Jure Mikuž A tükör és a film

Bergman - Cocteau - Fassbinder - Hitchcock - Lang - Losey - Murnau - Pabst - Powell - Resnais - Welles


52 KByte

A James Bond szemében tükröződő emberi alaknak 1 nem csak a filozófiában, a mitológiában és a festészetben van előtörténete. Az egyedül a beszélgetőtárs számára látható, illékony, miniatűr képmást az emberek megpróbálták optikai eszközökkel is rögzíteni, melyek lencséje a valóságban és metaforikusan is összehasonlítható az emberi szemmel. E párhuzamot legszebben Dziga Vertov 1928-29-es Ember a felvevőgéppel című filmjében ábrázolta, melynek egyik jelenetében nagytotálban, egymásra vetítve láthatjuk a kamera lencséjét és az emberi szemet. Faith Bailey-nek sikerült elsőként rögzítenie az emberi szemben tükröződő képet, amit a filmekben egyébként kettős expozícióval szoktak megoldani, ahogyan például az Olivia de Havilland által alakított női főszereplő alakja tükröződik Anatol Litvak 1948-as Kígyóverem című filmjében. John Huston 1967-es művében - Visszatükrözések egy aranyló szempárban - a katona szemében nagytotálban látjuk a meztelen Elisabeth Taylornak, a parancsnok feleségének a tükörképét, aki a házuk lépcsőjén megy lefelé. A beállítás árulkodó, a segítségével olvasni tudunk a fiú gondolataiban. A tükörkép szerelmi bonyodalmat jósol: Elisabeth Taylor viszonyt folytat a férje (Marlon Brando) munkatársával, miközben a férje éppen abba a katonafiúba szerelmes, aki a felesége után vágyakozik. Robert Siodmak filmjében, az 1946-os Csigalépcsőjében egy lány a beépített szekrény felé közeledik, miközben a ruhák mögött ott rejtőzködik a gyilkos, akire lassan ráközelít a kamera. Ezután a ruhák mögött nagytotálban látjuk a szemét, melynek domború felületén egyre élesebben rajzolódik ki a szoba és az áldozat képe. A következő vágás után a kamera a gyilkos szemszögéből láttatja a fojtogatott lány haláltusáját.

A szemben tükröződő képek példái visszautalnak a fotográfia és a film modernebb médiájának kiindulási pontjára, a festészetre, hiszen a tükörnek a képen való megjelenése bizonyos alapvető kettősségre utal. A festő, a fotográfus vagy a rendező a tükörképpel olyan dolgot, személyt vagy jelenetet ábrázolhat, amely a valóságban a tükröző felületre a kép terének belsejéből vagy környezetéből vetül, és a néző is láthatja vagy föltételezheti. A művésznek van más lehetősége is, mégpedig az, hogy a képzeletében, vagy trükk segítségével olyan dolgot vagy jelenetet tükröztethet, ami sem a kép terében nincs benne, sem annak környezetében nem valószínű a megléte. A festészetben és a filmben egyaránt a tükör használatának első változata a gyakoribb. A festészetben az enteriőr konstruálásánál - főleg Giotto óta - általánossá vált a színházhoz hasonlatos több, egymásba nyíló, nyitott elülső falú helyiség ábrázolása. A nézőközönség felé nyitott szobabelsők sora, ami az életben egyébként nem létezik, az egyik alapvető ábrázolási és színpadi konvencióvá vált, amit a nézőnek valóságosnak kell elfogadnia, ha a festményt vagy a színdarabot élvezni akarja. Erre készteti az a privilégiuma - amivel a szereplők nem rendelkeznek -, hogy mintegy a mindent látó kamera mozgását utánozva folyamatosan és korlátozás nélkül vándorolhat a tekintete az egyik szobából a másikba. Ennek klasszikus példája Pyramus és Thisbe közjátéka Shakespeare Szentivánéji álom című vígjátékában, ahol a szereplők a szobájukból beszélnek egymással a falon át, és vágyakoznak az után, ami a nézők képzeletében a találkozás után meg fog történni. Filmben az efféle dramaturgia mesterkéltnek hatna, ezért ott a különböző tereket az események egymásutánisága egy nagyobb egységbe ötvözi, aminek során éppen a nézőnek egy bizonyos, a filmen kívüli térről való elképzelése és a rá való emlékezés perceptív tényezői válnak fontossá. A rendezőnek ezt a teret kell tudatosítania a nézőben, és e tudatosságot fönn kell tartania a szereplőknek a térbe való be- és kiléptetésével, és előrevetítenie bizonyos hangeffektussal vagy egy tükörkép fölvillantásával.

A film már nagyon korán élt azzal a lehetőséggel, hogy a térnek azt a részét is képes bemutatni, amit a néző egyébként nem láthat. Georges Méliès 1907-es Alagút a La Manche csatorna alatt című filmjében a tükörben látunk egy ágyat a függöny mögött. Ettől kezdve a más térnek vagy szobabelsőnek az első enteriőrbe (és fordítva) való belevetítése minden fantáziadúsabb rendező repertoárjában megjelenik. Ezekben a jelenetekben a tükörnek nem csupán az a funkciója, hogy új térbeli viszonyokat teremtsen, hanem a filmet gyakran tartalmilag és esztétikailag is gazdagítja. Ha egy beállításban a tükör először önmagában jelenik meg, akkor a nézőt kíváncsisággal tölti el, hogy vajon mit fog látni benne - ez a filmben létrehozza a szükséges feszültséget. Gyakran valami olyasmi tűnik föl benne, aminek a közeledtét már előre jelzi bizonyos hangeffektus. Általában olyan személyről van szó, aki a következő pillanatban valóságosan is megjelenik a képen. Mivel a tükör a játéktérnek új mélységet kölcsönöz és új fordulatokra ad lehetőséget, ezért a tükröztetéssel hihetetlenül esztétikus képi hatást lehet elérni, melynek gyakori használata már szinte manírrá válhat, ahogy azt például Werner Fassbinder fekete-fehér filmjeiben láthatjuk.

Fassbinder néhány filmjében a tükör túlzott használata mégsem formalista játszadozás. A Querelle-ben (1982) a túlnyomórészt homályos tükrök szimbolikus eszközül szolgálnak számára ahhoz, hogy a markáns férfiszerelem világában a nőket háttérbe szorítsa. Igazi katoptrikus mestermű az Effi Briest (1972-1974), amely kongeniálisan vitte filmre Fontane regényét. Effi, Hanna Schygulla fiatal lány, aki alig tizenhét évesen hozzámegy egy nála húsz évvel idősebb, unalmas, karrierista báróhoz. Házaséletük kétarcúsága abban nyilvánul meg, hogy az asszony ingadozik örökké elfojtott, kielégülés után sóvárgó vágyai és aközött a szigorúan belenevelt erkölcs között, hogy neki minden áron kötelessége hű és példás feleségnek maradnia, akinek egyedüli dolga, hogy a férjét minden tekintetben kielégítse. Szinte valamennyi fontosabb belső jelenetben megjelenik a tükör, vagy a látvány éppenséggel a tükörből látszódik. Minden történés vizuálisan megkettőződik, sőt a tükörkép révén megsokszorozódik, ezért jelentésében is többsíkú, kétértelmű vagy ellentmondásos. A szerelmi boldogságról álmodó tisztaszívű lány világa a tükrökön keresztül szembe kerül a zsarnoki protestáns polgári morál vágyakat kasztráló, képmutató világával, ahol minden gondolat mögött hátsógondolat áll, és őszinte nyíltság helyett a közvetlen kommunikáció lehetetlenségét tapasztalja, aminthogy az úrral is lehetetlen érintkeznie a tükör közreműködése nélkül. Ezért a beszélő vagy a beszélgetőtárs legtöbbször a valódi játéktérben látható, partnere viszont csupán a néző számára beláthatatlan térségből tükröződő tükörképével van jelen. A csalóka és lélekromboló tükör-lidércek világában Effi is megváltozik. Az őt körülvevő tükrök többé nem csupán a berendezés díszei és az öltözködés segédeszközei. Egyre inkább olyan felületté válnak, amelyre azért van szüksége, hogy monológja önmagával folytatott párbeszéddé alakulhasson. Ez persze lelki meghasonlottságba kergeti, és rádöbbenti boldogtalanságára. Amikor a balti-tengeri nyaralásról új berlini lakásukba megérkezik, a férje új életet ígér neki. A rendező azonban rögtön belépésük pillanatában szembesíti a nézőt az igazsággal. Bejövetelüket egy az ajtóval szembeni tükörben mutatja, és miután beléptek, mindketten saját tükrük elé állnak. Csak a tükörképeik beszélgetnek, a közvetlen kapcsolat immár lehetetlenné vált köztük. A házastársak közti szakadék egyre jobban elmélyül, és a végtelen tükröződések lefelé tartó spirálja Effit végül magával rántja a halálba. A csúcsjelenet mesterien megválasztott kameraállásból van fölvéve, olyan látószögből, hogy a kamera lencséjén nehogy megcsillanjon a fény, és olyan megvilágítás mellett, amely optimális mélységélességet biztosít. Tudnunk kell ugyanis, hogy az operatőrnek, ha a tükör előtt lévő személyt vagy tárgyat, s ugyanakkor annak benne lévő képmását is kielégítő élességgel akarja fölvenni, akkor tárgyára kell fókuszálnia, annak tükörképét nem szabad a tükörben élesre állítania, hanem a tárgy és a tükör közti távolság kétszereséről kell vennie, tehát az ő üvegtől számított látszólagos távolságáról. A jelenet tele van különféle bonyolult aspektusokkal, így például az előszobában, a kamerának háttal álló férj mögött tükörfalat látunk. Benne először a férj tükörképe látszik hátulról, aztán az egész látvány, amit a tükörnek háttal állva néz. A másik falnál ott áll Effi egy kisebb tükör előtt, amelyben hátulról látjuk kettős tükörképét, s mögötte férjéét is.. A forgatásnak felülnézetben valahogy így kellett lezajlania, ahogy azt a vázlatunk ábrázolja, természetesen csak akkor, ha a film hieratikus szellemére és az ehhez illő dramaturgiára való tekintettel föltételezzük, hogy a nagy tükör és a kisebb egymással párhuzamos volt.

