 USC, a könyvtár épülete 137 KByte |
Rajta, utazó! -
lényegült személyes üzenetté a
filmcím, amikor 1997 nyarán tanulmányútra
indultam Hollywoodba. Mert mi mást tehet a monográfiaíró,
ha európai forrása még jóval a munka
befejezése elõtt elapad, s újat, pótolhatatlant
és hitelt érdemlõt csak a Föld túlsó
oldalán meríthet anyagához?
Kertész Mihály amerikai filmjeinek mintegy fele tanulmányozható csupán Michael Curtiz szülõhazájában. A rendezõ munkásságának dokumentumai pedig úgyszólván hozzáférhetetlenek itthon, az “íróasztalnál" dolgozó kutató csak a könyvtári és a könyvtárközi kölcsönzés útján érkezõ munkák közvetett - s eleve szelektív - forrásanyagára hagyatkozhat az eredeti feljegyzések, levelek és gyártási jegyzõkönyvek hiányában. Ha viszont hónapokig “szervez", pályázik, majd átrepül két kontinenst s egy óceánt, cserébe hozzájuthat e kincsekhez a Los Angeles-i University of Southern California Film és Televízió Tanszékének Warner Brothers Archívumában. Filmeket nézhet az intézményben, mely Douglas Fairbankset, David Wark Griffith-t és Ernst Lubitchot tudja alapítói sorában, a régi Hollywoddal randevúzhat ott, ahol egykor Rózsa Miklós tanított filmzeneszerzést. S a “majdnem személyes" találkozás elégedettségével böngészi az egyetem tanácsadó testületének névsorát: Lucas, Spielberg, Zemeckis ... Kilenc termetes, “Curtiz" feliratú kartondoboz várt az elsõ napon, amikor a kaliforniai napfénybõl beléptem az Egyetemi Park vörös téglás könyvtárépületébe. A Film és Televízió Tanszék munkatársai - látva a mennyiség okozta elképedésemet - sietve megjegyezték, hogy a kartonépítmény mindössze egyhatodát rejti a rendelkezésemre álló dokumentumoknak, olvasnivalóm már biztosan lesz az elkövetkezendõ hetek során. A világ leggazdagabb stúdió-gyûjteményeként számon tartott Warner Bros. Archívum 1977 óta mûködik a filmmûvészeti képzésérõl híres egyetem intézményeként. Egyedülálló jellegét - film- és videoállományán túl - az a harmincezer (!) kartondoboznyi írott dokumentum adja, melynek alapján 1914-tõl követhetõ nyomon a filmgyártás folyamata. A dokumentáció az 1932 és 1937 közötti idõszakban a legrészletesebb, ezzel szemben a néma korszak sem információ, sem filmek tekintetében nem kényezteti el a kutatót. A stúdiótörténeti-, forgatókönyv-, animációs-, filmzene- és fotógyûjteménnyel rendelkezõ archívum alighanem legspeciálisabb anyaga az a több tízezer oldalt kitevõ levelezés, mely a kor hiteles tükreként õrzi az alkotók filmek kapcsán megfogalmazott elképzeléseit. “A szóbeli üzenet félreértést és késedelmet eredményezhet. "Üzenjen írásban" - olvasható minden memónak szánt lap alján. Kivételes szerencse, hogy a producerek, írók és rendezõk betartották az alkotói párbeszéd e játékszabályát! A dokumentációt tanulmányozók számára berendezett szobában már-már vizsgaszituációba csöppen a kutató: táskát, ételt tilos bevinni, saját füzetet, íróeszközt sem megengedett használni, jegyzetelni kizárólag a felvigyázótól kapott ceruzával, archívumi papírra lehet. A dossziékat az ember egyenként veheti ki a dobozból, ha eggyel végzett, vissza kell tennie, csak azután választhat másikat. Jogos az elõvigyázatosság: a közönséges papírdobozokban ott lapul a stúdió egész története: szerzõdések, forgatókönyvek, gyártási jegyzõkönyvek és a már említett memók - producer és rendezõ egymáshoz címzett üzenetei. Megannyi felbecsülhetetlen értékû dokumentum, legendás alkotók szignóival! A 30-as évek közepétõl minden filmet önálló “file" illet meg, benne gazdag fotó- és