Stőhr Lóránt Pokolba a technikával

17 KByte	1995. március 13-án megszületett a Dogma-mozgalom. A tisztasági fogadalom elveinek lefektetése után az elképzelések megvalósítása még két évet váratott magára. Gyors egymásutánban készült el azután az egyes és kettes számú Dogma-film, Thomas Vinterberg Születésnap és Lars von Trier Idióták című alkotása. Zajos cannes-i siker 1998-ban - majd a Dogma elindult világhódító körútjára. A következő opuszok közül kettőt még szintén dán rendezők jegyeznek (a hármas számú Mifune Soren Kragh-Jacobsentől, a négyes számú, A király él Kristian Levringtől), ám sorra következnek az országhatárokat átlépő hatásról árulkodó munkák: a francia-amerikai Jean-Marc Barr Szerelmesek című filmje (noha nála a Lars von Trierrel való barátság és együttműködés kétségtelenül közvetlen befolyásolásnak számít), majd a Julien: Donkey-Boy a Gummo fiatal amerikai rendezőjétől, Harmony Korine-tól. Jelen pillanatban tizenöt a Dogma honlapjára felvett filmek száma, amelyeknek rendezői immár közel sem csak európaiak, hanem Argentínától Dél-Koreáig a világ legtávolabbi pontjairól származnak. Egy apró, noha nem mellékes adalék a mozgalom népszerűségéről, hogy amikor osztrák ismerősömmel beszélgettünk az ottani filmkészítői tendenciákról, ő azt mondta, hogy a fiatalok körében most a legnagyobb divat Dogma módra filmet készíteni. Azt hiszem, csak idő kérdése, hogy Magyarországon is megjelenjenek hasonló áramlatok, elsősorban az aktuálisra fogékonyabb feltörekvő nemzedék körében. A Dogma diadala tagadhatatlan tény, a lefektetett elvek népszerűségének oka azonban legalább annyira érdekes kérdés, mint magának a diadalnak a megítélése, azaz az elvek konfrontálása a valósággal, az elkészült és az idei Titanic fesztiválon bemutatott illetve a hazai moziforgalmazásba került filmekkel. Bár számos helyen közzétették, azért azt hiszem, nem haszontalan összefoglalnom, mi is a Lars von Trier, Thomas Vinterberg, Soren Kragh-Jacobsen és Kristin Levring dán filmrendezők által összeállított, tíz pontból álló tisztasági fogadalom lényege. Ha a rendező aláveti magát a Dogma elveinek, akkor itt és most játszódó, műfaji kliséktől és olcsó fogásoktól (pl. indokolatlan gyilkosságok, fegyverek) mentes történetet kell 35 mm-es celluloidszalagra forgatnia, kizárólag eredeti, változatlanul hagyott helyszínen, az ott található kellékekkel, mindenféle világítási vagy egyéb mesterséges képalkotási segédeszközöktől (szűrők, lámpák, fátylak, derítés) tartózkodva, csakis kézben tartott kamerával, ráadásul úgy, hogy a képet és a hangot egyszerre kell rögzítenie és később sem szabad elválasztania egymástól. A tizedik parancsolat szerint a rendező neve nem jelenhet meg a stáblistán. A Dogma koherensnek tűnő elvei csupa paradoxont rejtenek magukban, talán éppen e paradoxonok miatt tudja magáénak vallani ezeket az elveket megannyi különféle korú, nációjú és ízlésű filmkészítő. Írásomban arra teszek kísérletet, hogy éppen e paradoxonok mentén nézzem végig a Dogma helyzetét a mai filmművészetben. Az eszmefuttatás alapjául az elkészülési sorrend szerinti első négy Dogma-film, a Születésnap, az Idióták, a Mifune utolsó dala és a Szerelmesek szolgál. A paradoxonokat a könnyebb áttekinthetőség kedvéért az egyes filmrendezők személyéhez és filmjéhez kötöm. A legfontosabbnak Lars von Trier szerepét látom a Dogmában. Közel sem pusztán azért, mert ő számít ma az európai film egyik legmarkánsabb figurájának. A Dogma Lars von Trier filmrendezői pályájának egyik terméke, és főként az ő elismertségének köszönhető, hogy a saját alkotói válságának leküzdésére szánt elvek elterjedtek a világban. A szellem kiszabadult a palackból és megkísértette a technológia-ellenességre fogékony mai filmkészítőket. Pedig von Trier csak a saját bemutatkozó trilógiáját (A bűn mélysége, Járvány, Európa) minden ízében átható technikai kontrollal, a technika iránti fetisiszta vonzódásával szemben találta ki a megtisztulás módszertanát. A Dogmán keresztül hivatalos formában deklarálta saját maga számára, hogy a technikai uralomról való lemondás nem bűn, hanem a megújulás egyetlen lehetséges módja. Még azelőtt, hogy írásba foglalta volna a hagyományos filmkészítési technikák felrúgását, a Birodalom című tévéfilmsorozatában (1994) jócskán volt alkalma gyakorlatban is kipróbálni, milyen könnyedséget eredményez az olyan bevett szokások felborítása, mint a beállítás-ellenbeállításra épülő vágástechnika, vagy a nézésirányok egyeztetésének rendszere. A birodalmi kórház egyáltalán nem mindennapi figuráinak zajos forgatagát nagyrészt a zaklatott kézikamerázás és a gyors, szokatlan vágás eredményezte. A dán film fenegyerekeként számon tartott rendező a következő alkotásán a Dogma közzétételével egyidőben dolgozott. A Hullámtörés (1996) a nulladik Dogma-film, amely jó néhány tekintetben - mint például a helyszín és a filmkép érintetlensége - nem felel meg ugyan a tisztasági fogadalomnak, (von