A Szomjúság című filmjében (1949) Bergman tükrök segítségével rendezett meg egy érdekes jelenetet, amelyben fontos beszélgetés folyik a tánctanárnő és a balerina között a ruhatárban, mégpedig úgy, hogy mindkettő csak a saját, különböző szögben beállított tükrében látható. A tér ki van fordítva, nem létezik valódi képmező, illetve a belseje vált azzá. Más szóval a képi tér külseje kiszorította annak belsejét, elfoglalván a helyét, úgy, hogy a tér belseje vált saját külsejévé. Az 1966-os Personában - melynek forgatókönyve a Kinematográfia címet viselte - Bergman a hasonmás problematikájával foglalkozik. Az antik Rómában personának hívták a színészek álarcát. A film egy színésznőről szól, akivel a kórházban a nővér oly mértékben azonosul, hogy az utolsó jelenetben, amikor tükörbe néz, úgy tűnik neki, mintha önmaga helyett a színésznőt (a másikat) látná, mintha saját magát látná benne. Érdekes, hogy az említett filmek mesterien megrendezett jelenetei ellenére Bergmannak éppen az 1961-es Tükör által homályosan című filmjéből hiányzik a tükör. A bevezető képsorok a végtelen tengert mutatják a sziget körül, ahol az egynapos cselekmény játszódik - a sima vízfelületen halványan tükröződnek a part és az ég körvonalai. A Pál apostoli metaforára való utalás oly egyértelmű, hogy a rendező egyáltalán nem érezte szükségét, hogy a filmben tükröt szerepeltessen. A film egy nőről szól, aki mintegy tükörképe az öccsének, a férjének és az apjának, az öccsével pedig apjuk szeretetéért versengenek. A bonyolult pszichológiai dráma tárgya a család, melynek tagjai a többiek szeretete után vágyódva fölismerik, hogy a szeretet maga az Isten. A skizofrén Karin, aki vérfertőzést követ el az öccsével, az Isten iránti szerelme miatt lemond a férje iránti szerelméről. Egyszerre él a normális emberek és a betegek világában, s azt állítja, hogy abban a másik világban látta Istent.

A testi-lelki szerelemmel és szeretettel, vagy féltékenységgel kapcsolatos jelenetekben a tükörnek általában kifejezetten funkcionális jelentősége van, és a film tartalmi üzenetét hordozza. Az a mindennapi életből vett minta, hogy a tükör egy idő óta az erotikus látványosságok szinte kötelező rekvizituma, mélyen belevésődött a filmesek tudatába, hisz a tükrök segítségével e jeleneteket a rendező még jobban kihangsúlyozhatja, vagy ellenkezőleg, a sejtelmes titokzatosság, s ezáltal egy még nagyobb, fetisiszta izgalom varázsával ruházhatja föl. A tükör e jellegzetességét először Georg Wilhelm Pabst aknázta ki hatásosan. Atlantisz királynője című 1932-es filmjében - a ritka, cenzúrázatlan kópiák egyikén - az akkori német film egyik legvonzóbb színésznőjét, Brigitte Helmet látjuk félmeztelenül, amint átlátszó fátyolba burkolózva illegeti magát a hatalmas platinatükör előtt. (A platina állítólag kizárólag Atlantiszon volt ismert.) Pabst az 1929-es Egy perdita naplója című filmjében a tükröt a kémkedés eszközeként használta. Ebben a nevelőintézeti felügyelő a tükör mögül kukkolja az intézeti lányokat, amikor azok látogatóikat fogadják. A rendező a tükröt elmélyültebb, pszichológiai célzattal szerepelteti akkor, amikor a szenvedélyt egy féltékenységgel átitatott szerelmi háromszögön belül ábrázolja, amely halállal végződik. Az 1929-es Pandora szelencéje című filmben dr. Schön, egy neves folyóirat főszerkesztője csak szórakozni akar Luluval, az alacsony származású varieté táncosnővel, akit Louise Brooks alakít, miközben egy arisztokrata nőt készül feleségül venni. Ám amikor a színházban in flagranti találják Luluval, kénytelen fölbontani eljegyzését előkelő menyasszonyával és Lulut elvenni. A színházban történtek utáni jelenetben egy nagy társaság szórakozik a főszerkesztő lakásában. A vendégek között ott látjuk Lulut és dr. Schönt is, akik azonban soha sincsenek együtt, hanem ki-ki saját barátaival társalog, és szinte az a benyomásunk, mintha kerülnék egymást. Csak egy idő után jövünk rá, hogy valójában az esküvői vacsora tanúi vagyunk. Lulu időközben bemegy a hálószobába, ahol nagy meglepetésére ott találja apját és korábbi barátját. Miközben kifelé tessékeli őket, rájuk nyit a férj, akinek ekkor kezd derengeni, hogy valójában mibe is keveredett. A fiókból előveszi a pisztolyát és odalép Luluhoz. Az esküvőjük óta most először látjuk őket ilyen szorosan egymás mellett a nagy tükörben, mint valami esküvői képen. Dr. Schön tükörbeli képmásukra nézve rájön, hogy a házasság mindkettejük részéről hazugság, értelmetlen csalás, ezért ezzel a szavakkal nyújtja oda revolverét Lulunak: Tessék, itt a pisztolyom, öld meg magad, hogy ne én öljelek meg. A huzakodás és birkózás közben Lulu véletlenül lelövi a férjét. Ez a dráma csúcspontja, utána a történet már a pusztulásról szól, hiszen a tükör előtt bizonyossá vált, hogy vége annak a röpke kalandnak, amivel Lulu a szebb és jobb életet szerette volna magának biztosítani. Számára is vége mindennek. A film hátralévő részében egyre mélyebbre süllyed, míg végül őt is meg nem ölik. Arthur Robison Az árnyék című filmje 1923-ból hasonló pszichoanalitikus történet a féltékenységről, amely a tükörben látszódó jelenetek vizuális előnyeit a történet tartalmi síkján hasznosítja. Gustav Machaty Extázis című 1932-es filmjében a főhősnő férjének halálát a tükör, az ablak és a lámpa fényének montázsszerű villódzása vetíti előre. Az egyik jelenetben a hazatérő férj rájön, hogy a felesége megcsalja. Az asszony már elköltözött otthonról, visszatért a szüleihez, habár a férje még mindig látni véli a tükörben mozgó árnyékát.