újságkivágat-gyûjtemény egészíti ki az imént felsoroltakat. Egy tiszteletet parancsoló apparátus precíz adminisztrációs bázisa teszi lehetõvé klasszikusok gyártási munkálatainak 1997-es rekonstrukcióját. A zöld ernyõs asztali lámpák sugarában például megtudom, hogy Michael Curtiz 1937. december 1-jén vette át a Robin Hood forgatását a produceri reményeket meghiúsító William Keighleytõl - a csere utóbb a filmtörténet egyik legszerencsésebbjének bizonyult -, s nem titok a kutató számára az sem, hogy a kor ismert színészegyéniségei mikor kezdték a forgatást és milyen jeleneten dolgoztak egy adott napon. A számok és adatok feszített munkatempóról vallanak: az év végi ünnepek idején például nem ritka, hogy csak december 25-én szünetel a forgatás; a rendezõ egy átlagos napon reggel nyolctól délután hatig áll a kamera mögött. A papíron dokumentált filmgyártás az olvasó számára a Warner-kutatórészleg irodáiban kezdõdik, s a Breen Office - a cenzúra - asztalán végzõdik. A Research Department jelentései olykor pontokba szedve, máskor gondos tanulmány formájában rajzolják meg a készülõ film történelmi-kulturális hátterét, tájékoztatójuk a korabeli szokásoktól a háztartásban használatos fûszerekig a jelentéktelennek tûnõ motívumokra is kiterjed. “Olyan hiteles atmoszférát kell teremtenünk, amilyet csak lehetséges" - inspirálja precíz elõkészítõ munkálatokra kollégáit Henry Blanke producer. Nem mondja ki, amit az elkészült tekercsekre válaszul érkezõ Breen Office-utasítások igazolnak: hogy a “hitelesség" és a “lehetõség" határait voltaképpen a cenzúra jelöli ki. Mégis, e két cél érdekében történik mindaz, amirõl a kutató a jegyzõkönyvek és memók fölé hajolva tudomást szerez: az egyéni invencióért - ha úgy tetszik: alkotói szabadságért - folytatott küzdelem egy-egy film születése során. A gyártási jegyzõkönyv táblázatba foglalt adatbázis, a memók vaskos kötege ötletgyûjtemény, megvalósult és megvalósulatlan invenciók tára. Csalhatatlanul tükröz attitûdöt és temperamentumot, kimondatlanul is meghatározza producer, rendezõ és színész helyét a stúdió-hierarchiában. Kér, utasít vagy követel - attól függõen, hogy milyen “rangú" személy a feladó. Ha a “from" szócska után Hal B. Wallis neve áll, bizonyos, hogy erõs kezû, csaknem kapitányi jogokkal felruházott elsõtiszt kormányozza a produkciót. “Wallis volt a Warner-stílus" - véli leplezetlen elfogultsággal Charles Higham, s nem vitatjuk el tõle, hogy a producernek oroszlánrész jutott a stúdió arculatának formálásából. A harmincas évek Warner stúdiója a kutató számára is Wallisrõl “szól" - nem feltétlenül a produceri “mindenhatóság" okán, a tekintély önmagában még nem avatná karizmatikus egyéniséggé Hal Brent Wallist -; ami a személye kapcsán a leginkább megkapó, az az a különlegesen kifinomult filmérzék - társmûvészetbõl kölcsönzött szókapcsolattal: “abszolút látás" -, melynek birtokában a hangos korszak hajnalán és minden elõtanulmány nélkül képes azonosulni médiumával. Egy Wallis-memó a színésznek épp oly biztos igazodási pont, mint az operatõrnek vagy a világosítónak, kíméletlen, de hiteles és kristálytiszta tükör, mely a leforgatott anyag értékeit és hibáit egyaránt felfedi. Imponáló biztonsággal megfogalmazott, lendületesen gördülõ mondatok informálnak képi mélységrõl, fényeffektekrõl és színészi arcrezdülésrõl. Bírálatát a napi muszterek megtekintése közben mondja magnószalagra Wallis, az adminisztráció közvetítésével másnap reggel már a címzettek kezében lehet az