Trier a filmet előbb átírta videóra, belenyúlt a színekbe, aztán fordította vissza celluloidra a képet), ám a nagy költségvetéssel, éveken át készült mű a későbbi, "igazi" Dogma-filmek stílusát hordozza magán és így a cannes-i siker révén hírverést is csinált a mozgalomnak. A Hullámtörés esetében azonban az eredeti intenció különbözik a manifesztumétól: nem a technika uralmának elutasításáról, hanem egy alaposan végiggondolt rendezői koncepcióról volt szó. A Hullámtörés vallásos hittel fűtött, romantikusan lobogó történetét a dokumentarizmus ismertetőjegyeit magán viselő stílus hitelesíti. Miközben Trier évekig kísérletezik a Dogma bizonyos elveinek gyakorlati alkalmazásával, valójában csak egyetlen filmjében jut el a tisztasági fogadalom tételes betartásához. Az Idióták (1997-98) rögvest ki is teljesíti a manifesztumban rejlő lehetőségeket. Von Trier a francia új hullám és az angol Beatles-filmek frissességével példálózva a filmnyelv begyöpösödöttsége elleni harcban, a hatvanas évekbeli Godard-művek továbbgondolására törekszik. A lazán megírt forgatókönyvet (saját bevallása szerint négy napot dolgozott rajta) az improvizációk szabadon alakították a forgatáskor, ami aztán a párbeszédek életteliségéhez, a színészi játék közvetlenségéhez, ugyanakkor egy erőteljes, jól felépített történethez vezetett. A dán rendező provokativitását nem annyira a polgárpukkasztó történetben látom, hiszen a sztori szerkesztettségét illetően jócskán visszavesz a korai Godard merészségéből, inkább a filmkép mindennemű esztétikai élvezetet kizáró elrontásában. A kép nézhetetlen minősége szoros összefüggésben van a téma provokativitásával. Az Idióták dán értelmiségiek (marketinges szakember, orvos, művészettörténész) kis csoportjáról szól, akik a társadalomból való kivonulást gátlásaik felszabadításával kötik össze. A kívülállók előtt és néha maguk között is komplett idiótaként viselkednek, amivel egyrészt a hétköznapi polgár állítólagos toleranciáját gúnyolják ki, másrészt saját magukat szabadítják fel a bevett viselkedési normák alól. Nem kell nagyon messzire mennünk ahhoz, hogy felismerjük, az idióták normaellenes viselkedése, amit a csoport szabályrendszere kényszerítő erővel ró az önkéntes tagokra, a Dogmához csatlakozó rendezők filmkészítői módszereinek felel meg. Nem allegóriáról van szó, hanem inkább arról, hogy Triert a kilencvenes évek közepén az önkontroll elvesztésének problematikája izgatja (ahogy ezt el is mondja egy vele készült interjúban), és erre a kérdésre párhuzamosan ad választ a történet és a filmnyelvi eszközök szintjén. A történet és a filmkészítés tétje egyszerre teljesedik be: a csoport egyik tagja elmeháborodottként mer létezni családja előtt, Lars von Trier pedig veszi a bátorságot magának, hogy idióta módjára készítsen filmet a nagyközönségnek. A korábbi agyonmanipulált filmek rendezője egyszerre megengedi magának, hogy a képhatárral elvágja a színészek fejét, tétova, összevissza kameramozgásokat produkáljon, amire az sem szolgáltat indokot, hogy a jeleneteket kézből improvizálva vették fel, hiszen a dokumentumfilmek sem állnak csupa nézhetetlen képből, vagy az előző opuszban, a hasonlóan színészcentrikus Hullámtörésben is - általában elsőre - sikerült megtalálnia az operatőrnek a szereplők arcát. Von Trier, aki maga kezelte az egyik kamerát, meggyőződésem szerint szándékosan rontotta el a képeket és rakta be a rosszul sikerült felvételeket a kész munkába, ezzel vágta ugyanis a nézők arcába a (film)művészetről alkotott véleményük tarthatatlanságát. A tisztasági fogadalom aláírói a bevezető szöveg tanulsága szerint az avantgárd film mellett tesznek hitet. Az Idióták az egyetlen a négy között, amely valóban felidézi a huszadik század első felének harcos avantgárd gesztusait, és következetesen leszámol a film illuzionista, a felület szépségét hangsúlyozó technikájával. Az Idióták rendezője a kép és a hang révén a káosz határára viszi a formát, de a dramaturgia révén megmenti művét a teljes széteséstől. A tisztasági fogadalom bevezetőjében a dramaturgiát megvetően a filmesek aranyborjának nevezték, amelynek illúziójával le kell számolni, a gyakorlat azonban rácáfolt az elvekre: az első négy Dogma-film mindegyike ismerős dramaturgiai elemeket (titok, leleplezés, tévedés, csalódás, félreértés) felvonultató, fordulatos, erős történetre épül. Ez már az első film, a Születésnap esetében is paradox módon hatott. Az improvizáció lehetőségét magukban rejtő, az itt és most közvetlenségét nyújtó rendezési elvek minden esetben szigorúan megszerkesztett történethez társulnak. A történet és a rendezés ellentmondásos viszonya esetről esetre másként alakul, de az megállapítható, hogy vagy akkor egészítik ki szerencsésen egymást, ha a képek lazasága működésbe hozza a hagyományos történetet (Születésnap, Szerelmesek), vagy ha a jól felépített narratíva funkciója az, hogy megtartsa a szétesés felé tartó képeket. Ez utóbbi esetet