Sándor Pál talált rá a hetvenes években a populáris művészfilmre mint a közösségi mítosz, az elveszett illúzió pótlására alkalmas kifejezési formára. A Régi idők focija (1973), a Herkulesfürdői emlék (1976), de leginkább a Szabadíts meg a gonosztól (1978) valóban újra megteremtette a kontaktust a szélesebb közönséggel. A Szabadíts meg a gonosztól hordozza leginkább azokat a jegyeket, melyek alapján jogosultnak tűnik a populáris művészfilm fogalmának használata. A film a második világháború, illetve az ostrom idején játszódik pesti világvége-miliőben, ahol az ellopott becsület váratlanul képes újra mozgósítani az egykori morális és közösségi kötődéseket. A film hősei (a bölcs Vagány, a szerelmes Perdita, a hűséges Katona és az önfeláldozó Anya) a sosem-volt, de lehetett-volna mítosz pszeudo-újrateremtői, romantikus posztmodern típusok.
A nyolcvanas évek közösség-nosztalgiája vezet el a pesti zsidó polgársághoz. Ebben a sajátos fővárosi mikroközösségben valóban működik a vallási-kulturális gyökerű közösségi tudat. Gárdos Péter ennek vonzerejére alapozza - sikerrel - filmjeit. Az egyedül élő, szemérmesen nagyszívű illuzionista és a lesántult, mániákus artista különös kapcsolatáról szól az Uramisten (1984), egy család három nemzedékének eltérő, groteszk viszonyulását 1956-hoz mondja el a Szamárköhögés (1986). Három behemót üldözi vaksorsként a tragikomikus ámokfutásra kényszerülő régiségbecsüst A heccben (1988), forrószívű családjából eszelős szenvedélye miatt hullik ki a fiú (A Skorpió megeszi az Ikreket reggelire című filmben (1992), s egy különszakadt testvérpár közösség-mítoszt erősítő - bizarr örökös-biztosító - sztorijáról szól A brooklyni testvér (1994). Egyik történetből sem hiányzik az a - mindig Garas Dezső által játszott - jellegzetes mellékszereplő, aki a több évszázados múlt s a változatlan entitás már-már mitikus megtestesítője.
Bereményi Géza a hetvenes években tűnt fel prózájával, forgatókönyveivel, s a Cseh Tamás zenéjére írt szövegeivel. Első filmje, A tanítványok (1985), a két világháború közötti hiteles történelmi eseményt, a közigazgatás reformjának az értelmiség által is támogatott, majd kudarcba fulladt történetét eleveníti fel. Második filmjében, az Eldorádóban (1988) Monori, a piackirály 1945 és 1956 közötti története pereg szemünk előtt. A legyőzhetetlen, nagyformátumú, a Család biztonságát, jövőjét megteremtő, gondoskodó Nagyapa valójában nem a történelemmel vívott küzdelemben, hanem a minden bajtól megóvott, a hagyományok folytatására alkalmatlan unoka miatt pusztul el. A film az ötvenes évek látomásában villantja fel a jelent, a nyolcvanas éveket: a Kocsmát, az informális kapcsolatok és alkuk világát.
A mítoszokat csak a valóság elől menekülő nosztalgia élteti - addig-ameddig.
András Ferenc Dögkeselyűje (1982) a westernekre emlékeztetőn teremti meg a magányos hős mítoszát, s szól a feloldhatatlan ellentmondásról, mely az alvilágivá lett kor követelményei és a belső értékeit feladni képtelen hős közt teremtődött. Ez a hősmítosz sodró ritmusú, krimis cselekményvezetésben, remek színészi alakításokban, s a pesti főutakon lezajló (a magyar filmben addig szokatlanul) izgalmas rodeó-jelenetekben materializálódik. Vagyis a nagyközönség számára is élvezhetővé és átélhetővé teszi a filmet.
