alícia Garciadiego díjat kapott a ’96-os velencei fesztiválon. Taán ez is ösztönözte, hogy kedvet és bátorságot kapjon az azonos című García Marquez mű adaptálásohoz, hogy filmre álmodja a világhírű kolumbiai író korai, 1961-es kisregényét. Ez "álmodás", az adaptáció a szemszögéből szeretnék elsősorban foglalkozni a filmmel: mi, miképp és miért változott át a kisregényhez képest, s mi lett ennek a következménye. A film és a kisregény története alapjában véve megegyezik: az Ezredes, a több évtizeddel ezelőtti polgárháború hőse (a regényben a macondói körzet forradalmi kincstárnoka) - akit a levert forradalmat követő valahányadik polgári kormány nyugdíjhoz juttatott - néhány évtizede reménykedve várja, hogy a pénze megérkezzék, de hiába. Feleségével majdhogynem nyomorogva él egy faluban, miközben egyetlen fiukat tragikus módon elveszítik. Hogyan tovább, meddig tart még ki a remény? Ez a közös alap szituáció azonban más-más irányt vesz a regényben, illetve a filmben: a film elhagyva bizonyos elemeket másokkal feldúsul, narrációja más metódust követ - az elénk táruló filmi világ és az alkotó hozzá való viszonya is átértelmeződik a regényéhez képest. Ezt az elmozdulást próbálom tetten érni. García Marquez korai kisregényében még nincs jelen az a "mágikus realizmus", amely későbbi regényeiben stílusának megkülönböztető jegyévé válik, s meghozza számára a világhírt. A közvetlen valóság képei nem keverednek magától értetődően a képzeletbeli valósággal, a sűrített, mesés jellegű képsoroknak nyomuk sincs a szövegben. Szikár realista próza ez, kicövekelt tér-idő határokkal, a kisregény keretei között gondosan motivált szereplőkkel és cselekménnyel - semmi költőiség, semmi különleges atmoszféra, amely meglódíthatná a rendező filmes fantáziáját. Aztán ahogy a filmre visszaemlékszünk, először mégis valamiféle különös, sűrű atmoszféra idéződik fel: vörösben, kékben és méregzöldben tobzódó képek a kinti világból, mély barna homály a benti felvételekről. Az utca vöröse szinte perzsel, az Ezredes kertje buján zöldell, a ház félhomálya lelakott környezetet: kopott falakat, vakotás tükröt, megöregedett bútorokat - és két öregembert takar, az Ezredest és a feleségét. Az asszony rongyos ruhája és asztmája miatt már kimozdulni sem akar a házból, az Ezredes is csak péntekenként kel útra, hogy ellenőrizze a postán, megérkezett-e a rég várt nyugdíja. Szomorú, egyhangú, szűkre szabott világ az övék, ahol folyton esik az eső, s "a pára mindent felemészt". Ripstein éppen ezt a bezártság-élményt, a minimalizált emberi kapcsolatokból adódó magányt fokozza azzal, hogy az Ezredes és felesége világát - a kisregénnyel ellentétben - többszörösen is szigetszerűnek mutatja: a feleség mintegy önkéntes száműzöttként alig mozdul ki a házból, az Ezredes pedig csak a megszokott útvonalát járja le a kikötőig és a postáig. García Marquez zegzugos utcákról, sikátorokról mesél, a rendező viszont egyetlen sivár utcaképet mutat; a kisregény kikötőjében hajók érkeznek és távoznak, a filmben csupán egyetlen rozoga bárka köt ki péntekenként a szigeten(?), ez hozza az annyira várt postát is. Ugyanezt a szűkítő tendenciát érzékelhetjük a film időkezelésében: a kisregénnyel ellentétben - ahol történelmi léptékkel is mérhető időszakként értesülünk az Ezredes eddigi életének tényeiről, konkrét időpontokkal hitelesítve a történteket - Ripsteinnél bizonytalan időközlésekkel találkozunk (csupán az bizonyos, hogy az Ezredes 27 éve vár a nyugdíjára, de nem tudjuk mihez kötni ezt a közlést a történelmi időben). Egyes-egyedül a pénteki nap kap kitüntetett