az Idióták képviseli: története jelenetről jelenetre, logikus lépésekkel, következetesen halad előre, s a gondolatmenetnek ez a fegyelmezettsége kordában tartja a zavaros képi világot. Az Idióták csapongó kameramozgása idegessé tesz, a rossz kompozíciók feldühítenek, de közben a történet ereje mégis további nézésre ösztökél. Lars von Trier történetében két fő szál halad párhuzamosan egymás mellett. A film kezdetén megismerjük a szegénynek, meggyötörtnek, elhanyagoltnak látszó Karent, akinek múltjáról a legutolsó pillanatig semmit sem tudunk. Egy éttermi bohóckodás során Stoffer, az idióták vezéralakja kiszúrja magának a nőt, kézen fogja, és a szó szoros értelmében bevezeti a csoportba a bizonytalanul tiltakozó asszonyt. A történet egyik vonala Karen bevonódását írja le: hogyan társul egy időre a csoporthoz, majd ragad ott végül, hogyan kezd megbarátkozni az idiotizmus gondolatával és szabadítja aztán fel a magában rejtőző kis bolondot, végül pedig hogyan jut el ennek a kis bolondnak a felvállalásáig. Mintegy a Karen bevonódásával ellentétes folyamatként a másik vonal a csoport belső feszültségeit majd felbomlását követi végig, az elvi vitákon, s a szabályok kényszerítő és megalázó alkalmazásán át az idiotizmus és a csoport fokozatos elárulásáig. A film a kettős vonalvezetés révén mindig közvetlen és ambivalens viszonyban tud tartani az idiotizmussal. Egyszerre vonzó gondolat másokkal együtt megtapasztalni a kontroll elvesztésének érzését, ugyanakkor taszító az a szükségszerű gyakorlat, amelynek során a csoport dogmatikus szelleme folyamatos hittételre kényszeríti saját tagjait. A baloldali mozgalmak átka teljesedik be a társaságon. Idióta az idiótának lesz farkasává. A csoport által vallott utópikus célok (ösztönök felszabadítása, felelősségvállaláson alapuló szoros kapcsolat) kudarcával szemben azonban ott magasodik Karen próbatétele. A csoport nem üdvözülhet, mert tagjai mind anyagiakban, mind szellemiekben túlságosan gazdagok. Karen viszont, aki egyetlen szeretett gyermekét is elvesztette, basáskodó férje, közönyös rokonai mellett, a szegénység fojtogató légkörében fenékig képes üríteni a megvetés poharát és mindent otthagyva kiszakadni eddigi, zsákutcába torkollott életéből. Jézus példabeszéde sejlik fel Karen tette mögött: "Könnyebb a tevének átmenni a tű fokán, mint a gazdagnak bejutni az Isten országába." (Mt 19, 24) A katolizált von Trier a kommunista eszméken alapuló közösségi megváltással szemben az egyén saját lelkének megváltása mellett teszi le a voksot. Az Idióták története tökéletesen megfeleltethető a Dogma filmes törekvéseinek, amiből a Birodalommal és a Hullámtöréssel kapcsolatos észrevételeket figyelembe véve arra következtethetünk, hogy von Trier számára a forma nem öncél, hanem együtt születik a történetbe simuló gondolattal. És miután ez a nyughatatlan dán elme e három, egyre radikálisabban formabontó és formaépítő filmjében leszámol az őt alkotói válságba sodró technikai uralommal, nyugodt lélekkel hagyja maga mögött az általa beindított mozgalmat: a Táncos a sötétben (1999) nemzetközi sztárokat felvonultató musical, aminek - mint hírlik - nem sok köze van a puritán Dogma-elvekhez. Triernek megvolt az Idiótákban a Dogma, az ismétlés veszélye elől ideje volt továbblépnie. Sok tekintetben hasonló pozícióból, mégis teljesen más attitűddel közelített a Dogmához Soren Kragh-Jacobsen. A Mifune rendezője 1978-ban debütált és azóta számos, főként ifjúsági témájú filmet forgatott, mielőtt Lars von Trier kérésére belépett a puritán filmesek táborába. Számára e lépés megtételében a döntő tényező a spontaneitás visszaszerzése volt. A Dogma újszerűsége egy régi motoros számára lehetővé teszi a kilépést a megszokott filmkészítési szokások rabságából és friss vért pumpál a kiüresedett rutinba. Az első négy Dogma-film alkotói közül egyedül Kragh-Jacobsen az, akinek egyszerű dramaturgiájú történetét jószerivel egyáltalán nem radikalizálták a Dogma rendezési elvei, mégis valószínűleg csak a manifesztum nyomán támadt felhajtóerőnek köszönheti, hogy munkája az 1999-es berlini filmfesztivál csúcsára került. És ezen a ponton felvetődik egy újabb paradoxon, a Dogma tiszta elveinek és a mocskos marketingszempontoknak az ütközése. A legnagyobb jóhiszeműséget feltételezve is felmerülhet a gyanú, hogy a Dogmához csatlakozó rendezők nemcsak a művészi megújulás politikai felhangokat sem nélkülöző hitvallása mellett teszik le a voksot, hanem ezen túl saját rendezői személyiségükre és készülő filmjeikre is megpróbálják felhívni a mozgalom iránt érdeklődő nézők és kritikusok figyelmét. Az a szempont, amit Kragh-Jacobsen hangoztat, miszerint az európai film nem versenyezhet az amerikai szuperprodukciókkal, hanem a költséges technika tagadása révén más irányvonalat kellene követnie, szélesebben értve új reklámtechnikák létrehozására is kiterjed. A mozgalom tagjai bizonyára pontosan ttudják, hogy a tisztasági elvek betartóiknak