A film a maga különféle kifejezési lehetőségei révén nemcsak a festészethez kötődik, hanem az irodalomhoz is, amely a tükörkép szerepeltetésének új tartalmi és funkcionális aspektusaival gazdagította. A legkülönfélébb irodalmi műfajok - a klasszikusoktól egészen a közönséges ponyváig - bizonyos hőseihez szinte elválaszthatatlanul hozzátartozik a tükör. Így például F. W. Murnau a Faustban (1925-26) úgy ábrázolja a főhőst, hogy Mefisztó domború tükrében Faust fiatalkori képmása jelenik meg. Ugyanilyen fontos szerepet játszanak a tükrök René Clair 1949-es Az ördög szépsége című filmjében is. A hasonmás romantikus témája, aki az emberi természet másik oldalát testesíti meg, aki leleplezi a mindenkiben meglévő jó és rossz közti ellentétet, központi témája Stevenson Dr. Jekyll és Mr. Hyde különös esete című regényének is. Jekyll doktornak sikerül valamennyi emberi tulajdonságot beleültetnie egyetlen emberbe, ami által az egyszerre lesz isteni és ördögi, mivel ki van szolgáltatva saját ördögi ösztöneinek, de ugyanakkor a tiszta lelkét is megőrizte. A történetnek 1908 óta számos filmadaptációja készült. A tükör motívumát közülük szinte valamennyi úgy tekinti, mint a szembesülésnek azt a legfőbb területét, ahol a főhőst a látvány rádöbbenti saját kettős lelkületére: Jekyll doktor a tükörben a Mr. Hyde-é változott önmagát látja. Ekkor már bánja, hogy a másik alakjában olyan szörnyű gaztetteket követett el, és egyre jobban retteg attól, hogy lelkének gonosz része bosszút fog állni jobbik felén. A végén ez be is következik, és Mr. Hyde megöli dr. Jekyllt. A következő irodalmi motívum, amely elsősorban a népi hiedelmekben gyökerezik, ugyanilyen gyakori a filmvásznon: egyik legérdekesebb korai variánsát Tod Browning forgatta 1931-ben, és a téma még ma is vonzza a rendezőket. Bram Stoker 1897-ben írt Drakula című regényében Jonathan Harker arról ismeri föl a vámpírt, hogy annak nincs tükörképe. A gróf éppen akkor lép be a szobába, amikor Harker a tükör előtt borotválkozik. Borotválkozás közben Harker nézi magát a tükörben, maga mögött pedig nem látja Drakulát, hiszen az igazi vámpír nem látszik a tükörben, mivel nincs lelke. A lélek ugyanis olyan alak, melyet a hívő csak az isteni tükörben láthat. Murnau e téma variánsában, az 1922-es Drakula - Nosferatu című filmjében e tényt figyelmen kívül hagyta, bár filmjében arra figyelmeztet, hogy a vámpír arról ismerszik meg, hogy nincs árnyéka, mivel mint inkubus 2 csupa szörnyű érzéki csalódás, amikor a film végén Nosferatu bemegy a lány szobájába, a mögötte lévő tükörben látható az alakja. Ezt a tévedést a rendező figyelmetlenségének számlájára is írhatjuk, de magyarázhatjuk úgy is, hogy akkor, amikor a kakas kukorékolt, és megvirradt, a vámpír elvesztette éjszakai démoni erejét, és ugyanúgy meglátszott a tükörben, mint akárki más normális ember.

Többen (1913-ban Stellan Rye, 1926-ban Henrik Galeen és 1935-ben Arthur Robison) megfilmesítettek egy bizonyos XVI. század végi történetet, amely elsősorban Hans Heinz Ewers későbbi drámája, A prágai diák alapján vált közismertté. Scapinelli gazdagságot ígér Balduinnak, a szegény diáknak azzal a föltétellel, ha a szobájából elviheti azt, amit akar. Balduinnak pénzre van szüksége, ezért beleegyezik, hisz a szobája amúgy is üres. Kiderül, hogy az ördög az ő tükörképét akarja, a másik énjét, mintha az lenne a valódi. Képmása valóban ki is lép a tükörből, és az ördög magával viszi. A meggazdagodott diák azután a tükörképe nélkül él, amit mások is észrevesznek, ha a tükör előtt áll. Ez egyre jobban zavarja, és végső elkeseredésében rálő saját képmására, mit a csábító sátán öltött magára. A sebzett alak halványulni kezd, és minél jobban elhalványul, annál inkább láthatóvá válik újra a tükörben. Amikor Balduinba visszaköltözik a tükörképe, észreveszi magán a lőtt sebet és belehasít a fájdalom. Halála előtt rádöbben, hogy tulajdonképpen saját magára lőtt. De a tükör az irodalomban sem csupán egy másik, szimbolikus világ jelképe, hanem maga a másik világ. Lewis Carrol Alice-ról szóló jól ismert története arról szól, hogy a kislány a tükrön keresztül egy másik, fordított világba kerül, melynek parafrázisát Claude Chabrol Fritz Langnak ajánlott Alice utolsó szökése című 1976-os filmjében rendezte meg. A félkrajcáros képregények ismert főhőse, Mandrake is tanulmányozza azt a régi okkult legendát, mely szerint a tükör ajtó, amely egy másik világba nyílik, ezért saját képmása alakjában be is lép oda. E két főhős játéka révén a filmben szereplő tükör új funkcionális dimenziókkal gazdagodik, melyek körét tovább bővíti az a tény, hogy meg is szólalnak. A nárcizmusnak ezt a Hófehérke óta jól ismert témáját - melyben a királynő a tükröt faggatja, hogy ki a legszebb a világon - hatásos hangeffektusokkal dolgozta föl Harry Keller Hang a tükörben című filmjében 1958-ban.

E röpke áttekintésből láthatjuk, hogy a tükrök már a némafilmekben is nagyon fontos szerepet játszottak, elsősorban az expresszionista rendezők műveiben és azok követőinél, hiszen lehetővé tették és kihangsúlyozták a fény és az árnyék fantasztikus játékát, aminek a fekete-fehér filmek esztétikájában és mondanivalójában döntő jelentősége volt, hiszen a jót és a rosszat szimbolizálták. Emellett fokozták a díszlet fantasztikus építményeinek és a színészek patetikusan egzaltált testbeszédének hatását. E kor szellemének ábrázolásmódja, képzeletvilága és végzetes démonikussága egyrészt a korabeli pszichológiából és pszichoanalízisből, másrészt régebbi filozófiákból, népi hiedelmekből és babonákból, az északi romantika irodalmából, a középkori keresztény és zsidó misztikából, valamint nacionalista mitológiákból táplálkozott.3 Ez a korszak a filmtörténetben meghonosította a tükör metaforikus funkcióját, ami általában izgalmasabb és jelentésében jobban átszövi a film tartalmát, mint a puszta mimetikus visszatükrözés. A realisztikus esztétikához ragaszkodó filmrendezők később a tükröt a valóságot hűen visszatükröző térként használták, bár a kevésbé földhözragadt alkotók többre tartották azon metaforikus képességét, hogy tükrözi az ember jellemét, láttatja a különböző szellemeket, megmutatja a sorsot és más jóslatokat, tehát betekintést nyújt az irreális és utópikus térbe - egyszóval kihasználták a tükör metatoposz jellegét. Sam Wood 1940-ben készült Leánysorsában Ginger Rogers a tükörben pillantja meg hasonmását, Marcel Carné A sátán követei (1942) című filmjében pedig a tükör jövendőmondó kút. A fényes felületek titkos dolgokat képesek leleplezni Michael Powell és Ludwig Berger A bagdadi tolvaj (1940) című filmjében is, akárcsak Christian-Jaque filmjében, a Lucrezia Borgiában (1953), és számos más műben.

1946-ban Robert Siodmak megrendezte A sötét tükör című filmjét. Az első jelenetben a kamera egy nagy tükörhöz közelít, aminek egy része meg van repedve és be van törve, bár ennek ellenére visszatükröződik benne a félhomályos szobában heverő, megkéselt halott. Olivia de Havilland hihetetlenül meggyőzően alakítja az egymáshoz tökéletesen hasonló ikerpárt, akik egész életükben együtt éltek, és a munkahelyükön olyan ügyesen váltogatják egymást, hogy azt senki se veszi észre. Anélkül, hogy ennek a kettősségnek tudatában lenne, beléjük szeret dr. Frank Farel, akit megzavar a lányok jelleme közti különbség, ezért arra gondol, hogy egy meghasonlott személyiséggel van dolga. Amikor gyanúját megvallja az egyik testvérnek, Terry-nek, az megöli. A rendőrség rájön, hogy egy ikerpárról van szó, de mivel a törvény szerint egy bűnért nem lehet két személyt elítélni, nem tud vádat emelni ellenük gyilkosságért. Hogy a nyomozók a nővérek személyisége és viselkedése közti különbség alapján rájöjjenek, melyikük követte el a gyilkosságot, fölkérnek egy pszichiátert, hogy vizsgálja meg az ikrek múltját és jellemét. Dr. Scott Elliott elkezd velük foglalkozni, és rájön, hogy Terry paranoiás. Féltékenyen gyűlöli a nővérét, és arra biztatja, hogy legyen öngyilkos, mert meg van győződve róla, hogy akkor ő foglalhatná el a helyét. Azt a zavart, amit a hatóságok és még inkább a kívülálló nézők éreznek amiatt, hogy képtelenek megkülönböztetni a két tökéletesen egyforma testvért, és azt a tanácstalanságot, hogy vajon melyikük a bűnös, a rendező kettejük hálószobai beszélgetésének jelenetében ábrázolta. Az első képen Terry-t látjuk az ágyban. Ezután a kamera elfordul tőle, Terry eltűnik a képről, és már csak a tükörben látszik, amelyben Ruth tükörképe is látható, amely a Terry-é felé fordul, és látjuk magát Ruthot is, amint a képből kifelé beszél, arrafelé, ahol Terry fekszik. Valamivel később, amikor a néző már sejti, hogy melyikük a gyilkos, Terry sötét ruhában jelenik meg. A párbeszéd során Terry a tükör előtt ül, amelyben tükröződik a felsőteste, tehát megkettőződve látjuk, miközben az ártatlan, fehér ruhás Ruth - aki nem látszik a tükörben - csak hátulról látható. Közvetlenül ezután a tükörben a megkettőződött Ruthot látni, és vele szemben Terry-t, aki a tükörben most nem látszik. Mivel mindkét iker kikezd dr. Elliottal, az pedig, akárcsak a többiek, Ruthba szeret bele, Terry elhatározza, hogy elteszi láb alól a nővérét. Az orvos segítségével azonban a rendőrség csapdát állít neki: hazahívják azzal az ürüggyel, hogy a testvére öngyilkos lett. Terry azonnal elkezdi játszani, hogy ő Ruth, ám ebben a pillanatban belép a szobába az igazi Ruth. Amikor a feketébe öltözött Terry a tükörben megpillantja a fehérruhás Ruthot, az első keze ügyébe akadó tárgyat belevágja a tükörképébe, amitől a tükör darabokra törik. Dr. Elliott, aki a pszichológiai vizsgálatoknál észrevette, hogy a tükörről mindkét lánynak a halál jut eszébe, a végén elmagyarázza Ruthnak, hogy az ikertestvér számára a tükör saját hasonmásának fordított képmását, másik énjét jelképezi, ami az ő esetében a negatív, sötét oldalt jelentette.