Az identitáskereső, allegorikus közösségmesék és a Mephisto között készül a Bizalom (1979), Szabó István megrendítő lélektani kamaradrámája. A filmrendező minden korábbi személyességét távol tartja témájától, mégis tökéletesen belülről ábrázolja a második világháború idején kényszerből összezárt két hősét, a köztük fokozatosan kialakuló intimitást, a kapcsolatteremtés gesztusait, s a felébredő szerelmet. Szintén előzmény nélküli a Mephisto (1981), Klaus Mann műve alapján, Klaus-Maria Brandauer szuggesztív színészi alakításával. A náci Németországban játszódó történet a hatalom és a művészet bonyolult viszonyrendszeréről, egy ellentmondásos színész-személyiség beilleszkedéséről, karrierjéről szól tárgyszerű, klasszikus cselekményfelépítés, kompozíció, jellemrajzok, a történettel egyenrangú, funkcionális látvány- és képi világ segítségével. Hangsúlyosak az emberi arcok közelképei a személyiség metamorfózisának fázisairól az utolsó, kifehéredő képig, a véget sejtető csúcsig. Akárcsak a tér és ember kapcsolata, amely egyre tágul, az emberléptékű színházi és szobabelsőktől a bombasztikus, monumentális stadionig. A Mephisto egyszerre művész- és közönségfilm, a külföldi filmeknek adható Oscar-díjat is elnyerte 1982-ben. A Mephisto, majd a Redl ezredes (1984) és a Hanussen (1988): trilógia az ember és hatalom viszonyáról, az emberi személyiség teljes önfeladásáról, az önpusztításig vitt azonosulásról, illetve az autonómia lehetséges megőrzéséről, s határairól. Szabó Istvánt ugyanaz foglalkoztatja, ami Jancsó Miklóst. Míg Jancsó allegorikus-mitikus történetekben járja körül a témát, Szabó a konkrét személyiségből és körülményekből indul ki, a jellemek, a szituációk és a konfliktusok klasszikusan realista egymásra komponáltságából bontja ki (ugyanazt) a végeredményt: a személyiség vereségét, bukását.

Bódy Gábor néhány évvel az Amerikai anzix (1975) című dokumentáris-experimentális történelmi fikciója után rendezi meg Psyché (1980) című filmjét. A Weöres Sándor verses prózáján alapuló, kétrészes mozi- és háromrészes tévé-változatban készült mű a magyar posztmodern enciklopédiája. A film főhősei, a XIX. század elején élt vérbajos poeta doctus, a Weöres által valósággá álmodott, élet- és örömhabzsoló, nimfomán cigánylány-grófkisasszony és a sziléziai tudós báró: archetípusok, a testi és szellemi princípiumok kettősségének hordozói. Mindhárman az élet különbözőképpen értelmezett teljességére és - a másikra vágynak, így az örök szerelmi háromszög-történet alanyai is. Bár a napóleoni háborúktól az első világháborút követő évekig tart összefonódott mitológiai történetük (miközben semmit sem öregszenek), az eseményeket valójában az erotika mozgatja, s a háttérül szolgáló történelem az individuum által kap formát és jelentést. A színekben, kompozíciókban, hangulatokban burjánzó, szecessziós-klasszicista-romantikus látványvilág az experimentalizmus eszközeivel gazdagodik. A dokumentumfilmeket idéző, bevezető és befejező civil visszaemlékezések képei, hangjai egymásba csúsznak, érthetetlenné torzulnak, ahogy az idő, a szubjektum, a kollektív tudat roncsolja a múltat. A Psyché páratlan, megunhatatlan tudatdokumentum.

A nyolcvanas évek elején is készülnek még az előző évtized dokumentarizmusának témáiból alkotások: Moldován Domokos sokszínű, szellemes életképe, a Rontás és reménység (1981) a dúsgazdag, írástudatlan, piaci bazárosnőről, Gyarmathy Lívia Koportosa (1979) a telepi cigánylétből menekülő, cigány társai és a magyarok által is kifosztott, megalázott cigányemberről, vagy Vitézy László Vörös földje (1982) a különböző érdekcsoportok összeütközéséről, s tragikomikus, suta áldozataikról. Ezek a dokumentarista játékfilmek azonban már nem tudnak pozitív közösségi mintákat felmutatni, s nem is jelentenek olyan revelációt, mint a Budapesti Iskola első, irányzat-teremtő alkotásai a hetvenes évek elején, közepén. Akár jelképesnek is tekinthető, hogy Vitézy László Békeidő (1979) című filmje a minimális kiút esélye nélkül, az összebékíthetetlen ellenfelek mindent feledtető, közös dorbézolásával fejeződik be, vagy Dárday István Harcmodora (1979) a közös ügyért cselekvők háttérbe szorításával, s akadályozóinak kitüntetésével zárul.