egyfajta kollektív reklámot biztosítanak. A figyelem első körben ugyan nem az individuumra, hanem a csoportra irányul, de éppúgy, ahogy ez az ominózus tizedik parancsolattal kapcsolatban is elmondható, a mai, szerzőket szem előtt tartó érdeklődésünk második lépcsőben úgyis az egyes alkotókra és a konkrét művekre lendül tovább, vagyis közvetve maga az alkotó és filmje kapja a hírverést. Nem hiába nyilatkozta azt Thomas Vinterberg, hogy von Trier jól ért ahhoz, miként vonja magára a sajtó figyelmét, és hogy bizony a Dogma esetében sem tagadhatók a piaci zajkeltés szempontjai. Ha viszont ez így van, akkor a néző és a kritikus számára a rendezői jóhiszeműség egyetlen mércéje a Dogma-filmekkel kapcsolatban, hogy megvizsgálja: az adott mű, azon túl, hogy pontról pontra betartotta a szabályokat, szellemében megfelelt-e ezeknek az elveknek, vagyis hogy a formai megkötések gazdagították-e bármilyen módon a történetet. A tisztasági vizsgálat nyomán megállapíthatom, hogy a Mifune esetében a Dogma-elvek semmilyen jelentést nem hordoztak, ezért rendezőjét a kiáltvány éles hangvételének megfelelően nyugodtan a csoport reklámértékét meglovagoló individualistának bélyegezhetnénk, de én beérem azzal, hogy megcsontosodott, középszerű rendezőnek nyilvánítom. Meglehet, a Mifune nyer vele, hogy a manifesztum jegyében forgatták, mondjuk a színészi spontaneitásban, a helyszín valósághűségében, de ezzel a nyereséggel is legfeljebb a szórakoztató átlagfilm színvonalát üti meg, pontosan azt a filmtípust, ami ellen maga a mozgalom létrejött. A Mifune leggyengébb pontja ugyanakkor nem is a rendezésben, hanem a forgatókönyvben rejlik - amit sajnos szintén Kragh-Jacobsen jegyez. "Az optimista, nyári történetben" sokkal nagyobb tér jut a néző élvezetének kiszolgálására, mint arra, hogy okokat és okozatokat tárjon fel akár a társadalom, akár a lélek működésében. A rendezés során Kragh-Jacobsen már nem akart vagy tudott mást tenni, mint az egyszerű mesét teljesen hagyományos módon feldolgozni. A Mifune utolsó dala Krestenről szól, aki a Toshiro Mifune által alakított hetedik szamurájhoz hasonlóan saját paraszti múltját megtagadva próbál felkapaszkodni egy magasabb osztályba, ám az eltitkolt gyökerek erősebbeknek bizonyulnak a vágyainál. A film a társadalmi beérkezés megpecsételéseként Kresten fényűző esküvőjével kezdődik. A feleség jó parti, gazdag cégtulajdonos lánya és még ráadásul csinos is, az újdonsült férj számára pedig biztos jövő kínálkozik apósa cégének zsíros állásában. Persze - mint általában a mellényzsebből társadalomkritikus filmekben - a gazdag polgárfeleség mellett nem fenékig tejfel az élet: Krestennek az ágyban éppúgy, mint a hétköznapi konfliktusokban a papucsférj szomorú szerepe jut. Telefonhívás riasztja fel a nászéjszakájuk után édesen pihenő ifjú párt. Meghalt Kresten apja. A feleség hisztizni kezd, hogy miért éppen most halt meg Kresten évek óta halott apja. Kresten bűnbánóan bevallja a féligazságot, hogy nem szerette szüleit, bátyja meg bolond, aztán angolosan távozik. Egyelőre ennyit tudunk meg a hőn áhított nagypolgári életformáról, majd valamivel később a feleség további hisztérikus rohamai megerősítik, hogy bolond az, aki ezután vágyik. A gyengeelméjű fivér is azért kell a filmbe, hogy belássuk, a bolond a legnormálisabb az összes ember közül, de ha ezt nem észleltük volna, az egyik szereplő szépen elmondja a kedvünkért. Rud, a bolond bátyó egyébként valóban kellemes fajta gyogyós; van néhány rögeszméje a búzakörökről és az ufókról, de mellette legalább mindig nevethetünk. Az a jó benne, hogy ha összes pénzünket kaparós sorsjegyekre költi, akkor azok között ott bujkál a főnyeremény is. Kresten azonban nehezen barátkozik meg vele és még nehezebben szakad el hiú ábrándjaitól: visszavágyik a házsártos feleség és a munka mellé, ahelyett hogy a lerobbant családi tanyán élvezné a váratlan pénz áldásait. Pedig a szerencse képét felöltő dramaturgia odavezérli hozzá a tökéletes testű luxuskurvát, Livát is, aki éppen akkor kívánja megalázó életkörülményeit a konszolidált házvezetőnő szerepére cserélni. A szerelemhez azonban előbb mindkettejüknek le kell számolni a múltjuk vonzerejével, és akkor közös boldogságuk útjába legfeljebb csak a dramaturgia kisördöge állhat - de az sem sokáig. A rendről és tisztaságról alkotott polgári elképzelésekkel éles ellentétben álló ház a film végére örömmel, szeretettel és egy rakás pénzzel megrakott mentőcsónakul szolgál a polgári társadalom négy menekültje, Kresten, Rud, Liva és annak vadóc kisöccse számára. Optimista derű tölti el a moziból kifelé tartó nézőt, mert lám, az Idiótákban megfogalmazott kételyek ellenére megvalósítható a bolondságra épülő alternatív közösség utópiája. A történetvezetés primitív mechanizmusai az egyes jelenetek szintjén is megfigyelhetők. A kedvesen butácska sztori bátran merít a komédia ósdi eszköztárából, hogy mosolyt, netán kacajt fakasszon a nézőtéren. A