üzenet. “... diplomata, szervezõ, stratéga, tervezõ, üzletember, pszichiáter, szemfényvesztõ, bába és menedzser. És mindenekelõtt: döntéshozó" - írja le saját “szerepkörét" Curtiz munkatársa és barátja, hogy aztán közel száz film producereként nyújtson rendkívüli “alakítást" a felsorolt szerepekben. Kettejük minden alkalommal békével záruló - ám heves küzdelemmel vívott - alkotói csatáiból a Robin Hood, az Aranyváros, a Casablanca, a Yankee Doodle Dandy s még tucatnyi klasszikus került ki gyõztesen. Mert vérbeli filmkészítõk mindketten, hivatásuk megszállottai. Wallis nem ritkán megszólítás nélküli, kõkemény hangú levelekben ostorozza Curtizt, amiért nem törõdve a költségvetéssel, több száz statiszta jelenlétében és órákig forgat egyetlen nagyközelit; vagy amiért rögtönzésszerûen módosít az általa silánynak tartott forgatókönyveken, aztán kijelenti, hogy nem ismer nála felkészültebb rendezõt, invenciózusabb kollégát. A Curtiz-dossziékban talált memók jelentõs hányada kettejük alkotói párharcának és kölcsönös megbecsülésének dokumentuma - önmagában is lenyûgözõ olvasmány. A korabeli Hollywoodhoz filmjei által sem férkõzhetünk közelebb, mint a halvány színû lapokra gépelt sorok olvasása közben, amikor végre leplezetlen õszinteséggel tárja fel titkait a kulisszák mögötti világ. Olyannyira, hogy néha egy-egy tépett szélû, jelentéktelennek tûnõ papírszelet csúszik ki a gondosan rendszerezett iratok közül: fekete ceruzával John Wayne méreteit jegyezte fel valaki - nyilván jelmezkészítés céljából -, s elõkerült Robert Kennedy kézírásos üdvözlete is, melyet a Jim Thorpe - Az amerikai címû film bemutatója alkalmából küldött Jack Warnernek. Az indián származású olimpikon élettörténetét megjelenítõ film egyike annak a huszonnégy Kertész-opusznak, amit a Warner Archívumban láttam. S ha elemzésükre, értékelésükre nincs is mód jelen keretek között, annyit illõ elárulnom: mûfaj és minõség tekintetében egyaránt heterogén anyagot képeznek. A 30-as évek elsõ felében készült melodrámák, detektív-, horror- és zenés filmek többsége megsínyli a stúdió-gépezet anyagi és idõbeli megszorításait, s bár Az õrült zseni (1931) a Molly Louvain különös szerelme (1932) és A ház a gyapotültetvényen (1932) képsorai szuverén rendezõi kezdeményezésrõl tanúskodnak, a filmek egészét tekintve a dramaturgiai-technikai panelekkel való szakítás csupán jól érzékelhetõ törekvés marad. Az európai hírû magyar filmes szokatlanul magas “tanulópénzt" fizet Hollywoodban: kilenc év alatt negyven filmet készít - életmûre elegendõ mennyiség! - mire 1935-tõl kézhez kapja a számára osztatlan elismerést hozó kosztümös történetek forgatókönyveit. E “nagy korszak" terméke még a nálunk be nem mutatott, családi moziként napjainkban is élvezhetõ Négy nõvér (1938), melynek John Garfield debütálása ad filmtörténeti jelentõséget. Jellemzõ a stúdiókorszakra, hogy a lázadó hõsök elõfutárának játékstílusához a következõket fûzi Hal B. Wallis egy Kertészhez címzett levélben: “Figyeld õt, mert az az érzésem, hogy saját elképzelése szerint alakítja majd a szerepet, holott biztosak szeretnénk lenni abban, hogy úgy játssza, ahogyan mi akarjuk." 