A nyolcvanas években jelenik meg a magyar filmben a közelmúlt valódi dokumentumokon alapuló valóságképe, s ehhez utat az előző évtized dokumentarista irányzata tört. Egymás után készülnek el azok a nagylélegzetű filmszociográfiák, amelyek máig modell-értékűek a magyar történelem, a magyar társadalomfejlődés és a történeti kontinuitás fehér foltjainak, volt tabu-témáinak, a közelmúlt tragédiáinak megismerésében és nyilvánosságra hozásában. Ráadásul alulnézetből, az egyes emberek, embercsoportok által megélt és visszaidézett formában. Történjen ez a kollektív tudat kialakulásának illusztrálásaként "beszélő fejek" mondattöredékeiből egymáshoz illeszkedő, folyamszerű elbeszélésekben: Sára Sándor: Néptanítók (1981), Pergőtűz (1982), Sír az út előttem (1987), Csonka-Bereg (1989). Vagy a múltidézőket "beszédes" mai életközegükben meséltetve: Ember Judit: Pócspetri, (1983), Gazdag Gyula: A bankett (1981), Ember Judit- Gazdag Gyula: A határozat(1972-1980, bemutatva: 1983), Ember Judit: Hagyjátok beszélni a Kutruczot! (1985), Gulyás Gyula-Gulyás János: Én is jártam Isonzónál, 1986, Törvénysértés nélkül, 1988, Málenkij robot, 1989, Sipos András: Statárium (1988). Netán az állításokat egymással krimi-szerűen szembesítve, mint Ember Judit tette a Hagyd beszélni a Kutruczot! című többórás dokumentumában. Akadtak közöttük, amelyeket témájuk miatt egyszerűen dobozba zárt, s egészen a rendszerváltásig láthatatlanná tett a filmfőigazgatóság (közhelyszerű paradoxon, hogy hagyta elkészíteni, s őrizte!): például Ember Judit Pócspetrijét és a Hagyd beszélni a Kutruczot!, vagy Monory M. András Bebukottakját (1985), amely a fiatalkorúak börtönének belső viszonyait ábrázolta elsőként, leplezetlenül.
Ez a szinte megszállott, szenvedélyes múltkutatás a nyolcvanas-kilencvenes évek fordulójára lényegében be is fejezi küldetését: gyakorlatilag visszaperelte a feledéstől, amit visszaperelhetett.
Majd Forgács Péter folytatja az évtized fordulójától kezdve a kilencvenes évek folyamán - Bódy Gábor és Tímár Péter korábbi kísérletei nyomán - valódi "priváttörténelemként", a húszas és a hetvenes évek között, az évszázad legfordulatosabb (és legtragikusabb) ötven éve alatt készült valódi amatőrfilmek felkutatásával, megmentésével és bemutatásával. A Privát Magyarország-sorozat tizenkét része A Bartos-családdal (1988) kezdődik, a Dusi és Jenővel folytatódik (1989) és a Csermanek csókjával (1997) fejeződik be. A filmek az ott és akkor kizárólagos fontosságú magánszféra, a családi mikrovilág rítusait és intim történéseit adják vissza a maguk közegében, spontán természetességgel (legfeljebb a "családtag" kamerának szóló, családias színészkedéssel), s mögöttük inkább csak felsejlenek a történelem fordulatai.
A nyolcvanas-kilencvenes évek fordulóján érkezett el az idő a jelenkutatásra. A nyolcvanas években a második gazdaságban indult folyamatok sorsdöntő hatásainak feltérképezése vált a dokumentumfilmezés izgalmas feladatává, s követelt ugyanolyan elszánt személyiségeket, mint a történeti múlt kutatása. A Gulyás-fivérek kezdték még a Társulás Stúdiónál (Ne sápadj!, 1981). Schiffer Pál is a hetvenes évektől kötelezte el magát a dokumentarista jelenábrázolás mellett (Fekete vonat,1970, Cséplő Gyuri, 1977, A pártfogolt, 1981, Földi paradicsom, 1983, Kovbojok, 1985, Dunánál, 1987).
A kilencvenes években, amikor a nyolcvanas évek folyamatait tovább bonyolították az új piacgazdaság hozta változások, lett Schiffer a magyar informatikaipar bázisának, Székesfehérvárnak, s egy többezres kvalifikált munkáshad történetének hiteles dokumentátora (Videoton-sztori, 1993, Törésvonalak, 1998). Almási Tamás játékfilmes rendezőként végzett, s úgy is indult (Ballagás, 1980). A nyolcvanas évek végétől kezdve Ózd (a magyar kohászat egykori fellegvára) jelenkori megrendítő ("humán ipar- és város-") történetének elkötelezett krónikásává érett (a sorozat első része: Szorításban, 1987, az utolsó: Tehetetlenül, 1998).