A tükrök, melyek önmagukban is feszült várakozást idéznek elő, melyek megsokszorozzák, elcsábítják és becsapják a színészeket és a nézőket, a labirintusokhoz, folyosókhoz és lépcsőkhöz hasonlóan fontos elemei a bűnügyi és horror filmeknek. Klasszikus példaként említhetjük Terence Young filmjét, a Panoptikumot (1947), melyben a velencei palota tükrös galériájában történik a bűntény. Az egész bonyodalmat képileg támogatja a figurák végtelenségig sokszorozódó képmása. Stanley Donen 1966-os Arabeszk című akciófilmjében végig nem tudjuk, mi az igazság, és mi a hazugság. Már a film első jelenete is arról szól, hogy a történet fő motívuma a nézés, a szem lesz, hisz egy öreg professzort látunk benne, amint a szemorvosnál számokat és jeleket silabizál. A következő pillanatban az orvos valami folyadékot spriccel a szemébe, amitől a professzor rögtön meghal. Az orvos ekkor elveszi tőle a szemüvegét, amiben egy titokzatos dokumentum van elrejtve. Ezt akarja mindenki megkaparintani, pedig a végén kiderül róla, hogy hamisítvány. A filmben sokkal több a tükörben fényképezett jelenet, mint a közvetlenül felvett. Érdekesek az állatkertben, egy akváriumban játszódó üldözési jelenet képei. Ebben valóságos és üvegfalakból, valamint hamis visszfényekből egy labirintus jött létre, ahol nem tudjuk, vajon a szereplők igazi képét látjuk-e, vagy csak a tükörképüket. Jól megkomponált az a jelenet is, amelyben Sophia Loren és Gregory Peck egy autó előtt állnak. A kamera a kocsi hátsó üléséről, a szélvédő üvegén keresztül veszi őket. Olyan benyomást keltenek, mintha befelé néznének a kocsiba, miközben tulajdonképpen keresztülnéznek rajta, és a mögötte lévő látványra figyelnek, amit a néző a visszapillantó tükörben lát.

A tükröket gyakran használják föl a tudományos-fantasztikus filmekben is, ahol hatalmas felületükön általában valamilyen másik, kitalált vagy jövőbeli világ, valamilyen más időbeli vagy térbeli dimenzió elevenedik meg. Ennek egyik legkiválóbb példája Stanley Kubrick 1968-ban rendezett 2001. Űrodisszeiája, amelyben egy űrhajó a Jupiter felé tart. A fedélzeten mindenre, a legénységre és a műszerekre is a Hal 9000 nevű szuperszámítógép mindenható, tévedhetetlen és jövőbelátó elektronikus szeme felügyel. Amikor dr. Poole és dr. Bowman fölfedeznek benne egy hibát, és ki akarják küszöbölni, Hal úgy áll rajtuk bosszút, hogy Dave-en kívül az egész legénységet megsemmisíti. Dave Bowman egyedül utazik a végtelenen túli térbe és időbe, ahol mint valami óriási, hermetikus és steril, rokokó szobabelsőként csillogó-villogó világban figyeli önmagát, saját másik életét, amelyben megöregszik és újra megszületik a következő évezredbe olyan emberként, aki immár megszabadult az őt a számítógéphez láncoló mesterséges köldökzsinórtól.

A filmtörténetben sok olyan rendező volt, akit annyira magával ragadott a tükör-effektus, hogy szinte valamennyi filmjében fölhasználta. Fritz Lang az elbeszélői, a tartalmi és a szimbolikus síkon ötvözte a látás minden lehetséges aspektusát, mivel - talán éppen saját gyönge szeme miatt - ez volt művészetének is központi problematikája. Műveiben gyakran találkozunk vakokkal, tisztánlátókkal, kidülledt, szinte önálló életet élő szemekkel, monoklival, szemüveggel, távcsővel, kamerával és sok más, a látást segítő és a tekintetet meghosszabbító segédeszközzel. Ez a problematika annyira hatalmába kerítette, hogy egyik utolsó, 1960-as filmjének a Dr. Mabuse ezer szeme címet adta. Ebben szerepel egy úgynevezett francia (egyik oldaláról átlátszó) tükör, melyet Raymond Bellour a film által létrehozott legszebb voyeurista eszköznek nevezett. 4 Langnak az a jelenete, amikor a szereplő alakja a vízben tükröződik, de a vizet valami fölborzolja, és a tükörkép emiatt összetörik - akárcsak a Nárciszról szóló mítoszban -, a történet tragikus végkifejletét vetíti előre. A tükrök, a fény és az árnyék tükröződése, a prizmán és nagyítón keresztül való nézés Lang számára nem csupán motívumok, hanem gyakran a filmkészítés hatásos eszközéül is szolgálnak. Ennek legjobb példája az 1921-ben készült Metropolis című filmje. Gyakran használta tükörnek a kirakatok üvegét is. Véleménye szerint a kirakatok kínálata gyakran hátborzongató vagy éppenséggel erotikus, így például a franciaágy a Téboly (1936), vagy az imádott nő képei az Nő az ablak mögött (1944) című filmekben. A nagy üvegfelületek egyszerre átlátszóak és fényesek, melyek mögött, vagy amikben a saját tükörképükbe zárt alakokat látjuk tükörképük szimbolikusan leleplezi vágyaikat s lelkiállapotukat, és lehetséges viselkedésükre is utal. Az üvegfelületek motívumát igen hatásosan használta föl a rendező 1931-es M - Egy város keresi a gyilkost című filmjében, melyben a pedofil gonosztevő meg van győződve róla, hogy a hasonmása követi őt és egyre újabb és újabb bűncselekményekre kényszeríti, melyeket a következő pillanatban megbán. Amikor M (Peter Lorre) megáll egy konyhafelszerelési bolt kirakata előtt, akkor a vágás ritmusa fölgyorsul, és a kirakatból kifelé irányuló felvételek elkezdenek gyorsan váltakozni a kívülről a kirakatba nézőkkel. Először a bolt belsejéből látjuk a kirakat előtt álló gyilkost, amint a kirakat üvegében a feje körül villognak a konyhai kések, melyek a polcokon rombuszalakban vannak elrendezve. A következő képen a gyilkos szemszögéből látjuk ugyanazt a kirakatüveget, melyen bentről újból megvillan a szörnyű kések rombusza, s közepébe ezúttal egy kislány került, a perverz kéjgyilkos lehetséges következő áldozata. Nem sokkal ezután már a kislánnyal kézen fogva áll Lorre egy játékbolt kirakata előtt. A kamera a bolt belsejéből fényképezi őket úgy, hogy arra, amit az üvegen kívül látunk, tehát kettejükre, belülről rávetül a kirakati játékok tükörképe. A képen kettejük fölött a levegőben lóg egy szétvetett lábú rongybohóc, és a bohóc kirakati tükörképének ugyanolyan szürke tónusa és mintája van, mint a kislány ruhájának. Tükör előtt játszódik az a jelenet is, amikor a végén a gyilkos rájön, hogy leleplezték, a tükörben fedezi föl, hogy a hátán egy nagy M betű van.