1943 nem csupán a Casablanca éve a Warner Brothersnél, hanem a heves politikai vitát szító Moszkvai küldetésé is. A szovjet-amerikai szövetség Roosevelt elnök kezdeményezésére készült filmes lenyomata olyan idealizált képet eredményezett a sztálini Szovjetunióról, melyet már a bemutatás idõpontjában - de legfõképp a McCarthy-érában - kíméletlen jelzõkkel illettek. Az egykori botránykõ ma õskövület, melyet rég kikezdett a történelem s a múló idõ eróziója. A 90-es évek nézõje a történelmi személyek alteregójának tetszõ amatõr szereplõk teljesítményét figyelheti érdeklõdéssel, valamint a rendezõét, aki a film alapvetõ ideológiai tévedései mellett is a tõle megszokott technikai eszköztár birtokában kezeli nagy statisztériát megmozgató, súlyos anyagát. Néhány finomabb szövetû, a klasszikus mozi játékszabályaihoz igazodó “újdonsággal" szolgál a háború utáni korszak. A Jim Thorpe - Az amerikai változatos képi dinamikájával, lendületes gépmozgásaival és egy emlékezetes Burt Lancaster-alakítással gyõz meg, s látható az életrajzi- és karrierfilmek sorában A jazzénekes 1953-as felújítása is. Az immár negyedszázados mérföldkõ-alkotás sztorijának alapmotívumaiból építkezõ színes filmben ezúttal Danny Thomas hõse szegül ellene apja akaratának, amikor hosszú vívódás és családi bonyodalmak után musical-színészi karrierre cseréli kántori hivatását. A hangosfilm születése, egyszersmind saját múltja elõtt tiszteleg A jazzénekessel a Warner Brothers. Kertész életmûvében a mester három utolsó filmjének egyike, A botrány szele készül a visszapillantás jegyében: a Paramount filmjét Molnár Ferenc színmûvébõl, Bécsben forgatja 1960 tavaszán... Felhõs még a reggel, amikor a Warner stúdióba indulok. A megszámlálhatatlan Los Angeles-i Shuttle-járat autóinak egyikét nyolc órára rendelem az egyetem Jefferson Boulevard-ra nyíló kapujához. A kocsi a vártnál korábban érkezik, sofõröm kérdõ hangsúllyal és széles mosollyal ejti számára nyelvtörõnek tetszõ nevemet. “A Warner stúdióhoz, Burbankbe" - mondom, s magamban jólesõen nyugtázom: a Warner stúdióhoz, Burbankbe, igazán. Suhanunk a freeway-en. A metropolis rosszkedvû óriás, amíg felhõtakaró vonja be egét, elõttünk a távolban Hollywood párába burkolózó dombjai, melyek csak a kaliforniai napnak mutatják türkizes pompájukat, meg a filmvárosba látogatónak, aki a westernutcákon barangolva azon tûnõdik, vajon hányszor látta mozivásznon ilyen kéknek a vadnyugati égboltot, ilyen égszínt utánzónak a Cityt körülölelõ dombokat. Reggel nyolckor Hollywood olyan, mint az elvarázsolt királyfi, aki majd éltetõ eleme, a Fény által nyeri vissza valódi mivoltát. Csak aki titkát sejti, érzi a stúdióváros atmoszféráját ezen a korai órán, akár egy autópályán haladó kocsiban is, mert elég tudnia, hogy filmtörténet íródott ott, ahol a mértani testekként sorakozó mûtermek lapos tetejét látja. “Hûbérbirtokok. Kis érdekszövetségek. Mint a középkorban, erõdöket emelnek a hegyekben. Néha háborút viselnek, egyébként nem érintkeznek egymással" - peregnek bennem Billy Wilder mondatai. A mai burbanki “Warner-erõd" magja a 20-as években First National néven mûködött a Warner Hollywood Studios felügyelete alatt. Afféle “second unit" volt, ahol a hangos korszak beköszöntével technikai eszközök híján estétõl hajnalig folyt a munka - a Sunset boulevard-i mûtermekbõl átszállított hangberendezésekkel. A kis stúdió 1930-ban hivatalosan és nevében is egyesült a Warner céggel, s ettõl kezdve gyors fejlõdésnek indult. Az évtized végén már Burbank dombjai között forgatták a filmek többségét Jack Warner jobbkeze, Hal B. Wallis irányításával. Olive Avenue - hirdeti a tábla, amint befordulunk a Warner Productions mellett futó sugárútra. Több kilométer hosszú, sárgára festett kerítés a határvonal a stúdióváros és a külvilág között, a keskeny járdacsík üres, mellettünk “California" rendszámtáblájú autók húznak el a közeli Walt Disney és NBC