A nyolcvanas évek 1979-ben kezdődött - az irodalomban is, a filmben is. 1979-ben jelennek meg a magyar valóság dokumentarista szövetéből kimetszett játékfilmekben olyan témák és alakok, amik és akik váratlanul többről, egy korszak, egy társadalom, egy rendszer, s benne az egyének, egész széles társadalmi rétegek feloldhatatlan válságáról, értékvesztéséről szólnak szomorú tárgyilagossággal.
Jeles András első játékfilmje, A kis Valentino (1979) "antropológiai katasztrófafilm". A mindennapi közegben, amatőrszereplőkkel eljátszatott, jelentéktelennek tűnő történetben egy húszéves fiatalember - képzetlen kocsikísérő - , egy rábízott pénzköteggel kószál ötletszerűen, taxizik, szórja a pénzt, kipróbálja mindazt, amiben egyébként nem lehetne része. Anélkül, hogy örömét lelné az eseményekben, vagy bárkihez is kötődne. Jeles filmje döbbent rá először, hogy a társadalom nagy többségének, megfelelő múlt és háttér hiányában, nincs jövője és esélytelen mindenfajta boldogulásra.
Dokumentum hűségű az Ajándék ez a nap című Gothár Péter-film (1979) közege is. A film szembesítés a korszak átlagos - a deklarálttól fényévnyi távolságú - életminőségével. De ebben legalább van két nő, aki kiöntheti egymásnak a szívét. Végig szövegelheti, végig iszogathatja az éjszakát: kibeszélheti élete kibogozhatatlan gubancait.
Mindkét filmben a kamera mintegy véletlenszerűen, zaklatottan követi, járja körbe, figyeli a film szereplőit. Mintha a megfigyelő személy maga is tanácstalan lenne, egyszerre van benne az eseményekben, s egyszerre lesi azokat különös szögekből, távolról, kívülállóként. Az új mindebben: a céltalan csellengés és a lelki-érzelmi káosz látszólag spontán, valójában nagyon is pontos, hiteles, filmnyelvileg releváns ábrázolása.
Ezekben az években Rényi Tamás (Élve vagy halva, 1980) és Lugossy László is (Szirmok, virágok, koszorúk, 1984) megrázó erővel ábrázolja azt, hogy 1956 látszólag végleg feledésbe merült, a társadalom nagy része beilleszkedett, megpróbál karriert építeni, s nem kockáztat semmiféle eszméért. Míg Rényi vagy Lugossy a kosztümös, történelmi témában, romantikus narrációval, látványvilággal s az áthallások révén üzen, addig Makk Károly egy leszbikus szerelemmel a középpontban, drámai történet során meséli el azon kevesek - egyesek! - bukását, akik számon merték kérni az ígéreteket, s a jövő elsikkasztását (Egymásra nézve, 1982).
Gothár Megáll az idője (1981) a nyolcvanas évek emblematikus filmjévé vált az álló idő - az állóvízzé dermedt magyar társadalom - katartikus ábrázolásával. Filmje 1956 dokumentáris, fekete-fehér képsoraival kezdődik: a forradalom leverésekor az apa elhagyja a családot, nyugatra menekül. 1963: a tizenöt éves gimnazista fiú ismerkedik a világgal, s rádöbben környezete teljes kommunikáció-képtelenségére. Egyre kiábrándultabban ismeri fel a hazugságokat, megalkuvásokat a túlélésért, valamint azt, hogy a társadalom többsége hogyan fészkelődik bele öntudatlanul a ragacsos mozdulatlanságba. A történet ereje, a Koltai Lajos teremtette szín- és látványvilág tette a filmet példaértékűvé a külföld számára is. Gothár Péter későbbi filmjeiben más és más műfajban - formában és stílusban - feszegeti a be-nem-illeszkedés, az adott világ el-nem-fogadásának - elfogadhatatlanságának - tragikus konfliktusait, s nemcsak idehaza, hanem bárhol, az egyre inkább globálissá váló világban (Idő van, 1985, Tiszta Amerika, 1987, Melodráma, 1990).