leghumorosabb jelenet a félreértésre és a szerepcserére épül. Krestennek volt egy régi közös játéka Ruddal, ami arról szólt, hogy az értelmes testvér Mifunét utánozta bolond bátyja nagy örömére. Kresten halandzsa ordibálása már magában is vicces, ám a komédia szabályai úgy alakítják, hogy akkor törjön ki az ál-Mifune a pincéből, amikor Liva éppen először érkezik meg a házba. Egy másik jelenet - sokkal gyengébb - humora szintén a félreértésből táplálkozik. Liva prostituált barátnői meglátogatják kétségbeesett sorstársukat, és mit ad isten, nem mást látnak, amikor benéznek a ház ablakán, mint hogy Liva aléltan hever a földön, bugyija lehúzva, Kresten pedig késsel a kezében fel-alá sétál. Egyértelmű a helyzet: a férfi megerőszakolta a szerencsétlent. Uzsgyi benyomulnak hát az ajtón, leteperik és whiskyvel (!) elkábítják a támadót. Kresten másnap reggel fején bugyival, testén melltartóval ébred, és sehol senkit nem talál a házban. Kimegy a szántóföldre, ahol megtalálja Rud ruháit szétszórva, és amikor meglátja a gabonaköröket, kétségbeesett zokogás tör ki belőle. Kragh-Jacobsen slusszpoénként megsokszorozza a félreértések számát anélkül, hogy legalább egy részüket elfogadható módon indokolná. Ilyenkor teljes mértékben egyetértek a Dogma kitalálóival: a dramaturgia az Aranyborjú, ami körül a filmkészítők táncolnak. A rendezés a hagyományos beállítás-ellenbeállítás elv szerint dolgozza fel az egyes jeleneteket, amivel Kragh-Jacobsen a Dogmában benne rejlő egyik fő vívmányt, a színészi játék egységét hagyja figyelmen kívül. Egyetlen filmkamerával forgatták az egészet, ezért az operatőr hiába vette kézből az eseményeket, ezzel csak a felvételi időt rövidítették le, de nem küszöbölték ki a játék széttördelését. A világítással hasonló a helyzet. Kragh-Jacobsen szó szerint betartja a szabályt, és csak helyi fényforrásokkal, segédeszközök nélkül világít (kivéve egy jelenetet, amiben fekete vásznat használt), a képminőség mégis messze felülmúlja az Idiótákat, ami a video és a film különbségein túl arra vall, hogy a Mifune forgatásakor a színészeket nem hagyták szabadon mászkálni, hanem gondosan a lámpák és ablakok közelében helyezték el. Kragh-Jacobsen a Dogma felvételi technikájában egyedül a gyorsaságot és olcsóságot kamatoztatta, de nem használta fel az elvet a film jelentésében. Kragh-Jacobsen azt hangoztatja, hogy a színészek nagyon élvezték a spontaneitást, és valóban, a kamasz fiút kivéve egészen természetesen viselkednek a kamera előtt, ami persze nem jelenti azt, hogy a forgatókönyv eredendő hibáit el tudná feledtetni jelenlétük. A rögtönzés, úgy tűnik, leginkább a tárgyi feltételek kihasználásából adódott, és nem a rugalmas felvételi technika tette lehetővé. Az öthetes, folyamatos együttlét során a színészek nemcsak a szerepüket játszották el, hanem maguk voltak az öltöztetők, sminkesek, fodrászok, és egy ilyen kötetlen munkafolyamatban nyilván jobban elköteleződtek a produkciónak, mint a nagyipari filmgyártás folyamán. A Dogma kétségkívül ilyen praktikus szempontokat is magában rejt, ám úgy érzem, ez a középszerű gyakorlatiasság nem fér össze a tisztasági fogadalom avantgárd elkötelezettségével. A Dogmának nem egyszerűen jobb filmeket kell eredményeznie, hanem minőségileg másokat, különben nem bújhat ki az olcsó hírverés vádja alól. Tulajdonképpen először arra a paradoxonra kellett volna felelni, hogy miért lett egy csupa tiltásból összetákolt elvrendszer ennyire népszerű szerte a világban? Természetesen azért, mert a tiltások mögött a nagy mesterségbeli tudást, sok időt és temérdek pénzt igénylő filmkészítési technológiák alól való felszabadulás legalizálása rejtőzik. A nézhetetlen képet, a hallgathatatlan hangot egyszeriben megnemesíti a tisztasági fogadalomból áradó ironikus pátosz. A rossz minőség a hollywoodi mozival szembeni ellenállás védjegyévé válik. A Dogma parancsolatai a kezdő, a kevésbé elismert vagy a mindig is a periférián dolgozó rendezőket egyszeriben felszabadítják a jó kép- és hangminőség előírása alól, és arra bátorítják őket, hogy olcsón és gyorsan készítsenek filmet. Ezen a nyomvonalon elindulva rögtön ellentmondásra bukkanunk az elvek között, mert miközben az első nyolc pont egy videóra épülő low budget játékfilm-esztétika alapjait rakja le, a kilencedik pont, amely szerint a műveket 35 mm-es celluloidfilmre kell forgatni, szöges ellentétben áll az azt megelőző elvekkel. A kilencedik pontot maga a gyakorlat nyilvánította semmisnek: az első négy Dogma-filmből három videóra forgott, és az elektronikus képet alakították át aztán vászonra vetíthető filmképpé. A filmesek körében lenézett videokamera a Dogma körüli hajcihő révén egyszeriben a nagyjátékfilmek elfogadható rögzítőeszközévé vált. A rigorózus szabályrendszer a video segítségével művészi szabadságot biztosít a neki behódoló rendezőknek. Az ötös számú Dogma-film, a Szerelmesek rendezője, Jean-Marc Barr nem ront a fennálló társadalmi és