szerepet ebben az elbizonytalanított tér-időben: ez tagolja a létezést, helyez el kis ünnepeket a mindennapi vegetálásban (az Ezredes erre az alkalomra fehér öltönyt vesz fel). Hasonlóan markáns eltérést tapasztalunk az irodalmi alapanyag és a film között a történelmi-társadalmi közeg ábrázolásában is. A kisregény jelen idejét az ostromállapot, a csendőrség akciói és a sajtócenzúra működése határozzák meg, mindez a filmben a község katolikus papjának magánítélkezésére bízott, a közerkölcs vélt alapjain nyugvó mozicenzúrává változik. Van némi ironikus él abban, hogy a pap a harangkondulások számával tudatja a falu lakóival, milyen korosztálynak engedélyezi a film megtekintését. Átértékelődik az Ezredes forradalmi múltja és tevékenysége is azáltal, hogy a filmben ebből a múltból csupán a papok, a katolikus egyház elleni küzdelem kap kiemelt szerepet az Ezredes megjegyzéseiben. Az eddigieket összegezve tehát úgy tűnik, mintha Ripstein egyrészt szándékosan szűkítené a regényből átvett motívumok számát és érvényességi körét, másrészt ellebegtetné a tér-idő viszonyokat, és kevésbé határozottan ábrázolná a társadalmi-történelmi közeget azért, hogy az emberi dimenziók felerősítésével két kiemelt szereplőjének kamaradrámájára összpontosíthassa figyelmét. A leglényegesebb változás azonban az Augustin-szálon történik. A kisregényből már a 10. oldalon megtudjuk, hogy az Ezredesék kilenc hónapja gyászolnak, mert a fiukat, Augustint a csendőrök szitává lőtték egy kakasviadalon tiltott röplapok és újságok terjesztéséért. Ez a tény ugyan motivációul szolgál a két öreg mostani életviteléhez, ám nem sok izgalommal jár a későbbiekben az olvasó számára. A regénnyel szemben a film ezt a szálat a - nevezzük így - "titok-dramaturgia" szabályait felhasználva alkalmazza, s a fiú halálának tényére is csak késleltetve derül fény: a hosszú, lassú kameramozgással ábrázolt, atmoszférateremtő első jelenetben előbb csupán egy gyerekbicikli bukkan fel a konyhában, majd később egy kapirgáló, láthatóan szeretettel megtűrt kakast látunk a képen - ám ezen a ponton még egyiket sem tudjuk Augustin történetéhez kapcsolni. Attól a perctől, amikor kiderül a néző számára, hogy a két öreg a fiát gyászolja, még hosszú ideig sűrű homály fedi a halál mikéntjét, viszont minden egyes újabb figura belépése a történetbe feltár (illetve, hogy pontosabbak legyünk: megsejtet) valamit a titokzatos körülményekből. Azt hiszem, érdemes egymás mellé tenni a gyilkosság regénybeli és filmbeli tényezőit, pontosan mutatják ugyanis a változtatások tendenciáját: a regényben csendőrök ölik meg Augustint - a filmben Nogales, egy férfi a faluba érkező cirkuszosok közül; García Marqueznél szitává lövik a fiút - a filmben megkéselik; amott tiltott röplapterjesztés az indíték - emitt szerelmi féltékenység. A forgatókönyvben tehát egyértelműen a magánszféra felé tolódott el a gyilkosság körülményeinek rajza: a hatalmi erőszakból magánkonfliktus lett, a drasztikus és egyenlőtlen erők küzdelmét mutató elkövetési mód "emberibb" léptékűvé, egyenlő erők összeütközésévé alakult, a politikailag átszínezett röplap- és újságterjesztés indítékát pedig a szerelmi féltékenység váltotta föl. Ezt a hangsúlyeltolódást azonban finoman színezi az a sejtetett információ, hogy a gyilkos Nogales talán titkosrendőr, illetve hasonló szerepet játszik az újság is, amely a gyilkosság idején Augustinnál volt. Az Ezredes szinte érzéki viszonyt tart fenn vele, az újság érintése hol lefojtottan dühödt, hol visszafogott, szemérmes, máskor pedig a hatalomnak címzett ironikus felhangú