Tarr Béla - Jeles Andráshoz, Bódy Gáborhoz s másokhoz hasonlóan - ismeri fel és ábrázolja a hetvenes-nyolcvanas évek fordulóján kezdődő folyamatokat, melyek széles társadalmi rétegek leszakadásához, az értékek, a szolidaritás, a perspektívák eltűnéséhez vezettek. A Szabadgyalog (1980) - dokumentarista fikció formájában, amatőr szereplőkkel - egy perifériára született, családi és egzisztenciális háttér nélkül nevelkedett, zenei tehetséggel és nagyfokú érzékenységgel megáldott fiatalember beilleszkedési kísérleteinek kudarc-sorozata. A Panelkapcsolat (1982) még a dokumentarista filmekben alkalmazott szituációs játékokra épül, de már hivatásos színészekkel, s hosszú beállításokkal: groteszk látlelet a lakótelepi panel-életmód, a társadalmi jólét óriásposztere mögött lapuló anyagi és szellemi nyomorúságról, az emberi kapcsolatok leépüléséről, önfelszámolódásáról. Az Őszi almanach (1984) szintén hivatásos színészek szituációs improvizációira épített viselkedés- és interakció-modellezés: zárt térben, öt ember között dúló lélektani háború.
A Kárhozat (1987), amelyben készen lép elénk Tarr új elbeszélő-attitűdje (az egyetlen beállításban felvett, 60 perces Macbethben, s a fent említett játékfilmekben kipróbált eszközök birtokában), már mindezeken "túl" vagyunk, már minden széthullt, szétmállott. Fekete-fehér, esőáztatta, sivár tájban, végtelennek tűnő kameramozgással, hosszú beállításokban játszódik le a céltalan, munkátlan, csak a szexre és a bűnre mozduló Breznyik végleges elaljasulása. A világvégét a filmbeli Titanic bár (hiányos) neonfelirata csak felerősíti, utalva Jeles A kis Valentinójának befejező mondatára is: a zenekar a süllyedő Titanicon az utolsó pillanatig játszott... A Kárhozatban nincs egyetlen szánandó, esendő alak. Illetve mégis: a végtelen fal mentén, a végtelen hosszan kocsizó kamera előtt az átjárókban időnként láthatóvá váló, mozdulatlan, bezárt arcú, üres tekintetű szegények csoportozata. Következő filmjében már, a szintén Krasznahorkai László-prózára épülő, hét és fél órás Sátántangóban (1994) a filmidő önálló, mitikus életre kel, csaknem azonos a valóságos idővel, s meghatározza a térben időzés hosszát s intenzitását is. Így lesz a film sajátos képtípusa a csaknem statikus mozgókép. A film idő- és térkezelésén túl bibliai utalású nevek (Irimiás=Jeremiás és Petrina=Péter), Estike halála, s (láthatatlan) mennybemenetele, valamint archaikus mozzanatok (a török korból "itt maradt" harangozó, s az időnkénti harangkongás) tágítják egyetemessé az elkárhozott telepiek dokumentarisztikus történetét.
Míg Tarr Béla a marginális helyzetű embercsoportok létét teszi átélhető jelenidejűséggé, Fehér György - hasonló idő- és térkezeléssel - az emberi lélek legmélyén zajló folyamatokat vetíti a tájba és a miliőbe. A Szürkületben (1989) két nyomozói - megismerői - attitűd ütközik, a Szenvedélyben három ember erotikus kapcsolata a tét.
Tarr Béla és Fehér György filmjeihez - eredetüket tekintve mind Jeles A kis Valentinójához - állnak közel a kilencvenes évek egyes alkotóinak szintén metafizikai megközelítésű, hangsúlyos látványvilágú filmjei. Janisch Attila az Árnyék a havon (1991) című filmjében egy véletlenszerűen bűnbeesett fiatal apa menekül nyakán maradt lánygyerekével a bűnhődés elől. Szabó Ildikó (szubkulturális közeget idéző Hótreál című /1987/ első filmje után) a Gyerekgyilkosságokban (1992) egy kiskamasz tragikus hónapjait meséli el, mintegy a József Attila-i vízió beteljesüléseként az elárvulásig és az emberölésig. Szász János Woyzeckje (1993), Georg Büchner modernizált drámája alapján, a kisember szabadságának egyetlen lehetséges megnyilvánulási módjáról szól: csak azon torolhatja meg a hűtlenséget, akit szeret. A periférián élő hősök bűnbeesése véletlen, mégis szükségszerűen következik környezetükből, létfeltételeikből. A tárgyias stilizációjú, szürke közeg (bérház, rakpart, híd, pályaudvar, kopár erdő, téli hegyvidék... ) mintha egyszerre lenne indítóoka és magyarázata tetteiknek.