filmipari viszonyoknak, mint Trier, nem is saját elveszett spontaneitásának visszaszerzését várja a Dogmától, mint Kragh-Jacobsen (annál is kevésbé, mert filmszínészként jól ismert A nagy kékségből és az Európából, ám rendezőként a Szerelmesekkel debütált), hanem az előbbi gondolatmenet szerint a művészi szabadság felől közelít a mozgalomhoz. A kis (a debütáló munkában mindössze hét tagú) stáb, a világosítás és a díszletek mellőzése, a videotechnika ötödére-hetedére csökkenti a gyártási költségeket, és ezt a pénzt sokkal könnyebben lehet összeszedni, mint amikor a nagy vagy közepes költségvetésű produkciókkal évekig kell a különböző alapítványoknál és befektetőknél házalni. A producereknek, kuratóriumi tagoknak egyszerűen nincs lehetőségük, hogy beleszóljanak a forgatókönyvbe vagy a rendezésbe, ami így jól vagy rosszul, de mindenképpen a rendező elképzelései szerint haladhat. A felgyorsult alkotói folyamat (a Szerelmesek esetében például mindössze hat hónap telt el az ötlet megszületése és a vágás befejezése között) pedig dinamizmust, frissességet visz magába a kész filmbe is. Barr könnyed, szabad filmes fogalmazást akar megvalósítani a francia új hullám nyomdokain haladva. A nouvelle vague létrejöttében fontos tényező volt, hogy a producerek egy része gazdasági megfontolásokat követve inkább fiatal rendezők alacsony költségvetésű filmjeire fordította a pénzét, mintsem drága szuperprodukciókra. (Eric Rhode: A history of the cinema; Penguin Books) Az új hullám ifjú rendezőinek a producerek jóvoltából módjukban állt kipróbálni elméleteiket a gyakorlatban és olyan lazán használni a kamerát, mint ahogy az író forgatja a töltőtollat. Nem igazán látom, hogy most miként mennek a dolgok a francia filmiparban, de az mindenesetre kiderül Barr szavaiból, hogy celluloidra készülő filmet nem egykönnyen tud tető alá hozni egy kezdő rendező. Barr számára a Dogma szolgáltat pofonegyszerű megoldást és egyben inspirációt saját filmjéhez: ha nincs pénz olcsó filmre sem, akkor a még olcsóbb videóra kell dolgozni. A tisztasági fogadalom manifesztumában megfogalmazott szavak, amelyekkel az aláírók a filmművészet 1960 körül fellelt frissessége mellett tesznek hitet, Barr munkájában válnak gyakorlattá: a Szerelmesek a Kifulladásig és a Lőj a zongoristára ezredfordulós párdarabja. Barr és - a szerző- és rendezőtárs - Pascal Arnold története az utóbbi évtizedben szokatlanul sallangmentesen képes beszélni a szerelemről. A szerzők nem terhelik meg metafizikai súlyokkal (Pola x), nem fűszerezik homoszexualitással (Édeskettes), nem pszichopatologizálják a szerelmet (Betty Blue), hanem egyszerűen és következetesen bemutatják az érzelmeknek azt a széles skáláját, amit egy lány és egy fiú érez a találkozástól a szakításig. Akár a korai Truffaut is felvállalhatta volna ezt a szép mesét. A kilencvenes évek kizárólag a történetet megmozgató konfliktus természetére nyomták rá bélyegüket. A fiú, Dragan (Sergej Trifunovic) jugoszláv menekült Párizsban. Tartózkodási engedély nélkül kószál az utcákon, annak tudatában, hogy bármikor kiutasíthatják, pedig csak ártatlan álmait kergeti a művészek városában. Festő szeretne lenni, ám az elég hamar világos lesz, hogy mind a várostól, mind francia szerelmétől, mind festészetről szőtt álmaitól meg kell válnia, mert előbb vagy utóbb eljönnek érte és kitoloncolják. Jean-Marc Barr filmjében a szerelem mindvégig a politika egyénre nehezedő nyomasztó súlya alatt létezik. Semmit nem tudunk azonban se a fiúról, se a politikáról, amikor Dragan a film első képsorában betér egy antikváriumba egy Rosetti-albumért, és ott megismerkedik az elárusítólánnyal, Jeanne-nal (Elodie Bouchez). Jeanne munka után felviszi magához a fiút, és kész, minden körülményeskedés nélkül máris fejest ugrottunk velük együtt a szerelembe. Lassanként derül fény kettejük jellemvonásaira, múltjukra és jelenükre, de mindvégig párhuzamosan azzal, ahogy ők kezdik megismerni egymást. A tudás nemcsak a nézőben jön létre, hanem rögtön a kapcsolatba is beépül. Amikor Jeanne először látogatja meg Dragant a lakásán, a fiú szegényes életkörülményei nemcsak a nézőt, hanem a lányt is fejbe kólintják. Egy másik jelenetben a lány néhány napi távollét után felkeresi a srácot a műtermében, aki addig észre sem vette, hogy mennyi idő telt el a festéssel, ám egyszeriben rá kell döbbennie, hogy a lány számára igazán fontos ez a kapcsolat, és hogy ezért felelősséggel tartozik neki. Az életkörülmények és az életvezetés különbségei kezdettől fogva konfliktust szülnek kettejük között, ami azonban akkor válik igazán kiélezetté, amikor a fiút kiutasítják az országból, s így kénytelen Jeanne-hoz költözni. Jeanne-nak a közelmúltban ért véget egy komoly szerelmi kapcsolata, és a szakítás mélyen megviselte őt. Ilyen előzmények után nem csoda, hogy nem akarja elveszteni Dragant, ezért legszívesebben folyton a lakásban tartaná. Miközben Jeanne azon szorong, hogy nem látják-e meg