A tükröt Hitchcock is szívesen használta arra, hogy késleltesse vele a történet kibontakozását. Az Idegenek a vonaton (1951) című filmjében Bruno megöli Guy feleségét azért, hogy cserébe Guy is eltegye láb alól az ő apját, ami által mindkét gyilkossághoz hiányozna az indíték. A sötétben Bruno követi Miriamot, és amikor utoléri, az arcába világít, hogy megbizonyosodjék róla, valóban ő az. A nő szemüveglencséjének tükrében megcsillan az öngyújtó fénye. Amikor az áldozat megmondja, hogy ő az, akit keres, Bruno megragadja a nyakát, miközben a nő szemüvege a földre esik. A fojtogatás jelenetét a rendező közvetve, a szemüveg lencséjének torz perspektívájából mutatja, úgy, hogy a mozdulatok szinte már groteszknek hatnak, aminthogy az egész cseregyilkossági ötlet is abszurd. Miriam erős szemüvege nélkül nem láthatja azt, amit a néző nagytotálban, a szemüveg lencséjének közepén lát. A bűntett borzalma a kép keretein kívülre kerül, a jelenetben csak Bruno látható, amint halott áldozata fölé hajol. Miriam halálát a néző csupán visszatükröződésként látja. Az esemény olybá tűnik, mintha a nő kívülről nézné saját magát, kiüresedett tekintete még halálában is Brunóra szegeződik. 5 Amikor Bruno később megismerkedik Barbarával, aki Miriamhoz hasonlóan sokdioptriás szemüveget hord, a lány szemüvegének lencséjében újra látni véli azt a jelenetet, amikor a gyilkosság előtt öngyújtójával a nő arcába világított. Az 1959-es Észak-északnyugat című filmben Cary Grant ott marad a kémek házában, akik már megszöktek. Amikor maga is ki akar surranni, észreveszi a sofőr felesége, aki szintén a házban maradt. Bár Grant óvatosan lopakodik lefelé a lépcsőn a háta mögött, azt nem veszi észre, hogy az asszony minden mozdulatát követi a kikapcsolt televízió képernyőjén, akár egy tükörben. A mesternek ezt a jelenetét akár az ócska tévés krimisorozatok ironikus-parodisztikus kommentárjaként is értelmezhetnénk, hisz a főhős, a kutyaszorítóból kiszabadulván, azt mondja a kísérőjének, hogy a sofőr felesége pisztollyal fenyegette, amit rövid gondolkodás után el is sütött, bár ő már előző nap megbizonyosodott róla, hogy a pisztoly nincs megtöltve.

A Tévedés című filmet Hitchcock 1957-ben egy megtörtént eset alapján rendezte. A zenész, akit Henry Fonda játszik, békés, nyugodt családi életet él mindaddig, amíg le nem tartóztatják számos tanú vallomása alapján azzal a váddal, hogy egy csomó fegyveres rablást követett el. Ő és a felesége (Vera Miles) mindent megtesznek azért, hogy bebizonyítsák az ártatlanságát, azonban minden kísérletük kudarcba fullad, és úgy tűnik, mintha minden összeesküdött volna ellenük. Időközben az asszony is kételkedni kezd férje ártatlanságában, és szemére veti, hogy szórja a pénzt és elhallgat előle bizonyos dolgokat. A nő üldözési mániája egyre fokozódik, és szentül hiszi, hogy valójában őt akarják elítélni és börtönbe zárni azért, mert rossz feleség volt. Amikor a férje az ellenkezőjéről próbálja meggyőzni, megkérdi tőle, hogy vajon azt hiszi, megőrült? Fölkapja a keze ügyében lévő hajkefét és úgy fejbe vágja vele a férjét, hogy egyúttal a tükröt is összetöri. Mint mindig, a törött tükör itt is rosszat sejtet. Látjuk benne a fölhasadt fejű Henry Fonda elszörnyedt arcát, aki rádöbbent, hogy a felesége megzavarodott és orvosi kezelésre van szüksége. Időközben elfogják az igazi rablót, aki szakasztott úgy néz ki, mint Fonda. A feleségét azonban ez nem nyugtatja meg, és kénytelen bevonulni az elmegyógyintézetbe, ahonnan csak két év múlva tér haza gyógyultan. A rendező úgy ábrázolja Henry Fonda szembesítését a rablóval (Richard Robbins), aki annyi szenvedést okozott neki, hogy kettejük arcát nagytotálban egymásra vetíti. A köztük lévő hasonlóságot az arcvonások egymásba olvadásával illusztrálja - ami sokak véleménye szerint nem igazán meggyőző. Tehát Hitchcockot is foglalkoztatta a szem érzéki csalódásának a problematikája, hiszen a szemtanúk (eyewitness) a másik gyanúsítottnál is ugyanolyan meggyőződéssel állították, hogy ő az igazi rabló, akárcsak Fondánál.

A következő rendező, aki szó szerint a tükrök és visszfényük megszállottja volt, Jean Cocteau. Egyszer például kijelentette, hogy a tükröknek jól meg kellene fontolniuk a dolgot, mielőtt arra vetemednek, hogy az embereknek megmutatják a fizimiskájukat. A költő vére című 1930-as filmjében a szobor unszolja a költőt, hogy lépjen be a tükörbe, és sétáljon benne egyet. A költő vonakodik, mondván hogy a tükörbe nem lehet bemenni. A szobor ironikusan emlékezteti egyik versére, melyben éppen a tükrökbe való belépésről ír csak bízzon saját költői képzeletében. A költő valóban be is lép a tükörbe, egy másik világba, ahol - Cocteau forgatókönyvbeli szavai szerint - mozdulatlanul halad előre. A másik, tükörbeli világ vizuálisan is másfajta térbeli viszonyok rendszereként jelenik meg, hiszen a tükörbe való átlépés is úgy van fölvéve, mintha a színész egy vízszintes falon mászna, ami által az függőlegesnek tűnik. Az 1946-os A szép és a szörnyeteg című filmben Jean Marais, a szörnyeteg kettős személyiségként jelenik meg, akiben harcot vív a jó és a rossz. A varázseszközök között, melyekkel meghódítja és ellenőrzi a szépséget, van egy tükör is, melyet a lány maga elé tart és így szól hozzá: Tükrözd vissza az arcomat, én is visszatükrözlek téged (gondolok rád), ami tulajdonképpen a francia réfléchir 6 kettős jelentéséből adódó szójáték. Ez egy varázstükör, amelyben látni lehet a másutt zajló eseményeket, és az emberek belső, igazi arcát is. A tükrökkel Cocteau Orpheusz (1950) című filmjében is foglalkozik, melynek egyik híres jelenetében Jean Marais Nárcisza nézi magát a vízben. Amikor Orpheusz a tükörhöz közeledik, az angyal leleplezi előtte a titkok titkát: a tükrök olyan ajtók, melyeken a halál járkál ki s be az életbe. Ha a tükörben végignézed az életedet, akkor megláthatod benne saját halálodat is, úgy, ahogyan meg fog történni, akárha üveggel befedett farönk-kaptárt szemlélnél fölülről.

Orson Welles is állandóan szerepelteti a tükröket filmjeiben. Ez talán az expresszionista esztétikához való vonzalmából ered, de magyarázhatjuk kettős, színészi-rendezői szerepkörével is. Mert mit lát Welles, a rendező a kamera keresőjében egy jelenet beállítása során, amelyben maga is szerepelni fog: ürességet, egy betöltetlen helyet, vagy saját elképzelt hasonmását, aki képzeletében átveszi az ő szerepét? És vajon kit lát a rendezői székben Welles, amikor színészként szerepel saját filmjében, ki az, aki megítéli a jelenet színvonalát és hitelességét, és azon belül saját szereplésének milyenségét? E kettős szerepkör feszültségét, amelyet általában csak két külön személy képes ellátni, ő szimbolikusan is a tükrökkel oldja föl. Filmjeiben a tükör a halál toposza. Általában egyfajta titokzatos, külön teret jelképez, amelyben eltűnnek a dolgok. 7 Welles rendezőként a tükör esztétikai dimenziója mellett kihasználta a megkettőződött tükörkép formateremtő jellegét is, amivel erősítette a film tartalmi hatását. Egyszer kijelentette, hogy egyetért Bazinnal, miszerint a nagy térmélységű beállítás növeli a film többértelműségét, mivel ez esetben nem a rendező szabja meg, hogy a néző mit nézzen, hanem az maga dönti el, hogy a látványban éppen mire koncentrál. És éppen a tükrök azok, melyek egy jelenetnek külön, kettős mélységet kölcsönöznek. 8 Érdekes adalékul szolgálhat, hogy Welles egyes Bazin által dicsért jelenetei trükkfelvételek, tehát a valóság manipulációi. A valóság manipulációja egyébként egyik kedvenc témája, szinte minden filmjében tetten érhető: a valóságos események különböző megvilágítása flash-backekkel az Aranypolgárban (1941), vagy ugyanannak a tengerésztörténetnek a folytonos mesélése A halhatatlan történetben (1967) - amely Kuroszava A vihar kapujában (1951) című filmjére emlékeztet - ezek a néző megtévesztésének, illetve a beszéd relativitásának kitűnő példái. A Macbeth (1948) és a H, mint hamis (1974) című filmekben pedig a jelenet beállításával manipulálja a nézőt. Az Ambersonok ragyogásában (1942) is, melyben Welles nem játszik, a visszfény a főhős bukását vetíti előre. Miután Georg elkergette Morgant (Joseph Cotten), és megtiltotta neki, hogy az anyját meglátogassa (aki ebbe belebetegedett), a fölső emeleten az ablakon keresztül látjuk a fiú arcát nagytotálban. Ugyanebben az ablaküvegben látszik Morgan tükörképe is, amint beszáll a kocsijába, hogy örökre elhagyja a nőt, akivel a fia féltékenysége miatt nem találkozhat többé.