 Jeles Álombrigádja (1983) a munkásosztályról alkotott hivatalos képet, állításokat és manifesztációkat, azaz az egész rendszer hamis önképét rombolja le. A filmet betiltják, mert lehetetlen bármely részét kihúzatni vagy átíratni, az egész tolerálhatatlan a hatalom szempontjából.1989-ben mutatják be először nyilvánosan Magyarországon. Az egzisztenciális igénytelenség és jövőtlenség szellemi zavarodottsággal, káosszal társul a filmbeli szocialista brigád által reprezentált, ideológiailag vezető szerepre hivatott osztályban. A beszéd töredékeire hullott, a kommunikáció nehézségeit az alkoholmámor s a slágerek, az operett giccshangulata oldja. Kegyetlen képsor: a kapus rutinszerűen ellenőrzi a gyárkapun kilépő Lenin aktatáskáját...
Jeles nemcsak a magyar film eddigi munkásképét állítja a feje tetejére, hanem szétzúzza a történetmesélés összes megszokott formáját, sőt magát a történetet is, s újraértelmezi a látványt, a képet. Jeles következő filmjében, az Angyali üdvözletben (1983) a XIX. századi klasszikus magyar irodalom létdrámáját játszatja el gyerekszereplőkkel, századunk perspektívátlanságát kifejező dramaturgiával s képi világgal. Öncélúan pesszimistának tartott világszemlélete botrányt kavar, ettől kezdve évekig távol tartja magát a filmgyártástól és az alternatív színházi világban kísérletezik. A Senkiföldje (1993) fájdalmas, önkínzó szembenézés a holocausttal egy erdélyi kisvárosban élt kamaszlány naplója alapján.
A nyolcvanas évek elején találnak rá pályájukra, korábbi kísérleteiktől is felvértezve (Vörös rekviem, 1975, Talpuk alatt fütyül a szél, 1976, Rosszemberek, 1978 , Kopaszkutya, 1981) Szomjas György filmrendező és alkotótársa, Grunwalsky Ferenc. Egy lepusztult budapesti belső kerület körfolyosós bérházaiban és kocsmáiban sajátos pesti figurák és történetek születnek. Szomjaséknál a színészekkel és amatőrökkel eljátszatott, groteszk, epizódszerű cselekmény hiperdokumentarista jegyeit experimentális effektek ellensúlyozzák vagy kérdőjelezik meg (színváltás, feliratozás, riporttöredék, visszajátszás, vágás, klipbetét), sőt a non-professional filmezés rontott-roncsolt képei. Az elsősorban Szomjas György nevéhez fűződő sort a Könnyű testi sértés (1983) nyitja, majd következik a Falfúró (1985), a Könnyű vér (1989), a Roncsfilm (1992), a Csókkal és körömmel (1994)... Nem véletlenül találnak egymásra a nyolcvanas évek végén a folyton kísérletező Szőke Andrással, aki egyedi kisember-történeteit utánozhatatlan amatőr-bájjal animálja abszurd, szürrealista burleszkekké (Vattatyúk, 1989, Európa Kemping, 1990, Kiss Vakond, 1993).
Grunwalsky Ferenc, miközben egyenrangú társa Szomjas Györgynek, sajátos egyéni alkotásokkal jegyzi be magát a magyar filmtörténetbe. Eleve nagyközelikre épülő filmjeiben az agresszív szuperközelik és a megvilágítások révén (ezért nevezhető "előretolt fényőrség"-nek!) már-már drasztikusan intim kapcsolatba kerülünk az emberi arccal, arcrészletekkel, s főleg az emberi szemmel. Kamerájával a társadalom mélyrétegeiben élők (Egy teljes nap, 1988, Kicsi, de nagyon erős, 1989) vagy az önmagukban s társkapcsolatukban meghasonlott, talajt vesztett emberek (Utolsó előtti ítélet, 1979, Goldberg variációk, 1991) legbensejébe akar behatolni, hogy megértse őket.