érzelmi reakciókat vált ki az öregemberből, valahányszor a fia halálára gondol. Mint az eddigiekből is kiderült, Ripstein - hasonlóan García Marquezhez - kitüntetett szerepet szán a tárgyaknak. A falióra, amelynek eladásával az Ezredesék kilábalni igyekeznek egyre lehetetlenebb anyagi helyzetükből, ugyanazon szerepet tölti be a regényben és a filmben. Az ócska esernyő a filmben inkább csak atmoszférateremtő elem, míg a regényben az ő története révén (ti. tombolán nyerték az Ezredesék, amikor Augustin nyolcéves volt) idéződik fel a fiú alakja. Ezt a felidéző funkciót a filmben a már említett gyerekbicikli, majd később egy fénykép a falon és a már szintén szóba került újság tölti be. Nem tárgy ugyan, mégis hasonló értékkel bír az a harci kakas, amelyik már a film első kockáin ott kapirgál a konyhában, s az Ezredes mint családtaggal bánik vele. Ennek oka kettős: egyrészt az öreg számára a fia pótlékát jelenti (hiszen Augustiné volt, ő kezdte edzeni a harci viadalra), másrészt a kakassal pörölni is lehet, vele beszélgetve kiadhatja minden keserűségét, dühét, amit az asszonnyal szemben már nem tehet meg. Ez a kakas lesz a történet folyamán a remény záloga: ha az Ezredes folytatja az edzését, akkor talán nagyobb összeget is nyerhet vele a kakasviadal szezonjában. A pénzre a két öregnek égető szüksége lenne: a regénnyel ellentétben - ahol jelzálog van ugyan a házukon, ám az csak két év múlva jár le - a film szorító körülményként beiktatja néhány végrehajtó többszöri megjelenését, akik az adósság fejében le akarják foglalni a házat. Mindez kiélezi az asszony és az Ezredes egymás közti, illetve a férfi belső konfliktusát: az asszony egyre zsémbesebb a kakas miatt, haszontalannak tartja, szeretne megszabadulni tőle, az Ezredes azonban hallani sem akar erről. Az ő ragaszkodása feldúsul a fia emlékéhez való ragaszkodással, ezért nem akar megválni a jószágtól. S kezdetét veszi a csöndes viaskodás kettejük között: eladják-e a kakast némi anyagi haszon reményében az egykori politikai eszmetársnak, Don Sabasnak, aki mára spekulációi révén a falu leggazdagabb embere lett. A történetnek ez a szála szinte változtatás nélkül követi a regénybeli eseményeket, talán csak az jelent némi többletet, hogy Don Sabas figurája sokkal súlyosabb lett, s egyértelműbben rajzolódik ki a filmben a politikai hatalmát nem kis ügyeskedéssel gazdasági hatalomra váltó "fontos ember" portréja. (Ezt erősíti a végrehajtó-motívum beépítése is, hiszen mint kiderül, éppen Don Sabasnak lenne szüksége a telekre, amelyen az Ezredes háza áll, hogy a kormányzóval közösen gyárat építhessen.) Végül is az Ezredes - miután előbb eladja a kakast, majd visszavásárolja - hozzáfog a viadalra való felkészüléshez: már ő is tudja, hogy a nyugdíjra hiába vár, az egyetlen esélyük a túlélésre az, ha Augustin kakasa győz az őszi viadalon. Meg hát az Ezredes tartozik is ennyivel a fiának. Említettem már, hogy a regényhez képest némely figura áthangolódik a filmben, illetve teljesen új alakok is megjelennek. A regénybeli gyilkost, a csendőrt, akire az Ezredes egy razzia során ismer rá, a filmen a cirkusszal érkező Nogales váltja fel. A férfi igazi machó típus, aki nem tűri el, hogy nőjét, a szintén csak a filmvásznon létező Júliát lecsapják a kezéről. Szerelemféltésből ölni is képes, bár - ahogy korábban már utaltam rá - az Ezredes szerint ebbe a gyilkosságba Nogales titkosrendőr volta is belejátszott. A lány alakja eléggé rejtelmesen megjelenített: keveset tudunk róla, azt is inkább csak az Ezredes feleségének nézőpontján keresztül ismerjük. Ő Augustin "kedvese", "olyan" nő, akiben az Ezredesné a végzet asszonyát látja, s őt okolja a fia haláláért. (Ezért, és talán büszkeségből nem fogadja el a lány segítő szándékát, amikor az látva, hogy a boltban nem kap hitelt az asszony, megveszi és utána viszi a vásárolni szándékozott holmikat.) Júlia kurva ugyan, de megértő és segítőkész: úgy viselkedik az Ezredesnével, mint akinek Augustinon keresztül köze van hozzá. Julia és Nogales - csak a filmben létező - figurájában az a közös, hogy keveset mutat(hat)nak meg magukból, és azt a keveset is lassan adagolva tárja elénk a rendező. Ennek oka egyrészt abban keresendő, hogy mindketten a "titok-dramaturgiával" szőtt szálban léteznek, másrészt pedig valószínűleg abban, hogy a rendező - összhangban a tér-idő keretek és a társadalmi közeg elbizonytalanításával - nem kíván lezárt és végérvényesen elrendezett világot láttatni a filmjében. Hogy ez mennyire így van, arra talán bizonyítékul szolgálhat a regényből egy az egyben átvett lezáratlan befejezés is. Nem szabad elmennünk még egy jelentős filmbeli alakváltozás mellett: ez pedig az Ezredesné figurája. A kisregényben név nélküli, majdnem jelentéktelen mellékszereplő (no, ha egy kicsit kegyesebbek vagyunk: másodhegedűs) az Ezredes mellett. A filmben - nem kis mértékben a színésznő, Marisa Paredes játéka miatt is - felértékelődik az alakja. Neve van: Donna Lolának hívják, s az Ezredeshez viszonyítva kettős karanténban él a faluban. Ő a kissé arisztokratikus spanyol nő, a kívülről jött idegen, akit műveltsége - amelynek szerves (vagy tán egyetlen?) eleme a mozi - büszkévé tesz, s a helybeliek fölé emel - legalább is a maga szemében. Egyetlen bizalmasa a mozit üzemeltető katolikus pap: neki meséli el a korábban már látott filmeket, hozzá megy, hogy eladja gyűrűjét, amikor teljesen kilátástalanná válik az anyagi helyzetük, s neki mondja el a fia megöletésének történetét is. Erejében, összetettségében alakja méltó párja az Ezredesének, akit Fernando Lujan formál meg emlékezetesen. Alakításában a becsületes, tisztakezű, mondhatnám gyermetegen naiv balek a történet folyamán büszke, erős, felnőtt emberré válik, olyan személyiséggé, akit éppen csalódásai és keserűsége acéloznak meg. Szomorú tény, hogy erre a pontra csak életük végén, családi életük és reményeik romjain jutnak el - amit egyébként drasztikusan, de pontosan jelez az Ezredes és felesége közötti záró dialógus. Az asszony az iránt érdeklődik, mit esznek addig, amíg a kakasviadal révén valami pénzhez jutnak. "Szart! - vágja rá az Ezredes - nos, szomorú, hogy erre a pontra . Ez a mondat - s ami mögötte van - az egyetlen biztos pont Ripstein filmjében, amely a terjedelme ellenére epikusan részletező kisregényhez képest drámai feszültségű, balladisztikusan sejtető, s mégis ráérősen mesélő művé kerekedett. A rendező biztos kézzel fonja egymásba a látszólag össze nem illő szálakat: a két büszke öregember eseménytelen és kilátástalan életének időben előre tartó krónikáját és a visszafelé haladó "nyomozás" izgalmas mozaikdarabkáit. A film meggyőz arról, hogy érdemes volt jelentős mértékben átalakítani az irodalmi alapanyagot, mert a beavatkozás révén az 1961-es keletkezésű, a kor követelményeinek megfelelően erősen politikai töltetű kisregényből a mai kor emberéhez szóló, általános érvényű dráma született. A film angol és spanyol nyelvű honlapja
| Fernando Luján és Salma Hayek 27 Kbyte
| Fernando Luján és Marisa Paredes 25 Kbyte
| Kakasviadal 42 Kbyte
| Esteban Soberanes (Germán) 33 Kbyte
| Ernesto Yáńez (Don Sabas) 31 Kbyte
| Arturo Ripstein, a rendező 22 Kbyte |