a fiút az utcán és hogy miként fognak kijönni az ő keresetéből ketten, Dragan rabnak érzi magát a lány aggodalmaitól körülölelve, és alaptermészetét nem korlátozva igazi bohém módjára felelőtlenül mászkál ide-oda s szórja azt a pénzt, amit Jeanne az antikváriumban megkeres. Nemcsak Dragan foglya azonban ennek a kapcsolatnak, hanem Jeanne is, akit a délszláv fiú vérmes féltékenykedése minden barátjától elidegenített. Dragan és Jeanne kapcsolatában szépen megmutatja magát a szerelem kettős természete: a kölcsönös ragaszkodás ölelő és fojtogató, mámoros és nyomasztó egyszerre. A mérhetetlen kétségbeesés és a felhőtlen boldogság hegy-völgyei után váratlanul, de mégis a legnagyobb természetességgel csenget a végzet a lány lakásának ajtaján: a hatóság azon nyomban viszi vissza a semmibe a jugoszláv fiút. Egyetlen szó sem esik ezekben a fájdalmas pillanatokban arról, hogy Jeanne a fiú után menne Belgrádba. Illúzió nélkül válnak el egymástól: mindketten jól tudják, hogy ez a szerelem csak Franciaország határáig terjed. A Szerelmesek történetvázlatát Barr és Pascal Arnold kifejező részletekkel telítette. A Jeanne és Dragan közti konfliktus természetét jól ragadja meg például az a jelenet, amelyben a jugoszláv fiú hazatelefonál anyjának Belgrádba. A jelenet feszültségét az adja, hogy a lány közben a konyhában mosogat, és többször elindul, hogy rászóljon Draganra, tegye már le a telefont, de végül mégsem szakítja félbe, mert nem akarja megbántani szerelmét. Eközben a fiú semmit sem érzékel Jeanne idegességéből, csak arra összpontosít, hogy ne túl bántóan rázza le magáról anyja tolakodó érdeklődését és végeláthatatlan fecsegését. Azért olyan hatásos ez a jelenet, mert egyszerre van benne Jeanne szorongása a szegénységtől, az emancipált nő sértett büszkesége, ugyanakkor odaadó szerelme a fiú iránt, ami megértésre készteti kedvese neveltetése, bájos felelőtlensége, bohém hajlamai iránt. Persze a jelenet gazdagságához szükség van Elodie Bouchez tehetségére, aki egyetlen szó nélkül érzékelteti mindezt. A forgatókönyvírók és rendezők nemcsak a konfliktusokat, hanem a boldogság pillanatait is élettel tudták megtölteni. Kedvesen humoros az a helyzet, amikor Jeanne először látogat Dragan lakására. Az ágyban fekszenek kabátokkal letakarva, mert nincs fűtés a szobában, a srácnak még rendes takaróra sem futja. Dragan felajánlja, hogy kávét főz a lánynak, és kiugrik az ágyból, de közben majd megfagy a hidegtől. Jeanne boldogan kuncog a takarók alatt. Dragan zsörtölődik, mert ő megmondta előre kedvesének, hogy mire számítson. Szégyelli a körülményeit a lány előtt, s ezt vicces morgolódásba próbálja burkolni. Jeanne viszont egyáltalán nem érzi rosszul magát a lerobbant lakásban, inkább vidám kíváncsisággal követi a fiú mozdulatait. A víz végre felforrt, Dragan visszaugrik az ágyba, és instant kávét tölt a pohárba. Jeanne ezen döbben meg a legjobban: hogy lehet jó ízlésű embernek porkávét innia. Azok a kulturális és anyagi különbségek, amik a két ember között húzódnak, ebben az egyetlen mozzanatban teljes természetességgel mutatkoznak meg. A film legfőbb erénye, hogy két ember szerelmét ilyen apró eseményekben, természetes konfliktusokban minden túlzás vagy erőszak nélkül tudja megragadni. A Dogma rendezési elveiből a forgatókönyv hangvételéhez kapcsolódóan Barr azt a lehetőséget bontja ki, hogy a könnyed technikai apparátus segítségével ezt a szenvedélyekben gazdag történetet érzelmileg felfokozottá és mégis bensőségesen természetessé varázsolja. A kamera végig a kiválóan játszó színészek arcára tapad, de úgy, hogy egyáltalán nem korlátozza őket a játékban. A Dogma úgyszólván arra predesztinálja a rendezőket, hogy a jeleneteket széttördeletlenül játszassák el, mégis az első négy Dogma-film közül csak a Születésnap és a Szerelmesek él azzal a lehetőséggel, hogy a mozgékony kamerát a spontánul adódó pillanatok gyors lekövetésére használja. Jelentős különbség van azonban a két film között: a Születésnapban a kamera figyelme megoszlik a rengeteg szereplő között, így inkább pillanatnyi csoportportrét rögzít, mint elmélyült lélekrajzokat, ezzel szemben a Szerelmesek igazi kamaradarab, amelynek van ideje kizárólag a két főhős pszichológiai folyamataira koncentrálni. A Szerelmesek zárójelenete a legszebb példa arra, hogy a színészi játék folytonossága milyen remek színészi teljesítményekhez vezethet. Dragant elvitték, Jeanne egyedül maradt az utcán. Elindul felfelé a lépcsőházban, és az operatőr (aki egyébként maga Barr) előtte megy, tempója a lány lassú lépteihez igazodik. A fiú elvesztése miatti döbbenet kábává teszi Jeanne-t, mintha teljesen üres lenne, egyik lépcsőfokot a másik után gyűri le. Hirtelen aztán felbugyog a fájdalom, áttöri a tudat védműveit, a lány keserves zokogásban tör ki, s közben csak megy egyre felfelé az elhagyott lakásba. Ha ezt a szekvenciát jó képminőséget produkálva szerették volna rögzíteni, akkor olyan bonyolult