mûtermeinek irányába. A húszas években a sugárút méltóbb lehetett nevére, a filmesek Packardjai és Fordjai fákkal sûrûn szegélyezett úton gurulhattak a bejárathoz. Bette Davis, Errol Flynn és James Cagney ugyanezt láthatta a kapuból: a híres kék-sárga Warner-emblémát viselõ víztornyot, a stúdiótulajdonosi autokratizmus szimbólumát. “Kinek a neve van a víztornyon?" - zárta frappáns “költõi kérdés"-sel a szakmai vitákat Jack Warner, mihelyt zsugorodni vélte döntéshozói hatáskörét. Ma, amikor a cég - alapítóinak törekvése ellenére s engedve az idõk sugallatának - elsõsorban televíziós produkciókat gyárt, s munkatársainak listáján hiába keresnénk a Warner nevet, a kérdésre a régi válasz adható. Filmet nézni invitálják a vendéget a Warner-túra elsõ állomásán. A hangulat lényegesen közvetlenebb, mint a turistaparadicsomként számon tartott Universal stúdióban; a nyolcfõs csoportok (telefonon kell bejelentkezni) számára kialakított kis vetítõben Warner-filmek emlékezetes képsorainak füzére pereg. “Nézd, ezt mind mi adtuk a világnak - üzeni fergeteges akciójelenetek és sokat sejtetõ lírai nagyközelik sorával a Warner Brothers. A Casablancát, a Blood kapitányt, s igen, a Ok nélkül lázadót is. Ugye örülsz, hogy eljöttél? Ígérem, nem mindennapi élményben lesz részed." Al Pacino termetû, kamaszarcú házigazdát követ csoportunk, amint kivilágosodik a terem a The End felirat után. A showman, a guide és a sofõr szerepét Paul egyaránt tehetségesen alakítja, amint két órán át kalauzol bennünket kelléktártól mûteremig, Párizstól New Yorkig Stúdióváros kulisszautcáin. A nap már beragyogja a völgyet, Western-City faházai között megnyúlnak az árnyak. A saloon, a bank s a fehérre meszelt kis templom környéke csendes és néptelen, akár a Délidõben végsõ párbaja elõtt; ma nincs külsõ forgatás, lehet nézelõdni. Bejárom hát a City utcáit, melyek porában máskor lovak patája és kocsikerék hagy nyomot, a jól ismert ismeretlennel való találkozás különös érzésével betûzöm a cégtáblák kacskaringós feliratait az oszlopos-tornácos épületeken. A saloon lengõajtaja nekem is az annyiszor látott mozdulatra nyílik, ám bent csak homály és néhány kopott bútor fogad, nem zajos, italozó cowboyok. Mégis: tudom, hogy odakint éppen most köti meg lovait a Rossz bandája, látom, hogy a rémült ábrázatú tulaj bárpultjánál a Jó lassan kortyolja italát: csetepaté van készülõben. S ettõl kezdve benépesül Kulisszaváros: New York-i sikátorban gengszter iramodik, londoni utcán elõkelõ társaság kocsija gördül, s a 17-es mûteremnél ott vigyorog maga Jim Carrey, hiszen épp az imént árulta el idegenvezetõnk, hogy korunk népszerû komédiása rendre itt áll a kamerák elé. Miután “azonosítjuk" egy sor filmtörténeti klasszikus és vadonatúj TV-sorozat forgatási helyszínét, díszletfestõ mûhelybe és kelléktárba invitál bennünket poénkodásban fáradhatatlan házigazdánk. Hangárnak beillõ helyiség mindkettõ: a díszletezõk vásznán utcahossznyi New York készül - ezerszemû felhõkarcolók tartják a kék eget -; a kelléktár gyûjteménye sem kevésbé tiszteletet parancsoló: fél Budapestnek elegendõ használati tárgy, ruha, lábbeli és fejfedõ “pihen" vagy “vár jelenésre" a mértani rendben sorakozó fogasokon és polcokon. Az ide belépõ elsõ reakciója a dolgok mennyiségének szól, csak némi fáziskéséssel rezzen össze a felismerésre, hogy itt voltaképpen a tárgyak “személyazonosságát" kellene kutatnia. S ha erre itt nincs alkalma, megteheti ugyanezt a Warner-múzeumban, stúdióbeli sétáim egyik legemlékezetesebb színhelyén.