Tímár Péter a Balázs Béla Stúdióban készített kísérleti kisfilmekkel és trükkvágóként indult, Egészséges erotika (1985) című első játékfilmje tette egy csapásra ismertté. Tímár trükkje, hogy a forgatáskor visszafelé mozgó színészekkel felvett jelenetekből - a Tűz van, babám című Milos Forman-filmre utaló - burleszk-szerű cselekmény bontakozik ki. Színhely: egy eladhatatlan termékeket gyártó magyar ládagyár. Alkalmatlan, mohó és kártékony vezetői miatt a tűzvész martalékává válik.
 
Új érzékenység - új narrativitás

 A Kutya éji dala (1983), Bódy Gábor irányadó filmje, máig hat. Láthatatlan szálak indulnak az emberekből egymás felé, mindenki akar valamit a másiktól, mást, mint a másik, felbátorodva, elgyámoltalanodva, újra és újra nekilendülve - mint a játéklabda Bódy filmjének nyitó képsorában, ahogy a véletlen, a lejtő, a göröngyök engedik gurulni, megállítják, megakad, s újra gurul... Bódy filmjében az eldugott hegyi falucskában senki sem az, aminek látszik, s semmi sem úgy alakul, ahogy várható. A világ kiismerhetetlen, kiszámíthatatlan, a hamis lehetne az igaz, és az igaz a hamis. Váratlan gegek és meghökkentő tragédiák történnek az álpap, a csillagász, a tüzértiszt, a feleség és az ex-tanácselnök párhuzamos, olykor összeakaszkodó, különös történetében. Xantus János Eszkimó asszony fázik (1983) című, újszerű dramaturgiával építkező játékfilmjében egy siketnéma állatápoló, egy sikeres zongoraművész és egy popénekesnői babérokra vágyó, furcsa nő szerelmi háromszög-története bontakozik ki. Sem Xantus János, sem Kamondi Zoltán, Sőth Sándor, Can Togay, Monory M. András - mind Bódy Gábor nyomaiba lépő filmesek - nem hisznek a világ megismerhetőségében, megválthatóságában vagy megváltoztathatóságában, sőt tudják, hogy a világ menthetetlenül elrontott. Mégis érzelmes és romantikus hevülettel közelednek az emberekhez és veszik észre, ami esendő és szerethető bennük. Ilyen a sámliján a Holdat leső öregember miniatűr epizódja A nyaralóban (1991, r: Can Togay), mások életfelfogásának elfogadása és tisztelete A szárnyas ügynökben (1987, r: Sőth Sándor), a meteorológus kapcsolata a számítógéppel és a szemérmesen erotikus adminisztrátornővel a Meteóban (1989, r: Monory M. András) és Ilona, a varázslatos, érzékeny, különc titkárnő áldozatokat követelő küldetése a Halálutak és angyalokban (1991, r: Kamondi Zoltán).
Enyedi Ildikó első játékfilmje, Az én XX. századom (1988) közösségi személyességgel elmesélt történet, amit mélyen áthat a létezés, a világ, az élőlények szeretete, a mikro- és makrovilágban, a kozmikus időben egyszerre való létezés tudata. A kezdő képsor, az önmagát felszámoló emberiség tragikomikus víziója (egy Buster Keaton-némafilm jelenete) után újra előttünk a XX. század. Tudományos kísérletek, feminizmus, terrorizmus, szüfrazsettek és kokottok, a világ dichotómiája, az elektromosság, a mozi csodája: a XX. század sokszínűsége és ígéretei. Edison csak a film végén adja fel híres táviratát: Csodálatos a világ... Még minden újra kezdődhet(ne) Enyedi Ildikó első játékfilmjében. A Bűvös vadász (1994) több szálon futó, modern misztériumjáték az ördögi praktikák egyetlen ellenszeréről, a tisztaszívűségről és a szeretetről. Legutóbbi filmje, a Simon mágus (1998), ez a Párizsban játszódó, modern, misztikus, bölcs közép-európai mese is a belső harmóniáról és a szerelem hatalmáról szól.
A nyolcvanas évek legtöbbet foglalkoztatott férfisztárjai Cserhalmi György, Andorai Péter, Eperjes Károly, Garas Dezső. Új arcok tűnnek fel érdekes karakterszerepekben: Lukáts Andor, Székely B. Miklós. A kilencvenes években is listavezető Cserhalmi György, Andorai Péter, Eperjes Károly és mellettük: Máté Gábor és Koltai Róbert. A kilencvenes években egyéni színt hoz: Derzsi János, Újlaki Dénes, Rudolf Péter és - sajnos, ritkán - a zeneszerző énekes Cseh Tamás. Sokat szerepel magyar filmekben a lengyel Jan Nowicki és a délszláv Djoko Rosic. A színésznők közül a nyolcvanas években is sztár Esztergályos Cecília, s a sztárlistát mindkét évtizedben Bánsági Ildikó, Básti Juli, Eszenyi Enikő és Udvaros Dorottya vezeti.