Az Aranypolgár főszereplője egy mesterséges világban él, ezért identitása egy képmáshoz, egy hatalmas festett portréhoz, tehát a valóság visszfényéhez kötődik, amely valóság számára görbe tükörszerűen groteszk, vagy legalábbis relatív. A film végén, miután a felesége is elhagyta, a szobájában összetöri a bútorokat, magához veszi hulló hópelyhekkel teli üveggömbjét, és a rémült szolgák mellett kitámolyog a szobából. A folyosón elmegy két hatalmas, egymással szembeni tükör között. A kamera mutatja megsokszorozódó, végtelenbe vesző tükörképeit. A filmben ezután már nem látni többé. Meghalt ő is - pedig halhatatlannak tűnt -, és vele együtt gazdagsága, hatalma és dicsősége is megfoghatatlanná, illékonnyá vált, akárcsak a tükör csillogása. Ahogyan robosztus alakja sokszorozódott meg, tört apró darabokra a tükörben halála előtt, úgy nyelték el a lángok a szánkót az utolsó jelenetben a rajta lévő titokzatos rózsabimbó felirattal együtt. Arra a kérdésre, hogy a film végén mit akart mondani a tükörrel, Welles rá jellemzően azt válaszolta, hogy a filmesnek soha nem szabad elmagyaráznia, mit akart mondani. Hagyja a nézőre, és ne rontsa el azok szórakozását, akik a rejtélyeket maguk szeretik megfejteni. 9 Kane végtelenbe vesző tükörképeinek kivételesen hatásos látványa nem teljesen eredeti. Ezt Welles nem is titkolta, hiszen gyakran kifejezte csodálatát a ma már kevéssé ismert, és sajnos túlságosan termékeny francia rendező, Julien Duvivier iránt, akitől az ötletet vette. Duvivier 1930-ban megfilmesítette Zola Hölgyek öröme című regényét. A film a hasonló nevű áruházban játszódik, ahol több más, tükrös jelenet között van egy olyan, amelyben manökenek mutatnak be új fehérnemű modelleket két egymással szembeni tükör között. A tükrök, a maszkok és a hasonmások Duvivier-t későbbi filmjeiben is foglalkoztatták, ezért még megemlítjük az Oscar Wilde novellái alapján Amerikában forgatott Bűn és szerelem (1943) című művét.

De egyelőre maradjunk Wellesnél. A sanghaji asszony (1948) a tükröt metaforikus térként ábrázolja, amelyben összekeveredik a fikció és a valóság, hasonlóan ahhoz, ahogyan a hollywoodi filmekben a történet összefonódik a valósággal. A film végén szereplő számtalan torz tükör labirintust alkot, melyet a fénytörés és a visszfények irreálisan anyagtalanná tesznek. Benne eltévednek nemcsak a színészek, de a nézők tekintete is, és nincs más kiút belőle, csak az, ha a tükröt összetörik, ha az illúziót lerombolják. Ez előrevetíti a tragikus befejezést. Amikor Bannister és a felesége, Rita Hayworth bekerül a labirintusba, pisztollyal szétlövik a tükröket, és a végén véletlenül egymásra lőnek. Ha a tükröt színpadi segédeszköznek és a film szerves részének is tekintjük, akkor A sanghaji asszony vidámparki, Tükrök Házában játszódó befejező jelenetét a filmtörténet egyik legjelentősebb tükör-antológiájaként tarthatjuk számon. Benne a töredezett expresszionista víziók miniatűr barokk képekkel váltakoznak, és szépen lezárják az egyébként nem túl sikerült történetet, melynek középpontjában a kettős, hármas házasságtörés, a romlottság, szerelmi intrikák és a szerelemmel való kupeckodás, a gazdagság és a hatalom utáni sóvárgás áll. A görbe tükrök mindenféle szögből bemutatott skizofrén-paranoid világa a legmegfelelőbb hely annak a vitathatatlan végkövetkeztetésnek a levonására, ami elől - akár a labirintusban a tükrök elől - senki sem tud elmenekülni: Everybody is somebodys fool.

Úgy tűnik, Orson Welles számára a tükör a filmnek olyan sarkalatos pontja volt, hogy még azokban a filmjeiben is szerepel, melyeket nem ő rendezett. Richard Fleischer 1960-as Törött tükör című filmjében, amely a hazugságról és a csalásról szól, a sorsdöntő dolgok a tükrök segítségével lepleződnek le. Welles saját tükörképe láttán rádöbben, hogy ő csupán egy egyszerű, öregedő, tehetetlen és unalmas fickó, aki fiatal felesége nyakán él. Az asszony csak úgy tud tőle megszabadulni, és egy másik férfival elmenni, ha megöli. A híres ügyvéd (akit szintén Welles játszik)a bírósági eljárás során a tükrök által - melyek föltárják előtte az igazságot az életről, a sikerről és az ambíciókról - jön rá, hogy a tragikusan végződött szerelmi háromszögben saját elkerülhetetlen sorsát látja viszont: fiatalabb vetélytársa őt is a halálba fogja küldeni. Irving Pichel filmjében, A múlt árnyaiban (1945) Orson Welles nyomorékként tér haza hosszú idő múltán a háborúból, de feleségének, Elisabethnek (Claudette Colbert) nem akarja fölfedni magát, mivel amíg a háborúban volt, a feleségével azt közölték, hogy elesett. Amikor az asszony ezt megtudja, otthon belenéz a tükörbe. Először csak saját magát látja benne, aztán újra lejátszódik előtte az a jelenet, amikor a férje közölte vele az elhatározását, hogy elmegy a háborúba.

A tükrök problematikája nagyon vonzotta Joseph Losey-t is. Az 1962-ben rendezett Éva című filmjének a ritmusát is meghatározó fő motívuma a tükröződés, a tükrök és a víz csillogása, hiszen a történet nagy része Velencében játszódik. A film főhőse Tyvian Jones (Stanley Baker), egy volt bányász, akiből híres bestseller-író lett. Tyvian, annak ellenére, hogy jegyben jár Francescával (Virna Lisi), reménytelenül szerelmes Évába (Jeanne Moreau). Éva vele is úgy viselkedik, mint a végzet asszonya, és nem engedi meg neki, hogy szeresse. Csak akkor ébred föl iránta az érdeklődése, amikor megtudja, hogy sohasem volt bányász, és nem is ő írta a könyveit, hanem a fivére, ő csak alájuk hamisította a nevét. Amikor Tyvian megelégeli Éva játszadozását, feleségül veszi Francescát, aki szereti őt, és miatta mindenki mást visszautasít. Néhány nappal az esküvő után azonban Éva mégis eltölt egy éjszakát Tyviannal annak Torcellón lévő házában. Reggel Francesca visszatér Rómából a néző a lépcső tetején lévő nagy tükörben látja az ő, a férje, és a hálószobából éppen kilépő Éva találkozását. A férje szeretőjével való végzetes szembesülés után Francesca öngyilkos lesz, Éva pedig elhagyja Tyviant. A tükrök és minden más visszatükröződés tehát a csapdákat, végzetes élethelyzeteket és szerelmi fordulatokat szimbolizálja. Baker egyszerre macsó és mimóza, állhatatosságot mímelő Don Juan, erőszakos és választékos, röviden szólva: meghasonlott személyiség. Jeanne Moreau nem kurva, csak a bibliai Évához hasonlóan ő is női praktikákkal, a nemiségével, ravaszsággal és okos, számító viselkedéssel képes leginkább hatást gyakorolni a férfiakra. 10

A rendező A szolga című filmjének története (1963) is a feje tetejére állított világról szól, melynek különféle változatai időtlen idők óta leginkább az alsóbb néposztály tagjainak fantáziájában élnek. A legtöbb ilyen történet a középkor végéről való, és arról szól, hogy a szolgák szeretnének uruk helyében lenni. Akkoriban, ahogy azt már az előzőekben láttuk, a mindennapokban, a metaforikus gondolkodásban és a festészetben is nagyon népszerű volt a domború tükör, melynek azt a tulajdonságát, hogy a belenéző ember külsejét átalakítja és elferdíti, különbözőképpen lehetett magyarázni és belőle következtetéseket levonni a jövőre nézve. A filmben egy fiatal, angol arisztokrata, aki boldog vőlegény, új házba költözik és fölfogad egy szolgát, aki kezdeti alázatosságában még az ifjú lábát is megmossa. Nemsokára azonban úgy dönt, hogy átveszi a hatalmat a házban. Terve megvalósításához úgy lát hozzá, hogy az urát először összeismerteti a menyasszonyával, akit ravaszul a húgaként mutat be, hogy a lány könnyebben elcsábíthassa. A szerepek apránként megcserélődnek, a szolgából úr lesz, a cselédjéhez szinte szerelmes ragaszkodással kötődő úrból pedig szolga. A cselekmény csúcspontja, amikor a szereplőkben és a nézőkben is egyaránt tudatosul a helyzet, az, amikor egyik este a fiatalember hazamegy a menyasszonyával, és ott találja a szolgát a húgával az ágyban. A következő jelenetben az úr a jobb oldalon áll, a menyasszonya a balon, köztük pedig egy domború kerek tükör lóg a falon. A tükörben látjuk a másik két jegyes, a szolgálópár lekicsinyített képét, és az úr tükörképét, tehát hármójukat, akiket kölcsönös szerelmi kapcsolat fűz egybe, amire a szolga emlékezteti is az urát. Az úr menyasszonya a tükörből hiányzik, hisz ő csak ekkor jön rá, hogy Tony megcsalta a szolga barátnőjével, és hogy vőlegénye szerelmes a szolgába. A londoni házban zajló jelenet a híres XV. századi Arnolfini házaspár portréjának parafrázisa, amely a londoni National Galleryben található. Ahogyan van Eyck festményéből sem teljesen világos, hogy a modellek házasok-e vagy jegyesek, így ebben a jelenetben is csak sejthetjük, hogyan fog a szerelmi bonyodalom végződni. Losey-nak e jelenetet sikerült van Eyck festésmódjának realisztikus szellemében megrendeznie, amit a pontosan irányított világítással tudott megoldani, hiszen egyébként a domború tükör a tér perifériájának azon részeit is megmutatta volna, ahol a kamera és a stáb állt.