világítási rendszert és mozgatóeszközöket kellett volna összetákolni, ami mellett a spontaneitás minden bizonnyal jelentősen, közel nullára csökkent volna. Vinterberg és Barr módszere annyiban is megegyezik, hogy nemcsak a színészi játék kifejezőerejét növelik a felvételi technikával, hanem a kézikamera és a vágás zaklatottsága a kamera előtt zajló eseményeknek izgatottságot is kölcsönöz. (Szemben mondjuk a Mifunéval, ahol Kragh-Jacobsen arra kérhette operatőrét, a Születésnapot is fotografáló Anthony Dod Mantle-t, hogy minél jobban fogja meg a kamerát, minél kevesebb remegés legyen a képen.) A kamera által gerjesztett feszültséget a történetnek vissza kell igazolnia. Vinterberg a leselkedés izgalmára épít, amikor Ibsen drámáit idéző történetét családi videofelvételek módjára fényképezi, Barr pedig - mként utaltam rá - a szerelem szenvedélyét és szorongásait erősíti fel a kamerán keresztül. Nézzünk egy példát! Dragan elhívja a lányt az üzletből, mert valami nagyon fontosat szeretne mutatni neki. Jeanne nem érti, miről lehet szó, szorongása a bizonytalanság miatt felerősödik. A fiú kézen ragadja őt, és futva teszik meg az utat a régiségkereskedésig, ahol Dragan túláradó örömmel tárja fel szerelmének azt a festett paravánt, amit egyik képe árából vásárolt. A rohanás közben himbálózó kamera és a léptek hangos kopogása felerősíti a nézőben azokat az érzelmeket, a bizonytalanságot és a rossz érzésekkel teli kétséget, amit Elodie Bouchez játéka közvetít. A fenti példák újabb paradoxonra mutatnak rá. Barr egyik intenciója a Dogma elveinek gyakorlati alkalmazásában a színészi játék megerősítése lehetett. A kezdetleges felvételi technika - mint láttuk - valóban spontaneitáshoz és érzelmi intenzitáshoz segíti hozzá a színészeket. A pszichológiailag árnyalt színészi játék a néző nagyfokú azonosulását hívja elő. A spontaneitást elősegítő technika ugyanakkor erőteljesen rányomja bélyegét a képre és a hangra, ezáltal a nézői figyelem óhatatlanul megoszlik az itt és most közvetlenségében létező szereplők és az előtérbe nyomuló közvetítőeszközök között. Minél jobban el akarják tüntetni a technikát a kamera előtt álló emberek és dolgok mellől, az annál inkább feltűnővé válik a "kamera mögött", azaz a nézők szeme előtt. Természetesen egy olyan filmes mozgalomnak, amelyik le akar számolni a néző tekintetét elhomályosító illúziókkal, a technika tudatosítása és így a beleélés csökkentése szükségszerű törekvése kell, hogy legyen. Az elvek és a gyakorlat között ebben a tekintetben is ellentmondás feszül: Godard-nak a történetben, a színészi játékban és a vágásban egyaránt tetten érhető elidegenítő eljárásaival szemben a Dogma-mozgalom öntudatos képalkotási eljárása beleélésre ösztönző cselekménnyel és magával ragadó játékstílussal párosul. A manifesztum szellemében készült filmeknek (ideértem a Születésnapot, az Idiótákat és a Szerelmeseket) éppen ez az ellentmondás adta sajátos báját. A Születésnap esetében például (amit nem elemzek részletesen, mert már másfél éve megy a magyar mozikban, jómagam pedig annak idején írtam róla kritikát az Élet és Irodalomban: Apa veszít, ÉS 1999. április), a fordulatok és a jelenetek helyenként Bergmant idézik (például a körbemasírozás a Fanny és Alexandert), a csoport tagjai közt gyorsan ide-oda rohanó kamera ugyanakkor fellazítja a lélektani dráma súlyát. A Születésnap a Hullámtörés nyomában halad: a nem éppen hétköznapi történetet dokumentatív home video-stílus hitelesíti. Az Idióták megrázó megváltástörténete az elmebeteg kamerakezelés és a közbeékelt interjúk következtében pszichodráma-csoport videóra vett foglalkozásaként hat. A Szerelmesek szentimentalizmusnak kitett meséjét pedig a szereplőkkel együtt lélegző kamera könnyedsége, hajlékonysága teszi expresszív mozgóképpé. A Dogma szabályrendszere végső soron sajátos védőhálóként is funkcionál: ha a rendező valóban akarja, akkor megvédi őt attól, hogy hagyományos módon forgassa le történetét. Az újdonság bája azonban hamar megkopik, ezért mint minden avantgárd szellemű mozgalomnak, a Dogmának sem jósolhatunk hosszú jövőt. De hogy a hozzá csatlakozók ezt a rövid időt miként használják ki, és mennyire tudják kimeríteni a manifesztumban rejlő lehetőségeket, az a számos paradoxon ellenére egyes-egyedül alkotói invencióiktól függ. A tisztasági fogadalmat felvállaló rendezőknek így azon kellene gondolkodniuk, hogy az elvekből levezethető stílust miként tudják a téma felől igazolni. A védőháló akármilyen biztonságosnak látszik, egy valamire nem alkalmas: nem óv meg az alkotó gondolkodás kényszerétől.
27 KByte
Születésnap 57 KByte
Születésnap 57 KByte
Thomas Vinterberg 57 KByte
Lars von Trier 57 KByte
Idióták, 1998 46 KByte
Soren Kragh-Jacobsen 57 KByte
Mifune utolsó dala, 1999 26 KByte
Mifune utolsó dala 33 KByte
Anders W. Berthelsen (Kresten) 27 KByte
Iben Hjejle (Liva) 37 KByte
Mifune utolsó dala 37 KByte
Szerelmesek, 1999 51 KByte
Szerelmesek 41 KByte