A filmmúzeumnak lételeme a mozgás;
a filmkellék-kiállítás a mozdulatlanság
filmmúzeuma. Zavarba ejtõ élmény,
a rácsodálkozás örömével
vegyes, furcsa hiányérzettel tölt el. Üvegszekrényben
látni Errol Flynn-Robin Hood nyilát, John Wayne
nyergét és puskáját vagy James Dean
motorkerékpárját Elõttünk a dombon: HOLLYWOOD. A filmváros saját szignójával alkotta meg a maga Eiffel tornyát - ezt egyedül õ teheti meg, mástól arcátlanságnak minõsülne az ilyesmi. Csakis Hollywood tudja elérni, hogy az ember egy híján tíz, emeletnyi magas fehér betû kedvéért zarándokoljon egy napégette dombra, s még a színpompás délszaki vegetációt szemügyre véve is azt lesse titkon, mikor bukkan elõ ismét a szignó egy-egy jellegzetes vonása. Az amerikai filmgyártás múltját és jelenét fûzi össze a kilenc monstrum betû. Az elsõ mûtermek létrejöttének korát, amikor a meghitt hangulatú kisváros utcáin még lovagoltak a filmsztárok, s a mát, amikor a világ legkülönbözõbb részeibõl összesereglett turisták hada tolong a Hollywood boulevard “Walk of Fame" járdaszakaszának csillagos kõlapjain. Karöltve jár errefelé a jelen s a múlt - véli az ide látogató Grauman Kínai Színházának bejáratánál is, a híres kéznyomatok és szignók aszfaltján, vagy a kizárólag filmes kiadványokra specializálódott könyvesboltokban, ahol régi filmzene hangjainál böngészve akár négy-ötféle monográfiát is talál egyetlen alkotóról. 1997 nyarán, a James Stewart elhunytát követõ hetekben Az élet csodaszép címû film képeit tartalmazó fotóalbum került a fõhelyre a polcokon. Milyen különös paradoxon, s milyen tipikusan hollywoodi fõhajtás! Mert a színész egyik legemlékezetesebb szerepét s a TV-csatornák karácsonyi programjának örökzöld tanmeséjét idézõ filmcím egyszersmind Hollywood ars poeticája is. “Az élet csodaszép" igazsága akkor sem veszíti érvényét errefelé, amikor body builder akcióhõsök és számítógépes trükkök szüleményeinek plakátja feszül a jellegtelen épületeken, amikor a filmváros - külsõségeiben - homlokegyenest cáfolja mindazt, amit Hollywood csaknem egy évszázada hirdet a világnak: az Amerikai Álomban való hitet, a csillogást. Annak, aki Gary Cooper, Elizabeth Taylor vagy Charlton Heston kéznyomába illeszti a tenyerét, fel kell ismernie, hogy az a Hollywood, amit ezek az emberek képviseltek, fényévnyi távolságra van az utcák vásári forgatagától. Hollywood csak a stúdiókban és a filmszalagon létezik! És olykor színpadon is, az amerikai filmzene és musical századvégi örököseinek jóvoltából. A filmváros “görög színházában", a Hollywood Bowlban rendezett Marvin Hamlisch-koncert újfent arról gyõzött meg, hogy Hollywood klasszikusai által dacol az Idõvel, amikor alkotásait a múlt síkból szüntelenül a jelen premier plánjába tolja. Trükknek minõsülõ eszközzel bár, de voltaképpen a René Clair-i elmélet ellenpróbáján dolgozik, amikor nem hagyja eltávolodni nézõjét a “változó világban mozdíthatatlanul" létezõ alkotásoktól. “Hollywoodban lassabban öregszenek a klasszikusok - jegyezte meg újdonsült amerikai ismerõsöm -, részint mert folyamatosan jelen vannak a filmes köztudatban, másrészt, mert alapsztorijuk kevés kivételtõl eltekintve univerzális." Az Ilyenek voltunk és a Sophie választása címû film zeneszerzõje néhány ilyen sztorit idézett meg - sajátos módon - önálló estje keretében. A Hamlisch-szerzeményeket kiegészítõ filmmusical-történeti blokkok egyikében például 18 ezer nézõ láthatta élõben Gene Kelly mozdulatról mozdulatra