Losey Titokzatos szertartás című filmjének (1969) színtere tele van a legkülönfélébb tükrökkel, melyek visszaverik és megsokszorozzák a tekintetet, megcsalják a szemet. Gazdag metaforikájuk átfogja az emberi viselkedés alapvető motívumait, és a komor történet középpontjába az erőszakot és a halált, a tiltott, vérfertőző szerelmet, és az ember világban elfoglalt helyéről való gondolkodást állítja. A tükrök itt is megteremtik a tér élményét, amelyben a világ és az élet színpadán játszott szerepek fölcserélődtek. A film elején a lány, Mia Farrow mostohaanyja, Elisabeth Taylor előtt térdel, a végére pedig megfordul a helyzet. Losey-t a hasonmás témája mindig nagyon izgatta a mitikus struktúrába szövött végzetességről gondolkodott az úr és a szolga, a fiú és az apa szelleme közti viszony kapcsán is, amikor kongeniális filmet készített Mozart Don Giovanni című operájából (1979). A Klein úr című film (1976) egész története ezen a motívumon alapszik. A francia Klein úrból, aki igazolhatóan katolikus, egy titkos összeesküvés egy másik, zsidó Klein urat kreál. A katolikus Klein, Alain Delon, egész idő alatt a hasonmása kilétét igyekszik kideríteni, aki végig jelen van és sorsdöntő hatással van az életére, bár személyesen sohasem találkozik vele. Alteregója különböző helyszíneken bukkan föl éppen akkor, amikor ő eltűnik. Egérutat nyer előtte, pont úgy, ahogy a tükörbe néző veszti el szeme elől saját képmását, amikor tekintetét a tükörről elfordítja. Ezért az egész film tükrös jelenetekből áll, melyekben az igazi Klein saját identitását ellenőrzi. Például amikor a párizsi La Coupole kávéházban kihívják a folyosóra, és megmondják neki, hogy épp az imént kereste egy bizonyos Klein úr, aki kiköpött olyan, mint ő, akkor Delon keresni kezdi a szemével, de az, akit a tükörben meglát, csak ő maga. A titokzatos hasonmás utáni hajsza annyira hatalmába keríti, hogy a végén inkább a halálba megy, csakhogy kihasználja az utolsó lehetőséget, amikor találkozhat vele.

A hasonmás témáját sikeresen dolgozta föl néhány modernebb mű is. Krzysztof Kieslowski 1991-ben megrendezte a Veronika kettős élete című filmjét, melyben Irène Jacob két tökéletesen egyforma lányt alakít, akik Európa két távoli sarkában élik merőben különböző életüket. Mindazonáltal a történet sejtetni engedi azt a lehetőséget is, hogy ugyanarról a személyiségről van szó két külön alakban. A Jaco van Dormael által ugyanazon az évben rendezett Toto a hős című film pedig egy sikertelen férfi sorsát mutatja be, aki meg van győződve róla, hogy születésekor elcserélték, és az ő szülei valójában a gazdag szomszédok, akik helyette nevelték föl szegény sorsú nevelőszülei fiát. Eric Rochant Anna Oz című filmjében (1996) a Párizsban élő Charlotte Gainsbourg-nak Velencében van egy álombeli hasonmása. (Velence megjelenik szinte valamennyi, a tükröződés tematikájával foglalkozó eredetibb gondolkodású filmben. Mellesleg itt találták föl a mai tükröket.) Az a leghatásosabb jelenet, amikor a hősnő a tükör előtt rádöbben, hogy a hasonmása rosszat akar neki, el akarja veszejteni, ezért szembe köpi saját tükörképét. A Három élet és egyetlen halál című, Raul Ruiz által rendezett filmben (1995) Marcello Mastroianni nem csupán kettős, de hármas személyiségével három teljesen különböző életet él, melyek egymással fantasztikus módon keverednek.

Alain Resnais kultikus, bár sokak által vitatott filmje, a Tavaly Marienbadban (1961) valószínűleg nagymértékben hozzájárult a tükörnek minden, tartalmilag egy kicsit is bonyolultabb és esztétikailag igényesebb modern művészfilmben való szinte kötelező szerepeltetéséhez. A mű Alain Robbe-Grillet szövege, jobban mondva precíz forgatókönyve alapján készült, aki bevezetőjében leszögezi, hogy egy film alapjául szolgáló regény történetének képekben kell fogalmaznia, és nem csupán a mozgások és a dramaturgia aprólékos leírását, de a kameramozgások meghatározását és a jelenetek vágásának módját is tartalmaznia kell. 11 A történet Karlsbad egyik barokk palotájában és a körülötte elterülő parkban játszódik. A palotában, mint valami előkelő hotelben egy ismeretlen, jómódú társaság tanyázik, amely társasjátékkal és üres fecsegéssel próbálja elűzni unalmát. Amikor megjelenik egy ismeretlen, és különböző trükkökkel el akarja csábítani az egyik nőt, a barokk épület és annak tükrös és aranyozott berendezése a hamis nyomok, irányok, feltevések, ismétlődések és vizuális zavarok labirintusává válik. A benne lévő tér és dolgok mintha el lennének varázsolva, az emberek mintha álomvilágban mozognának, irracionális indítékok által vezérelve, melyeknek nem tudnak ellenállni, melyeken nem tudnak változtatni. Térben és időben összemosódik a belső és a külső, a múlt, a jelen és a jövő, a valóság és a fantázia, a tudat és a szürrealista módon ábrázolt tudattalan. A tartalmat minden néző úgy interpretálja, ahogy akarja. Ehhez éppen a tükör szolgál legfontosabb útmutatóul. A kandalló fölötti hatalmas tükrön keresztül - amiről a beszélgetés közben később kiderül, hogy talán nem is volt ott - a kamera belép az egyik nő szobájába amikor a kamera a tükör üvegfelületéhez ér, a rendező úgy változtatja meg a kameraállást, hogy ugyanazt a helyiséget most a tükör túloldaláról mutatja, és ez a másféle látószög a nézőnek a szobabelsőről szerzett benyomását is megváltoztatja. Miután a férfi lelőtte a nőt, az élve jelenik meg, mintha mi sem történt volna: ott látjuk saját megkettőződött képmása előtt. Úgy tűnik, mintha a tükrökben nézné tükörképeit, mintha a néző nem a puszta hasonmását látná, hanem hasonmásának hasonmását.

A tükör kulcsszerepet játszik Marguerite Duras művészetében is. Jelen van valamennyi filmjében, az 1967-es La Musicától kezdve, ahol a szenvedély terét jelképezi, egészen az Agatháig (1981), ahol a kamera tükröződik benne. India Song című 1974-ben készült filmjében a tükör különböző síkokon jelenik meg, és a film ontológiai lényegéről, a felszín meg a valódi s a tükörkép keltette illúzió közti viszonyról való gondolkodást szimbolizálja. A filmvászon, a képernyő, mint pszichoanalitikus tér a vágy működését tükrözi vissza. Raul Ruiz Feltevés egy ellopott képről (1978) című filmjében a holdsarló alakú tükör játssza a főszerepet, ami egyúttal szaracén szimbólum, Diana attribútuma és szabadkőműves jelkép is. A filmben egy másik Nap létezéséről szóló hipotézist szimbolizál. Azok között a filmek között, melyek magának a tükörnek a lényegét mutatják be - tehát azt a tulajdonságát, hogy a felületéről visszatükröződnek a dolgok, azaz hogy egyszerre metafora és mimézis, objektivitás és csalás - meg kell említenünk a Cavalcanti rendezéseként ismert epizódfilmet, az 1945-46-ban készült Legsötétebb éjszakát. Robert Hamer epizódjában -A tükör, amelyben ijesztget- a feleség a férjének ajándékoz egy reneszánsz tükröt, amit a régiségkereskedőtől vásárolt. Nem közönséges tükör ez, saját sorsa és élete van, akárcsak az embereknek. Ahelyett, hogy új otthonát, a londoni szobát mutatná, felülete még mindig egy reneszánsz bútorokkal berendezett szobabelső képét és nyomasztó hangulatát mutatja. Amióta a tükör a házban van, azóta a férj egyre erőszakosabbá válik. A feleség időközben megtudja, hogy a tükör évszázadokkal korábban egy gonosztevőé volt, aki a tükörben látható szobában gyilkosságot követett el. A végén a férj látja, hogy a tükörben lévő nő alakja egyre jobban elhalványul. Amikor az idegen nő teljesen eltűnik, ő is megöli a feleségét.