A nyolcvanas években tűnnek fel új operatőrök a már külföldön is kapóssá vált Koltai Lajos, Ragályi Elemér és Kende János mellett. Máthé Tibor a kompozíció és a festői látványteremtés mestere. A kézikamerával is bravúrosan dolgozó, a fény- és színeffektek virtuóza Kardos Sándor. A különleges miliők mesteri és szuggesztív megteremtője Szabó Gábor. Tarr Béla méltó társa a látványteremtésben Medvigy Gábor. Jönnek a tanítványok: Gózon Francisco, az érzékeny operatőr, Klöpfler Tibor, a tudományos igényességű képfelfedező. Ők határozzák meg a kilencvenes évek mozgóképeinek szakmai színvonalát is.

 A nyolcvanas években újra hódító útra indult a kifejezetten szórakoztatni szándékozó közönségfilm. A Kojak Budapesten (1980, r: Szalkai Sándor) a nem-működő tárgyak - a nem működő szocializmus? - szatirikus ábrázolása. A magyar "Piedone-filmek" (Pogány Madonna, 1980, r: Mészáros Gyula, Csak semmi pánik, 1982, r: Szőnyi G. Sándor, Az elvarázsolt dollár, 1985, r: Bujtor István, Hamis a baba, 1991, r: Bujtor István) tagadhatatlanul magyar specialitással rendelkeznek: a mindig háttérbe tolt, ám szakmailag nélkülözhetetlen Ötvös Csöpi (Bujtor István) küzd meg bennük mindenre alkalmatlan, de folyton kitüntetett főnökével, Kardos doktorral (Kern András). A Palásthy György rendezte Szeleburdi-család (1981) és a Szeleburdi vakáció (1987) igazi családi mozidarabok: mindenki azt kapja, amit látni szeretne. Dobray György a francia Pinoteau Házibulija nyomán készíti a maguk idejében nagyon sikeres magyar tini-filmjeit (Szerelem első vérig, 1985, Szerelem második vérig, 1987).
Bacsó Péter Te rongyos élete (1983) hosszú évek után az első közönségfilm, amelyik szintén vígjátéki formában ábrázolja a diktatúra korszakát, az ötvenes évek népszerű, a felszínen operettet hazudó légkörét megidézve. Bacsó Péter filmjével ismét a "retrók" kora jött el. Koltai Róbert első - önéletrajzi elemekkel átszőtt - játékfilmje, a Sose halunk meg (1992) is igazi sikert hozó vígjáték: 1959-ben játszódik, főhőse egy nő- és élethabzsoló "maszek" vállfaárus, s kísérőzenéjének egyik száma igazi sláger mindmáig. A kilencvenes évek végén is egy retró hozza a magyar film átütő közönségsikerét, Tímár Péter Csinibabája (1997). Az 1960-ban játszódó film trükkös forgatási és hangzásbeli eszközökkel, filmnyelvi megoldásokkal varázsolja vissza a korszak álomszerűen lelassított, visszhangos miliőjét és teremt korhű hangulatot a korabeli slágerekkel. A múlt század nagy vérvád-perét felelevenítő Tutajosok (1989) után szintén az ötvenes években játszódik Elek Judit Ébredés (1994) című filmje, egy kamaszlány felnőtté érésének története.
Mi élteti a retrókat? Nosztalgia is, múltba menekülés is. De valójában csak azok a retrók sikeresek, amelyek utólag sem vállalják a múlt fölötti ítélkezés jogát. Ki-ki azt találja meg bennük, amit számára az a korszak jelentett.

Évek óta tart a filmgyártás és a filmforgalmazás átalakulása, bár a filmtörvény még várat magára. A magyar film a megváltozott körülmények között és az új helyzetben keresi a maga helyét, lehetőségeit és kifejezési formáit. Külföldi fesztiválokon jelenik meg, díjakat nyer, folyamatosan ad hírt a világnak, mind magáról, mind arról a társadalomról, valóságról és kultúráról, amelyben létezik.