lekopírozott táncát az Ének az esõben címû filmbõl. Amikor az est táncosa ernyõvel a kézben és a jól ismert dallamot dudorászva besétált a Bowl színpadára, már nem volt kétséges, hogy ez a generációknak átörökítõ, megõrzõ jelleg napjaink akcióhõs arcú Hollywoodjának legnemesebb vonása. (Nota bene: hasonló attitûdrõl biztosított a filmváros kevésbé attraktív terepen is. A helyszín: egy videotéka, három évtizede mûködõ családi vállalkozás Észak-Hollywoodban. Kínálatuk közel ötvenezer film, a nehezen fellelhetõ mozgóképtörténeti különlegességektõl a legújabb kasszasikerig. Minden televízióból felvett - jó képminõségû - alkotás kazettája ingyen kölcsönözhetõ, ha bérleti díjért azonos számú kommersz filmet is választ a nézõ. “Csak így tudunk megélni" - szabadkozott karjait széttárva a tulajdonosnõ. Elveszettnek hitt ritkaságok birtokában kinek jutna eszébe kételkedni?) Az örökifjú aggastyán és a felnõtt Hollywood után bemutatkozott a tinédzser filmváros is, a legifjabb filmkészítõké. “Az idei nyári kurzus középiskolás résztvevõi különösen tehetségesek" - invitált tanítványai premierjére Kálmán Gábor, a USC tanára. Telt házas vetítõben, vagy kétszáz családtag és barát jelenlétében kísérem figyelemmel az 5-10 perces filmetûdökbõl megkomponált egész estés programot. Egyéni hangú, ötletgazdag munkák követik egymást a vásznon. Hamar kiderül, hogy az ezredvég amerikai tinédzserei nem a “papa mozijá"-nak hívei: a kamerát merészen kezelõ, kísérletezõ független filmes módjára formálják képpé a kamaszkor érzés- és gondolatvilágának választott motívumait. Feltûnõen sok a magányos nagyközeli és zaklatott kézikamerás szubjektív, míg a hangcsíkon a nagybetûs csend és zaj feszül egymásnak. Egy korosztály önarcképe a filmvásznon! Némely filmkészítõt maga a vizuális kultúra, az alkotás- befogadás összefüggésrendszere inspirálta a témaválasztáskor, bár még meglehetõsen direkt képi szimbólumok továbbítják az “üzenetet". Hosszan kitartott plánok követik nyomon egy rajz születésének folyamatát - a rajzoló kamaszlány külvárosi miliõben zajló, céltalan hétköznapjai ellenpontjaként. A tehetséget sejtetõ kész munka - önbírálat nyomán - a szemetesben végezné, ha kamaszok csoportja le nem hajolna az utcán elhajított lapért. A happy end-zárójelenet a korábban magányos fõhõst ábrázolja a megtalált kép és új barátai társaságában. - Mi lenne, ha egy láthatatlan képkeresõn át szemlélnénk a világot? - provokálja közönségét egy másik találékony elsõfilmes. Példázatának fõhõse csak annyit érzékel a környezetébõl, amennyit egy kamera “lát": részletet, melynek objektivitása önmagában megkérdõjelezhetõ. Nem csoda hát, ha téves információk birtokába jut: a szem-kamera elõtt ellibbenõ párocska a “képmezõn" túl dühös veszekedésbe kezd - és sorolhatnánk még a mosolyra és töprengésre késztetõ ötleteket. A videók elõtt felnövekvõ nemzedék lelkesedéssel, humorral és némi bírálattal kezeli médiumát. A nézõt azonosulásra késztetõ, szuggesztív képeik nyomán elképzelhetõ, hogy egyenes ági leszármazottai az elsõ száz év Hollywoodjának. A TANULMÁNYÚT A SOROS ALAPÍTVÁNY TÁMOGATÁSÁVAL JÖTT LÉTRE |
 A Warner Bros. bejárata 77 KByte | |
 "Délidőben" - hangulat, a képen a szerző a Warner Stúdióban 114 KByte | |
 "Az amerikai filmgyártás múltját és jelenét fűzi össze a kilenc monstrum betű" 108 KByte | |
 Mann's Chinese Theatre 99 KByte | |
 Walk of Fame 124 KByte | |
 Universal - műtermek és Jurassic Park a völgyben 102 KByte |