Michael Powell 1960-ban forgatta Peeping Tom című filmjét, amely a voyeurizmust betegségként értelmezi. A film tartalmát előrevetíti a bevezető képsor, ahol nagytotálban látható egy az iszonyattól elkerekedett szem. Mark Lewis fényképész és operatőr, aki egy lépést sem tesz a kamerája nélkül. Kameraállványának lábazatában egy kést rejteget, amit női áldozatai nyakába mélyeszt, miközben halálos rettegésüket filmezi. Esténként otthon nézegeti e felvételeket és hallgatja a nők halálhörgését. Beteges vágya gyerekkorából ered, amikor apja, aki híres pszichiáter volt, és terjedelmes művet írt arról, hogy az idegrendszer milyen reakciókkal válaszol a félelemre - s különösen a gyerekek reakciói érdekelték -, kísérleteket végzett Markkal, melyeket filmre is vett. Kísérleteiben különböző módokon ijesztgette: hirtelen a szemébe tükrözte a napfényt egy zsebtükörrel, egy nagy gyíkot dugott éjszaka az ágyába, amikor aludt, titokban lefilmezte, amikor ölelkező párok után leskelődött, stb. Mindeközben megtiltotta neki, hogy féljen, hiszen ezek még nem voltak a legszörnyűbb dolgok, ami az életben megtörténhet vele. Mark akkor élte át a legszörnyűbb iszonyatot, mikor az anyja meghalt, mivel sejtette, hogy az apja ölte meg, aki rá két hétre újra megnősült. Ekkor kapta apjától az első kameráját. Mark a legborzalmasabb rettegést akarta lefilmezni a nők arcán, de sohasem volt elégedett az elért hatással, ezért mindig új és új áldozatot keresett. Betegségével tisztában volt, mivel egy pszichiáter elmagyarázta neki, hogy scopophiliában szenved, ami beteges vágy az után, hogy az erkölcs által tiltott cselekményeket megfigyelje. Az egyetlen nő, akit megölhetett volna, de nem tette meg, az barátnője vak anyja volt. Amikor végül Helent, a barátnőjét is megpróbálja leszúrni, akkor elárulja neki, hogy mivel is akarta kiváltani áldozataiban a legszörnyűbb halálos félelmet. Áldozatait először a fényszóró erős fényével elvakította - ugyanúgy, ahogy annakidején az apja vetítette szemébe a fénypamacsokat-, aztán ledöfte őket, és a haldokló nők arcához a kamera mellett odatartotta a fényszóró ovális peremét is, hogy a domború felületen egy pillanatra megláthassák saját iszonyattól eltorzult arcukat, miközben a tőrt a torkukba mélyeszti. A végén ugyanilyen módon követte el az öngyilkosságot is.

E fejezet legvégén - melynek természetesen nem az volt a célja, hogy fölsorolja valamennyi filmet, amelyben a tükrök így vagy úgy kulcsfontosságú szerepet játszanak - említsük meg, hogy a tükröződés mitologikus eredetéhez azok a filmek is visszatérnek, melyek Nárcisz történetének különböző aspektusait dolgozzák föl. Például Willard Maas Narcissus című 1956-os filmje. Végezetül a tükör számos kísérleti filmben is megkerülhetetlen szimbólum, különösen azokban, amelyek századunk avantgárd művészeti áramlatainak szellemében születtek. Ismeretesek a kubista és futurista stílusú művek, mint például az 1916-ban készült Anton Giulio Bragaglia Perfido incanto és Arnald Ginno Vita futurista című műve, 1923-24-ből pedig Fernand Léger Gépi balettje. A konstruktivista kísérletek közül emeljük ki Moholy-Nagy László Fekete-szürke-fehér (1930) és Germaine Dulac Arabeszk (1928-29) című filmjét, ahol a rendezőnő a lép hatszögletű sejtjeihez hasonló, egymás mellé illesztett tükröket használ, melyekben tökéletesen egyforma, megsokszorozott tükörképek keletkeznek. Dan Graham Body Press című filmjében (1962) a két kamera egy csupa tükrökből álló térben van elhelyezve. A tükör, mint filmmédium problematikájára való konceptuális szűkítés végletének tekinthetjük Pawel Kwierk és Michael Craig-Martin hetvenes évekbeli kísérleteit ők üres filmszalagot vetítettek le, vagy a vetítőgép fényét a filmvásznat helyettesítő tükörre irányították. 12

(in: Jure Mikuž: Zrcaljena podoba /Tükörkép/, 1997, Nova revija in Kinoteka. A fejezet eredeti címe: Ogledalo in filmska slika)

Potoczki Klára fordítása


Jegyzetek:

1. "Guy Hamilton Goldfingerének (1964) bevezető képsorában James Bond átölel egy csinos nőt, aki éppen akkor szállt ki a fürdőkádból, és mélyen a szemébe néz. Mit árul el Bond tekintete? A főhős vajon ábrándosan belemerül az éppen elcsábítandó nő tekintetébe, vagy önmagát bámulja benne nárcisztikusan, avagy éppenséggel itt is - ahogy azt a filmjeiben tőle megszoktuk - csupán résen van? Természetesen már a következő képből kiderül, hogy Bond tekintete nem - vagy nem csak - szerelmes és öntetszelgő tekintet, hanem mindenekelőtt óvatos. A partner szeme hármas célt szolgál számára: egyrészt a másik elcsábításának és a szerelmi párbeszédnek az eszköze, másrészt hiúságának hízeleg vele, harmadrészt tükör ez utóbbi, mint már annyiszor, megmenti az életét." (Platon és James Bond)

2. a néphit szerint gonosz démon, aki megerőszakolja az alvó lányokat (a ford.)

3. Lotte H. Eisner: A démoni filmvászon: Max Reinhardt és az expresszionizmus hatása Lécran démoniaque: les influences de Max Reinhardt et de lexpressionnisme. Paris 1981

4. Bernard Eisenschitz (szerk.): Fritz Lang, la mise en scène. Paris 1994.

5. Edward R. Branigan: Point of View in the Cinema: A Theory of Narration and Subjectivity in Classical Film. Berlin, New York, Amsterdam 1984., 128.

6. 1. visszatükröz, visszaver 2. elmélkedik, megfontol valamit (a ford.)

7. Youssef Ishaghpour: Dune image a l'autre: la représentation dans le cinéma d'aujourd'hui. Paris 1986., 52-66.

8. Orson Welles & Peter Bogdanovich. New York 1992., Jacques Lourcelles: Dictionnaire du cinéma: les films. Paris 1992.

9. Orson Welles Peter Bogdanovich. New York 1992.

10. Michel Ciment: Le livre de Losey: entretiens avec le cinéaste. Paris 1979

11. Alain Robbe-Grillet: L'année dernière à Marienbad. Paris 1961., 7-19. lap

12. Beke László: Für ein musée imaginaire des Spiegels: Spiegelbilder. Wilhelm-Lehmbruck-Museum der Stadt Duisburg 1982.

Dziga Vertov: Ember a felvevőgéppel (1928-29)
Dziga Vertov:
Ember a felvevőgéppel
(1928-29)
62 KByte
René Clair: Az ördög szépsége (1949)
René Clair:
Az ördög szépsége (1949)
48 KByte
Arthur Robinson: A prágai diák (1935)
Arthur Robinson:
A prágai diák (1935)
46 KByte
Fritz Lang: M. - Egy város keresi gyilkosát (1931)
Fritz Lang:
M. - Egy város
keresi gyilkosát (1931)
24 KByte
Jean Cocteau: Orpheusz (1950)
Jean Cocteau:
Orpheusz (1950)
39 KByte
Orson Welles: A sanghaji asszony (1948)
Orson Welles:
A sanghaji asszony (1948)
46 KByte
Joseph Losey: A szolga (1963
Joseph Losey:
A szolga (1963)
54 KByte
Alain Resnais: Tavaly Marienbadban (1961
Alain Resnais:
Tavaly Marienbadban (1961)
40 KByte
Michael Powell: Peeping Tom (1960)
Michael Powell:
Peeping Tom (1960)
58 KByte

 

hírek hírek filmek filmek arcok arcok gondolatok gondolatok szemle szemle Örökmozgó Örökmozgó képtár képtár fórum fórum mozgóképtár linkek repertórium levelek FILMKULTÚRA '96-'98 tartalom címlap